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honeyleesblog · 10 months

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Providing In-Depth Horoscope and Personality Analysis for May 10 Birthdays

They are not forceful or risky individuals, but rather they are unfaltering and firm: their fearlessness is solid. They will foster thanks to their own encounters and those of others. They are delayed to simply decide, and their perspective is consistently pragmatic and strong. Your brain is very free. They slowly ascend to the highest point of their beliefs, and that is the point at which they quit considering just themselves. The lacking person on this birthday is exceptionally pompous, dictatorial, and undeniably challenging to please. Notwithstanding that, his huge childishness empowers him to make material progress. With respect to the calling, they are magnificent in proficient cooking, horticulture, cultivating, and land. They additionally well as developers, vocalists, or specialists. Defect: They generally must have the final word. They are obstinate, unflinching, and imperious of character, qualities that become more unmistakable with age and industriousness. Loaded up with nobility and pride, they can be dependent upon risky interests and explosions of outrage. They are not liberated from the sensation of jealousy. What undermines them: They might go through deterrents and afflictions in their lives that influence their arrangements. What would it be advisable for them to desire? To assume command over her exotic nature, which is communicated with incredible power. Sicknesses: You can capitulate to mental despondency, and your body can show an inclination to heart conditions. Over the long run they can accomplish a decent position or have a decent profession, regardless of whether they come from a less fortunate foundation. Providing In-Depth Horoscope and Personality Analysis for May 10 Birthdays

