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pabloquerea · 3 months

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KURPITICHA

San Juan nuevo Parangaricutiro y el viejo San Juan

Antes de continuar vale la pena enunciar brevemente una biografía de este pueblo que alberga la danza de los kurpites o kurpiticha.

San juan Parangaricutiro - antiguamente Pantzingo - formó parte del poderoso señorío p’urhepecha. Con la conquista de Michoacán pasó a ser parte de la nueva congregación de pueblos en el año de 1530.

Para el año de 1754 fue tenencia de uruapan, pasando a ser más adelante Municipio con las tenencias de Sirosto, Zacan, Angahuan y San salvador Combutzio (hoy Calzonzin).

[…] Pueblo famosos por la elaboración de colchas artesanales tejidas en telar de cintura, fue conocido como SAN JUAN DE LAS COLCHAS[…]

Desarrolló una serie de costumbres y tradiciones pagano-religiosas que incluyen un amplio repertorio de danzas en la que destaca la de los Cúrpites, siendo la de mayor trascendencia desde aquel entonces.

La erupcion del volcan Paricutin en febrero de 1943, hizo que la población se dispersara y buscara un nuevo asentamiento, instalándose la mayor parte en mayo de 1944 en la ex hacienda de los conejos re-fundándose así el pueblo del Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán. (.sic)(Prospero, 2000, p. 17)

La danza de los kurpites o kurpiticha.

[…] danza que tiene un nombre específico en la región. La gente del pueblo dice que se llama así porque quiere decir los que se juntan […] ¿Se juntan para qué? ¿Para danzar? Pero por qué sólo ellos reciben ese nombre?(.sic) Si en la región hay muchas danzas que son de conjunto e igual se reúnen para danzar. Resulta un tanto complicado encontrarle el sentido a la danza por las diferentes implicaciones que se le ha dado (.sic). Veamos: es casi generalizada la opinión de los habitantes de señalar que los kurpiticha se reúnen para buscar al niño Dios que se le ha perdido a Maria y a José, solamente que en los sucesos bíblicos no coinciden los tiempos según la celebración de la fiesta en San Juan, porque esta se realiza entre los dias 7 a 9 de enero como parte de la celebración de la adoración de los Reyes Magos o sea cuando el niño Dios tenía apenas unos días de nacido, y la pérdida del niño Jesús se dio cuando este contaba ya con aproximadamente 12 años de edad al parecer en la oralidad de los sanjuanenses se imbricaron dos historias bíblicas […] (Prospero, 2000, pp. 36-37)

Si algo podemos observar de lo anterior es que la danza a la que se hace mención es de un carácter profundamente religioso en la actualidad y la razón de esa religiosidad tan profunda está en la herencia cultural p´urhépecha, al final no solamente están imbricadas dos historias bíblicas que en un sentido narrativo no tienen sentido o no coinciden en fechas, la razón podría ser que se ha olvidado por qué se danzaba. Sin embargo no hay duda que en la actualidad los sanjuanenses tienen claro por qué danzan. Danzan por identidad porque eso les distingue de otros pueblos, danzan por fe, encarnan a través de la danza a los padres de Jesús, le bailan a su dios, al dios actual, pero también bailan por diversión y danzan por cortejo, y nos atrevemos a decir que danzan como ritual de fertilidad, de continuidad de los suyos.

Para la gente representa una danza festiva “se bailaba solo por diversión por gusto” “se bailaba por gusto de llevar a la novia dulces y algunos chicles, sólo se necesitaba tener gusto” sin embargo se identifican rasgos que relacionan su sentido religioso: “yo creo que iban adorar al niño Dios y T’arepiti y la Maria yo creo que eran las autoridades mayores” “El tata k’eri representa a Jose porque la danza fue copiada de la de los viejitos, el báculo representa al burro, el guaje, agua para María, la faja significa que era costurera”, y surge una interesante historia: “se dice que esto viene desde el pueblo viejo donde un grupo de jóvenes tratando de no ser vistos, se pusieron máscaras y le llevaron el día de Reyes a la novia piloncillos - que es dulce - se ocultaron el rostro por no querer ser vistos por los familiares de la novia,” (Prospero, 2000, p. 37)

Hay una característica particular que deseo abordar con relación a esta danza, y es el parecido existente entre uno de los personajes principales, llamado T'arepiti, y el personaje descrito en la Relación de Michoacán como "petamuti - sacerdote mayor". El motivo de mi interés en esta similitud radica en que una comunidad como Nvo. San Juan Parangaricutiro que casi ha perdido la lengua p´urhépecha a consecuencia del desplazamiento geográfico sufrido por la erupción del volcán Paricutín, aún conserva una de las danzas más profundamente purépechas y simbólicamente indígenas.

