#serge daney

[davidhudson]

Claire Denis, Serge Daney, and Jacques Rivette during the making of Jacques Rivette, le veilleur (1990).

#claire denis #serge daney #jacques rivette #cinema #film #movies

[professeur-stump]

[…] si nous n'étions aussi, en tant que spectateurs, à la fois innocents et coupables. Innocents parce que nous ne savons rien, coupables parce que nous croyons tout.

(Serge Daney, Ciné journal, I)

#Serge Daney #Tro de mi el

[schizografia]

Come artisti, traggono ispirazione dal materialismo e poi inciampano nel miracolo.

Serge Daney

#serge daney #jean luc godard #straub huillet

[abridurif]

Toujours. Le nom vient avant. La chose que l’on voit, c’est le nom. Il faut vérifier que quelque chose répond à ce nom, répond présent. Les cinéphiles ont tous ce vice qui leur reste : celui des listes. Si je fais une liste, je m’exonère du fait que je n’y figure pas ou même que j’ai passé mon enfance à avoir peur de ne pas être sur la liste. Il fallait que toute chose réponde à son nom – les pays, les villes, les gens, les œuvres – et qu’on puisse aller vérifier. Et c’est comme ça que la vie passe et qu’on se retrouve finalement très ignorant, à ceci près que, passé un certain seuil, on n’est plus jamais questionné sur son savoir, sur la réalité concrète de ce savoir, sur le bluff et la frime, sur la folie que ça représente, de toute façon, de vouloir entretenir un rapport personnel, intime, à toutes les pièces du musée imaginaire. Comme un gardien qui, en plus, vivrait avec qu’il garde et ce qui le garde. Serge Daney, Persévérance, P.O.L éditeur, 1994

#serge daney #persévérance #liste #nom #nommer

[imago-memoria]

#Jean-Marie Straub #Serge Daney

[lejournaldupeintre]

Serge Daney, a visionary French film critic finally arrives in English

Serge Daney, a visionary French film critic finally arrives in English

Though Daney is the most trenchant and visionary post-1968 French critic, his writing has been scantly published in English translation—until now. The newly released “The Cinema House and the World: The Cahiers du Cinéma Years, 1962-1981” (translated by Christine Pichini) is the first of four hefty volumes in a series collecting Daney’s works that has been published in France, and the first to…

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#Cinema #critic #movies #Serge Daney

[marcoleopa]

Discesa in campo

La sinistra 800centesca, ancora legata agli esiti del congresso di Livorno, non aveva, allora, ne, capito/compreso, ancora oggi, il significato della “discesa in campo”.

Orfani della caduta del muro di Berlino, tutta la baracca, sociologi, politici, segreterie etc…, faticano a interpretare gli esiti nefasti del trentennale bombardamento dei programmi spazzatura, dove, al pari del predappiese che affermava: “Io non ho creato il fascismo, l’ho tratto dall’inconscio degli italiani”, Silvio, ha trasformato la televisione (programmi, contenuti, forma, sostanza), in quello che, Serge Daney – Le Monde 1992, ha correttamente definito: “la television est comparable a une decharge pubblique, a l’incoscient (inconscio) a ciel ouvert”.

Discarica pubblica, inconscio a cielo aperto.

Se il primo ha tratto dall’inconscio la violenza degli italiani (gli stessi che il 25 aprile divennero tutti antifascisti, o, come affermò Churchill: “Bizzarro popolo gli italiani. Un giorno 45 milioni di fascisti. Il giorno successivo 45 milioni tra antifascisti e partigiani…”), il secondo ha reso la televisione uno strumento di controllo e indirizzo, che nemmeno Pasolini, avrebbe immaginato, o, forse, sospettava: “Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della civiltà dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l'adesione ai modelli imposti dal Centro, è tale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L'abiura è compiuta. Corsera 9 12 73

Ecco la chiave di successo di Silvio. Rinnegare le culture presenti in Italia, uniformare il pensiero, abiurare la critica verso modelli che, fino alla discesa in campo, trovavano posto in qualche bettola.