Assuming your birthday is on May 10, your zodiac sign is Taurus May 10 - character and character character: dauntless, flawless, curious, wild, adversary, saved; calling: physicist, review or, dressmaker; colors: olive, blue, dim; stone: diopside; creature: indulgent person; plant: poinsettia; fortunate numbers: 22,25,34,35,45,57 very fortunate number: 5 Occasions and observances - May 10 Pastorate Day Mother's Day in: El Salvador, Joined Middle Easterner Emirates, Guatemala, India, Malaysia, Mexico, Oman, Pakistan, US, Qatar, Singapore, Chile. World Day of transient birds World Lupus Day. Spain: Pastorate Day May 10 Superstar Birthday. Who was conceived that very day as you? 1900: Cecilia Payne-Gaposchkin, English American cosmologist and astrophysicist (d. 1979). 1901: John Desmond Bernal, Irish-English crystallographer and physicist (d. 1971). 1901: Max Lorenz, German tenor (d. 1975). 1902: Anatole Litvak, Ukrainian-American producer, maker and screenwriter (d. 1974). 1902: David O. Selznick, American movie maker and chief (d. 1965). 1905: Mდ¡rkos Vamvakდ¡ris, artist lyricist, bouzouki player and Greek Rebetician performer (d. 1972). 1906: Benjamin Cid, Chilean legal advisor (f. 1990). 1909: Arturo Moreno, Spanish sketch artist and artist (f. 1993). 1913: Geoffrey Stagg, Spanish Hispanicist (d. 2004). 1915: Denis Thatcher, English military and finance manager, spouse of Margaret Thatcher (d. 2003). 1916: Milton Babbitt, American writer and instructor (d. 2011). 1918: Diva Diniz Correa, Brazilian zoologist (f. 1993). 1919: Eugenio Suდ¡rez, Spanish columnist and money manager (f. 2014). 1921: Luis Ciges, Spanish entertainer (f. 2002). 1922: Nancy Walker, American entertainer, artist and chief (d. 1992). 1923: Heydar Aliyev, Azerbaijani general and lawmaker, third Leader of Azerbaijan (d. 2003). 1923: Otar Korkia, Georgian b-ball player and mentor (d. 2005). 1925: Jaime Campmany, Spanish columnist and author (f. 2005). 1925: Juanita Martდnez, entertainer and Argentine vedette (d. 2001). 1925: Nდ©stor Rossi, Argentine footballer (d. 2007). 1926: Hugo Banzer Suდ¡rez, Bolivian military and despot (f. 2002). 1928: Arnold Rდ¼დ¼tel, Estonian legislator and agronomist, Leader of Estonia. 1928: Lothar Schmid, German chess player (d. 2013). 1929: George Coe, American entertainer and maker (d. 2015). 1929: Antonine Maillet, Canadian author and writer. 1930: George E. Smith, American physicist and specialist, Nobel laureate in material science. 1931: დ‰ttore Scola, Italian movie producer and screenwriter (d. 2016). 1932: Rodolfo Zapata, Argentine vocalist and humorist. 1935: Larry Williams, American vocalist, lyricist, piano player and maker (d. 1980). 1937: Tamara Press, Ukrainian disk hurler and competitor. 1938: Manuel Santana, Spanish tennis player. 1940: Arthur Alexander, American vocalist and lyricist of nation and soul (d. 1993). 1940: Wayne Dyer, American author and teacher (d. 2015). 1940: Vicente Miera, Spanish soccer mentor. 1941: Eric Barney, Argentine competitor had some expertise in shaft vault. 1942: Jim Calhoun, American b-ball player and mentor. 1942: Carl Douglas, Jamaican vocalist and musician. 1942: Fernando Gallardo, Chilean entertainer (f. 2004). 1943: Lucinda Worsthorne, English author, photographic artist, TV host and maker. 1944: Jim Abrahams, American movie producer, maker and screenwriter. 1944: Juan Josდ© Lucas Gimდ©nez, Spanish lawmaker. 1944: Marie-France Pisier, French entertainer, chief and screenwriter (d. 2011). 1945: Rafael Ribდ³, Spanish legislator, leader of Iniciativa per Catalunya. 1946: Donovan, English vocalist, musician, guitarist, maker and entertainer. 1946: Graham Gouldman, English guitarist and author. 1946: Maureen Lipman, English entertainer. 1948: Meg Encourage, American entertainer. 1949: Miuccia Prada, Italian style originator. 1952: Kikki Danielsson, Swedish vocalist. 1952: Vanderlei Luxemburg, Brazilian footballer and administrator. 1953: Salvador Domდnguez, Spanish performer, of the band Los Canarios y Los Pekenikes. 1953: Tito Santana, American expert grappler. 1954: Jorge Rossi, Argentine TV moderator (d. 2012). 1955: Imprint David Chapman, American resident, killer of English artist John Lennon. 1956: Vladislav Listyev, Russian columnist (d. 1995). 1957: Sid Awful, bassist and English artist, of the troublemaker band Sex Guns (d. 1979). 1958: John Bonello, Maltese footballer. 1958: Rick Santorum, American government official and legal counselor. 1958: Yu Suzuki, Japanese computer game maker. 1959: Danny Schayes, American ball player. 1960: Bono (Paul Hewson), Irish artist, lyricist, performer, money manager, giver and lobbyist, head of the band U2. 1960: Merlene Ottey, Jamaican-Slovenian sprinter. 1961: Danny Carey, American drummer, of the band Device. 1962: დ?ngel Mateo Charris, Spanish painter. 1963: Lisa Nowak, American space explorer. 1965: Linda Evangelista, Canadian model. 1965: Rony Seikaly, Lebanese-American ball player and radio moderator. 1967: Youthful MC, American rapper. 1968: Darren Matthews, English grappler. 1968: Al Murray, joke artist and English TV moderator. 1969: Dennis Bergkamp, Dutch footballer and chief. 1969: John Scalzi, American sci-fi essayist and blogger. 1970: Gabriela Montero, Venezuelan musician. 1970: David Weir, English footballer and chief. 1971: Monisha Kaltenborn, Indo-Swiss legal advisor and money manager. 1971: Craig Mack, American rapper and maker. 1972: Radosვ‚aw Majdan, Clean footballer. 1972: Rodrigo Ruiz, Chilean soccer player. 1972: Christian Wდ¶rns, German footballer. 1973: Joshua Falcon, Australian tennis player. 1973: Aviv Geffen, Israeli artist, lyricist, guitarist and maker. 1973: Rდ¼ვ?tდ¼ Reდ§ber, Turkish footballer. 1974: Sylvain Wiltord, French footballer. 1974: An Or more, American rapper, of the band Spirits of Naughtiness. 1975: Hდ©lio Castroneves, Brazilian engine hustling driver. 1976: Claudio Flores, Uruguayan soccer player. 1977: Henri Camara, Senegalese footballer. 1977: Scratch Heidfeld, German motorsport driver. 1977: Hugo Silva, Spanish entertainer. 1977: Juanma Castano, notable Spanish columnist. 1978: Bruno Cheyrou, French footballer. 1978: Reinaldo Navia, Chilean soccer player. 1978: Kenan Thompson, American entertainer. 1978: Antonio დ?lvarez, Venezuelan baseball player, artist and legislator. 1979: Alfredo Canario, Venezuelan baseball player and artist. 1980: Carlos Bueno, Uruguayan footballer. 1981: Belდ©n Arjona, Spanish pop-rock craftsman. 1981: Samuel Dalembert, Haitian-Canadian ball player. 1981: Humberto Suazo, Chilean soccer player. 1983: Gustav Fridolin, Swedish lawmaker and writer, Swedish Clergyman of Schooling. 1984: Edward Mujica, Venezuelan baseball player. 1984: Santiago Ramundo, Argentine artist, entertainer and legal advisor. 1984: Edward Mujica, Venezuelan baseball player. 1985: Jon Schofield, English canoeist. 1985: Odette Yustman, American entertainer. 1986: Emilio Izaguirre, Honduran soccer player. 1987: Wilson Chandler, American ball player. 1987: Carla Cardona, Mexican entertainer and model. 1987: Emmanuel Emenike, Nigerian footballer. 1988: Adam Lallana, English footballer. 1989: Lindsey Shaw, American entertainer. 1990: Salvador Pდ©rez, Venezuelan baseball player. 1992: Charice Pempengco, Filipino artist, musician and entertainer. 1993: Tდmea Babos, Hungarian tennis player. 1993: Halston Savvy, American entertainer. 1994: Nam Tae-hyun, South Korean artist. 1995: Missy Franklin, American swimmer. 1995: Gabriella Papadakis, French artist. 1996: Tyus Jones, American ball player. 1996: Kateვ?ina Siniakovდ¡, Czech tennis player.