De acuerdo a datos del Gobierno Federal, de las 20,980 personas que habitan en esta localidad, únicamente 447 personas hablan p´urhépecha, esto representa el 2.3 % (Gobierno de México, 2023). En este sentido, me gustaría analizar ambas figuras y, tal vez, intentar demostrar que la identidad purépecha va mucho más allá de la lengua. Si bien el idioma es una forma de comprender el mundo, no creo que deba ser la única característica que define desde lo cuantitativo la identidad indígena.

No estoy intentando probar que la lengua carece de importancia en la construcción de identidad, más bien este argumento nace de la preocupación del despojo identitario relacionado a la medición del INEGI que indica la cantidad de indígenas en una comunidad, con un único parámetro, la lengua. Esta medición invisibiliza y hace que las personas no sientan la pertenencia p´urhépecha sino únicamente la Mexicana. Quiero demostrar aquí que el carácter cultural e identitario de las naciones indígenas va más allá de la lengua. Por supuesto, estoy en contra de la desaparición de las lenguas indígenas, pero ¿cómo podemos recuperarlas sin crear una necesidad de uso basada en la identificación con lo indígena? Dejar de llamar indígenas a las personas las separa y las convierte en mestizas. En el inconsciente colectivo, surge la idea de que ser mexicano es ser parte de la nación mestiza dentro de una comunidad indígena, lo cual solo genera confusión.

Además, debemos considerar el factor simbólico asociado al indígena, representado como un ser frágil y pobre. Los hablantes de las lenguas indígenas no desean eso. Esta es la razón por la cual nuestros abuelos dejaron de hablar sus lenguas, porque lo indígena se ha relacionado con el analfabetismo, la pobreza y la fragilidad. Incluso la mayoría de los artistas mexicanos han retratado al indígena como un ser frágil. (Castillo Ramírez, 2013)

La lengua nos brinda la posibilidad de nombrar las cosas y darle sentido al mundo, permitiéndonos crear lo que conocemos como cultura, que es nuestra visión particular de interpretar lo que nos rodea. Aunque una lengua pueda desaparecer, esa visión perdura. Quizás podamos olvidar por qué llamamos a las cosas de cierta manera, pero el ritual y el ejercicio simbólico que nos conecta con la tierra se mantienen. Esta visión del mundo, arraigada en la cultura purépecha, solo ha sido traducida al español, la lengua única utilizada en la narrativa de la unidad mexicana. Aunque no esté expresada de manera literal, la podemos observar a través de la tradición centralista impuesta por el Estado Mexicano.

Por esta razón, considero crucial reflexionar acerca de la pérdida de la lengua

y su efecto en la herencia cultural de la comunidad p'urhépecha. A raíz de esta reflexión, se puede explorar cómo esta herencia lingüística influye en nuestra percepción y relación con el entorno, así como en la manera en que construimos nuestra identidad después de haber perdido el idioma materno. Este ejercicio introspectivo puede abordarse con el propósito de revivir la lengua o de preservar lo que ya no comprendemos en su significado original, pero que aún retiene su esencia indígena.

A partir de las observaciones de la danza y de lecturas sobre kurpiticha no sería descabellado decir que es una danza profundamente simbólica de carácter ritual conforme a lo que se menciona en la Relación de Michoacán sobre las danzas p´urhépecha.

[…] y entraba luego unos que bailaba en un baile llamado parakatauaraqua y bailaban el dicho a él en el patio que estaba cercado de tablas o en las casas de los papas, y el sacerdote de esta diosa bailaba ahí ceñido una culebra hechiza con una mariposa hecha de papel […]

Es interesante la presencia de una danza de nombre parakatauarakua que significa danza de mariposa en donde es evidente su carácter ceremonial ritual al ser su principal protagonista el sacerdote, ejecutándola en un espacio sagrado como lo era la casa de los papas, lugar citado recurrentemente en el documento como en <<el que se hacía la oración>>. (.sic) (Relación de Michoacán citado en Prospero, 2000, p. 29)

Además del carácter religioso y ritual de la danza, hay numerosos elementos de vestimenta que captan nuestra atención y están estrechamente relacionados con la cita previa de la Relación de Michoacán, tal como menciona Rocío Próspero.

