#Marco Borghesi | Explore Tumblr Posts and Blogs

jacopocioni · 2 years

Text

I caffè di Firenze: fra caffè ed arte.

A Firenze: caffè, leccornie, artisti e letterati tra Otto e Novecento ovvero ma lo sai dove ti siedi? Gilli, Paszkowski, Giubbe Rosse, Rivoire, Castelmur, Gran Caffè San Marco Caffè Gilli la vetrata liberty con l’orologio Firenze tra Otto e Novecento non era nuova ai ritrovi in centro città; già dal Settecento poteva vantare diversi luoghi d’incontro dove consumare dolciumi o bevande scambiando chiacchiere e toscanacce battute, ma anche opinioni e considerazioni in un’atmosfera sospesa tra le delizie del palato e la gradevolezza dell’ambiente. Piacevolezze di un tempo e non solo: antiche osterie, ormai scomparse ma di cui resta precisa traccia nei toponimi cittadini, testimoniano che da sempre Firenze ha prediletto questi luoghi di ritrovo in cui gli intellettuali del tempo, come il Magnifico, si ritrovavano bevendo del buon vino, gustando mangiari e discorrendo amenamente o animatamente. Se dei locali settecenteschi rimane poco più che il nome, possiamo ancora sedere in piazza della Repubblica, allora Vittorio Emanuele, ai tavolini di Gilli, delle Giubbe Rosse e di Paszkowski, o gustare una dolcezza da Giacosa o da Rivoire. E il fenomeno non può essere considerato solo fiorentino ma va esteso alla Toscana, con Firenze a rappresentarla tutta nella storia particolare dei Caffè. Caffè, birrerie, cioccolaterie terre del gusto ma in cui sono state scritte anche pagine di storia letteraria e artistica o che comunque erano al centro dei movimenti che le creavano, nello scambio, nello scontro e nel confronto. E mi piace allora perdermi in quel tempo di socialità fisicamente condivisa e creativa e, come in un viaggio con la macchina del tempo (nel nostro caso cronaca e fotografia), ricostruirne la storia, le curiosità, le immagini.

Gilli in un disegno tratto dalla pagina dell’associazione Cffè storici E cominciamo con Gilli, perché è stato il più antico Caffè di Firenze: nato nel 1733 non proprio come caffè ma come bottega di “pani dolci” era allora in via de’ Calzajoli angolo via delle Oche, in quel tratto che si chiamava ancora corso Adimari. A metà Ottocento lo troviamo come caffetteria in via degli Speziali, dove offriva anche rosolio e assenzio i liquori preferiti dell’epoca, non lontana dalla nuova e definitiva sede, nel 1910, in Piazza della Repubblica, con aperture in Via Roma oltre che nell’allora Piazza Vittorio Emanuele accanto a Pazskowski. Era frequentato dall’alta società, ma anche da artisti, borghesi e benestanti affermando successivamente la sua prerogativa di caffè letterario. Oggi se all’esterno gli spazi ricavati sulla piazza hanno i caratteri di un’attività recente, l’interno è invece un salto nel tempo: l’arredamento belle epoque, l’antico orologio che sovrasta la vetrata liberty di accesso alla sala da tè, la cioccolata in tazza e non, che Gilli produce da oltre due secoli… Accanto a Gilli il Caffè Centrale, poi Paszkowski, ma che i Fiorentini chiamavano “puzzuschi”; nacque come birreria.

Un tappo che riporta il marchio della birra Karol Paszkowski, nobile polacco, dopo un soggiorno negli Stati Uniti tornò in Europa dove sposò un’austriaca imparando a Vienna la tecnica della birrificazione. Arrivato a Firenze nel 1903 fu pioniere di quest’arte in Italia rendendo famoso, soprattutto nell’Italia centrale, il prodotto con il proprio nome per ben trent’anni quando il marchio venne assorbito dalla bresciana Wührer. Aveva locali grandiosi che si affacciavano con ben tredici porte sulla piazza, su via Tosinghi e su via Brunelleschi, riccamente decorato con specchi e varie suppellettili e un’orchestrina che gli conferivano le caratteristiche di Caffè Concerto. Si affermò come Caffè letterario per la frequentazione assidua di artisti, letterati e musicisti tra cui i membri fondatori delle Riviste “La voce” e “Lacerba” rispettivamente Prezzolini e Papini e Soffici e, tra i suoi tavolini, lo stesso Dino Campana offriva i suoi “Canti Orfici” agli avventori. E nel tempo altri intellettuali noti siederanno nelle sue sale: D’Annunzio, Montale, Saba, Pratolini saranno clienti abituali. Ai Caffè di Firenze avanguardia e tradizione fanno la storia della letteratura e non solo italiana. Ma è dall’altra parte della piazza che le avanguardie la fanno da padrone: alle Giubbe Rosse.

Caffè Paszkowski in una foto d’epoca Quando i fratelli Reiminghaus, tedeschi e fabbricanti di birra, nel 1896 aprirono il loro Caffè birreria, nella piazza era stato costruito da un anno l’arco che ancora oggi possiamo vedere, chiamato dai fiorentini “Arcone”, dopo la demolizione del Mercato Vecchio e del Ghetto, cosa che dispiacque ai più, compreso Telemaco Signorini che ne fermò il tempo su varie tele disturbato dalle distruzioni e soprattutto dalle porcherie che venivano su al loro posto. Sorse nel luogo dove, quando esisteva ancora il Mercato vecchio, c’era una vineria. Era diventato il punto di riferimento della comunità tedesca a Firenze, con le sue due grandi vetrate di cui una serviva da ingresso e con i camerieri “attillati in uno smoking rosso fiamma e con un ampio grembiule bianco che li fasciava tutti come una sottana” da cui il nome dato dal nuovo gestore nel 1910.

La copertina del libro di Viviani edito nel 1933 dal titolo Giubbe Rosse Così ce lo presenta Alberto Viviani, poeta e pittore fiorentino, cronista degli avvenimenti e dei personaggi di quegli anni nel suo libro “Giubbe Rosse” edito nel 1933: Due grandi vetrate, una chiusa ed una che serviva da ingresso, sormontate da un fregio in legno massiccio con un angiolo ghiotto di birra, sotto una grande scritta: “Reinighaus”; molte lampade ad arco, di quelle che oggi si riscontrano soltanto a Parigi e che spandono una strana luce riposante, sfolgoravano all’ingresso Nella prima sala placidi e massicci tedeschi immersi nella lettura ”Le Giubbe Rosse” erano fornite dei quotidiani e delle riviste di tutto il mondo Più che un caffè le prime due sale avevano l’aspetto di un circolo di lettura ma la pace sonnacchiosa venne sconvolta quando dal 1913 la terza sala diventò la sede fissa del gruppo di “Lacerba” e quindi dei futuristi fiorentini. Fu proprio a partire da questa data che Papini e Soffici frequentatori fino a quel momento del Paszkowski e del Castelmur si stabilirono definitivamente alle Giubbe Rosse. Questo girovagare tra i Caffè non deve stupire, da sempre letterato ha fatto rima con squattrinato e i nostri artisti e innovatori non facevano eccezione: si sistemavano dove il credito era ancora disponibile!

La cioccolata a vapore in un vecchio manifesto di Rivoire che la reclamizza Piazza Signoria, Palazzo Lavison costruito su progetto dell’architetto Landi nel 1868 al posto della Loggia dei Pisani e della chiesa di Santa Cecilia: la grande ricostruzione di Firenze capitale era cominciata e, come ebbe a scrivere il Pesci, fedele cronista di quegli anni, i “buzzurri”, calati in Toscana dopo la proclamazione, si erano accaparrati i posti migliori per le loro botteghe; è lì, nei grandi fondi commerciali del palazzo che nel 1872 si insedierà la fabbrica di “cioccolata a vapore” del piemontese Rivoire. In effetti la posizione che ancora oggi occupa il locale è davvero mirabile. Il fondatore, Enrico Rivoire, era torinese e fornitore della casa reale; quando la capitale fu trasferita da Torino a Firenze, il cioccolattiere si trasferì al seguito, ma preferì restare quando la capitale nel 1870 fu spostata a Roma probabilmente incantato dallo spettacolo che la bella piazza offriva…

Caffè Castelmur in un disegno a illustrazione del romanzo di Carlo Lorenzini in arte Collodi Non lontano, su via dei Calzaioli angolo via dei Tavolini, un caffè oggi scomparso ma che ha riempito della sua storia e dei suoi trascorsi varie pagine, anche negli scritti dei protagonisti “ogni volta che ripenso alla bella compagnia del quieto e grave Castelmur” scriveva Ardengo Soffici in una lettera indirizzata all’amico Papini parlando del caffè tra i più antichi della città impiantato dagli Svizzeri nel 1700, detto pertanto anche Helvetico, dove al posto del vino si “mescevano” le nuove bevande: caffè e cioccolatte. Talmente rinomati e apprezzati, i suoi prodotti di pasticceria parteciparono alla prima Esposizione nazionale dell’appena nato Regno d’Italia, tenuta a Firenze nel 1861 presso la Stazione Leopolda, riadattata allo scopo. Se agli inizi della sua attività il locale era frequentato dagli svizzeri e dai tedeschi, nella lunga vita del Caffè Castelmur, anche i fiorentini e letterati illustri lo avevano eletto a proprio punto di ritrovo. Così come il fondatore della rivista “Il Leonardo” nei primi anni del Novecento o come Carlo Lorenzini in arte Carlo Collodi con spirito arguto nel suo “Un romanzo in vapore. Da Firenze a Livorno. Guida storico umoristica”, pubblicato nel 1856, lo descriveva nella pagina dedicata ai fiorentini al Caffè “è il piede a terra di tutti gli oziosi e di tutti gli intelligenti di pasticceria e di bevande spiritose. Le sue manifatture sono accreditatissime presso i buon-gustai e meritatamente. La sua posizione topografica lo rende necessariamente il luogo di Stazione di tutti i vagabondi, che traversano dalla mattina alla sera, la popolatissima via dei Calzaioli”.