E, quindi, il fiorire di modelli comportamentali attraverso un'opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza, meglio rappresentata dalle parole illuminanti e premonitrici di Pasolini: Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane. L'antecedente ideologia voluta e imposta dal potere era, come si sa, la religione: e il cattolicesimo, infatti, era formalmente l'unico fenomeno culturale che "omologava" gli italiani. Ora esso è diventato concorrente di quel nuovo fenomeno culturale "omologatore" che è l'edonismo di massa: e, come concorrente, il nuovo potere già da qualche anno ha cominciato a liquidarlo. Non c'è infatti niente di religioso nel modello del Giovane Uomo e della Giovane Donna proposti e imposti dalla televisione. Essi sono due persone che avvalorano la vita solo attraverso i suoi Beni di consumo (e, s'intende, vanno ancora a messa la domenica, in macchina). Gli italiani hanno accettato con entusiasmo questo nuovo modello che la televisione impone loro secondo le norme della Produzione creatrice di benessere (o, meglio, di salvezza dalla miseria).

Ribadisco il mio pensiero, che si volge umanamente a chi lascia questa terra, ma, non mi sottraggo dal commentare le nefaste conseguenze del proprio agire e, degli effetti sulla collettività (inteso popolazione).

[12tableaux]

When the punchline finally does drop, it's become too difficult to pinpoint who or what exactly the titular devil might be — the "probablement" signifying perhaps nothing than another in the series of cynic je-m'en-fou-tisms which try to cover over the void underlying the image (or perhaps it signifies the series altogether.) Michel De Certeau asserts that 'Le Diable Probablement' is more of a structure than a story; a structure of sound and image where both are unhinged, the one never quite penetrating into the other. When Charles and his listless cohort attend a discussion in church, the objections of disillusioned churchgoers seem to echo the tuning of the organ, both searching for clarity yet answered only by silence. (I'd say that's what makes this and 'L'Argent' Bresson's most pessimistic films: where before in his oeuvre God was still present, yet in a pronounced absence, there is only utter emptiness and spiritual vacuity here.) And both, as Serge Daney notes, are traversed by the triviality of the vacuum cleaner, tearing them down to non-signifying syllables in an endless stream of noise which continually haunts the image — from somewhere else, never entirely inside the image yet neither outside of it, a non-presence everywhere and nowhere all at once. (In that respect, it is perhaps the most apt depiction of the ontological density of a totalitarian capitalism.) The devil, then, is everywhere and there seems to be no escape. Yet Charles, who knows and sees and hears, all too much as the noise inscribes itself directly onto his whole being, keeps on searching nonetheless. (A last grain of hope that Bresson would lose entirely in 'L'Argent'.) His own nihilism is a mere façade, a protective yet futile scheme to keep the noise outside (yet the noise can only be kept outside from the privileged position of the spectator, safeguarded by the darkness enveloping them and separating them from the light wherein the image can appear) — a façade which he carries as such however, as opposed to all the others who superimpose their façade onto reality one-on-one (which is why he cannot be 'saved' and the others can.) And Bresson can't help but ascribe a kind of saintliness to even this most god forsaken of characters, as he allows Charles to enter into something that breaks through the noise — a spiritual quest which can bear no answer and lays in the searching itself, to persevere in spite of everything. That is why, when his cohort leaves the church again as listless as they came, Charles hesitates and remains for another few seconds. (A wonderful reversal of movement and stillness: where the movement traverses into an immoveable empty space while the stillness is moved into a fullness of meaning, the becoming of a fleeting monument.) Or why he halts amidst his nighttime promise of death when he hears (is moved into stillness by) a piece of music emerging without an end. And again, finally, when amidst his most barren of realisations that even an impending death does not lead onto sublime thoughts, he nonetheless begins again to speak, only to be interrupted by two bullets in his back — yet this abrupt silence leaves a trail of absence (an outside) which disrupts and disperses the noise, for just a singular moment, as the image fades into black (the one time image and sound are one), and we might come to realise that we are not lead into emptiness (within which we, actually, resided all along), but instead, in the utter act of a singular word spoken even when all has come to an end, are lead to begin again and again in our own, only our own beyond of the image.

#notes on cinema #robert bresson #the devil probably #le diable probablement

[miguelmarias]

JACQUES TOURNEUR

¿Qué tiene de particular el cine de Jacques Tourneur? ¿Qué lo hace, para algunos, no sólo insólito e intrigante, sino fascinante y permanentemente misterioso, mientras para otros es uno más de los incontables artesanos, eficientes pero impersonales, del cine hollywoodense del periodo clásico?

Hace falta conocer bien (y valorar) ese largo periodo histórico del cine norteamericano, de hoy inverosímil creatividad y variedad, para poder apreciar esa diferencia que, sin embargo, se intuye desde el primer contacto con cualquiera de sus películas, me atrevería a asegurar que incluso se siente al ver las menos controladas o logradas, como La battaglia di Maratona, o el montaje de episodios de una serie de TV como Frontier Rangers.