Un elemento significativo dentro de la danza es el uso de la “manga” con que se cubren los kurpiticha cuando no están bailando, a manera de cobija, incluso se tapan la máscara con esta como ocultando aún más su identidad, pero a la hora de danzar o ir recorriendo las calles del pueblo dan grandes saltos acompañados de gritos…<<tratando de semejar aullidos>> y levantan abriendo y cerrando los brazos, como una extraña ave en actitud de volar (de ahí seguramente la reminiscencia de la danza de imitación animal) parecen de pronto pájaros, murciélagos o mariposas nocturnas. (Prospero, 2000, p. 64)

Hay otros elementos en la vestimenta del T’arepiti que captan mi atención. Antes de abordarlos, me gustaría mencionar que observo similitudes en la vestimenta con otras danzas de la región. Por ejemplo, en la Danza de los Kurpites de Angahuan, que comparte el mismo nombre, podemos ver elementos simbólicos similares en la vestimenta del personaje principal, también llamado T'arepiti.

Otro elemento (que no se desarrollará en este texto), es el zapateado, a partir del personaje principal de los kurpites de Angahuan, se abre la posibilidad de establecer un vínculo con otros zapateados de las danzas p´urhépechas, desde la danza de los viejitos hasta la danza de los Kurpites de San Juan Parangaricutiro.

Además, en la comunidad indígena de San Salvador Combutzio Paricutín, hoy Caltzontzin, esta misma danza se bailaba en el pasado y todavía se baila de manera muy similar en la actualidad.

El T’arepiti presenta particularidades importantes de mencionar: por una parte, en otras comunidades existen personajes símiles en danzas que representan al guía de la misma. Su recurrente presencia hace pensar que efectivamente tienen origen prehispánico que no pudo ser desechado por los frailes al usar las danzas en la colonia, entonces se integró como un elemento más. Y aunque en San Juan se dice que el t’arepiti representa a San José, ya con anterioridad se ha mencionado en algunas investigaciones, su posible relación con la presencia del Petamuti o Sacerdote Mayor de los antiguos habitantes del señorío purépecha. (Ibid, 2000, p. 64)

En muchos pasajes de la relación de Michoacán se describe al petamuti o sacerdote mayor, a continuación pondré dos descripciones que nos podrán ayudar a reflexionar sobre el parecido y los elementos simbólicos que portan ambos personajes:

[...] el sacerdote mayor, que estaba deputado sobre la leña de los fogo-

nes del dios del fuego, que tinía las insinias de sacerdote: una ca-

labaza a las espaldas y una lanza en el hombro, que tinía la gente en

cargo sobre sus espaldas, y era de su oficio no emborracharse, de-

jó todas sus insignias, la calabaza y la lanza y la guirnalda de

hilo que tenía en la cabeza y las tenacetas del cuello, y salióse de las

casas de los papas y metióse entre la otra gente [tachado: a bailar el bai-

le llamado] común y empienza a bailar con ellos aquel baile llamado

zizique varaqua.[...] (Relación de Michoacán, 2000, p.568)

[...] Sacerdote mayor llamado petámuti, y compo-

níese. Vestíase una camiseta llamada vcata tarárenguequa,

negra, y poníese al cuello unas tenazillas de oro y una guir-

nalda de hilo en la cabeza, y un plumaje en un tranzado que

tenía, como mujer, y una calabaza a las espaldas, engasto-

nada en turquesas, y un bordón o lanza al hombro. [...] (ibid, p. 339)

A partir de las citas anteriores podemos ver en la descripción una similitud indudable en los elementos que se consideran insignias de sacerdote (ibid, 2000, p.568) y que comparten entre el T’arepiti y el Petamuti o sacerdote mayor, aunque podemos notar que no solo el sacerdote mayor utilizaba estos elementos.

[...] Y otros muchos sacerdotes [...] llamados cúritiecha

[...] hacían las cirimonias e tenían todos sus calabazas a las espaldas

y decían quellos tenían a sus cuestas toda la gente [...]

cada cu o templo había su sacerdote mayor [...] sobre los otros sacerdotes.