Gran Caffè San Marco in Piazza San Marco angolo via Larga in una vecchia foto. Lasciamo via de’ Calzaioli e ci dirigiamo verso Piazza San Marco dove all’angolo con via Larga, oggi Cavour, nel 1870 aprì il Gran Caffè San Marco, con il nome di “Caffè Fanti” il generale la cui statua in bronzo, opera di Pio Fedi, fu posta nel 1872 fra le aiuole del giardino al centro della Piazza. Ritrovo degli studenti della vicina Facoltà di Lettere e dei frequentatori della Biblioteca Marucelliana o dell’Accademia delle Belle Arti o della Libreria di Ferrante Gonnelli, nella vicina Via Cavour, o dal nutrito gruppo di professori e intellettuali come Luzi e Bigongiari, solo per citare i nomi di alcuni tra i maggiori esponenti toscani di quel movimento che prese il nome di Ermetismo (oltre a Bo, Parronchi, Macrì). Quel Caffè, e non le aule della vicina università, era il più frequentato dai giovani di allora, con Renato Poggioli, lo slavista, a fare da maestro, lì la sede della vera università. Read the full article

#caffè #Castelmur #Firenze #Gilli #GiubbeRosse #GranCaffèSanMarco #Paszkowski #Rivoire #SalvinaPizzuoli #tuttotoscana.net

0 notes

imoviez · 2 years

Text

NUOVI CASTING PER FILM DI MARCO BELLOCCHIO

Casting call. Per la realizzazione del film di Marco Bellocchio “Conversione” , si effettua casting finalizzato alla selezione di figurazioni e comparse Nello specifico si cercano : Uomini di ogni età alti massimo 180 cm e con taglia massima 54 per ruoli di prelati, gendarmi, ecclesiasti, seminaristi, carabinieri, fedeli, popolani e borghesi; Donne di ogni età alti massimo 170 cm e…

View On WordPress

#casting #comparse #figuranti #figurazioni #film

0 notes

superfuji · 3 years

Text

Il vuoto sotto il governo Draghi

di Marco Damilano

Partiti, sindacati, associazioni sembrano muti e inerti. E l’impegno dal basso di volontari, amministratori, imprenditori e insegnanti non basta a risvegliare una società anestetizzata

07 SETTEMBRE 2021

Scorro su Telegram i messaggi della chat Basta dittatura, faccio un viaggio virtuale tra fotomontaggi del dottor Matteo Bassetti appeso per i piedi come il Duce in piazzale Loreto, ancora lui tra i colleghi sui banchi di Norimberga, gli indirizzi di giornalisti, i numeri di telefono, le minacce, gli insulti, i proclami («Manca solo la nostra vittoria per concludere»). Supero il disgusto e la voglia di ripetere ancora quanto è stato detto in questi giorni, che si tratta di pochi ideologizzati, come si fa come quando allo stadio ci sono gli scontri tra i tifosi, che i No Vax sono una bolla mediatica alimentata anche dal solo parlarne.

Non si può ignorare l’orrore perché da quella bolla è uscita l’aggressione fisica e verbale contro il videomaker di Repubblica e di Gedi Francesco Giovannetti e Antonella Alba di Raiwes 24, senza considerare le intimidazioni quotidiane che stanno piovendo in queste ultime settimane. Ma soprattutto perché i No Vax rappresentano, a parti capovolte, lo stato del dibattito pubblico italiano, la qualità dei contenuti e degli argomenti, misurano la temperatura della democrazia italiana, come succede quando un virus aggredisce un corpo indebolito e privo di anticorpi.

L’Italia è un corpo che ha saputo reagire alla sfida della pandemia, come dimostra l’impressionante più 17,3 per cento del Pil nel secondo trimestre del 2021 rispetto allo stesso periodo del 2020. E la campagna di vaccinazione ha funzionato, nonostante lentezze, ritardi, contraddizioni. Nei cinema, nei bar, nei ristoranti e ora sui mezzi pubblici e nelle scuole il controllo del green pass è un adempimento che viene eseguito in maniera ordinata, il certificato fa parte della vita di ogni giorno per milioni di italiani.

Non dei vaccini ci parlano i No Vax, dunque, ma di un vuoto nella società. È come se tra il presidente del Consiglio Mario Draghi, il dominus politico incontrastato di questa stagione, e le piazze che raggruppano i soliti fascistoidi in cerca di visibilità, non ci sia nulla: non i partiti, non i sindacati, né altre associazioni, nessun corpo intermedio. Al di là della contabilità sul numero dei manifestanti e delle personalità coinvolte, è una dialettica pericolosa per la democrazia, che invece si nutre di partecipazione, confronto, critica, conflitto a viso aperto, non mascherato e non tra cripto-militanti.

Non è una novità per la storia italiana. Una prima stagione di governi di unità nazionale, nel cuore del cinquantennio della Prima Repubblica, tra il 1976 e il 1979, con il monocolore democristiano presieduto da Giulio Andreotti, sostenuto anche dal Pci di Enrico Berlinguer, coincise con il picco della violenza politica: non solo il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro, ma anche gli scontri in piazza, il terrorismo rosso e nero. La caccia ai giornalisti, dalla gambizzazione nel 1977 di Indro Montanelli a Milano, del vice-direttore del Secolo XIX Vittorio Bruno a Genova e a Roma del primo direttore della storia del Tg1 Emilio Rossi, un cattolico che andava in redazione in autobus, era appena sceso e stava leggendo “Massa e potere” di Pietro Ingrao quando Adriana Faranda gli sparò fracassandogli le due gambe per il resto della vita, mi è capitato tante volte di incontrarlo in seguito, ancora sull’autobus, saliva a fatica con il bastone, quasi si scusava di creare disturbo agli altri passeggeri. Fino ad arrivare all’omicidio a Torino del vice-direttore della Stampa Carlo Casalegno, e di Walter Tobagi, inviato del Corriere della Sera, ucciso nel 1980 sotto la sua abitazione a Milano da un gruppo di borghesi che giocavano con la rivoluzione. Faccio questo elenco solo per dire cosa dovrebbe smuovere nella memoria profonda del Paese la notizia di un gruppo che incita a pedinare i giornalisti e andarli a cercare sotto casa pubblicando i loro indirizzi.

In quella stagione i partiti erano ancora radicati, combatterono una battaglia per fare da diga alla violenza, pagando un prezzo di sangue (l’operaio iscritto al Pci Guido Rossa, sulla sua storia è in uscita la biografia di Sergio Luzzatto “Giù in mezzo agli uomini” per i nuovi Struzzi di Einaudi curati da Ernesto Franco) e elettorale: il Pci perse un milione e mezzo di voti. E reggeva il dibattito sui giornali, tra gli intellettuali, sui luoghi di lavoro, nelle università, in mezzo al popolo.

La seconda stagione di unità nazionale, il governo di Mario Monti nel 2011-2012, appoggiato da tutti i partiti ma senza ministri politici come sono invece oggi quelli presenti nel governo Draghi (forse perché in quel caso c’era da tagliare risorse e in questo da distribuire), scatenò una reazione democratica. La nascita di un partito, il Movimento 5 Stelle, che all’inizio del governo tecnico aveva zero consensi e che alle elezioni del 2013 conquistò otto milioni di voti, diventando il partito più votato d’Italia e la presenza stabile nella politica italiana che è oggi. I partiti si erano indeboliti e vennero giù nei consensi, il dibattito civile era stato sostituito dalla rete e dai talk televisivi, la personalizzazione della politica era al punto più alto, dopo venti anni di berlusconismo. Il vuoto avanzava, si immaginava che fosse colmato dai leader e dall’anti-politica, che invece era destinata ad allargare il vuoto.

Oggi la nuova unità nazionale consegna un panorama polarizzato. Da una parte Draghi, il suo governo, la sua leadership, l’esercizio del potere, la prospettiva di inserire l’Italia nel riassetto internazionale che sta accompagnando lo scossone mondiale dell’Afghanistan, venti anni dopo l’attentato dell’11 settembre. Dall’altra, una platea di esclusi, di non rappresentati, infiammati poi dai professionisti della piazza, il solito pugno di «vecchi generali e giovani neo-fascisti», come li definiva Pier Paolo Pasolini già nel 1974. In mezzo, il vuoto.

Non è il nulla, naturalmente, il sincero impegno che tanti candidati e candidate stanno mettendo nei comuni che vanno al voto tra un mese, il 3 ottobre. O chi affolla le feste dell’Unità, i festival di politica come quello di Mestre che riprende la settimana prossima, dedicato alle donne, gli appuntamenti culturali su e giù per la penisola. Non sono il nulla gli amministratori, i sindacalisti, i preti, gli insegnanti, l’associazionismo e il volontariato di chi accoglie anche in queste ore i profughi afghani. Sono coloro che fanno da manutenzione alla società italiana, insieme agli imprenditori che non fuggono dalla responsabilità, che colgono questa stagione come un’occasione di crescita e non di depredamento.

Ma la società italiana riparte dopo un’estate segnata da assessore pistoleri e candidati sindaci che girano armati in ospedale, si ritrova ancora anestetizzata, addormentata, come dopo una lunga operazione, quando il corpo fatica a rimettersi in piedi. Anche il dibattito politico è schiacciato tra due polarità: l’inevitabilità delle soluzioni offerte dal governo Draghi, lo stato di necessità che costringe tutti a non superare il limite, a rischiare di sbagliare per eccesso di difetto, come suggeriva Marco Follini una settimana fa sull’Espresso, e la violenza di chi si sente fuori dal circuito degli inclusi e prova a rompere l’assedio della maggioranza, oggi sui vaccini e sul green pass, domani chissà.

Spezzare una dialettica schiacciata su Draghi e i No Vax signfica riprendere iniziativa, identità, progetto e, perché no, fantasia, immaginazione, la sfera della politica che è libertà. In vista delle prossime scadenze nel calendario istituzionale: le elezioni amministrative, la scelta del nuovo Capo dello Stato. E in vista di un conflitto sociale che riprenderà, che ha bisogno di rigore, di serietà, di rappresentanza vera e non delle pessime caricature di questi giorni. Per uscire dalla bolla di sfiducia e di furore verso quanto sembra arrivare dall’alto, che riassume la bassa qualità del nostro dibattito pubblico. E uscire dall’anestesia, che può far comodo nell’immediato governo dell’emergenza ma che nel profondo abbandona nel sonno la democrazia.

