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#miguel marías
miguelmarias · 3 months ago
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Tres Preminger tardíos
No es que Otto Preminger abandonase nunca, en el fondo, el cine negro —¿qué son, en el fondo, Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, 1962) y, sobre todo, aunque visualmente parezca muy alejada, y a pesar de que Françoise Sagan no fuese precisamente Ross MacDonald, Buenos días, tristeza (Bonjour Tristesse, 1957/8), aparte de las más evidentes El hombre del brazo de oro (The Man With The Golden Arm, 1955) y El rapto de Bunny lake (Bunny Lake Is Missing, 1965)?—, pero la fama de la inolvidable Laura (1944) e incluso de ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel, 1945), las más míticas —y quizá también las únicas algo románticas— de sus películas, ha hecho menospreciar injustificadamente películas tan magistrales y perfectas como Vorágine (Whirlpool, 1949), Al borde del peligro (Where The Sidewalk Ends, 1950) y Angel Face (1952), que me parecen tres de las mejores de este director siempre infravalorado (y hoy tan injustamente olvidado) y tres obras maestras del género.
Las dos primeras en orden cronológico completan con Laura —más que una trilogía— un fascinante retrato de la actriz que encarna a sus protagonistas respectivas, la simpar e insondable Gene Tierney; la tercera se centra en otra encantadora actriz, la dulce e inocente Jean Simmons, que en manos de Preminger se revela sumamente inquietante. Aunque en todas ellas les den la réplica actores enérgicos y con inconfundible personalidad (Richard Conte y José Ferrer en la primera, Dana Andrews, Gary Merrill y Tom Tully en la siguiente, Robert Mitchum y Herbert Marshall en la última; como Andrews y Clifton Webb en Laura y de nuevo Andrews y Charles Bickford en Fallen Angel), son obras dominadas por un rostro de mujer tan atractivo como misterioso.
Si la Ann Sutton de Whirpool es claramente víctima de una maquinación hipnótica, no hay quien esté a salvo del peligro que representa Diana Tremayne en Angel Face, mientras que la Morgan Tyler de Where the Sidewalk Ends es un paradigma de normalidad —hasta en su fascinación por los tipos dudosos— que casi la hace vulgar (es probable que el personaje careciese de interés si lo hubiese interpretado cualquier otra actriz de la época, incluso la conmovedora Linda Darnell de Fallen Angel). Pese a estas divergencias o gradaciones, pueden establecerse reveladores paralelismos entre las cinco películas negras de Otto Preminger: desde la fuerte relación de la protagonista con su padre (Tom Tully y el diametralmente opuesto Herbert Marshall) que une Where The Sidewalk Ends y Angel Face (y empareja ésta un apunte de Bonjour Tristesse), o al menos con una figura paterna (el Dr. Korvo de Whiripool, el Clifton Webb de Laura), hasta el detective encarnado tanto en Laura como en Al borde del peligro por Dana Andrews, pasando por los problemas psíquicos que (en grado muy diferente) padecen las heroínas de Vorágine y Angel Face, aunque varios de los hombres no estén precisamente a salvo de perturbaciones más o menos graves (Ferrer en Whirlpool, Andrews en Where The Sidewalk Ends, como antes Waldo Lydecker en Laura).
Esto permitiría caracterizar el cine negro de Preminger como perteneciente a su variante psicológica, y situarlo en la región del género fronteriza con el melodrama, asiduamente frecuentada en los años 40. Pero en Preminger se trata de un dramatismo que, al rehuir el director todo enfatismo, adquiere la naturaleza de una indagación, de una investigación que corre a cargo del propio cineasta —cuya perspectiva distanciada y ajena a la tentación expresionista predomina sobre cualquier punto de vista subjetivo de los personajes—, más que de los detectives, cuando los hay, o los psiquiatras que a veces los suplantan. Esto hace que resulte inadecuado clasificar como policiales incluso las películas protagonizadas por un detective (las de Dana Andrews), profesional no excesivamente brillante en Laura, decididamente turbio, obsesivo y delictivo en Where The Sidewalk Ends, y que Whirlpool escape a las convenciones del subgénero conyugal en el que sin duda se sitúa de partida (el ilustrado por Rebeca, Sospecha, Luz que agoniza, Secreto tras la puerta y tantas otras de ese decenio).
La comparación —a la que abundantes factores en común incitan, desde Mitchum en adelante— entre Angel Face y Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), de Jacques Tourneur, revela de nuevo el dominio de la visión y el estilo de Preminger sobre los rasgos característicos de cada productora: más tiene en común Angel Face (pese a ser RKO, igual que la obra cumbre de Tourneur) con las restantes películas negras de Preminger, producidas todas por la Fox.