Las reacciones subjetivas a esa sensación de extrañeza han sido muy variadas, y sólo quienes han observado su constancia y continuidad en el cine de Tourneur hijo han sabido apreciarla como algo positivo, o al menos sumamente curioso, excepcional e interesante, en lugar de tomarla como una prueba de su supuesta incapacidad narrativa, de su falta de interés por lo que contaba o de un presunto descuido que chocaba con el muy cuidado aspecto visual de todas sus películas sin excepción, incluso las más pobres.

Sin embargo, no fue nunca este hijo de cineasta “histórico” reputado (Maurice, también con carrera doble en Francia y Estados Unidos) uno de los cineastas descubiertos o validados un poco “en bloque” por Cahiers du Cinéma en los años 50, y hubo que esperar a que, ya mediados los 60, tomaran su defensa algunos críticos individuales de Présence du Cinéma – básicamente Jacques Lourcelles y Pierre Rissient –, unos pocos de Cahiers – los primeros, Serge Daney, Louis Skorecki que entonces firmaba como Jean-Louis Noames, Jean-Louis Comolli, Dominique Rabourdin y Jean-Claude Biette – y algunos otros en otros países, generalmente caracterizados por los demás como “una pandilla de locos que pretende que un tal Jacques Tourneur es un cineasta importante”.

Con el tiempo, puede decirse que buena parte de los escépticos se ha rendido a la modesta evidencia no de nuestros razonamientos, sino de las películas mismas de Jacques Tourneur, hasta acabar ejerciendo una especial fascinación y una influencia implícita en algunos de los más importantes cineastas actuales. No es ilógico si se cree, como yo, que es tal vez Tourneur el más directo continuador de la herencia de Murnau – y por eso había elegido Tupapaoo (A Miniature) para iniciar esta muestra – y además el cineasta al que mejor se aplica una aseveración ya muy antigua de Jacques Rivette, según la cual Hawks habría realizado a lo largo de su carrera la mejor película de cada género. Yo encuentro más bien que el mejor ejemplo de film noir es Out of the Past – seguido de cerca por Nightfall –, el mejor de piratas Anne of the Indies, el mejor de aventuras The Flame and the Arrow, que varios de los mejores westerns son Canyon Passage, Great Day in the Morning, Wichita, Stranger on Horseback y Stars in My Crown, que poco cine fantástico iguala Cat People, I Walked With A Zombie, The Leopard Man o Night of the Demon, que pocos de desierto superan Timbuktu, y pocos de jungla Appointment in Honduras, pocos de guerrillas Days of Glory y pocos de indagación sobre el pasado bélico Circle of Danger. No habría mucha competencia tampoco, en el mínimo subapartado “cine de gauchos”, para Way Of A Gaucho, pero ocupa un puesto de honor en la más nutrida e ilustre rúbrica de “amantes perseguidos”, lo mismo que Experiment Perilous en el también concurrido departamento de “maridos asesinos” o sospechosos. Cierto que no hay en su carrera muestras ilustres de comedia o musical, pues Tourneur se vio confinado al amplísimo apartado del cine “de acción” … pese a que incumplió sistemática y contumazmente las reglas no escritas de ese vasto conglomerado de géneros y subgéneros cuya divisa era “ritmo, acción y violencia”.

Porque, curiosamente, el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso (pero decidida y consecuentemente sonoro) y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de lo posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante. Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico, de forma aún más total y llamativa incluso que otro notorio “disidente”, también europeo, Fritz Lang, o que esa otra anomalía (realmente inexplicable) que fue Allan Dwan, incluso mucho antes de convertirse en un viejo dinosaurio.

Lo más asombroso de casi cualquier película de Jacques Tourneur, junto a su prodigioso poder de síntesis, es que todo está contado y presentado al mismo nivel. Encuentro imposible destacar no ya una secuencia, sino un plano, porque todos son exactos, certeros, precisos, medidos y necesarios. Todo es claro, simple, breve, escueto, desnudo, directo. Nada es arbitrario, caprichoso o coqueto. No hay adornos ni florituras, ni la menor pretenciosidad. Nada sobra. Nada se anuncia, nada es previsible, pero todo resulta – hasta lo más fantástico – extrañamente verosímil.