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sonnenstrahl1933 · 2 years

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¿Escopeta nacional II? Entrevista con Luis García Berlanga

CASABLANCA: Para nosotros, Patrimonio nacional tiene muy poco o nada que ver con La escopeta nacional. ¿Es para ti una continuación, una segunda parte?

LUIS BERLANGA: Parece ser que la película se va a lanzar comercialmente como una segunda parte de La escopeta... Yo no es que esté contra las segundas partes. Al contrario, creo que cuando has creado una especie de censo de personajes que te divierten, por qué va a estar mal hacer segundas y hasta terceras partes. Pero en razón de una objetividad y una honestidad hacia cómo nació la película, he de decir que no nació como una segunda parte. Una verdadera continuación de La escopeta debería ser con José Sazatornil. Si los productores la van a explotar como tal, es porque piensan que así será más comercial. En cualquier caso, me es indiferente que la lancen como una segunda parte.

C.: Nosotros pensamos que lo que sí podría ser es el principio de una nueva serie, aunque la escena final en la que dicen lo de «the end of the saga» no nos da muchas esperanzas.

L. B.: La verdad es que Rafael Azcona y yo sí hemos dado vueltas a la posibilidad de hacer una continuación de Patrimonio... Había una idea de poner a Segundo (Luis Ciges) en París trabajando en un cabaret, haciendo el número de la polla, y con el marqués viviendo a su costa. También Segundo que se queda en Madrid y se mete a trabajar de policía nacional e incluso que fuera Chus Lampreave la que trabajase como policía municipal femenina y Segundo viviera a costa de ella. Pero todo esto ya lo hemos desechado.

C.: A diferencia de tus tres últimas películas —¡Vivan los novios!, Life-Size y La escopeta...—, en esta película hay más cariño, menos desprecio por los personajes, está más cerca de Plácido y las anteriores.