#politica

5 notes · View notes

sciatu · 4 years

Photo

Caltanissetta, villa Testasecca, Calatabiano, Castello San Marco, Bagheria, Villa Ramacca, Bagheria, Villa Palagonia, Caltagirone, villa Jacona della Motta, Palermo villa Raffo, Palermo, villa Belmonte, Chiaromonte Gulfi, villa Fegotto, Bagheria, villa Valguarnera, Valguarnera, Leonforte villa Gusio Nicoletti

Uno dei patrimoni turistici siciliani più importanti sono le signorili ville sparse su tutta l’isola. Quando si pensa alle ville, viene subito in mente Bagheria e le sue imponenti e bellissime ville; in Sicilia però sono sono moltissime le ville nobiliare che passate in mano ai borghesi o ancora proprietà degli antichi nobili padroni, dove è possibile pernottare (Vedi la bellissima villa Valguarnera) o realizzare eventi. Moltissime sono state usate in moltissimi film o recenti sceneggiati televisivi (vedi villa Fegotto). La maggior parte delle ville sono sempre circondate da splendidi giardini secondo la’uso siciliano di passare i momenti più caldi all’ombra di grandi alberi. Sopratutto l’imponenza delle ville (e la potenza della famiglia che le abitava) si notava subito dalla scalinata di ingresso che pur cambiando le mode ed i tempi, doveva essere il più grande e scenografica possibile per portare al piano dove abitava la nobile famiglia, lo stupito ospite.

One of the most important Sicilian tourist heritages are the elegant villas scattered all over the island. When one thinks of villas, Bagheria and its imposing and beautiful villas immediately come to mind; in Sicily, however, there are many noble villas that passed into the hands of the bourgeois or still owned by the ancient noble masters, where it is possible to stay overnight (See the beautiful villa Valguarnera) or organize events. Many have been used in many films or recent television dramas (see villa Fegotto). Most of the villas are always surrounded by beautiful gardens according to the Sicilian custom of spending the hottest moments of the day in the shade of large trees. Above all, the grandeur of the villas (and the power of the family who lived there) was immediately noticeable from the entrance staircase which, although changing fashions and times, had to be the largest and most scenographic possible to bring to the floor where the noble family lived, the astonished guest

#Sicilia #Sicily #Architecture

30 notes · View notes

liviaserpieri · 5 years

Quote

(...) pel mio rimpianto voglio che tu finga una commedia: tu sarai Carlotta. Svesti la gonna d’oggi che assottiglia la tua persona come una guaina, scomponi la tua chioma parigina troppo raccolta sulle sopracciglia; vesti la gonna di quel tempo: i vecchi tessuti a rombi, a ghirlandette, a strisce, bipartisci le chiome in bande lisce custodi delle guancie e degli orecchi. Poni a gli orecchi gli orecchini arcaici oblunghi, d’oro lavorato a maglia, e al collo una collana di musaici effigïanti le città d’Italia... T’aspetterò sopra il divano, intento in quella stampa: Venere e Vulcano... Tu cerca nell’immenso canterano dell’altra stanza il tuo travestimento. Poi, travestita dei giorni lontani, (commediante!) vieni tra le buone brutte cose borghesi del salone, vieni cantando un’eco dell’Ernani... (...) e che diceva "t’amo!" e non rideva. Oh! La collana di città! Vïaggio lungo la filza grave di musaici: dolce seguire i panorami arcaici, far con le labbra tal pellegrinaggio! Come sussulta al ritmo del tuo fiato Piazza San Marco e al ritmo d’una vena come sussulta la città di Siena... Pisa... Firenze... tutto il Gran Ducato! Seguo tra i baci molte meraviglie, colonne mozze, golfi sorridenti: Castellamare... Napoli... Girgenti... Tutto il Reame delle Due Sicilie! Dolce tentare l’ultime che tieni chiuse tra i seni piccole cornici: Roma papale! Palpita tra i seni la Roma degli Stati Pontifici!

Poesie sparse, L’esperimento (Guido Gozzano)

#che importa vivere #gozzano #guido gozzano #tutto il gran ducato #fy

2 notes · View notes

marcogiovenale · 2 years

Text

de martino e gli scrittori

una recensione di Giuseppe Muraca: https://ilmanifesto.it/ernesto-de-martino-e-la-letteratura-una-singolare-complessita

View On WordPress

1 note · View note

lamilanomagazine · 1 year

Text

Verissimo, un weekend ricco di ospiti accompagnati dai loro figli

Verissimo, un weekend ricco di ospiti accompagnati dai loro figli. Sabato 26 e domenica 27 novembre, alle ore 16.00, su Canale 5 weekend in compagnia di Verissimo. SABATO: In studio una giovanissima attrice già molto apprezzata per il suo talento, Ludovica Nasti e si respirerà aria di Natale con una vera pop star, Alexia. Inoltre, intervista padre e figlia per il comico Angelo Pisani e la sua piccola Agata. Anche Marco Bellavia sarà in studio in compagnia del figlio Filippo. Inoltre, si racconteranno, per la prima volta, la conduttrice Monica Leofreddi e Alessia Mancini, in uscita con il suo primo libro di cucina e bellezza. DOMENICA: Il 20 novembre Suor Cristina ha scelto Verissimo per rivelare, in esclusiva, di aver lasciato la vita consacrata e si è mostrata per la prima volta al grande pubblico in abiti borghesi. La notizia ha fatto clamore, tanto da occupare per giorni le pagine dei maggiori quotidiani italiani e non solo. Domenica Cristina Scuccia tornerà in studio per raccontare a Silvia Toffanin le emozioni vissute questa settimana. Spazio, poi, alla celebrazione dei 40 anni di carriera di Cristina D’Avena che, con le sue hit, ha fatto cantare generazioni di bambini. Silvia Toffanin accoglierà Claudio Bisio e Vittoria Puccini, dall’1° dicembre al cinema con la commedia "Vicini di casa". E poi, a Verissimo uno splendido cinquantenne con trent’anni di carriera Nek, Stash con la compagna Giulia Belmonte e Samantha De Grenet che presenterà suo figlio Brando.... #notizie #news #breakingnews #cronaca #politica #eventi #sport #moda Read the full article

0 notes

cinquecolonnemagazine · 2 years

Text

Elezioni politiche 2022: come sarà composto il nuovo parlamento?

Il risultato della notte elettorale vede il centrodestra (con in testa Fratelli d'Italia) conquistare una netta maggioranza sia alla Camera dei Deputati che al Senato. Dopo le elezioni politiche 2022, quindi, come sarà composto il nuovo parlamento? Elezioni politiche 2022: considerazioni preliminari Questa tornata elettorale porta due novità che si sono andate (e si andranno) a ripercuotere sulla composizione delle due camere parlamentari italiane: - La platea dei votanti: per la prima volta, infatti, non c'è stata la differenza per età sia per il Senato che per la Camera dei Deputati. Infatti, tutti gli aventi diritto al voto (dai 18 anni in su) hanno potuto votare per entrambe le camere. Differenza netta rispetto alle politiche del 2018 dove ancora vigeva la regola che per il Senato potevano votare solo coloro i quali avevano compiuto i 25 anni di età - Il taglio dei parlamentari: la nuova legislazione (e le nuove camere) sarà la prima con l'effettivo taglio del numero dei parlamentari. Il Senato sarà comporto da 200 poltrone mentre la Camera dei Deputati da 400. Come sarà composto il nuovo Senato? Dopo la tornata elettorale è tempo, quindi, di dare uno sguardo a quello che sarà il futuro Senato. La vittoria del Centrodestra permette alla coalizione Meloni-Salvini-Berlusconi di avere una comoda maggioranza. Dei 200 posti a disposizione, infatti, la disposizione sarà (in attesa di come il proporzionale distribuirà i restanti seggi) questa: - 113-126 alla coalizione di centrodestra tra Fratelli d'Italia, Lega e Forza Italia (Noi Moderati, quarto partito della coalizione, non superato la quota di sbarramento fissata all'1%) - 24-36 alla centrosinistra tra PD, Verdi e +Europa (Impegno Civico di Luigi Di Maio si è fermato allo 0,6% quindi non supera la quota di sbarramento) - 21-23 al Movimento Cinque Stelle di Giuseppe Conte - 6-12 ad Azione-Italia Viva di Calenda e Renzi - 3-5 ad altre liste che accedono grazie alle vittorie nei collegi uninominali Collegi uninominali al Senato: chi ha vinto e chi ha perso? Proprio i collegi uninominali hanno dato le sorprese maggiori. Una vittoria netta per il centrodestra che si è trasportata su tutto il territorio nazionale. Solo il Movimento 5 Stelle al Sud è riuscita a "strappare" l'egemonia nei voti per la colazione di centrodestra. Andando più nel dettaglio, il centrodestra segna importanti vittorie in Basilicata dove la ormai ex presidente del Senato Maria Elisabetta Alberti Casellati conquista il seggio di Potenza. La Lombardia, come da pronostico, è terreno fertile per il centrodestra che si "accaparra" praticamente tutti i collegi. Nella regione lombarda si registrano, infatti, le conferme di Daniela Santanché, Gian Marco Centinaio, Stefano Borghesi ed Ignazio La Russa. Anche nel Lazio si registra la conferma a senatore di Claudio Durigon che a Viterbo ha la meglio su Alessandro Mazzoli del centrosinistra. Inoltre, entra al Senato il presidente della Lazio Claudio Lotito che in Molise vince il suo collegio dove era il candidato di centrodestra. Torna al Senato anche Silvio Berlusconi trionfante nel collegio di Monza. Il centrosinistra per i collegi uninominali del Senato rimane praticamente a bocca asciutta. Dei 67 collegi a disposizione solo cinque sono stati vinti da candidati della coalizione guidata dal PD. Antonio Misiani è l'unico candidato di centrosinistra a vincere in Lombardia. Altre due vittorie arrivano prima a Firenze con Ilaria Cucchi che viene eletta senatrice conquistando il suo collegio toscano poi con Pier Ferdinando Casini che a Bologna batte Vittorio Sgarbi del centrodestra. Una grande sconfitta arriva nel collegio di Lazio 2 dove la candidata Emma Bonino non batte la candidata del centrodestra Lavinia Mennuni (nello stesso collegio era candidato anche il leader di Azione, Carlo Calenda arrivato poi terzo) Il Movimento 5 Stelle, invece, conquista 4 collegi e tutti in Campania. Maria Domenica Castellone a Giugliano, Raffaele De Rosa ad Acerra, Ada Lopreiato a Fuorigrotta ed Orfeo Mazzella a Torre del Greco sono i quattro pentastellati vincenti alle urne nei loro rispettivi collegi uninominali. Risultato "fuori dagli schemi" al collegio uninominale di Messina dove Dafne Musolino del partito Sud chiama Nord vince con poco meno di duemila voti di scarto rispetto alla candidata di centrodestra Carmela Bucalo. Come sarà composto la nuova Camera dei Deputati dopo le elezioni politiche 2022? Dal nuovo Senato passiamo alla nuova Camera dei Deputati. Quattrocento posti a disposizione suddivisi in questa maniera: - 232-252 al centrodestra - 77-97 al centrosinistra - 40-54 al Movimento Cinque Stelle - 15-25 ad Azione-Italia Viva - 3-5 alle altre liste entrati tramite i collegi uninominali Partiamo dal centrodestra dove oltre 100 i collegi uninominali vinti. Vittoria per Giorgia Meloni nel collegio della Camera de L'Aquila. Contro di lei il centrosinistra schierava Rita Innocenzi. Importanti vittorie si registrano su tutto il territorio nazionale. Nonostante il deludente risultato del voto, ci sono state vittorie del centrosinistra in due dei tre collegi milanesi della Camera: Benedetto Della Vedova ha battuto Giulio Tremonti, Bruno Tabacci ha superato Andrea Mandelli. Gli altri collegi uninominali assegnati al centrosinistra alla Camera sono quelli di Genova Centro-Est (l’unico in Liguria, è stato eletto Luca Pastorino), di Bologna, Reggio Emilia, Carpi e Imola in Emilia, di Firenze e Scandicci in Toscana. Sono arrivate delle vittorie anche per Paolo Ciani e Roberto Morassut nei Municipi I e VII di Roma. Alla Camera il Movimento si è imposto anche nel collegio di Foggia (Marco Pellegrini), a Palermo (Davide Aiello) e a Cosenza (Anna Laura Orrico). A Palermo, per quel che riguarda il Senato, Dolores Bevilacqua ha vinto contro Mario Barbuto della destra. Foto di Gianni Crestani da Pixabay Read the full article