Llamaban a todos estos sacerdotes curá, que quiere decir abuelo [...] (ibid, p. 568)

Notamos que cuando mencionan la calabaza a las espaldas también dicen que tiene a cuestas toda su gente, aquí hay algo interesante respecto al utensilio mencionado como calabaza, que en la actualidad es más conocido como guaje, cuando se le pregunta a la gente para qué se utiliza, la respuesta casi siempre es la misma, para el agua. En la meseta purépecha se sigue utilizando para el agua, es muy intrigante para mí observar cómo este objeto que ha sido utilizado para el agua, se vuelve un objeto decorado con piedras preciosas, que representa el saber del pueblo cargado por un sacerdote. “el petamuti contaba la historia de los antepasados del cazonci, la cual está contenida en los capítulos 2 a 34 de la segunda parte de la Relación.” (Colegio de Michoacán [COLMICH], 2000), Petamuti de la palabra purépecha Petamuni, significa el que habla, De Alcalá (2019) Si el sacerdote carga sobre las espaldas una calabaza decorada con piedras preciosas es evidente que ese objeto no es un objeto cualquiera, al dotarlo de estos elementos decorativos podemos pensar que era un objeto ritual o sagrado, que portaban los sacerdotes como insignia, y lo que carga sobre sus espaldas es al pueblo. En esta calabaza está contenida de manera simbólica la historia del pueblo, entonces la calabaza es una representación de la tradición, misma que aún carga sobre sus espaldas el T’arepiti, en este personaje la calabaza está cerrada, es un elemento que le distingue como personaje principal de esta danza, incluyendo el trenzado y la lanza sobre el hombro. Rocio Prospero nos deja clara la importancia de la danza en la cultura purépecha en la siguiente cita:

Me atrevería incluso a considerar que en sí, la danza pudiera tener un origen en la [...] celebración de Equata-conscuaro ya que en esta se convocaba a toda la gente, desde los principales hasta los comunes, y el término kurpiticha significa juntarse, reunirse, por tanto, no podría ser la referencia también a esa convocatoria?(.sic) en la danza se ve con más claridad: los kurpiticha se juntan o reúnen alrededor de esa presencia especial que es el T’arepiti su principal: el guía, él indica, él decide y él lo representa.

Si así fuera estaríamos entonces ante una de las danzas que mayor significación tendría para la cultura purépecha.(Prospero, 2000, pp. 65-66)

Agregaría, que el T’arepiti tiene la palabra entonces dirige la danza, y en su calidad de sacerdote Petamuti / petamuni que significa el que habla y cargando sobre sus espaldas esa calabaza que representa al pueblo y su tradición. El Petamuti / T’arepiti no ha dejado de hablar, si habla es a través de otro lenguaje, y su objetivo sigue intacto, mantener viva la tradición e historia del pueblo.

De todas estas descripciones surgen muchas dudas y observaciones. ¿Por qué existe esta danza en San Juan Parangaricutiro ahora Nuevo San Juan Parangaricutiro, y que ahora se encuentra en la periferia de la cultura purépecha? Si no consideramos el desplazamiento causado por la erupción del Paricutín, ¿por qué se desarrolló en esa región al sur de la meseta purépecha? ¿Por qué no existen danzas con vestimenta similar en lo que se considera el centro de esta civilización, como Tzintzunzan?

Tal vez, al realizar una investigación profunda sobre las danzas y tratar de establecer conexiones entre ellas, podríamos vislumbrar elementos que las unen.

Si bien los habitantes de San Juan no atribuyen directamente estos elementos de sacerdote a su T'arepiti, es posible que los utilicen debido a su larga tradición y desconozcan el significado simbólico de cada uno de ellos o al menos eso parece en los registros de tradición oral consultados. Sin embargo, hay algo que se mantiene constante: el deseo por rendir tributo simbólico a su dios actual, bailan para buscar a la representación infantil de su Santo patrono el Señor de los Milagros, que se encuentra en su iglesia central, curioso que para llegar al atrio de la iglesia se avance bailando. Bailar es la forma de rendirle respeto, bailar y no hablar ha sido la forma de resistencia religiosa y espiritual de la cultura p´urhépecha que ha quedado impregnado en lo intangible, se es purépecha a través de la comida, de la danza, la música, y el particular imaginario de las decenas de representaciones en el arte popular.