L. B.: No estoy de acuerdo. Creo que es un gran error lo que tanto nos han censurado a Rafael Azcona y a mí de que sentimos desprecio hacia nuestros personajes, de que somos crueles con ellos. Creo que nuestras películas —incluida La escopeta...— siempre tienen cariño por los personajes, porque por mucho que al principio te pongas a trabajar sobre una sociedad, o una clase determinada, que no te gusta, que te inquieta, en cuanto escoges un censo determinado de ella y comienzas a trabajar en la historia se produce una osmosis, no ya de ternurismo, pero sí que hace emerger el lado entrañable de los personajes. Porque aunque nos basemos siempre en la miserabilidad, de la cual nosotros también participamos (desde el momento en que estamos haciendo la película somos cómplices), es un guiño de ojo entre todo el mundo. Yo siempre he luchado por huir del maniqueísmo de el bueno y el malo. En La escopeta... el dictador soriano y el ministro son seres que te producen una simpatía enorme. Las cosas que les ocurren le pueden pasar a nuestro vecino. Todos tenemos el hígado mal, un trocito de nuestra biología que no funciona, aunque seas ministro de Franco. Y en este sentido, yo creo que no hay diferencias entre La escopeta... y Patrimonio.... Sí que las hay en cuanto en que en ésta hay algunas cosas que han sido un poco más volitivas de inicio. Y existía el deseo de hacer algunas secuencias no más estudiadas, pero sí más habladas de antemano. Esta es la única diferencia que yo veo y quizá que hayamos acertado más con la historia, que sea una historia más sólida.

THE END OF THE SAGA

C.: Quizá por estar centrada en la familia Leguineche y, en concreto, en el marqués, los personajes están tratados más a fondo y, quizá, más cariñosamente.

L. B.: Sí, ésta es más cerrada. Al permanecer más con los personajes, aflora más ese cariño latente. Además, yo suscribo íntegramente muchas de las cosas que hacen; por ejemplo, para defenderse de Hacienda. Hay un momento de la película en que te pones abiertamente de parte de ellos. Esto es porque pertenecen de lleno a la tradición española del pícaro. El pícaro es el personaje con el que más se identifica uno.

C.: Además son unos pícaros mucho más perdedores que los de La escopeta...

L. B.: Sí, son víctimas siempre. Todos los personajes de Azcona y míos son víctimas y siempre te identificas mucho más fácilmente con la víctima.

C.: Y sus ambiciones son mucho más pírricas y más absurdas también.

L. B.: Esas son las ambiciones más maravillosas, ¿no? Además, son una casta, son completamente feudales, todavía tienen un alma medieval. Y este lado feudal siempre tiene más altura que la historia de los porteros electrónicos, que los tecnócratas... Es más noble. Su ambición es seguir siendo la aristocracia de la tierra; su grandeza está en no haber pactado con el capitalismo, con los banqueros. La verdad es que yo no comprendo el terror que tiene la aristocracia hacia mí, porque en esta película yo creo que salen muy bien parados y la película en muchos momentos se pone de su parte.

C.: En el plano final de la película uno piensa en El crepúsculo de los dioses, en Gloria Swanson bajando por la escalera, con aquella dignidad sabiendo que la filman.

L. B.: Claro, y esto no sólo es el personaje, sino el propio Luis Escobar quien lo da. Hacer una película con él como protagonista total era un riesgo, pero yo creo que ha salido muy bien, porque Escobar es un actor de la talla —y de la raza— de un Pepe Isbert.

RODANDO PLANOS LARGOS

C.: Patrimonio nacional podía durar perfectamente seis horas. ¿Hay mucha diferencia entre el primer montaje y el definitivo? ¿Has cortado mucho?

L. B.: No, la verdad es que no. Además, como hago los planos-secuencia con todos los riesgos, luego no puedo cortar. Creo que en la próxima tendré que empezar a cubrirme más, y después de los planos-secuencia hacerme cuatro o cinco cortos, para poder controlar más el ritmo desde fuera. Lo malo de rodar así es que luego tienes que apechugar con lo que has hecho. Empalmarlo luego y a ver lo que sale.

C.: ¿Cómo ruedas estos grandes planos-secuencia? ¿Planeas una coreografía, haces dibujos?

L. B.: No, no, nada de dibujos. Yo sólo dibujé mi primera película, Esa pareja feliz, en la que yo era director técnico y Bardem, director de actores.

C.: Lo de Esa pareja feliz es un tanto extraño.

L. B.: ¿El que hiciésemos una película juntos Juan Antonio y yo?

C.: Sí, eso y el que se parezca mucho a tus películas posteriores y nada a las de Bardem.

C.: No, tened en cuenta que después Bardem hizo, él solo, Felices Pascuas, que iba un poco en esa línea.

C.: Esa es la única de Bardem que no hemos visto.