0 notes

marcoferreri · 5 years

Text

INTERVISTA A MARCO FERRERI di Adriano Aprà (1969)

Mi hai detto, uscendo dalla proiezione di Dillinger, che era il tuo film che preferivi, anche perché era fatto in totale libertà; una cosa, questa, che forse non avresti potuto dire per i tuoi precedenti film.

Lo posso dire anche per i film precedenti; certo, è stato più difficile e travagliato costruirli… Dillinger è una cosa pensata, decisa e girata… A parte che Dillinger era un'idea che avevo già in testa da abbastanza tempo. Certo, c'è più libertà a farlo direttamente, per conto proprio, non c'è bisogno che te lo dica io. La contestazione, cosa vuol dire la contestazione? Dillinger è nonostante tutto ancora un film borghese per i borghesi. Non abbiamo col pubblico un dialogo rivoluzionario. Le scelte, il problema delle scelte: dobbiamo essere degli operatori rivoluzionari, cioè degli agitatori culturali, o dobbiamo essere semplicemente dei registi? Queste poi sono riflessioni mie, perché tutti gli altri, anche quelli più sensibili, hanno subito detto che no, in fondo si sentono abbastanza tranquilli, si sentono di fare un'opera valida anche dentro il sistema. Bertolucci stesso, crede di non essere integrato, crede di essere un autore che si batte per le sue idee; dice: “l'autore si deve esprimere con l'opera”, questo è il concetto con cui cerchiamo di salvarci.

E tu in questo concetto non ti riconosci?

No, non mi riconosco, perché appena esci dal cinema… La contestazione, cioè quello che abbiamo fatto, quello che non abbiamo fatto, quello che abbiamo visto: abbiamo visto la repressione, abbiamo almeno sfiorato o intravisto i problemi che cerchiamo battendo nel nostro tema, oppure nel mio tema particolare, quello dell'alienazione, della solitudine; problemi che ignoriamo, perché piano piano non uscendo, non parlando con la gente ignori. Invece, in fondo, vedi che esistono problemi ancora primari, problemi quasi neorealistici, il problema del mangiare, del vestire, dell'avere i soldi…

Tuttavia il tuo film ha ben poco di neorealistico…

Che vuol dire! I film non vogliono dire niente. L'opera di un signore può essere coerente, ma essere coerente non vuol dire essere rivoluzionario; io posso dire di essere coerente, non ci sono gli studenti che mi spernacchiano, ma comunque non posso dire di essere rivoluzionario.

Mi colpisce il fatto che parli di tornare fra la gente nel momento in cui fai il tuo film più lontano dalla gente.

Queste sono contraddizioni fondamentali in un individuo… Certo, l'ho fatto, ma riconosco i miei limiti… Comunque anche prima lo pensavo, già dai Palloni. Non nei film spagnoli, non nella Donna scimmia, perché erano film diciamo più neorealistici. Quando entri nell'isolamento lo fai per protesta, perché ti dici: “io non voglio essere assorbito, io non voglio entrare nel sistema”, ma non è che isolandoti non entri; vivi, vivi in isolamento ma vivi nel sistema, dai una ragione anche al sistema per dire “ma nel sistema si può criticare, si può parlare”… In fondo un film, che può essere non rivoluzionario ma che attaccava una parte del sistema, per noi attaccava la censura, era L'ape regina, perché dopo L'ape regina, che è stata ferma sei mesi, che ha costituito un precedente, qualcosa è cambiato. La mia opera la individuo anche in questa distruzione, in questo cercare di ottenere la libertà massima. Adesso è diverso. Dillinger è sì un film a basso costo, è un film abbastanza felice, è un film libero, ma poi deve rientrare nei canali, c'è una distribuzione, ci sono le vendite, cioè entra nei canali normali; è sempre una protesta borghese; ripeto, può darsi che noi possiamo fare solo questo, ma io non sono contento; sento gente che dice “ma io non sono integrato, io sono contento di quello che faccio, io faccio tutti gli sforzi per essere al di fuori”, ma non è vero, con le opere non intacchiamo.

E allora perché fai film?

È sempre una questione personale.

Dunque, che fare?

Ci sono due strade. Bisogna decidere: o fare delle opere quantitativamente numerose, tirare fuori le opere, cercare di distruggere il metodo attuale del cinema, fare cinquanta film in un anno se si possono fare, fare i film come li fa il signor Godard, in una certa direzione, con un certo capitale; oppure smettere per un momento di fare il cinema e cercare di fare la rivoluzione; questi sono i due sistemi. E la rivoluzione si fa facendo la rivoluzione, non facendo i film.

Ma tu fai i film, non fai la rivoluzione.

Ma io non lo so, può darsi che faccia i film perché mi serve per prepararmi a fare qualche altra cosa.

I film non possono contribuire a creare una sensibilità diversa?

Impossibile in questo momento. Esistono certe strutture, ma non servono neanche i canali laterali. Un film come Dillinger in fondo è come se lo avesse fatto lo stato: lo distribuisce l'Ital Noleggio, l'Ente di Stato, che non funziona. È costato poco, ma non basta ancora, perché non arriverà, perché sarà sommerso; non parliamo poi solo di cinema: quello che martella la gente quotidianamente è la televisione, è la radio, i giornali, tutti i canali di diffusione, di informazione, di persuasione; un film non ha la verità di un fatto, di una notizia; in fondo è vecchio il sistema del cinema così com'è. Insomma, c'è un termine abbastanza bello, anche se molto borghese, quello di “ghetti culturali”. Il cinema sta diventando forse ancora più del teatro un prodotto per ghetti culturali. Certo cinema, s'intende.

Un discorso, il tuo, abbastanza deprimente, che non sembra spiegare la carica d'entusiasmo che c'è, ne sono sicuro, dietro Dillinger.

È sempre una carica di entusiasmo personale, ripeto. Non è nemmeno più di ribellione. O è una ribellione solo personale. Però oggi come oggi le ribellioni personali o le rivoluzioni personali non servono. La rivoluzione con il film che uno si produce non serve a niente. Che cosa cambia, quali strutture cambia? Vedi i giovani: c'è un festival, vanno a un festival; credono ancora che i festival servano. Tutti quanti, anche quelli picchiati dalla polizia, poi credono alla funzione di una giuria, ai venti signori che possono comprare un film; tutti premiati, anche quelli che fanno i documentari…

E un modo di fare il cinema tipo quello del nostro comune amico Mario Schifano?

Mario Schifano fa bene a fare il suo cinema, ma addirittura quello è un cinema, come per Leonardi, da cavaliere teutonico, non serve a niente. Può darsi che fra un anno Mario Schifano faccia i film che costano 300 milioni. Io lo apprezzo, stimo quello che fa; Mario Schifano fa un film, lo vorrà far vedere, ha bisogno di distribuirlo, ha bisogno di premi, passa la censura, sta nei canali; che lo faccia poi più economicamente non cambia molto le cose: sta nelle formule, gioca con le formule.

Ma a questo punto non si può fare altrimenti. Bisogna pensare che l'opera alla lunga serva.

Il cinema alla lunga non serve a niente.

Allora non vedi soluzione?