Se trata, evidentemente, de películas de autor que se sirven del marco de referencias, del territorio de ficción que brinda el género, y que en cierto sentido desbordan, tanto cuando se centran en pasiones y rencores privados (Angel Face, Whirlpool, Laura, Fallen Angel) como cuando tangencialmente tocan el tema del hampa o del crimen organizado (como sucede, excepcionalmente, en Al borde del peligro).
Hay que reconocer, por otro lado, que el estilo (la manera de ver y de contar) de Otto Preminger parece incompatible con el suspense, aunque sea, en cambio, consustancial al misterio, a condición de que termine por disiparse; es evidente, en cambio, que la estructura episódico-ambulante del cine negro se presta como pocas a la presentación sucesiva de multitud de personajes que se encuentran y desencuentran constantemente, y no precisamente por azar, sino por causas casi siempre racionales y deliberadas (véanse las idas y venidas de Dana Andrews en la noche de autos que ocupa buena parte del metraje de Where The Sidewalk Ends), y al ejercicio de desvelamiento de las apariencias —casi siempre muy engañosas— al que ha sido tan aficionado este cineasta, empeñado como Hitchcock o Lang (cada cual a su modo) en demostrar que las cosas y las personas no son como parecen, y que todo el mundo —hasta los de aire más inofensivo e inocente— guarda o disimula algún secreto.
Obras maestras de una concepción sumamente original (sin precedentes e inigualada) del relato cinematográfico ya perfectamente madurada, de un rigor expositivo sólo comparable a su afán de claridad, las películas de Preminger avanzan imparables como un tren en marcha desde el momento mismo de su arranque hasta el de su clausura, habitualmente disgregadora o disolvente —recuérdense los finales de Anatomía de un asesinato o Tempestad sobre Washington—, tendencia que alcanza su culminación en el sorprendente y brutal cierre de Angel Face.
Miguel Marías
Revista "Nickel Odeon" nº 20, otoño-2000
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sonnenstrahl1933 · 29 days ago
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¿Escopeta nacional II? Entrevista con Luis García Berlanga
CASABLANCA: Para nosotros, Patrimonio nacional tiene muy poco o nada que ver con La escopeta nacional. ¿Es para ti una continuación, una segunda parte?
LUIS BERLANGA: Parece ser que la película se va a lanzar comercialmente como una segunda parte de La escopeta... Yo no es que esté contra las segundas partes. Al contrario, creo que cuando has creado una especie de censo de personajes que te divierten, por qué va a estar mal hacer segundas y hasta terceras partes. Pero en razón de una objetividad y una honestidad hacia cómo nació la película, he de decir que no nació como una segunda parte. Una verdadera continuación de La escopeta debería ser con José Sazatornil. Si los productores la van a explotar como tal, es porque piensan que así será más comercial. En cualquier caso, me es indiferente que la lancen como una segunda parte.
C.: Nosotros pensamos que lo que sí podría ser es el principio de una nueva serie, aunque la escena final en la que dicen lo de «the end of the saga» no nos da muchas esperanzas.
L. B.: La verdad es que Rafael Azcona y yo sí hemos dado vueltas a la posibilidad de hacer una continuación de Patrimonio... Había una idea de poner a Segundo (Luis Ciges) en París trabajando en un cabaret, haciendo el número de la polla, y con el marqués viviendo a su costa. También Segundo que se queda en Madrid y se mete a trabajar de policía nacional e incluso que fuera Chus Lampreave la que trabajase como policía municipal femenina y Segundo viviera a costa de ella. Pero todo esto ya lo hemos desechado.
C.: A diferencia de tus tres últimas películas —¡Vivan los novios!, Life-Size y La escopeta...—, en esta película hay más cariño, menos desprecio por los personajes, está más cerca de Plácido y las anteriores.
L. B.: No estoy de acuerdo. Creo que es un gran error lo que tanto nos han censurado a Rafael Azcona y a mí de que sentimos desprecio hacia nuestros personajes, de que somos crueles con ellos. Creo que nuestras películas —incluida La escopeta...— siempre tienen cariño por los personajes, porque por mucho que al principio te pongas a trabajar sobre una sociedad, o una clase determinada, que no te gusta, que te inquieta, en cuanto escoges un censo determinado de ella y comienzas a trabajar en la historia se produce una osmosis, no ya de ternurismo, pero sí que hace emerger el lado entrañable de los personajes. Porque aunque nos basemos siempre en la miserabilidad, de la cual nosotros también participamos (desde el momento en que estamos haciendo la película somos cómplices), es un guiño de ojo entre todo el mundo. Yo siempre he luchado por huir del maniqueísmo de el bueno y el malo. En La escopeta... el dictador soriano y el ministro son seres que te producen una simpatía enorme. Las cosas que les ocurren le pueden pasar a nuestro vecino. Todos tenemos el hígado mal, un trocito de nuestra biología que no funciona, aunque seas ministro de Franco. Y en este sentido, yo creo que no hay diferencias entre La escopeta... y Patrimonio.... Sí que las hay en cuanto en que en ésta hay algunas cosas que han sido un poco más volitivas de inicio. Y existía el deseo de hacer algunas secuencias no más estudiadas, pero sí más habladas de antemano. Esta es la única diferencia que yo veo y quizá que hayamos acertado más con la historia, que sea una historia más sólida.