L. B.: ¿Sí? Pues habría que revisarla, ver si la tenemos en la Filmoteca. Bueno, volviendo a lo de antes, en Patrimonio... hay un plano de siete minutos y medio, no sé si os habéis dado cuenta, que empieza con el criado en el baño cogiendo la dentadura postiza de la marquesa, luego sigue cuando entran en la habitación del tesoro, y luego en el velatorio, con la marquesa muerta. Luego el plano de la salida para ir a los toros, también es larguísimo.

C.: Sin embargo, nunca está forzado, te olvidas de que sigue siendo el mismo plano.

L. B.: Además yo no quiero, en absoluto, alardear de eso. Hasta el punto de que, por ejemplo, el plano de la llegada de López Vázquez de la cárcel lo corté porque me parecía que quedaba más claro. Si hay alguna razón para mí más importante —como que se oiga una frase determinada— para cortar ese plano maravilloso, pues se corta. Yo lo que hago es organizar el movimiento de los actores y luego le indico a Alfredo Mayo (el segundo operador) cómo seguirlos, y cuando tropezamos con algo insalvable acabamos ahí el plano.

C.: Contrariamente a lo que tú sueles decir para quitarles importancia, este tipo de planos no te simplifica las cosas.

L. B.: Yo creo que sí las simplifica.

C.: Tal vez en montaje, pero en rodaje son planos muy difíciles de montar, tanto de cámara como de actores.

L. B.: Sí, claro, luego es complicado para Carlos Suárez (el director de fotografía) y para Alfredo Mayo.

CONTRA EL PLANO-CONTRAPLANO

L. B.: Aquí hay una cosa que tendríamos que discutir algún día y que a mí me asusta mucho, que es el plano-contraplano. Algunos dicen que eso es el cine, y yo creo todo lo contrario. Para mí el plano-contraplano siempre denuncia una omisión. Entre un plano y un contraplano siempre hay algo que se escamotea, algo que no está, que ha desaparecido, y eso a mí me inquieta mucho. Yo lo que busco es que no desaparezca nada nunca.

C.: Y, además, muchas veces se nota mucho que no hay nadie realmente al otro lado.

L. B.: Sí, eso; aparte de que, físicamente, no hay nadie dando la réplica. Pero yo voy, sobre todo, por el lado de la historia, de la narración. Hay algo que existe y que de repente se ha suprimido. Y yo tengo complejo de Dios, quiero ver todo y estar en todas partes al mismo tiempo.

C.: Además, el plano-contraplano iría en contra del tipo de actores y de dirección (o no dirección) de actores que tú practicas.

L. B.: También, quizá... Pero, sobre todo, lo que me preocupa es lo de dejar ausente algo que debe estar allí. Narrativamente, el plano-secuencia simplifica, porque sigues teniendo allí a toda la gente, a todos los peones.

C.: ¿De estos planos tan largos no harás muchas tomas?

L. B.: Pues sí, hago muchas. El plano de la salida para ir a los toros lo rodamos unas treinta y seis veces. Pero, a película acabada, siempre gasto menos de lo previsto, y es que, a la larga, con los planos largos siempre ahorras material.

EL MONTAJE Y EL DOBLAJE

C.: ¿Odias mucho el montaje?

L. B.: Ahora no es que lo odie o lo deje de odiar. Empalmo y ya está. Pero cuando se me plantean pequeños problemas de montaje me doy cuenta de que he perdido soltura.

El único momento en que tuve que utilizar el plano-contraplano fue en la llegada del helicóptero, y a mí es lo que menos me funciona de la película. Esto me hace sospechar que si tuviera que hacer un montaje tradicional me encontraría con problemas. Ahora parece que ya estoy encadenado al plano-secuencia.

C.: De todos modos, el rodar con plano-secuencia no va contra el montaje. Tal vez contra el montaje mecánico. Pero conserva e incluso acentúa lo que es la esencia del montaje —y de la narración—, que es el corte de secuencia a secuencia.

L. B.: Sí; además, mis secuencias de montaje, al verlas luego, son las que menos me gustan.

C.: Siempre nos ha sorprendido tu rechazo del sonido directo. Si existe un director español para el que esté inventado el sonido directo es para ti.

L. B.: Bueno, a mí el doblaje me gusta en cuanto que supone una reinvención de la película, cambiar cosas, mixtificar de nuevo. Antiguamente con el sonido directo se perdían muchas cosas, el doblaje se oía mejor. Ahora empiezo a ver que sí, que hay sonidos directos que te compensan.