Tanto Canyon Passage como otro gran western rodado nueve años más tarde, Wichita, consiguen dar un tono, un ritmo y un sabor absolutamente insólitos al más clásico y tradicional material, que parece en ambos casos un guión de western típico, casi antológico. Es una habilidad – si es que se trataba de algo deliberado – de Tourneur que hace profundamente originales todas sus obras, sea cual fuere el género al que, en teoría, se puedan adscribir, y por diferentes que sean sus actores, sus presupuestos, sus formatos o las compañías productoras para las que trabajase. Todas se parecen, como poco, en su carácter marginal, atípico, a "contrapelo", que es, probablemente, lo más personal de su cine, dada su escasa afición a referirnos sus intimidades biográficas: nos cuente lo que nos cuente, el estilo narrativo es el mismo, y poco tiene que ver con lo que suele considerarse normal – y que no siempre suele serlo, dicho sea de paso – en el cine americano llamado "clásico" o "tradicional".

Lo primero que llama la atención, si uno se fija muy atentamente, de las nada pretenciosas ni llamativas películas de Tourneur es que parecen caminar "de puntillas", como si tratasen de pasar desapercibidas. Si nos preguntamos a qué se debe tal discreción, veremos que tiene bastante que ver con una serie de rasgos comunes:

a) su brevedad: es rara la película de Tourneur que supera o incluso que llega a la hora y media, y bastantes ni alcanzan la hora y cuarto;

b) paradójicamente, la extraña sensación de calma que se desprende de ellas, aunque sean cine “de acción” o incluso de terror;

c) la acción, por constante o violenta que pueda ser, no es nunca trepidante, y el terror no procede de escenas explícitas de sangre y muerte, sino de un inquietante ambiente enrarecido;

d) su volumen sonoro es siempre muy discreto, además de monocorde, y hay que aguzar el oído – lo que nos obliga a estar atentos y siempre pendientes de la pantalla –, porque los personajes hablan bajo y despacio, casi en un susurro, de la manera más confidencial y menos teatral concebible; desgraciadamente, esta característica casi exclusiva y fundamental no fue nunca respetada por el doblaje en España, que traicionaba así el estilo de Tourneur, por lo que es ignorada por todos aquellos que no hayan visto sus películas en V.O.;

e) el destierro total de los efectos, de la retórica, de las presentaciones espectaculares y de los remates y las "tracas finales": al arrancar, parecen asomarse a la historia, llegar tarde a una acción ya en curso; al final, se apagan, se disuelven;

f) de ahí su carácter "fragmentario": dan la sensación de no ser toda la historia, sino un trozo, y de limitarse a la pura apariencia de lo material visible;

g) paradójicamente, a menudo tratan de fantasmas, apariciones, posesiones y otros fenómenos espirituales e intangibles o, más prosaica pero no menos misteriosamente, de relaciones personales, influencias, intrigas subterráneas, conspiraciones, tramas insondables, investigaciones que no llegan a esclarecer nada, o de ideales, principios o filosofías vitales.

Todo es tan evidente y trasparente en casi cualquiera de sus películas que ni siquiera parecen escritas, pensadas, preparadas, ensayadas, encuadradas, iluminadas, filmadas y montadas: todo parece simplemente estar sucediendo, así, en tiempo presente, y además sin dar la sensación de ser ni un mero registro documental ni nada que se parezca ni remotamente a la realidad. Simplemente, parece el cine sucediendo, en el acto de ser. Desdichada virtud, ya que, suponiendo que se considere como tal, es casi invisible, y para colmo, parece algo fácil de lograr, algo que no requiere esfuerzo, cuando es, por fuerza, el resultado de mucha sabiduría y modestia, de mucha experiencia y mucho despojamiento, de una visión clara, una mente despierta y una ética profesional sin holguras ni resquicios, de alguien que ni quiere ser rico ni aspira a ser famoso, que no codicia premios ni prestigio, que no necesita elogios y que puede, por tanto, atreverse a hacer lo que cree que debe hacer, que además es lo que le apetece, sin tener que rendir cuentas a nadie.

Texto para la presentación de un ciclo sobre Tourneur en la Cinemateca Portuguesa (marzo de 2015)

#miguel marías #jacques tourneur #cinemateca portuguesa

[grafischecel]

Artuarium 376 p., 170 x 240 mm Edited by Nancy Vansieleghem & Volkmar Mühleis Designed by Hannah Boogaerts ISBN 9789492574206 € 18,00

The Artuarium presents keywords to reflect  on art education today. Every keyword contains a text and/or an image that has been  constitutive for the formation of the art school. Some texts unfold critical ideas and  questions, some images evoke careful ob-servations, some texts tell stories, others reflect on the reflection.