THE END OF THE SAGA
C.: Quizá por estar centrada en la familia Leguineche y, en concreto, en el marqués, los personajes están tratados más a fondo y, quizá, más cariñosamente.
L. B.: Sí, ésta es más cerrada. Al permanecer más con los personajes, aflora más ese cariño latente. Además, yo suscribo íntegramente muchas de las cosas que hacen; por ejemplo, para defenderse de Hacienda. Hay un momento de la película en que te pones abiertamente de parte de ellos. Esto es porque pertenecen de lleno a la tradición española del pícaro. El pícaro es el personaje con el que más se identifica uno.
C.: Además son unos pícaros mucho más perdedores que los de La escopeta...
L. B.: Sí, son víctimas siempre. Todos los personajes de Azcona y míos son víctimas y siempre te identificas mucho más fácilmente con la víctima.
C.: Y sus ambiciones son mucho más pírricas y más absurdas también.
L. B.: Esas son las ambiciones más maravillosas, ¿no? Además, son una casta, son completamente feudales, todavía tienen un alma medieval. Y este lado feudal siempre tiene más altura que la historia de los porteros electrónicos, que los tecnócratas... Es más noble. Su ambición es seguir siendo la aristocracia de la tierra; su grandeza está en no haber pactado con el capitalismo, con los banqueros. La verdad es que yo no comprendo el terror que tiene la aristocracia hacia mí, porque en esta película yo creo que salen muy bien parados y la película en muchos momentos se pone de su parte.
C.: En el plano final de la película uno piensa en El crepúsculo de los dioses, en Gloria Swanson bajando por la escalera, con aquella dignidad sabiendo que la filman.
L. B.: Claro, y esto no sólo es el personaje, sino el propio Luis Escobar quien lo da. Hacer una película con él como protagonista total era un riesgo, pero yo creo que ha salido muy bien, porque Escobar es un actor de la talla —y de la raza— de un Pepe Isbert.
RODANDO PLANOS LARGOS
C.: Patrimonio nacional podía durar perfectamente seis horas. ¿Hay mucha diferencia entre el primer montaje y el definitivo? ¿Has cortado mucho?
L. B.: No, la verdad es que no. Además, como hago los planos-secuencia con todos los riesgos, luego no puedo cortar. Creo que en la próxima tendré que empezar a cubrirme más, y después de los planos-secuencia hacerme cuatro o cinco cortos, para poder controlar más el ritmo desde fuera. Lo malo de rodar así es que luego tienes que apechugar con lo que has hecho. Empalmarlo luego y a ver lo que sale.
C.: ¿Cómo ruedas estos grandes planos-secuencia? ¿Planeas una coreografía, haces dibujos?
L. B.: No, no, nada de dibujos. Yo sólo dibujé mi primera película, Esa pareja feliz, en la que yo era director técnico y Bardem, director de actores.
C.: Lo de Esa pareja feliz es un tanto extraño.
L. B.: ¿El que hiciésemos una película juntos Juan Antonio y yo?
C.: Sí, eso y el que se parezca mucho a tus películas posteriores y nada a las de Bardem.
C.: No, tened en cuenta que después Bardem hizo, él solo, Felices Pascuas, que iba un poco en esa línea.
C.: Esa es la única de Bardem que no hemos visto.
L. B.: ¿Sí? Pues habría que revisarla, ver si la tenemos en la Filmoteca. Bueno, volviendo a lo de antes, en Patrimonio... hay un plano de siete minutos y medio, no sé si os habéis dado cuenta, que empieza con el criado en el baño cogiendo la dentadura postiza de la marquesa, luego sigue cuando entran en la habitación del tesoro, y luego en el velatorio, con la marquesa muerta. Luego el plano de la salida para ir a los toros, también es larguísimo.
C.: Sin embargo, nunca está forzado, te olvidas de que sigue siendo el mismo plano.