Non ne vedo. E bisogna tanto essere onesti da dire che non si vede soluzione. Forse è sempre meglio fare invece di una cattiva opera rivoluzionaria, un'opera negativa al massimo, un'opera che voglia distruggere. Dillinger non è certo un film positivo, è un film negativo, perché è un film abbastanza tragico. Ecco, al massimo possiamo arrivare a fare gli sciacalli di un mondo che va distruggendosi, e basta. Ma ormai la gente ha bisogno di soluzioni, ha bisogno di contare su qualche cosa. Film positivi, però, come sono adesso le cose, ancora non si possono fare. Il pianto sul personaggio, l'alienazione del singolo, il mondo distrutto vanno bene, sì, ma non ci sono mai soluzioni. Il suicidio cinematografico non è proibito.

Ma il sole rosso con cui finisce Dillinger?

Va bene, il sole rosso di Dillinger può essere la speranza, ma sempre letteraria. Dillinger è un'opera cinematografica, ripeto; la nostra funzione è sempre più limitata, più chiusa. Poi, veramente, parlare del film… È inutile. Parlandone con voi o parlandone con altri è sempre ricadere nello stesso sistema. Non sarete più Sadoul, non sarete altri cinquanta morti che stanno morendo, però stiamo sempre a parlare fra di noi dei film che facciamo, ci facciamo delle belle riviste, ci facciamo una cultura cinematografica, ci facciamo dei bei film…

Un tentativo di sopravvivere, forse…

Sì, perciò un tentativo veramente egoistico, provinciale, chiuso. Noi siamo i vitelloni, i vitelloni della cultura, ci facciamo vedere fra di noi i film. “Moravia l'ha visto il film?”, “No, lo deve vedere”; “E Pasolini, l'ha visto?”, “No, bisogna che lo veda”; il tutto poi si riduce a venti persone; poi sei eroico, dici “No, Bevilacqua non lo invito, però posso invitare Dacia Maraini”. Poi hai altre sette persone, tre in Francia, un'altra in America, Susan Sontag… Piccoli gruppetti, sempre.

Nonostante questo, visto che il film lo hai fatto, non vedo perché non se ne debba parlare. Per esempio, nei confronti dell'Harem, un film in cui fra sceneggiatura e regia…

Ma la fase di sceneggiatura in Dillinger è molto ridotta; è un rapporto col personaggio, la scena, la casa; questo termine che avevi trovato tu, processo di accumulazione, sarebbe il miglior titolo per il film. Ma è disonesto parlare dei film. Dato che già facciamo una cosa che non serve, che si distrugga per contro proprio! Nel silenzio. Il film l'ho fatto per tanti motivi: perché mi piaceva fare questo film, perché con questo film ci ricavo un po' di lire; ma comunque faccio una cosa che non serve a niente, perciò è inutile parlarne.

Parliamo allora del tuo atteggiamento nei confronti del “fare cinema”. Mi colpisce in te, che credevo un istintivo, come Rossellini, la capacità di costruire un'opera, come in Dillinger…

Ma sì, perché poi l'istinto diventa razionale: l'istinto dei moribondi diventa razionale a un certo punto… E difatti diventa sterile. Quando uno è istintivo, dopo si sterilizza e diventa istintivo razionalmente. Non è che serva a molto. Certo, Dillinger è più razionale come costruzione perché tu ti rinchiudi e parli con te stesso, fai la tua piccola guerra personale con le idee riflesse dentro di te, ma che non serve a niente. I film non servono a niente. Quello che facciamo non serve a niente.

Forse il problema è che i film non vanno al pubblico adatto. Per esempio, è necessario un rapporto diverso con la classe operaia…

Sì, ma non ce l'abbiamo non solo con la classe operaia, ma con tutto un insieme di cose, con tutto il mondo, non abbiamo approcci, non abbiamo possibilità di arrivare… Le immagini, poi, che cosa vuoi che lascino nella gente? Insomma, il cinema è razzista, e basta. Il cinema nostro è un cinema di bianchi per i bianchi, che poi non lo capiscono: è il più grande razzismo possibile. Non serve ai gialli, non serve ai neri, non serve a nessuno.

Ma tu poni il problema in termini cosmici, quasi di eternità.

Non lo so. Ti ripeto solo che non mi interessa parlare di Dillinger. Dillinger è finito, penso che sia un bel film, sono contento di come è venuto, sono contento così, per me; credo che anche chi fa una seggiola è contento della seggiola che fa, e se l'ha fatta bene, t'immagini, ci si siedono per 50 anni, sono molte persone, più di quante recepiscano un film. Il film è stato girato con 9800 metri di pellicola in quattro settimane e tre giorni, quattro giorni in Spagna, due nella barca finale e basta. Il trucco del sole l'ha fatto il signor Natanson, piuttosto male.

Mi pare che Dillinger, per il suo aspetto astratto, sia il proseguimento dell'Harem; ma si riallaccia anche, per la carica di sensualità che lo caratterizza, ai film precedenti.

Nessun film è il proseguimento dell'altro. Nell'Harem ho fatto un certo bagaglio di esperienze; ci sono delle sensazioni avute, proprio delle misure, degli studi di tempi, di colore, di reazioni di un personaggio… Certo, le esperienze che ho avuto mi servono per quello che devo fare: non credo di essere ancora a una fase per cui quello che fai non ti serve, non ti aiuta. In Dillinger ci sono le esperienze dei film precedenti, dei momenti passati, di altre cose… E poi, oltre ai film ci sono dei giorni, dei momenti, delle impressioni, delle sensazioni che capitano…

(Tratto da: Cinema & Film, nn. 7-8, primavera 1969)

Adriano Aprà

#adriano aprà #marco ferreri #Dillinger è morto #intervista

6 notes · View notes

gregor-samsung · 5 years

Quote

Prendeva davvero sul serio tutte quelle dimostrazioni della resistenza antifascista, e valutava come molto alto l'effetto psicologico che esercitavano su un'opinione pubblica intimidita, paralizzata dalla paura. «Riusciamo a inquietare i governanti e mostriamo ai milioni di persone che sono rimaste nemiche della dittatura, ma che ora non si azzardano ad esprimere la propria opinione, che il desiderio di libertà non si è spento e che può manifestarsi, nonostante la vigilanza di un esercito di spie». Così pensava, diceva e scriveva l'attore Ulrichs. Non dimenticava, però, che le piccole azioni non erano la cosa più importante, ma, in realtà, appena un mezzo per lo scopo. Lo scopo, il traguardo, la grande speranza rimaneva: riunire le forze disperse della resistenza e conciliare gli interessi antagonisti di una opposizione sociale così divergente nelle ispirazioni, costituire, costruire e animare il fronte, il fronte popolare contro la dittatura. «Tutto dipende da questo», riconosceva l'attore Ulrichs. Per questo motivo non cospirava soltanto insieme con i suoi amici di partito, con chi condivideva la sua opinione. Ci teneva ancora di più a stabilire collegamenti con i cattolici dell'opposizione, i vecchi social-democratici e i repubblicani senza partito. Il comunista incontrò dapprima la diffidenza dei circoli liberal-borghesi. La sua capacità di convinzione sincera e focosa riusciva per lo più a vincere le esitazioni. «Ma voi siete altrettanto poco amici della libertà che i nazisti!», gli obiettavano i democratici. Rispondeva: «Nient'affatto! Noi siamo per la liberazione. Sull'ordine che poi si dovrà costituire, si troverà un accordo». — «Ma non avete amore per la patria», gli dicevano i repubblicani patriottici. «Voi conoscete solo la classe, che è internazionale». — «Se non amassimo la nostra patria», rispondeva, «potremmo odiare tanto quelli che l'avviliscono e la corrompono? E metteremmo in gioco ogni giorno la nostra vita per liberarla, la nostra patria?».

Klaus Mann, Mephisto. Romanzo di una carriera, (traduzione di Fulvio Ferrari e Marco Zapparoli), Garzanti (Collana Gli elefanti), Milano, 1992; pp. 351-52.

[ Edizione originale: Mephisto: Roman einer Karriere, Querido Verlag, Amsterdam, 1936 ]

NOTA: Il testo, dato per la prima volta alle stampe nel terzo anno di esilio dell’autore, venne ripubblicato postumo in Germania orientale [RDT] nel 1956 (editore Aufbau-Verlag); in Germania occidentale [RFT] la sua pubblicazione fu sospesa nel 1966 per l’opposizione degli eredi di Gustaf Gründgens (cognato dello stesso Klaus Mann), attore al quale è ispirato il personaggio principale dell’opera, Hendrik Höfgen. Solo nel 1980, sull’onda del successo dell’opera teatrale omonima a cura di Ariane Mnouchkine, alle copie di origine tedesco-orientale circolanti nell’ovest poté aggiungersi una edizione occidentale autorizzata (economica Rowohlt Verlag) che ottenne un’immediata popolarità e dalla quale fu tratto il celebre film diretto da István Szabó e interpretato da Klaus Maria Brandauer.

1 note · View note

iltrombadore · 3 years

Text

Renato Guttuso, la pittura, la politica e il “vizio della speranza”

“Falce martello e la stella d’Italia / ornano nuovi la sala. Ma quanto / dolore per quel segno su quel muro”: correva l’autunno del 1944, quando Umberto Saba scrisse di getto i versi che illustravano il piccolo Teatro degli Artigianelli in una Firenze appena liberata, ma ancora fumante del sangue di tanti giovani travolti da una guerra rovinosa che aveva segnato uno spartiacque nella vita morale della nazione italiana. Il segno della falce e martello stampato sul tricolore annunciava allora a molti la promessa di rinascita in un paese lacerato e mortificato dalla disfatta della dittatura che per venti anni lo aveva governato. Quel segno era l’emblema del Partito Comunista Italiano, che si era affermato nella Resistenza antitedesca e si apprestava a diventare uno dei fondamenti del futuro Stato italiano unitario, repubblicano e democratico, nato sulle ceneri del Fascismo e della monarchia sabauda. A quel simbolo politico e ideologico il pittore Renato Guttuso aveva già da anni consacrato il suo impegno di uomo e di intellettuale, nonché di artista maturato nell’aria di fronda che aveva preso a soffiare fortemente negli ultimi tempi del regime. Dalla guerra di Spagna in poi non pochi artisti, poeti e scrittori avevano cominciato a dare un valore proto-antifascista alla ribellione e alle inquietudini umane che davano carattere alla loro opera.