With contributions by: Giorgio Agamben Aristoteles, Herman Asselberghs, Maïté Baillieul, Joseph Beuys, Augusto Boal, Agnes Bube, Leonardo da Vinci, Serge Daney, Marc De Blieck, Fernand Deligny, John Dewey, Ana Dimke, Mattijs Driesen, Marguerite Duras, Jerzy Grotowski, Boris Groys, Kerstin Hallmann, Lisa Jevbratt, Allan Kaprow, Paul Klee, Eva Koethen, Wiebe Koopal, Julie Lesenne, Tyson E. Lewis, Audre Lorde, Pierangelo Maset, Maurice Merleau-Ponty, Volkmar Mühleis, Ludwig Münz, Kakuzo Okakura, Jacques Rancière, Adrienne Rich, Andrea Sabisch, Ousmane Sembene, Richard Serra, Michel Serres, Friedrich Schiller, Susan Sontag, Nancy Vansieleghem, Ella Ziegler.

[davidhudson]

Serge Daney, June 4, 1944 – June 12, 1992.

1984 photo by Françoise Huguier.

#serge daney #françoise huguier #film criticism #cinema #film #movies

[neotaissong]

In February 1985, Serge Daney of French daily newspaper Libération and Cahiers du Cinéma travelled to Ouagadougou, Burkina Faso to interview Thomas Sankara, Pan-Africanist president and cinephile.

Danny asked Sankara, what in his opinion was missing in African cinema, what in 1985 did not exist sufficiently in African cinema?

This is Sankara’s response:

I think that dignity has not being sufficiently represented. I think that the cry of the heart, the justness, the nobility, the necessity of the struggle in Africa have not been sufficiently represented in African cinema. Sometimes, one gets the impression that African’s agitate themselves for no reason in a mean spirited world.

What we have lived, what we have suffered, what we are currently living through, what we are currently suffering from, we have not sufficiently trumpeted it.

Via Aboubakar Sanogo introducing Sankofa by Haile Gerima at TIFF

#undeniable #neotai's song #master teacher

[professeur-stump]

Il faut tenir compte de sa question puisqu'au cinéma, désormais, le pouvoir passe par le gavage d'enfants.

(Serge Daney, Ciné journal, I)

#Serge Daney #Tro de mi el

[schizografia]

L’idea di una vita migliore mi è sempre sembrata indegna e se non mi sono mai interessato alla religione, non è certamente per indifferenza alla religiosità, ma piuttosto per il fatto che, vivendo come mi è capitato nel cine-limbo di questo mondo, considero questo il solo mondo esistente, tanto più che sono rimasto prigioniero del fatto di non averlo forse mai raggiunto. La cinefilia è questa sana malattia, un sintomo della quale è ritenere che questo mondo sia già un altro mondo.

Serge Daney

#serge daney

[abridurif]

Si la culture est une promesse, elle est celle de faire l’expérience des œuvres, pas simplement l’apprentissage d’un savoir. Comme les cartes postales ou la carte de géographie, la promesse excède toujours ce que tu vas vivre réellement… J’ai donc toujours eu le sentiment d’une possible imposture, à regarder un beau livre de reproductions de peintures uniquement pour crâner dans un milieu que j’ai fini par fréquenter, où il n’est pas question d’avouer qu’on a simplement oublié de regarder les originaux. Au fond, j’ai vécu sur l’idée que cette promesse consistait en des noms propres, les noms propres étant promesse d’expérience, les expériences étant faites ou pas, et que tout cela finissait par circuler dans un monde qui ne demandait pas à voir. C’est un problème de croyance : à une époque où les gens étaient plus religieux, on ne leur posait pas trop la question de la réalité, ni celle de fournir des preuves. L’hypocrisie absolue était possible. Depuis Flaubert, la culture a permis des choses un peu comparables, des impostures. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai pu si bien coller aux films de Straub, moins pour la terreur que pour l’admiration devant quelqu’un qui dit : on avancera pas à pas, en prenant les gens là où ils sont… Serge Daney, Persévérance, P.O.L éditeur, 1994, p. 134

#sergedaney #persévérance #imposture

[imago-memoria]

#Serge Daney #Histoire(s) du cinéma #Jean-Luc Godard #Cinémathèque française