L. B.: Además yo no quiero, en absoluto, alardear de eso. Hasta el punto de que, por ejemplo, el plano de la llegada de López Vázquez de la cárcel lo corté porque me parecía que quedaba más claro. Si hay alguna razón para mí más importante —como que se oiga una frase determinada— para cortar ese plano maravilloso, pues se corta. Yo lo que hago es organizar el movimiento de los actores y luego le indico a Alfredo Mayo (el segundo operador) cómo seguirlos, y cuando tropezamos con algo insalvable acabamos ahí el plano.
C.: Contrariamente a lo que tú sueles decir para quitarles importancia, este tipo de planos no te simplifica las cosas.
L. B.: Yo creo que sí las simplifica.
C.: Tal vez en montaje, pero en rodaje son planos muy difíciles de montar, tanto de cámara como de actores.
L. B.: Sí, claro, luego es complicado para Carlos Suárez (el director de fotografía) y para Alfredo Mayo.
CONTRA EL PLANO-CONTRAPLANO
L. B.: Aquí hay una cosa que tendríamos que discutir algún día y que a mí me asusta mucho, que es el plano-contraplano. Algunos dicen que eso es el cine, y yo creo todo lo contrario. Para mí el plano-contraplano siempre denuncia una omisión. Entre un plano y un contraplano siempre hay algo que se escamotea, algo que no está, que ha desaparecido, y eso a mí me inquieta mucho. Yo lo que busco es que no desaparezca nada nunca.
C.: Y, además, muchas veces se nota mucho que no hay nadie realmente al otro lado.
L. B.: Sí, eso; aparte de que, físicamente, no hay nadie dando la réplica. Pero yo voy, sobre todo, por el lado de la historia, de la narración. Hay algo que existe y que de repente se ha suprimido. Y yo tengo complejo de Dios, quiero ver todo y estar en todas partes al mismo tiempo.
C.: Además, el plano-contraplano iría en contra del tipo de actores y de dirección (o no dirección) de actores que tú practicas.
L. B.: También, quizá... Pero, sobre todo, lo que me preocupa es lo de dejar ausente algo que debe estar allí. Narrativamente, el plano-secuencia simplifica, porque sigues teniendo allí a toda la gente, a todos los peones.
C.: ¿De estos planos tan largos no harás muchas tomas?
L. B.: Pues sí, hago muchas. El plano de la salida para ir a los toros lo rodamos unas treinta y seis veces. Pero, a película acabada, siempre gasto menos de lo previsto, y es que, a la larga, con los planos largos siempre ahorras material.
EL MONTAJE Y EL DOBLAJE
C.: ¿Odias mucho el montaje?
L. B.: Ahora no es que lo odie o lo deje de odiar. Empalmo y ya está. Pero cuando se me plantean pequeños problemas de montaje me doy cuenta de que he perdido soltura.
El único momento en que tuve que utilizar el plano-contraplano fue en la llegada del helicóptero, y a mí es lo que menos me funciona de la película. Esto me hace sospechar que si tuviera que hacer un montaje tradicional me encontraría con problemas. Ahora parece que ya estoy encadenado al plano-secuencia.
C.: De todos modos, el rodar con plano-secuencia no va contra el montaje. Tal vez contra el montaje mecánico. Pero conserva e incluso acentúa lo que es la esencia del montaje —y de la narración—, que es el corte de secuencia a secuencia.
L. B.: Sí; además, mis secuencias de montaje, al verlas luego, son las que menos me gustan.
C.: Siempre nos ha sorprendido tu rechazo del sonido directo. Si existe un director español para el que esté inventado el sonido directo es para ti.
L. B.: Bueno, a mí el doblaje me gusta en cuanto que supone una reinvención de la película, cambiar cosas, mixtificar de nuevo. Antiguamente con el sonido directo se perdían muchas cosas, el doblaje se oía mejor. Ahora empiezo a ver que sí, que hay sonidos directos que te compensan.
C.: Al hablar de tus películas, rara vez se ha citado a Renoir como referencia. Sin embargo, creemos que tu cine tiene bastante relación con el de él.
L. B.: Bueno, ahora, a raíz del estreno en París de La escopeta nacional, algunos críticos franceses han comenzado a emparentarme con Renoir.
C.: Sí, pero en realidad era en Plácido cuando tenían que haberse acordado de Renoir y no esperar a ver una película de cacería para acordarse de La regla del juego... Como Renoir, tú hacías planos largos cuando nadie aquí los hacía y en Europa, prácticamente, tampoco.
L. B.: Bueno, está Jancsó. Yo no había visto ninguna película suya hasta que fui jurado en Cannes. Tenía muchas ganas de verlas, porque me habían hablado mucho de sus planos largos. Pero es un paliza.
C.: Además, Jancsó mueve los personajes en función del encuadre. Tú haces lo contrario.