Come Elio Vittorini , che descriveva le piaghe del “mondo offeso” sulle pagine di Conversazione in Sicilia, anche Guttuso aveva realizzato una altrettanto allusiva Fuga dall’Etna e aveva rappresentato, in memoria di Goya, una Fucilazione in campagna, al cospetto delle carneficine della guerra civile spagnola e della morte cruenta di Federico Garcia Lorca. Alle idee comuniste Guttuso era giunto alla fine degli anni Trenta. Ma la vera e propria conversione ideologica e politica avvenne nel tempo della clandestinità e della partecipazione attiva alla Resistenza. L’adesione a “quel segno su quel muro”, alla falce e martello con la stella d’Italia, emblema del “partito nuovo” ideato da Palmiro Togliatti a misura di un Comunismo dai colori nazionali, identifica storicamente l’impronta intellettuale e morale di una intera biografia di artista. Ma quello fu anche il tratto distintivo dello slancio e delle illusioni di una generazione, così bene descritti nel romanzo emblema Uomini e no, quando l’io narrante - alter ego dell’autore, Elio Vittorini, mette a punto le inquietudini del “nuovo antifascismo” approdato alle scelte più radicali durante la Resistenza:

“(…) Enne 2 è un intellettuale. Egli avrebbe potuto lottare senza mai disperazione se avesse continuato a lottare da intellettuale. Perché ha voluto cambiare genere di lotta? Perché ha voluto cambiare d’arma? Perché ha lasciato la penna e presa in mano la pistola?”. Di quella personale esperienza umana e civile, condivisa assieme ad altri coetanei (Guttuso in primis), lo scrittore aveva voluto precisare - nella nota conclusiva a margine del testo - l’esistenza di una sottile linea di confine e congiunzione tra la sua vocazione culturale e l’ideale politico: “(…) c’è nel mio libro un personaggio che mette al servizio della propria fede la forza della propria disperazione d’uomo. Si può considerarlo un comunista? Lo stesso interrogativo è sospeso sul mio risultato di scrittore. E il lettore giudichi tenendo conto che solo ogni merito, per questo libro, è di me come comunista. Il resto viene dalle mie debolezze d’uomo…”[i]. I tempi e le situazioni esistenziali narrati da Vittorini nel suo Uomini e no corrispondono esattamente a quelli descritti nelle pagine inchiostrate e acquerellate da Guttuso nel suo Gott mit Uns, la cartella coeva che testimonia la immagine - reale, ma anche simbolica - di una lacerata condizione umana divisa tra vittime e carnefici, in una condanna senza appello della violenza e del Nazifascismo.

Poteva così naturalmente accadere che democrazia, Comunismo e antifascismo facessero tutt’uno nella tensione morale e nella identità di una generazione che si era spinta - o era stata trascinata dagli eventi - fino ad una radicale rottura col proprio più recente passato. A conferma del clima psicologico e di quella situazione esistenziale vale ancora senza ombra di retorica il profilo che un altro coetaneo, Mario Alicata, fece di Renato Guttuso in quei frangenti: “(…) dal 1944 al 1945 si apre un nuovo capitolo nella storia della vita pubblica e della cultura italiana, e nella storia del movimento operaio e del partito comunista, e Guttuso vi partecipa da protagonista pienamente impegnato sia sul fronte della lotta politica che sul fronte della lotta ideale e artistica… partecipa attivamente alla vita del partito, alle sue iniziative politiche e alle sue lotte ideali, contribuisce alla organizzazione del movimento per la rinascita del Mezzogiorno e al movimento mondiale dei Partigiani della Pace”[ii]. Quel sintetico profilo dell’uomo e dell’artista, tracciato negli anni più duri della contrapposizione tra il blocco occidentale e quello comunista unito attorno alla URSS, indica fino a qual punto le “fodere romantiche” del Marxismo (così le chiamava Elio Vittorini) avessero coinvolto la totalità dei comportamenti umani senza distinguere tra cultura, politica e vita morale. La passione ideologica era talmente assorbente da non ammettere le mezze misure.

Non a caso, circa venti anni dopo, Guttuso parlerà di “vizio della speranza” per riassumere i caratteri di quella esperienza nel corso di un bilancio critico e autocritico. E non a caso l’artista alludeva al bisogno quasi ossessivo di fuga dalla “non speranza” - principale motivo ispiratore di Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini - che fu il contrassegno esistenziale di una identità politico-ideologica. L’adesione al mito comunista era stato infatti l’approdo conclusivo di un particolare “esame di coscienza”, comune a tanti giovani intellettuali italiani maturati nel regime fascista, che diventarono “rivoluzionari di professione” dopo avere abbandonato la originaria vocazione per l’arte e la letteratura. Questa fu la via seguita da uomini come Mario Alicata, Antonello Trombadori, Fabrizio Onofri, Mario Socrate, Valentino Gerratana, Antonio Giolitti, Marco Cesarini Sforza, Paolo Bufalini ed altre personalità che avevano partecipato assieme a Guttuso alla lotta antifascista e, successivamente, aderirono al PCI. “Tentare di armonizzare le proprie idee alla propria attività rivoluzionaria, prendere cioè a base e criterio di verità quella attività, e non quelle idee, è la via buona per il marxismo…”: in un saggio autobiografico così scriveva Fabrizio Onofri[iii] col pregio di restituire in modo cristallino lo stato d’animo di quanti pensarono di effettuare una rottura, con la loro origine di intellettuali “borghesi”, passando dalla coscienza antifascista alla convinta adesione al modello rivoluzionario bolscevico della Russia di Stalin uscita vittoriosa nella seconda guerra mondiale. “Così ho finito di sentirmi scrittore”, annunciava addirittura Fabrizio Onofri - per indiretta polemica con chi, come Vittorini, sembrava esitare di fronte alla scelta - il quale addirittura riconosceva nella “disciplina di partito” la migliore cura per liberarsi “dall’individualismo e dalle tradizioni piccolo-borghesi”. E sollecitava di conseguenza i compagni intellettuali “a non pretendere più di giudicare le cose e le stesse proprie idee con la testa propria, ma abituarsi a ragionare ‘con più teste’, ossia con la testa del partito, a dare giudizi collettivi e non più soltanto individuali”. Ragionare “con la testa del partito”: una simile vocazione al suicidio dell’individuo-intellettuale, in nome della “ragione di partito”, può apparire oggi quasi un inverosimile paradosso: tanto più se si pensa che di lì a poco un uomo come Onofri dopo il crollo del mito di Stalin avrebbe clamorosamente abbandonato il PCI per avvicinarsi alle idee del socialismo democratico. Ma si tratta di una descrizione verosimile oltre che sincera della psicologia che modellò il comportamento di molte tra le migliori teste pensanti di una intera generazione di italiani emersa dalla seconda guerra mondiale.

Il mito dei “domani che cantano” prospettati da Louis Aragon e il miraggio dell’“uomo nuovo” indicato dall’immagine propagandistica dell’URSS - venerata come “primo stato socialista del mondo” - entrò naturalmente a far parte integrante anche della biografia artistica di Renato Guttuso. Per rispondere pienamente alla vocazione del “rivoluzionario professionale” egli non abbandonerà il mestiere di pittore. E tuttavia sentirà l’urgenza di modellare la sua espressività sulle esigenze dirette della lotta politica che il tempo storico al momento imponeva, allo scopo di conferire all’arte una sua frontiera “rivoluzionaria”. Renato Guttuso, pittore “popolare” e “padre del realismo nuovo”: così lo definì nel 1946 Antonello Trombadori in omaggio alla idea che l’arte moderna dovesse ormai fuoriuscire dai limiti delle preoccupazioni di linguaggio (una volta giudicato il “formalismo” come retaggio della cultura “borghese”) per rispondere piuttosto alla primaria esigenza sociale di “servire all’uomo”. Questo clima di generica infatuazione e fiducia nel rinnovamento della cultura, dopo il crollo dei regimi autoritari della vecchia Europa, era un diffuso contrassegno morale di quanti predicavano, con la nascita della democrazia, anche l’avvento di un “umanesimo socialista”: a partire dal “Politecnico” di Elio Vittorini fino alla fragile esperienza del “Fronte Nuovo delle Arti”, messa quasi subito in crisi dall’incombere della guerra fredda e dal rigido schieramento ideologico imposto nel 1948 dal blocco comunista dell’Est europeo.

In quell’anno Renato Guttuso fu chiamato a presiedere con Joliot Curie e Aleksandr Fadeev il congresso della pace di Wroclaw (vi parteciparono tra gli italiani Ranuccio Bianchi Bandinelli, Elio Vittorini, Sibilla Aleramo, Goffredo Petrassi e Salvatore Quasimodo) in cui alla esaltazione di Andrej Zdanov - il “bolscevico di cristallo” da poco scomparso - si accompagnò la radicale campagna contro il “cosmopolitismo, arma ideologica della reazione americana” (come ricorda il famoso articolo dell’accademico Pavlov comparso sulla “Pravda” ai primi del 1949) con l’esplicita richiesta al mondo della cultura e dell’arte di affiancarsi nella difesa ideologica e politica degli stati socialisti guidati dall’URSS. Quel trauma politico generò le prime fratture e divergenze nel mondo della cultura democratica e di sinistra che sembrava aver maturato, con la Resistenza, uno spirito unitario. E dopo il 18 Aprile 1948, che registrò la sconfitta del Fronte Popolare social-comunista , la direzione ideologica del PCI, affidata ad Emilio Sereni, faceva appello a più rigidi schieramenti sollecitando gli uomini di cultura iscritti al partito ad assumere “una definitiva fisionomia di intellettuali militanti comunisti”[iv]. Pure essendo in contrasto con le direttive accademiche del “realismo socialista” proveniente dall’URSS (e con lo stesso Emilio Sereni che se ne faceva interprete) Renato Guttuso condivise allora in pieno la esigenza di una cultura e di un’arte “partigiana”. Fin dai primi tempi della sua maturazione (nel movimento milanese di “Corrente” e nell’ambiente degli “antinovecentisti” romani) egli aveva d’altra parte sentito la necessità di contrastare le tendenze estetiche moderniste (l’Astrattismo e non solo) che non davano priorità espressiva ai contenuti sociali e di lotta politica. E su quella base morale ed estetica si era affermata la sua maniera di vedere dando corpo efficace ed originale al suo stile.