C.: Al hablar de tus películas, rara vez se ha citado a Renoir como referencia. Sin embargo, creemos que tu cine tiene bastante relación con el de él.

L. B.: Bueno, ahora, a raíz del estreno en París de La escopeta nacional, algunos críticos franceses han comenzado a emparentarme con Renoir.

C.: Sí, pero en realidad era en Plácido cuando tenían que haberse acordado de Renoir y no esperar a ver una película de cacería para acordarse de La regla del juego... Como Renoir, tú hacías planos largos cuando nadie aquí los hacía y en Europa, prácticamente, tampoco.

L. B.: Bueno, está Jancsó. Yo no había visto ninguna película suya hasta que fui jurado en Cannes. Tenía muchas ganas de verlas, porque me habían hablado mucho de sus planos largos. Pero es un paliza.

C.: Además, Jancsó mueve los personajes en función del encuadre. Tú haces lo contrario.

L. B.: Exacto. También me han emparentado con Fellini y con Risi, aunque con éste es porque también tiene el pelo blanco y rizado y porque es tan dubitativo e indeciso como yo. Pero con quien siempre te emparentan fuera, inevitablemente, es con Buñuel. Y en el fondo puede que tenga más que ver con Buñuel o con Renoir que con Fellini y los italianos.

C.: En el libro de entrevistas contigo, que se acaba de publicar, dices que Azcona es la bisagra entre Ferreri y tú. Yo creo que con Ferreri, a pesar de tener el mismo coguionista, no tienes nada que ver.

L. B.: No estoy de acuerdo. Yo sigo creyendo que la película que condicionó todo mi trabajo cinematográfico a partir de que la vi fue El pisito. El cochecito, no, y es mucho más discutible. Pero El pisito fue una película que me demudó, en el sentido literal de cambio, de mudar, de pasar de hacer un cine a hacer otro. Aunque haya gente —yo mismo a veces— que defiende la identidad de mis primeras películas con las últimas.

C.: Tal vez El pisito, a su vez, deba no poco a tus películas anteriores.

L. B.: Yo creo que sí, acabas de señalar la clave. Puede ser que Marco, en El pisito, tuviese alguna deuda con alguna película mía anterior. Es un encadenamiento de influencias que habría que estudiar.

Entrevista de Miguel Marías y Fernando Trueba en Casablanca, nº 1 (enero de 1981)

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garadinervi · 2 years

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Nocturno 29 (1968, 78 min), Directed by Pere Portabella, Written by Joan Brossa (dialogue), Pere Gimferrer (Catalan translations), Pere Portabella (screenplay)

#graphic design #art #film #movie #poster #joan brossa #antoni tàpies #pere portabella #lucía bosé #pere gimferrer #antonio saura #luis ciges #joan ponç #1960s

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jara80 · 6 years

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The killer is not alone (El asesino no está solo, 1974) Jesús García de Dueñas

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davidosu87 · 4 years

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operazione-paura · 7 years

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El carnaval de las bestias (Jacinto Molina, 1980).

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365filmsbyauroranocte · 2 years

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¡Vivan los novios! (Luis García Berlanga, 1970)

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genevieveetguy · 1 year

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Today, the art of killing. If you've fought the bull well, you must kill it well. If not, it's a tragedy for both. The matador doesn't live up to his name, and the bull's bravery is betrayed.

Matador, Pedro Almodóvar (1986)

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rosebudblog · 3 years

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SE VENDE UN TRANVIA

¿DE ESTELRICH O DE BERLANGA?

BERLANGA EN EL RODAJE

EL CAMEO DE BERLANGA

LA LÍNEA QUE NO EXISTÍA

Si tenéis oportunidad no dejéis de ver SE VENDE UN TRANVÍA (actualmente en FlixOlé), un genial mediometraje en el que se resume todo lo mejor de la comedia española y la picaresca de todas las épocas. No se puede en 30 minutos ofrecer una historia más divertida ni más crítica con la sociedad de aquellos años expresada en la dualidad entre el mundo rural y el urbano.