L. B.: Exacto. También me han emparentado con Fellini y con Risi, aunque con éste es porque también tiene el pelo blanco y rizado y porque es tan dubitativo e indeciso como yo. Pero con quien siempre te emparentan fuera, inevitablemente, es con Buñuel. Y en el fondo puede que tenga más que ver con Buñuel o con Renoir que con Fellini y los italianos.
C.: En el libro de entrevistas contigo, que se acaba de publicar, dices que Azcona es la bisagra entre Ferreri y tú. Yo creo que con Ferreri, a pesar de tener el mismo coguionista, no tienes nada que ver.
L. B.: No estoy de acuerdo. Yo sigo creyendo que la película que condicionó todo mi trabajo cinematográfico a partir de que la vi fue El pisito. El cochecito, no, y es mucho más discutible. Pero El pisito fue una película que me demudó, en el sentido literal de cambio, de mudar, de pasar de hacer un cine a hacer otro. Aunque haya gente —yo mismo a veces— que defiende la identidad de mis primeras películas con las últimas.
C.: Tal vez El pisito, a su vez, deba no poco a tus películas anteriores.
L. B.: Yo creo que sí, acabas de señalar la clave. Puede ser que Marco, en El pisito, tuviese alguna deuda con alguna película mía anterior. Es un encadenamiento de influencias que habría que estudiar.
Entrevista de Miguel Marías y Fernando Trueba en Casablanca, nº 1 (enero de 1981)
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all-tings-diego · 6 months ago
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Diego & José 💛
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walt-breslin · 5 months ago
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Narco-dads™️
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365filmsbyauroranocte · 8 months ago
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Films watched in 2021.
235: Singularidades de uma rapariga loura (Manoel de Oliveira, 2009)
★★★★★★☆☆☆☆
“There are ancient ways in which romance begins in art and reality.”
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jhenitrendyp · 2 months ago
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Tão bebês aqui, né?! 💙💙
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ferranhumor · 3 months ago
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Adéu, Gallardo
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rabbitcruiser · 2 months ago
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Seville Cathedral, Spain (No. 5)
The Holy, Metropolitan and Patriarchal Cathedral Church Santa María de la Sede y de la Asunción de Sevilla ; better known as Seville Cathedral , it is a Catholic temple in the Gothic style . It is one of the largest cathedrals in the world in that style. UNESCO declared it in 1987, together with the Real Alcázar and the Archivo de Indias, a World Heritage Site, on July, 2010, an Asset of Outstanding Universal Value.  According to tradition, construction began in 1401, although there is no documentary evidence of the start of work until 1433. The building was built on the site that remained after the demolition of the old aljama mosque in Seville, whose minaret (the Giralda) and patio (Patio de los Naranjos) are still preserved.
One of the first master builders was Master Carlín (Charles Galter), from Normandy (France), who had previously worked on other great European Gothic cathedrals and arrived in Spain, it is believed, fleeing the Hundred Years' War. On October 10, 1506, the last stone was placed in the highest part of the dome, with which the cathedral was symbolically finished, although in reality work continued to be carried out uninterruptedly throughout the centuries, both for interior decoration, such as adding new rooms or consolidating and restoring damage caused by the passage of time, or extraordinary circumstances, among which the Lisbon earthquake of 1755, which caused only minor damage despite its intensity, should be highlighted. The architects Diego de Riaño, Martín de Gainza and Asensio de Maeda took part in these works. Also at this stageHernán Ruiz built the last body of the Giralda. The cathedral and its dependencies were completed in 1593.
Source: Wikipedia
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gatutor · a year ago
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María Félix-Jorge Negrete “El peñón de las ánimas” 1942, de Miguel Zacarias.
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watashinosora · 2 years ago
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OUR BOYS.