Dopo avere assimilato la lezione formale di Picasso, quel realismo drammatico e conflittuale, si convertì nella fase più acuta della guerra fredda al programma di una maniera figurativa “nazionale - popolare” per sottolineare l’avvenuto distacco dalle convenzioni e dai codici dell’estetica moderna ed il passaggio ad una nuova committenza “popolare”. Così il pittore contribuiva da par suo alla esigenza di dare all’arte “una impronta di partito” (Antonello Trombadori) uniformando le tendenze espressive alla poetica del “realismo”. La ripresa del tema populistico - sull’esempio di Leone Tolstoj, degli “ambulanti” russi, di Gustave Courbet e dei pittori del Risorgimento italiano - privilegiava ancora una volta la moralità dei contenuti nella intenzione di figurare e dare voce ai nuovi soggetti - operai e contadini - della “cultura democratica e nazionale”.

Presentando una cartella di disegni sui contadini di Sicilia per una mostra della Federbraccianti nei primi mesi del 1952, il pittore scriveva: “(…) i contadini siciliani hanno nel mio cuore il primo posto, perché io sono dei loro, e i loro volti mi vengono continuamente davanti agli occhi qualunque cosa io faccia…”. La sincerità dei sentimenti non nascondeva però la tipica forzatura d’avanguardia e il carattere volontaristico di una estetica che si rendeva consapevolmente “ancella” della ideologia: ma al pittore importava soprattutto all’epoca di fare la sua parte di “militante” nel vivo di una aspra lotta politica. E per ribadire la bontà dei suoi intendimenti, in seguito avrebbe detto: “eravamo i soli ad avere ragione, facendo ‘brutti’ quadri, di fronte ai nostri colleghi che facevano ‘bei’ quadri ed avevano torto”. Oltre alle ragioni dell’impegno in arte si faceva sentire, nell’animo di Guttuso, una esigenza di partecipazione alla impresa collettiva del partito comunista, secondo la “ossessione economico - politica” che avrebbe dovuto distinguere l’intellettuale “organico” teorizzato da Antonio Gramsci per superare lo storico distacco delle classi colte dal sentimento delle masse popolari. Al punto che l’arguto spirito di Mino Maccari, ironizzando un giorno sul ruolo di Guttuso, giunse perfino ad attribuirgli il nomignolo malizioso di “tribuno illustrato”. E in quella celia vi era se non altro il pregio di mettere in luce con efficacia la autoriduzione dell’artista che si era voluto ideologicamente riconoscere anche come agitatore e propagandista collettivo, secondo una testarda e programmatica “scelta di vita”. Oltre a dipingere quadri, Guttuso infatti si impegnò a commentare visivamente perfino la vita attiva del PCI nei suoi momenti salienti e di propaganda: dal “Quaderno dell’attivista” (1947), quando ricordò la nascita del partito comunista con la scissione dal PSI al Congresso di Livorno nel 1921; alla confezione di innumerevoli manifesti per la pace, per la Festa della Donna, per il Primo Maggio e per il tesseramento; fino alla ideazione dello stemma ufficiale del PCI (falce, martello e stella iscritti in un cerchio rosso, col fondo del tricolore bianco, rosso e verde) che unisce quasi simbolicamente il suo nome alla storia della forza politica in cui si riconobbe interamente durante la vita.

Rispetto alle esigenze di larga divulgazione che il mondo moderno presenta, si può dire che Renato Guttuso sia stato il primo e maggiore comunicatore di massa della immagine e delle idee del PCI in Italia. E il percorso di quella esperienza corrisponde in modo eloquente al patrimonio espressivo di un artista che si sentiva, ed aveva coerentemente scelto, di essere a modo suo un “rivoluzionario professionale”. Anche la scenografica Battaglia del Ponte Ammiraglio (1952), realizzata in due versioni (una fu regalata alla Scuola di Partito alle Frattocchie, nei pressi dei Castelli Romani, e lì rimase fin tanto che il PCI non venne sciolto) si iscrive in questa fase militante della vita di Guttuso: con la fisionomia di Longo, Pajetta, Vittorio Vidali, Antonello Trombadori che prestano il volto ai garibaldini combattenti; ed Elio Vittorini, il fraterno amico che si era allontanato dal PCI, rappresentato fra i soldati borbonici dalla parte del “nemico”. E conviene ancora ricorrere all’“esame di coscienza” di Fabrizio Onofri per comprendere l’itinerario morale e intellettuale di quella che è stata chiamata la generazione degli “anni difficili”: “(…) per desiderio di esercitare sulla società una funzione di direzione che fosse ‘contro’ la società borghese, e usando i mezzi che la stessa società borghese ci offriva, ossia la sua stessa cultura (…) fummo insensibilmente sospinti verso l’unico polo storicamente esistente,la classe operaia”. Il passo delinea la fenomenologia di una comune presa di coscienza da parte di quei giovani allievi di Benedetto Croce che, per bisogno di “agire” in senso antifascista, superarono il suo storicismo moderato fino a guadagnare l’ideologia marxista e il Comunismo: fra loro e con loro si identificò Guttuso e tutta la sua opera.

E in quel Marxismo compromettente, che non ammetteva blande adesioni, bensì la prova del fuoco nell’azione (“per sapere com’è il pudding bisogna mangiarlo”, ricordava Engels) il pittore continuò a riconoscersi ben oltre le clamorose smentite che nel 1956 vennero da Mosca, con la denuncia della cruenta dittatura di Stalin; e da Budapest, dove i sovietici liquidarono la rivolta popolare contro il regime comunista che aveva per dieci anni dominato il paese. Molto probabilmente l’animo di Guttuso fece ancora una volta appello al “vizio della speranza” nel momento in cui il trauma della “ventata kruscioviana” fece venire meno l’epoca della fiducia totalitaria nelle virtù palingenetiche del sistema sovietico. Ma anche l’impianto teorico del suo “storicismo marxista” lo spingeva a considerare la idea del socialismo non soltanto come sistema chiuso in se stesso, ma come evento di portata universale, moltiplicatore di energie liberatrici e necessario traguardo da perseguire, “contro ogni speranza”, a completamento della democrazia nella evoluzione del mondo moderno. Dopo la tempesta del 1956 l’artista e il militante comunista non vivevano più la stagione delle grandi illusioni per cui tutto appariva “così chiaro che tra mondo e mente quasi era un idillio” (come ricordano Le ceneri di Gramsci di Pier Paolo Pasolini) e si apriva anche per Guttuso una fase di ripensamenti (“il mare dei nostri guai - dirà nel 1965 - e delle nostre scelte di militanti del partito…”) che tuttavia non lo induceva alla rinuncia delle sue più profonde motivazioni estetiche e morali. Il Marxismo continuava infatti ad apparirgli come “la parte viva” dell’esperienza culturale contemporanea. E sul piano espressivo, le esigenze di una estetica “realista” mantenevano a suo giudizio una profonda ragion d’essere nel confronto sempre battagliero con le altre tendenze dell’arte contemporanea.

Non si tratta tanto di fare della propaganda - obbietterà ai suoi critici - ma di “operare nella direzione obbiettiva in cui la realtà si muove”: così egli rivendicava, aggiornandolo, l’antico amore per l’impegno in arte, in polemica con le posizioni “neo – avanguardiste” più inclini a considerare la fine delle ideologie e della stessa storia[v].C’è tutta una fase della vita artistica e intellettuale di Guttuso, nella prima metà degli anni Sessanta, che lo vede preso dal confronto delle idee e dal tentativo di gettare un ponte tra l’esperienza culturale della sua generazione e quella di chi già annunciava, negli scritti e nelle opere, i primi sintomi della prossima “contestazione del sessantotto”. La situazione perdurante di un mondo diviso tra capitalismo e socialismo legittimava ancora l’ipotesi di un cambiamento che aveva preso il ritmo della competizione “pacifica” nei paesi industrializzati, e delle “guerre di liberazione” nelle aree del sottosviluppo: per il marxista Guttuso la dialettica manteneva la sua vitalità al cospetto di altre ideologie di sinistra che si affacciavano alla ribalta e predicavano invece l’idea del mondo e dell’uomo “a una dimensione” (Herbert Marcuse) con la fine conseguente di ogni contraddizione di classe o di sistema economico. Fedele alla idea del “blocco storico” gramsciano destinato a guidare il corso del Socialismo in Italia, l’artista e il comunista Guttuso cercava di aggiornare il suo Marxismo in una sinergia di esperienze da riassumere nella sintesi politica di quella “cultura vivente” che per lui restava il PCI.

E in quest’ambito ideologico egli non nascondeva disappunto e amarezze, quando tornava di tanto in tanto a polemizzare sulla “frantumazione” della vita culturale del partito seguita all’epoca del “monolitismo” staliniano degli anni Cinquanta. Ben poco si era fatto, a suo modo di vedere, per dare vita ad un nuovo “senso comune�� che fosse in grado di adeguare l’ideologia alle esigenze dei tempi nuovi. In quegli anni (1963) la direzione della sezione culturale del PCI era stata affidata da Togliatti a Rossana Rossanda allo scopo di utilizzare i fermenti critici della “sinistra intellettuale” nella polemica antisocialdemocratica (incombeva allora il centro-sinistra) in forme di rinnovamento apparente rispetto al passato: e ne veniva a fare le spese dentro il partito proprio la generazione dei comunisti “nazionali” venuti al PCI durante la Resistenza (già molto provati dalla crisi del 1956 e dalle disillusioni ad essa seguite) e di cui Renato Guttuso era un esponente di primo piano.