¿Quién es el autor de ese mediometraje? Pues no es de uno de los gurús del cine español. No es de Berlanga o de Neville, no es de Lazaga o de Saénz de Heredia. Es de un desconocido para la mayoría, un cineasta español al que hoy le dedicamos nuestro capítulo: JUAN ESTELRICH MARCH.

Bueno, al menos eso es lo que aparece en los créditos de la película. Muchos críticos y analistas otorgan la autoría de este mediometraje a Luis García Berlanga. Vamos a bucear en la historia de la película a ver si obtenemos algún dato clarificador: Juan Estelrich (Barcelona 1927) tuvo un largo recorrido en el cine español, aunque escaso en los créditos como vamos a tener ocasión de ver (no confundir con su hijo del mismo nombre y también director de películas como La vida láctea o Pintadas). Nacido en el seno de una familia barcelonesa relacionada con la política (la Lliga) vivió y desarrolló su vida profesional en Madrid donde murió en 1993. En muchas de las películas que se rodaron en España en los años 50 y 60 del siglo pasado aparece el nombre de Juan Estelrich como ayudante de dirección. Trabajó a las órdenes de directores como Orson Welles, Anthony Mann, Juan Antonio Bardem o Luís García Berlanga. También participó como director de producción en cintas de Luís Buñuel y Fernando Fernán Gómez.

Buen amigo de Rafael Azcona escribió junto a él un guion que terminó siendo el único largometraje que dirigió nuestro personaje de hoy: El anacoreta en 1976, que recibió el Oso de Plata en el Festival de Berlín por la interpretación de Fernando Fernán Gómez.

En 1959 Berlanga, Azcona y Estelrich bajo los auspicios de Estudios Moro, la agencia de publicidad hegemónica del cine español y de la televisión por esos años, plantean realizar una serie de 36 películas de 30 minutos para su difusión no solo en España sino en los países latinoamericanos con el nombre de Los Picaros. Se rueda el primer episodio con guion de Berlanga y Azcona con dirección de Estelrich con el título Se vende un tranvía y parece que a los estudios Moro les resultó excesivamente localista y sin viso de triunfo en Hispanoamérica por lo que la serie es cancelada. No obstante, este primer capítulo se le da a visionar a los directivos de Televisión Española que se escandalizan ante lo que ven, interviene la censura y la película, sin difusión comercial alguna, es retirada y ocultada por 20 años.

Hasta aquí la pequeña historia de la producción de Se vende un tranvía. Pero subamos al tranvía para conocer sus interioridades.

La sinopsis argumental es diáfana: un individuo procedente de la España rural llega a Madrid y exhibe en un bar una cartera con abundancia de billetes. Un taimado de la capital lo observa y pone en marcha a su equipo de timadores con un plan ya ensayado: le proponen al rústico de provincias un gran negocio que consiste en comprar un tranvía municipal (en concreto el de la línea 137) para lo que ponen en marcha todo un escenario de personajes que se suceden ante el pueblerino, al que se le hacen los ojos chiribitas con la perspectiva de enormes ganancias…

La película contó con un buen número de actores que se consolidarían en los años siguientes en el cine español: José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, Antonio García Quijada, Chus Lampreave, José Orjas, Pedro Bertrán, Luis Ciges y hasta con el inefable José María Tasso y su flequillo.

Con la distancia de los años la película ha sido analizada y algunos críticos la han insertado como una comedia derivada del neorrealismo italiano; también son muchos los que niegan este aspecto y la adscriben a la pura comedia española en la línea de Neville o Berlanga. Hay un curioso paralelismo con Rufufú, al situar el centro logístico de los timadores en una azotea al igual que Monicelli hizo con sus simpáticos ladrones un par de años antes.

La película que a ojos de hoy día puede resultar una comedia completamente “blanca” y casi costumbrista, era en aquellos años tremendamente agresiva para los componentes morales de la dictadura: aparición de varias monjas, uso de una iglesia como centro de un negocio comercial (la imagen de Lampreave, disfrazada de devota e intentando reventar el cepillo, y la de López Vázquez haciendo un gesto raro en lugar de santiguarse, debieron ser las que colmaron el vaso), fugaz aparición de un homosexual en una secuencia que pasa muy desapercibida y sobre todo la presunción de la figura del aldeano/codicioso frente al capitalino/timador (curiosamente Los tramposos de Pedro Lazaga es del mismo año y pasó la censura sin problemas aunque la secuencia del timo de la estampita es más superficial que el tinglado de Se vende… y todo en ella es menos vitriólico socialmente). La dicotomía “listo” de capital versus “cateto” de pueblo se resuelve moralmente al final igualándolos.