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miguelmarias · 4 months ago
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Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)
ÚLTIMO BRESSON: LANCELOT DU LAC
Si toda película se define por el ángulo con que incide en su contexto -es decir, el cine de su época-, forzoso será concluir que, como de costumbre pero más que nunca, el último film de Robert Bresson se caracteriza por su rechazo de todo lo que actualmente se realiza en el campo de la expresión cinematográfica, o mejor -para ser al mismo tiempo más amplios y más precisos-, en el terreno de la imagen y el sonido. La diferencia primordial que existe entre Lancelot du Lac (1974) y otros films de Bresson, igualmente ajenos a la “normalidad” del cine, como por ejemplo Au hasard Balthazar (1966) o Pickpocket (1959), estriba, más que en ningún cambio en el estilo o en la manera de hacer de su autor, en que el contexto que éste rechaza se ha hecho más pobre, convencional y desorientado, y por tanto mucho menos compatible con los films individuales y exigentes de Bresson. Me parece innegable que el cine atraviesa una fase -ya bastante dilatada, y que amenaza con eternizarse- de falsedad o, en el mejor de los casos, de confusión y de eclipse; esta crisis de desconcierto no parece, además, positiva, en cuanto que no se vislumbra en ella el anuncio de una vía fértil para el cine inmediatamente futuro; los contados films verdaderamente relevantes de los últimos años además de convertirse, con excesiva frecuencia, en fracasos de público y de crítica -o son demasiado sutilmente renovadores, y por ello pasan desapercibidos, o reflejan con mayor o menor lucidez y amargura la crisis de un lenguaje que está perdiendo el consenso que hacía de él un vehículo de comunicación válido, o simplemente mantienen de forma residual y fragmentaria el esplendor de una tradición que -sin perder vigencia efectiva- está viendo disminuido su prestigio y el número de sus practicantes. Los verdaderos creadores que aún no han muerto ni se han retirado definitivamente del cine se encuentran en paro, o se ven forzados a dimitir de sus aspiraciones, cuando no adoptan voluntariamente posturas suicidas -mudas o ruidosas, según su carácter-, o se enclaustran en un mundo personal obsesivo, cerrado y autorreferencial. Bresson tiene sobre todos ellos, compartiendo el aislamiento de los últimos mencionados, una dolorosa ventaja: la de persistir en -y no iniciarlo, a una edad avanzada- un combate solitario, en una soledad rigurosa a la que ya está habituado, puesto que siempre ha operado, si no contra el grueso del cine, sí al margen de las escuelas, modas o tendencias que se han ido relevando a un ritmo cada vez más vertiginoso en la cúspide de la actualidad. En cualquier caso, ¿quién se acuerda ahora de Glauber Rocha, quién se acordará dentro de cinco años de Jancsó o de Marco Ferreri? Sin duda, los mismos que aún puedan recordar como algo operante el cine de Vera Chytilová, de Valerio Zurlini, de Ermanno Olmi, es decir, versiones recientes de aquellos para quienes Zinnemann, René Clair o Vittorio De Sica existen todavía.
El caso de Bresson, por excepcional, delata la corrupción del cine; antes, era totalmente inaceptable la tesis de que quien, como él mismo, estuviese con Bresson, tendría que rechazar, forzosamente, el resto del cine; hoy, salvo raras excepciones de las que no hacen sino confirmar la regla, y sin necesidad de aferrarse al estandarte bressoniano, es una seria tentación la de prescindir, sin demasiados escrúpulos, de casi todo el cine que se hace. Es más, tal vez Rossellini exagerase cuando, escandalizando a medio mundo, implicó en su actitud, en 1964, que el cine había muerto; hoy, en el fondo, casi todo el mundo estaría dispuesto a admitir, si no su defunción, sí al menos su estado agonizante, paralelo, por lo demás, al de casi todas las artes. Tal vez estemos llegando a una etapa histórica en que el cine sobra, o es imposible, o necesita cambiar de función; si aceptamos la de definición de arte que dio Roland Barthes en El grado cero de a escritura, es decir, “el pacto que liga al escritor con la sociedad”, cabrá concluir tentativamente, que la relativa resistencia de Bresson obedece a que el autor de Mouchette ha permanecido siempre fuera de “la seguridad del arte”, en “la soledad del estilo”. En consecuencia, es lógico suponer que la crisis del pacto autor-sociedad que actualmente atravesamos no le afecte, puesto que para él no supone una novedad: Bresson sigue su camino solitario y obstinado, al margen del desmoronamiento provocado por la crisis, pero no al margen del conflicto que ha sido uno de los primeros cineastas en plantear y tratar de resolver, hasta tal punto que un proyecto como Lancelot du Lac, concebido hace más de veinte años, no se ha visto invalidado o superado por el paso del tiempo, ni ha sido erosionado y alterado por su transcurso, sino que ha ido afianzándose, haciéndose verdaderamente posible, gracias precisamente al trabajo práctico -diez films- que ha llevado a cabo Bresson antes de realizar Lancelot du Lac. Cabe preguntarse,  incluso, si todo el cine de Bresson, a partir del Journal d’un curé de campagne (1951), no ha sido mera práctica, ejercicio, preparación para Lancelot; no sería extraño, considerando la obstinación con que Bresson se ha mantenido firme en su propósito de realizar su más caro y antiguo proyecto, y explicaría, además, que en Lancelot du Lac dejen de resultar extraños y encuentren una justificación evidente -casi diríamos que elemental- muchos de los rasgos más chocantes de las anteriores películas de Bresson.