Giova ricordare in proposito come proprio in quegli anni su “Rinascita” - la rivista culturale del PCI diretta da Togliatti - si fosse aperto un dibattito ideologico con dirette implicazioni politiche che metteva in discussione la tradizione storicista-gramsciana: da una parte con aperture verso il neo-strutturalismo (Umberto Eco), dall’altra con l’idea di un vago “ritorno a Marx” misurato sull’empirismo scientista di Galvano della Volpe. La morte di Togliatti (1964), che ispirò a Guttuso uno dei suoi più significativi quadri di storia, comportò quasi subito l’apertura di una acuta lotta politica nel PCI, tra una destra facente capo a Giorgio Amendola e una sinistra ispirata da Pietro Ingrao. E quando Amendola suggerì con straordinaria lungimiranza la necessaria riunificazione di PCI e PSI - per superare di fatto l’esperienza storica del Bolscevismo - fu non casualmente contrastato soprattutto dai “neo-leninisti scolastici” (così li chiamò Pietro Nenni) che nel partito animavano la tendenza di sinistra. Renato Guttuso visse quella circostanza in modo appassionato ed intervenne direttamente per indicare una ferma difesa dello storicismo marxista contro ogni accostamento “acritico” alle novità emergenti nella cultura europea.

Nel dibattito preparatorio dell’XI congresso del PCI - il primo dopo la scomparsa di Togliatti - Guttuso appare preoccupato per il “tono di asprezza inusitato” che la discussione ha preso: tuttavia non abbassa i toni, ed apre una dura polemica con la neo-leninista Rossana Rossanda e i suoi tentativi di “voltare pagina” rispetto al passato. La futura fondatrice de “Il Manifesto” aveva tra l’altro tentato di demolire anche il profilo culturale di Palmiro Togliatti mettendo nel mirino il suo “storicismo” con evidenti finalità di lotta politica interna. Guttuso replica difendendo a spada tratta l’originalità e il coraggio di Togliatti nell’avere aperto ad una visione comunista “nazionale” fin dai primi anni del dopoguerra (“quando Gramsci non veniva neppure tradotto in URSS e tenuto in sospetto”) e rivendica alla sua generazione il merito di aver saputo dire di no alla “precettistica ristretta del realismo socialista staliniano”. Al tempo stesso, nella politica culturale del PCI egli si dichiara per il “centro marxista” bilanciandosi tra le correnti dei conservatori di “destra” e degli innovatori “di sinistra”[vi]. Il pittore appoggiava così di netto le posizioni di Mario Alicata, che con il segretario Luigi Longo prevalse all’XI congresso sulle opposte tendenze, nel tentativo di preservare l’unità politica e culturale del partito. E dell’amico Alicata, scomparso prematuramente di lì a poco, egli tracciò un profilo che rivela in filigrana tutto un modo di sentire e di pensare ma suggerisce anche una sorta di autobiografia intellettuale e morale.

“Mario -scrive Guttuso - era dal principio un politico, parola che vuol dire per me, e principalmente nel caso di Mario, un combattente. Ma era anche e anzitutto o fondamentalmente un artista. Egli credeva al mondo esterno in modo religioso, credeva alle cose e trasformava questa sua fede in azione...”. E ancora, a proposito della generazione che aveva fatto “l’esame di coscienza” per arrivare al Comunismo: “(…) quanti non hanno fatto che ripensarci, piegarsi, dubitare, finendo per cambiare strada… eppure io non credo che questi amici soffrissero più di noi, avessero più dubbi di noi, e che il loro cuore sanguinasse più del nostro. Di quello di Mario, anzitutto, e di altri che nei giorni di Ungheria non provarono il sollievo di potersi liberare, con una ‘buona ragione’, del pesante fardello del partito”. Era un riferimento orgoglioso che indicava al tempo stesso un metodo e un comportamento: “Non era stato un fatto di generazione, della ‘generazione degli storicisti’, come amano dire i compagni di aroma cubano o cinese. Era solo una questione di durata, di profondità della scelta, e di pagamento in rate di ogni mese, della nostra scelta”[vii]. E basterebbe questa appassionata rievocazione per mettere compiutamente in evidenza una mentalità che distingueva il carattere dell’uomo tanto quanto il politico e l’artista. Ma vale la pena di aggiungere una nota di memorie personali: perché in quegli anni contò molto per chi scrive la stretta familiarità con Renato Guttuso, per le ragioni di una formazione intellettuale e morale che si andava modellando nel confronto e sull’esempio della generazione paterna.

Ero all’epoca poco più che ventenne ed in preda ad “astratti furori” più o meno simili a quelli che agitarono molti coetanei, attori primari e comprimari della stagione “sessantottina”. Renato aveva scritto un articolo sui rapporti tra l’artista e la società che mi aveva profondamente suggestionato, ma anche in parte infastidito[viii]. Al solito modo franco e senza mezzi termini egli se la prendeva con il nichilismo estetico di Marcel Duchamp e Giulio Carlo Argan (“evidentemente non pensano da socialisti”) e rilanciava una idea dell’arte che gli era stata sempre cara: “per noi l’arte non può essere antiumana, nel nostro presente anzi cerchiamo di cogliere i fermenti opposti a tanto pragmatismo. L’arte è umanesimo e il socialismo è umanesimo. Il solo umanesimo possibile è anzi, oggi,… il socialismo”. Guttuso trovava inoltre non casuale il nesso tra i movimenti neo-avanguardisti “e le nuove forme ‘rivoluzionarie’, quali la guerriglia in Sud America e in Africa, le sommosse razziali negli Stati Uniti, e la ‘rivoluzione culturale cinese’”. Egli polemizzava con chi identificava la rivoluzione “nel suo aspetto iniziale, prevalentemente offensivo e distruttivo”: e condannava di conseguenza come ingiustificata “gestualità” tutte le forme di estremismo culturale e politico che all’epoca criticavano da “sinistra” l’URSS e, in Italia, il PCI. Erano argomenti che potevano apparire soltanto di “retroguardia” a chi come me era all’epoca suggestionato dai miraggi rivoluzionari (Castro, Mao, Ho Chi Minh) e tanto più vedeva di malocchio il moderatismo dei governanti sovietici,che apparivano eredi immeritevoli della mitica “rivoluzione di Ottobre”.

Mandai una lettera lungamente argomentata a Renato (egli soggiornava come d’abitudine in autunno nella casa di campagna a Velate) esponendogli con pari franchezza rispettosa la mia disapprovazione: come si potevano appaiare - osservavo - le parodie rivoluzionarie della estetica neo-avanguardista con i “combattenti antimperialisti” in Asia, in Africa, in America Latina? Guttuso mi rispose a stretto giro di posta: in modo paterno, ma non paternalistico; affettuoso, ma non corrivo e nemmeno disposto a concedere spazi alle mie bellicose intemperanze. E riuscì ad essere persuasivo. La sua risposta, dopo un lungo argomentare, concludeva così: “(…) questo è il punto fondamentale oggi per un giovane intellettuale comunista, questa la sua più vera responsabilità: capire che la revisione va fatta dal di dentro di una realtà esistente, facendovi confluire le nuove spinte rivoluzionarie, ma non invece - come mi pare accada anche a te - scivolando in un criticismo che non si differenzia dalla vecchia (e nuova) posizione anticomunista e antisovietica, di quella ininterrotta schiera di insofferenti (per coscienza a volte,a volte per opportunismo) che furono con Trotzky ieri, e oggi sono con Mao, e che, ieri contro Stalin, buttano oggi avanti il nome di Stalin, pur di ostacolare la ‘politica’ dell’URSS” .

Ancora una volta l’artista e l’intellettuale Renato Guttuso faceva prevalere il “vizio della speranza” che lo aveva sostenuto nella sua opera di militante con una rinnovata disposizione pedagogica: l’impegno a diffondere tra i giovani - e nella fattispecie ad un ‘contestatore di famiglia’ - l’ideologia del Socialismo come “solo umanesimo possibile” nel mondo moderno. “É difficile operare nell’ambito di questa fiducia - aveva scritto - difficile qua e difficile nei paesi socialisti. Ma bisogna saper fare fronte alle difficoltà e non perdersi d’animo al primo intoppo, come gli scolaretti”. Il tono sincero di quella accorata passione ideologica e umana, che non aveva paura di assumere generosamente su di sé il coraggio di sbagliare, e con il cuore messo a nudo, fu ben più che una lezione di metodo per calibrare i miei astratti furori. Di lì a pochi mesi scoppiò il Sessantotto. E a differenza di tanti altri che cercavano nel “movimento” una risposta alla loro ribelle inquietudine, io decisi di prendere un altro cammino: dopo un meditato “esame di coscienza” andai a chiedere la tessera del PCI per poter diventare, da intellettuale “borghese” che ero, un attivista del partito. Quella considerazione inattuale determinò così tutto il corso della mia vita successiva: anche quando ne riconobbi i limiti, e cominciarono i ripensamenti seri che mi hanno portato tanto lontano da quel punto di origine ideologico. E tuttavia, ancora oggi, la lezione morale di Renato Guttuso mi appare nel suo valore esemplare: un uomo non si giudica per le idee che ha, ma per come le ha sapute servire. In questo senso l’intellettuale e l’artista, che aveva perseguito nel Comunismo un ideale laico di fratellanza umana, e non si era mai rassegnato al quotidiano scandalo dell’uomo “offeso”, si mostrava cos�� tenacemente legato al suo Principio - Speranza (la ragione dello “umanesimo socialista”) da farlo vivere come messaggio che andava ben oltre le frontiere limitate della politica e della ideologia.

NOTE-

[i] E. Vittorini, Uomini e no, Bompiani, Milano, 1945, p.265.

[ii] Biografia di Guttuso, in “Rassegna bimestrale di cultura”, Caltanissetta - Roma, 1951.

[iii] F. Onofri, Esame di coscienza di un comunista, prefazione di G. C. Pajetta, Milano, 1948.

[iv] Cfr. Relazione al VI congresso del PCI, 1948.

[v] R. Guttuso, L’opposizione rivoluzionaria, in “Il Contemporaneo”, febbraio 1965.

[vi] R. Guttuso, Una azione culturale comunista, in “Rinascita”, 22 gennaio 1966.

[vii] R. Guttuso, L’uomo dei tempi difficili. Mario Alicata: il compagno, il combattente, l’amico fraterno, in “Rinascita”, 1 Dicembre 1967.

[viii] R. Guttuso, Avanguardie e rivoluzione, in “Rinascita”, 27 ottobre 1967.

1 note · View note