La danza de los kurpites es esa muestra, ejemplo de que la cultura p'urhépecha esta viva existiendo a través de la gente que heredó su cultura, a pesar de ya no saber qué dice la lengua, los sanjuanenses siguen encarnando una de las danzas que tienen ese simbolismo antiguo.

Entonces ¿qué significa ser p'urhépecha? Nvo San Juan nos demuestra dos cosas: la primera es a través del desplazamiento geográfico causado por el surgimiento del volcán Paricutín, que devoró su pueblo y los obligó a dejar su tierra, en consecuencia, reconstruyeron su pueblo en un sitio ligeramente apartado de su lugar original en términos geográficos, y a nivel lingüístico, quedaron aislados, ya que las poblaciones circundantes ya no emplean el p'urhépecha en su vida diaria.

Por otro lado, la zona geográfica donde antes se encontraba el pueblo aún conserva el uso del purépecha, como lo demuestra el censo de población de 2020: la comunidad antes vecina de Parangaricutiro, Angahuan, tiene un 88.55% de hablantes de lengua indígena, en contraste con el 2% actual de Nuevo San Juan Parangaricutiro.

La segunda es que a pesar de esta pérdida y desplazamiento logra conservar su identidad p'urhépecha, y la muestra de este vestigio es la tradición viva de la danza. Ser purépecha entonces va más allá de lo geográfico y de la lengua, es existir en relación a ese origen que le dio y le da sentido al cómo nos relacionamos con el mundo y a través de esos valores. Aquí surge una pregunta ¿por cuánto tiempo se podrá resistir? Ser indígena y en este caso p'urhépecha puede surgir de un ejercicio de reconocimiento, de observación, aunque ya no te sitúes geográficamente y aunque no hables la lengua, el vestigio de esa forma de ver y entender el mundo sigue viva y solo basta detenernos a observar en nosotros mismos y no dejarla morir. Como cada año hacen los sanjuanenses al bailar kurpiticha, a través de ellos lo p'urhépecha se resiste a morir al ritmo de un torito, un abajeño y un jarabe.

¿Cuál es la relación entre esta reflexión y el dibujo? La construcción de estos dibujos se basan necesariamente en la representación directa de la idea de que la identidad indígena no depende únicamente de la lengua, aunque esta sea el elemento más importante. Como bien menciona Batalla: "nombrar es conocer, es crear" (Bonfil Batalla, 1987). Una vez creada esa identidad o cosmovisión, ni siquiera la colonización de 300 años y la supresión de lo indígena en favor de una narrativa nacional única fueron suficientes para hacer desaparecer esa creación. Los elementos que dan sentido simbólico a la danza siguen vivos, y podemos afirmar que es uno de los monumentos culturales más importantes de la cultura purépecha. Probarlo ha sido un ejercicio visual, una exploración de cómo se configura dicha representación. En los dibujos surgen interrogantes, y en ellos se encuentran algunas respuestas. Además el dibujo es un espacio temporal “la línea es un recorrido, en el tiempo, de un punto, de una posición: es la posición en movimiento” (González Casanova, 2009). En ese sentido también es un estado de presencia a través del tiempo, un ejercicio consciente presente, de reflexión en el Eranhini, puede ser una reflexión consciente de lo que uno es por dentro, ¿pero que hay por dentro? ¿Qué sería aquello a lo que se refieren los P'urhépechas al decir Eranhini: observarse internamente? ¿Qué era aquello que veían? ¿O qué era lo que debía uno buscar? Estas preguntas han sido el motor de mi investigación. Desde el inicio de este proyecto, mi objetivo era abordar estas interrogantes ontológicas, pero estas preguntas, no tenían un lugar geográfico que les diera respuesta. Al cuestionarme quién soy y de dónde vengo, no encontraba respuestas claras. Intentaba representar desde un lugar oscuro, donde estas preguntas ontológicas no tenían respuesta. Mi conciencia de identidad geográfica era prácticamente nula cuando dibujaba, trataba de encontrar algo o a alguien. Solo dibujaba rostros o retratos de personas o personajes inexistentes, era como si estuviera indagando en mi inconsciente, buscando algo que no podía encontrar.

Sin embargo la palabra Eranhini, ya estaba allí, y su significado: observarse internamente. Estaba poniendo esas preguntas en mi mente. Utilizar esta palabra, tenía una intención de búsqueda identitaria. Me interesaba, por la tradición y herencia intangible que la cultura purépecha nos ha legado. A pesar de no ver nada, me estaba esforzando por recordar algo que había olvidado.