En efecto, todas las precedentes obras de Bresson -tal vez menos explicablemente-, tenían algo que ver con el oratorio, con el auto sacramental, con la morality play de la Edad Media, incluso con ciertas obras de Claudio Monteverdi precursoras de la ópera, como Il combatimiento di Tancredi e Clorinda, y este doble carácter de representación esquemática y no naturalista, por un lado, y de composición musical, por otro, constituyen dos referencias que el propio tema de Lancelot du Lac -el ciclo bretón de la leyenda arturiana, la búsqueda del santo Graal por los caballeros de la Tabla Redonda, el amor adúltero de Lancelot du Lac y la reina Guenievre, la desaparición de Parsifal, las pugnas internas en el seno de a corte del rey Artús, etc.- evoca inmediata y lógicamente. Sin embargo, Bresson ha prescindido siempre de la intención simbólica o alegórica que presidía las representaciones medievales, no guardando de ellas sino la economía y el sentido ritual del gesto -ya que prescinde, también, de la finalidad moral o moralizante que las presidía, optando más bien por la negación del significado-; al mismo tiempo, la música es utilizada con la mayor contención, y la voz humana confinada a una inexpresividad tonal absoluta, por lo que  la musicalidad no es propiamente melódica, sino rítmica, de cadencia de imágenes, de ruidos, de sonidos naturales. Ahora bien, en una cosa sí es realmente fiel Bresson a las fuentes originarias de su estilo cinematográfico: en la actitud que exige del espectador.
Ante una obra de arte, un suceso, un discurso; ante un accidente, un espectáculo, un film, caben muy diferentes formas de contemplación o de expectación. Ante el cinematógrafo de Bresson -esa escritura con imágenes y sonidos que él separa del cine y del teatro con idéntica energía, y que se aproxima más a la pintura y a la música cuando defiende su originalidad y pureza- debemos adoptar una actitud más semejante a la de aquél que asiste a un concierto de música de cámara que a la de los normales parroquianos de una sala de proyección o de un teatro; nada, por otra parte, se nos dará digerido, explícito, terminado, sino precisamente en bruto, sin adorno, desnudo, sin interpretar, con el objeto de que nosotros mismos, a partir de la materia prima que nos presenta el film, podamos organizar mediante una actividad intelectual y efectiva irrenunciable, esos elementos, extrayendo de su yuxtaposición libre un contenido personal, tan de Bresson como nuestro, y tal vez, incluso, más nuestro que suyo. Al igual que la música carece de sentido determinado, y ni siquiera es, de hecho, interpretable como significación, pero, a pesar de -o precisamente por- eso, tiene un insuperable poder de sugerencia, de resonancia, de activación mental, el cinematógrafo bressoniano puede suscitar en nosotros todo tipo de ideas, razonamientos, sensaciones y sentimientos que, sin estar previamente inscritos en el film, se encuentran, sin embargo, en potencia, como contenidos latentes, en sus imágenes, en sus sonidos, en sus rostros, en su fluir armónico y brusco, en su estructura invisible, en su tosca y elemental yuxtaposición de elementos exclusivamente físicos y materiales (desligados de las connotaciones ideológicas o efectivas habituales, convencionales, que tendrían si fuesen puros significantes).
Tal vez una breve incursión en territorios musicales ayude a esclarecer la función del cinematógrafo de Bresson y su particularísima forma de relacionarse con el espectador.
“Los acordes, figuraciones y polifonías han sido desterrados y suprimidos, subsistiendo únicamente bajo las superficies sonoras de la composición -en el fondo, como superficies acuáticas-, en secreto pero siempre operantes. Ello implica una correlativa forma vacía, en la que surgen figuras sin rostro (…), poderosas cercanías y lejanías, una arquitectura que se presenta pálida como andamiaje, faltándole un edificio perceptible. Sólo quedan la severidad y la elevación (…); lo demás ha desaparecido en los espacios vacíos (…) de la forma musical”.