El resultado es una comedia que después de 60 años permanece fresca, con un ritmo adecuado y con una carga de profundidad a la sociedad de la época que va mucho más allá de las superficiales señas anticlericales. En estas señales es donde algunos críticos hacen hincapié en la autoría de Berlanga como director y no de Estelrich. Desde luego es innegable que el guion es propio de Azcona y Berlanga, que hasta en un diálogo se refiere al material “austrohúngaro” del que esta hecho el tranvía y que el pueblerino toma como “australiano” y ya sabemos que esto era un signo de identidad en todas las películas del director valenciano. Otro punto llamativo es la aparición en los créditos de una figura no habitual. Se indica en los mismos que el director es Juan Estelrich y que Berlanga es el Supervisor, una figura de la que realmente desconozco su funcionalidad en el mundo del cine.

En todo caso ¿por qué no la firmó Berlanga? Hay que remontarse a dos años antes cuando Berlanga rueda Los Jueves milagro. El valenciano quedó tan harto y tan “quemado” de la presencia in situ de la censura en forma de sacerdote (el padre Garau) que el propio director con su retranca habitual pidió a la productora que apareciese en los créditos el sacerdote citado como parte también del equipo de guionistas dada la cantidad de modificaciones que había obligado a realizar en el guion original. Berlanga estuvo varios años alejado de los platós hasta que en 1961 volvió para realizar nada menos que Plácido (en la que el propio Estelrich fue ayudante de dirección). Es posible que en aquél 1959 estuviese viviendo una especie de “año sabático” y que no quisiera, por diferentes motivos, ser el elemento central de la película y la serie que se iba a poner en marcha. De lo que no hay duda es de su participación en el guion, su presencia en el rodaje y su aparición en una breve escena.

De lo que tampoco hay duda es que Jun Estelrich era un completo hombre de cine y su nombre, en mayor o menor grado, forma parte de la mejor historia del cine español. Alejado del cine los últimos años falleció en Madrid en 1993 y su amigo Manuel Vicent publicó en El País el 12/8/1993 un artículo (Brindis por Juan Estelrich) del que recojo algunos párrafos:

“Acaba de morir en medio de la soledad de agosto, en un Madrid sin alma. Los amigos tenemos que agradecerle lo mucho que nos hemos reído con él. Era el representante del humor catalán en la meseta, lo trabajaba en ese punto donde la inteligencia se confunde con el sarcasmo, y desde la altura de la ebriedad, en las noches dulces de Bocaccio, lo utilizaba como látigo, a la manera de Rosiñol, que fue rey del bar La Punyalada, en la Barcelona de principios de siglo. Juan Estelrich tenía algo de caballero velloso, inactual, gigante irónico que en las tertulias del café Gijón dejó lo mejor de su talento gratuitamente a media tarde cuando el alcohol todavía no lo cabalgaba. (…) Le vi por última vez sentado en el café una tarde de final de julio, y en su mirada llena de tristeza aparecía el signo de la derrota, aunque a veces sonreía con una displicencia infinita. Miraba por el ventanal de una forma perdida. Tuvo la elegancia de no dejarse compadecer, de modo que la muerte se ha desprendido sobre él como una fruta natural cuando ya estaba en su punto. Y a los amigos nos ha dejado el recuerdo de su inteligencia, de las risas compartidas, de la travesía de tantas noches pletóricas compartiendo los mismos restos del naufragio. Juan también lo decía: "Si juegas al póquer borracho, corres el riesgo de que te quiten no sólo el dinero, sino también la borrachera". Mi amigo acaba de beberse el último gin tonic con la Dama, y desde este lado de la tapia levanto mi copa por él”.

Volver a ver hoy Se vende un tranvía, independientemente de quien fuese su realizador, es un disfrute en estos tiempos ominosos. Una última curiosidad: la línea de tranvía 137 no existió jamás en Madrid y no sé el motivo de asignarle ese número, pero conociendo a Azcona y Berlanga seguro que algo pretenderían decir…

25/2/2021

#JuanEstelrich

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