La destrucción de lo indígena a lo largo de la colonia y del México independiente ha sido o sigue siendo enorme. Es difícil reconocerse a uno mismo como indígena, en mi caso purépecha, y más aún cuando hemos sido separado/as y alejado/as parcialmente de lo indígena al vivir en una ciudad. Autodenominarse indígena conlleva estigmatización. En mi mente no era tan sencillo como autonombrarme, dudaba tener rasgos culturales e incluso fenotípicos. Por lo tanto, tuve que empezar por definir conceptos básicos, como la identidad indígena, y esto me hizo ver claramente la estigmatización. El proceso de investigación fue doloroso, por todo lo que encontré: desigualdad, discriminación racismo. Y fue doloroso porque lo viví. Tuve que abordar esto con documentos para poder plasmarlo en mis dibujos, porque toda la información que encontré no estaba en mis pensamientos de forma consciente, y el dibujo es un acto de pensamiento, ahí sucede antes del trazo.

Si el ejercicio mental de dibujar no está situado, entonces estamos buscando a ciegas. No podemos dibujar si no lo podemos verbalizar. Para poder hacer una representación específica, la debemos situar. Debemos darle un lugar, definirla, explicarla, analizarla y evaluarla, solo entonces podemos crear. ¿Cómo podría dibujar en purépecha sin poder nombrar, sin tener conciencia de serlo? Si no lo reconocía, entonces no estaba allí, no tenía información para dibujar sobre lo purépecha. Mis referencias sobre el dibujo eran occidentales, y en mayor parte aún lo son. Necesitaba hacer un esfuerzo intelectual para representar aquello de lo que quería sentirme orgulloso, para dejar de sentir vergüenza por ser quien soy y para que estas preguntas ontológicas tuvieran respuesta.

Sucedió algo curioso en mi proceso creativo. Cuando comencé a hacer dibujos de manera reflexiva hace 13 años, mis cuestionamientos eran ontológicos de manera inconsciente. Pensaba que todas las personas que dibujaba existían en algún lugar y así construía identidades. Creaba seres que, según mi inventiva, estaban deformados, no se ajustaban al canon de belleza occidental. Pensaba que “todos estamos deformes”, porque lo que yo dibujaba se materializaba en la calle, tenía una queja “¡no quiero representar algo que no somos!” Pero no sabía por qué pensaba eso y por qué mi dibujo lo materializaba, ahora lo tengo claro; era un reclamo por sentirme avergonzado de ser. No cabíamos en la expectativa del blanqueamiento ideológico y tenemos que luchar contra nuestra propia imagen, porque vivimos en rechazo a ser lo que somos, deseando lo que no podemos ser.

El inicio de la investigación estaba enfocado en el reclamo. Esto era inevitable, ya que el proceso fue muy doloroso. Sin embargo, creo que ya ha habido muchos reclamos al respecto y seguir haciéndolo desde mi punto de vista no aporta, tenía que sentarme a conversar con ese enojo. Pensaba en el maestro Francisco Toledo como una inspiración para la reivindicación de la cultura. Él ejerció su identidad zapoteca no a través del reclamo, sino mediante la reivindicación de las formas, los paisajes, los colores y las historias de esa identidad.

Desde el principio, sabía que sería difícil intentar construir una obra que lograra reivindicar la cultura purépecha. Aún así, hice el intento al acercarme a la figura del Petamuti y la figura del T’arepiti. Estos dos personajes me ayudaron a sentir orgullo por lo p'urhépecha. Además, coincidentemente, esta danza ocurre en el lugar donde fui registrado al nacer, el pueblo de mis abuelos. Pareciera como si la figura del T’arepiti me llamara para dibujarlo y lo hice de manera insistente.

La producción de las imágenes fue posible gracias a la investigación documental. No hubiera sido posible de otra manera. El dibujo es un lenguaje, y yo no podía hablar de algo que desconocía. En el proceso, pude reconocer la belleza de la danza, una apreciación que cambió con el conocimiento de su significado y me mostró lo antigua que es su representación. Me ayudó a sentirme orgulloso de mi origen purépecha y me proporcionó elementos para que pudiera autoafirmarme p'urhépecha, reconocerme, pensarme y crear desde ese lugar.

#drawing #KURPITES

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