György Ligeti (sobre sus Volumina, 1961)
Hace ya casi siete años que, en el programa de un recital de órgano -a cargo de Gerd Zacher-, estas palabras autocríticas o explicativas del compositor húngaro Ligeti me llamaron la atención por su precisa descripción del cine de Bresson. Tras ver Lancelot du Lac, la coincidencia es aún más asombrosa: el destierro del espectáculo, del dramatismo y del énfasis son más notables ahora que el tema -caballeros con lanza y coraza, que se baten en torneo o en fatigadas incursiones en la penumbra del bosque- invitaba a la espectacularidad de un Richard Thorpe, de un Eisenstein, de un Welles; la fragmentación visual -y las elipsis, muchas veces más espaciales que temporales- habitual se ha hecho extremada, haciendo de cada plano una huella, una pista, un indicio reducido a lo estrictamente imprescindible para que podamos reconstruir la totalidad de la acción que sólo en parte vemos, y que sólo en parte -mayor que la visual- oímos; las figuras sin rostro de unos intérpretes no sólo vírgenes de cine y desconocidos, sino con frecuencia ocultos bajo cascos, celadas y armaduras; la severidad y dignidad de unas imágenes reposadas y desnudas que se suceden sin demora ni redundancia, sin recrearse en la belleza serenamente seria y misteriosa de Laura Duke Condominas (Guenievre), ni en la ruda virilidad cansada de Luc Simon (Lancelot), ni el juventud idealista y suicida de otros caballeros de la Tabla Redonda; la sinuosa, casi invisible y soterrada melancolía que impregna toda esta película sobre el fin de un mundo y la desaparición de una forma arcaica de entender la vida; todos estos rasgos peculiares de Lancelot du Lac responden a la perfección, casi sin necesidad de parafrasearlas, a las palabras de György Ligeti.
Bresson renunció desde el principio -ya desde Les anges du péché (1943) y Les dames du Bois de Boulogne (1945), pero sobre todo desde Journal d’un curé de campagne a algunos de los más atractivos y llamativos atributos tradicionales del cine, tales como los crescendos emotivos, la variedad de escenas y tonos, las masas de figurantes, la interpretación psicológica de los personajes, el diálogo brillante, la “espontaneidad natural” del “cine real como la vida misma”, el barroquismo visual, la pormenorización de la intriga, el alto voltaje emotivo, el suspense, los números de divo, etc., es decir, todo el aparato decorativo, todo el entarimado externo y efectista de una serie de emociones que en sus obras quedaban no arrinconadas, sino subterráneas, implícitas, retenidas y contenidas por el rigor y la sobriedad de Bresson, pero que no por ello dejaban de motivar y mover a sus personajes y que, por tanto, tácitamente, aunque no en primer término, continuaban operando decisivamente, muchas veces  a través del sonido y no de las imágenes. Un film de Bresson sería algo así como los cimientos, el esquema, el boceto, el fantasma de un posible film tradicional que no existe en la pantalla, pero que podríamos recomponer o reconstruir mentalmente, si quisiéramos, a partir de los materiales desnudos que Bresson nos suministra. En este sentido, el cinematógrafo de Bresson sería también musical, en cuanto a que equivaldría a una crítica y silenciosa partitura que, para convertirse en música, precisaría de la participación activa del espectador, intérprete de esa música inscrita en el pentagrama de la pantalla, pero no “ejecutada” y, por lo tanto, inaudible sin el concurso del músico. A este respecto, considero pertinentes dos comentarios de Gerd Zacher a su interpretación al órgano del Contrapunetus 1 del Arte de la fuga de Bach. En primer lugar, cuando dice: “Pero, al igual que un cuadro, compuesto de puntos, los ojos captan, sin embargo, una forma continua, aquí también se compone de puntos”, sonoros en Bach, temporales en la narrativa bressoniana. En segundo lugar, cuando recuerda que Bach “compuso solamente la estructura desnuda. El proceso de componer tiene como fin la comparación, sólo de la cual surge un resultado imprevisible” (los subrayados son míos, al igual que en citas anteriores). Comparar es cotejar, poner una cosa junto a otra, hallar el sentido de la yuxtaposición, relacionar entre sí sonidos o imágenes, o imágenes con sonidos, y esa es, precisamente, la tarea que Bresson asigna al espectador de sus películas, es decir, la de comparador, co-compositor o intérprete. Por eso, en el cine de Bresson, el placer está en el proceso del entendimiento.
Miguel Marías
“Ojo al cine” número 3 y 4 (1976)
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skowhegan · 9 months ago
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Ross Bleckner (A ‘70, F ‘90), Cristina de Miguel (A ‘13), María Fragoso (A ‘19) I have an idea!  1969 Gallery 39 White Street, New York, NY 10013
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all-tings-diego · a month ago
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🖤🤍
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walt-breslin · 8 months ago
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Every episode of Narcos: Mexico
2.07 Truth and Reconciliation | “I believe the world’s a bad place, and I’m no better. But we have to try.”
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erstwhile-punk-guerito · 7 months ago
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jhenitrendyp · 7 months ago
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💚💛
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mvcrvture · 7 months ago
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ROBERTA PARDO
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Narcos: We have fun! 🙃
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weaselpeasel82 · a year ago
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Appreciation post of the middle finger from the Elite cast.
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europesroyalsweddings · a year ago
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✵ September 12, 1990 ✵
Doña María de Fátima Simoneta Luisa Gómez-Acebo y Borbón & José Miguel Fernández Sastrón
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