filemfilem

[filemfilem]

Tudi republikanci kupujejo superge

Objavljeno v Ekranu jul/avg 2020

V filmu  Bite the Bullet (1975, Richard Brooks ) se med navdušenim britanskim jockeyjem, ki redno potuje v ZDA na pomembne tekme, in Geneom Hackmanom, potrtim veteranom špansko-ameriške vojne, odvije pogovor:

-Pripotoval sem 3,000 milj za Kentuckyjski derbi, in 2,000 milj za dvoboj Joea Gansa proti Battling Nelsonu. Dvainštirideset fantastičnih rund, preklemano čudovito. Veste kdo je zmagal?

- Me niti ne zanima.

- Ne zanima vas, kdo je zmagal? To ni le neverjetno ...to je povsem ne-ameriško! 

Če bi Gene Hackman videl Zadnji ples (Jason Hehir) Netflixov težko pričakovani dokumentarec o zadnji sezoni legendarne postave Chicago Bullsov l. 1998, bi segel po revolverju.

Televizijska ekipa ESPN je tistega leta izjemoma dobila priložnost spremljati najslavnejše moštvo na svetu na vsakem koraku, kar je v času pred družbenimi mediji pomenilo edinstven vpogled v zakulisje.  Posnetki – vsega skupaj preko 500 ur – so čakali več kot dvajset let, preden so ugledali luč dneva; predpogoj za izdajo je bilo soglasje Michaela Jordana, ki je čakal na ustrezen pitch, in čigar produkcijska hiša je tudi so-nadzorovala vsebino končnega izdelka. Uradna premisa tako obljublja desetdelni dokumentarec o zadnji sezoni moštva, sestavljenega okoli Jordana, Scottieja Pippena in trenerja Phila Jacksona, ki je med leti 1991 in 1998 v šestih NBA finalih prineslo Chicagu šest lovorik. Sezono so zaznamovala trenja med vodstvom ekipe na eni ter trenerjem in glavnima zvezdnikoma na drugi strani. Športni direktor Jerry Krause, mnogokrat spregledani snovalec šampionske ekipe, je zaradi večletnih osebnih zamer dal Jacksonu jasno vedeti, da ne bo nikoli več trener Bullsov, tudi če v prihajajočem letu dobi vseh 82 tekem. Jackson je tako sklical svoje varovance, jim povedal, da bo to njihov zadnji ples, ter jih popeljal še do zadnjega osvojenega prvenstva.

Neuradna premisa, ki Zadnji ples v resnici preveva, pa je – kljub navideznemu poskusu deikonizacije – utrditev Jordanovega mesta v zgodovini košarke, športa in popularne kulture. Serija se izmenjujoče med sezono 97/98 in preteklimi sezonami sprehaja po dolgi poti od Jordanovih začetkov do njegove druge upokojitve. Sicer omenja raznovrstne dejavnike, ki so botrovali uspehom Chicaga, od tega kako je Jerry Krause z odličnim občutkom za prezrte talente pripeljal v ekipo vedno znova prave koščke sestavljanke, do Jacksonovega zenovskega pristopa k obvladovanju različnih značajev igralcev, predvsem hiperaktivnega Dennisa Rodmana; vendar pa je ponavljajoči se motiv serije vseeno veličina Michaela Jordana, ki se po vsakem padcu znova povzpne v košarkaški panteon. Deikoniziran je ravno do te mere, da njegova človečnost upraviči oz. utemelji njegovo skoraj patološko potrebo po zmagi. Zadnji ples razgrinja Jordanovo otroštvo in odraščanje ter vplive medijske pozornosti na njegovo osebnost in kariero, pri tem pa utrjuje prav tistovrstno mentaliteto, ki predstavlja enega vidnejših problemov sodobne medijske kulture: poveličevanje posameznika, ki naredi, kar je potrebno, da zmaga, za vsako ceno. Kot reče William Hurt za femme fatale Kathleen Turner v Body Heat (1981, Lawrence Kasdan): “Matty was the kind of person who could do what was necessary. Whatever was necessary.”

Jordan je moral vedno tekmovati: v košarki, v golfu, v biljardu, kartah ali pa balinanju s kovanci. Iskal je razloge za zamero, le da bi ta čustva lahko vnovčil pri naslednji tekmi. Če zamere ni bilo, si jo je izmislil – Stanislavski bi bil ponosen. Občasno se je fizično lotil soigralcev – ravno toliko, da je preveril, iz kakšnega testa so, in da so razumeli, da je to njegova ekipa. In nihče, kot povedo v Zadnjem plesu, v tem ni videl težave. To je bil njegov način – z dobrodušnostjo ne postaneš šestkratni prvak in z dobrodušnostjo ne krepiš značaja. Toda serija zamolči trenutek, ko mu je soigralec Bill Cartwright učinkovito zagrozil, da mu bo polomil noge, če ga misli izzivati.

Obenem serija ne pozabi na Jordana kot poslovneža, ki je iz relativno dobičkonosnega športa naredil mega-posel (“Če se nekdo vsede za tri ure, da me gleda na televiziji, je moja obligacija, da mu vseskozi dam največ”) ter Jordana kot non plus ultra kulturnega ambasadorja Amerike. Bil je prvi športnik s svojo lastno linijo superg; dosegel in presegel je brand individualnih asov tenisa, golfa, dirkanja in boksa ter postal odločujoč faktor pri trženju NBA. V letih, ko so Biki osvajali prvenstva, je liga osvajala tuje trge, predvsem kitajskega, in postala mednarodni športni behemot, Jordan pa njen vseprisotni konkvistador. “Svetu je pripeljal ameriško kulturo.” Njegove reklame se na neki točki niso več trudile, da bi subliminalno vplivale na potrošnikove skrite želje, temveč so to izrazile  povsem neposredno, s pesmijo “I wanna be like Mike”. Ker je le redko komu usojeno, da postane Mike, so tu superge za tolažilno nagrado.

A kaj pomeni “za vsako ceno”, kako se ta pojem vključuje v širši družbeni kontekst, in kje točno znamka  preneha obstajati kot popkulturni element in se prevesi v označevalec luksuza oz. simbol hrepenenja? Verjetno, ko je šolnina nepredstavljiv strošek; takrat so čevlji najboljši približek, najrealnejši stik s slavo. Kaj so posledice tega, da vsi hočemo biti kot Mike, je leta 1994 pokazal prelomni dokumentarni film Hoop Dreams (Steve James, Peter Gilbert, Frederick Marx) predhodnik resničnostne televizije v katerem ustvarjalci štiri leta srednje šole spremljajo mlada košarkarska upa iz Chicaga. Arthur Agee in William Gates v športu vidita možnost pobega iz začaranega kroga revščine njunih družin in iz opresije sistema, ki v njiju vidi artikel, monetarno enoto oz. kar meso, kot pojasni eden izmed univerzitetnih oglednikov. Javne šole nimajo dovolj denarja za kvaliteten pouk, lovci na talente manično iščejo nove upe (med občinstvom tako vidimo največja trenerska imena univerz in NBA ekip), univerze morajo ali napolniti svoje športne dvorane ali odpustiti osebje, dilerji pa srednješolskim talentom kupujejo jakne in superge – quid pro quo, če jim uspe priti v NBA.

To, da je William doma v soseski Cabrini Green, je le še metaforični vrhunec. Na začetku 90ih jo je ovekovečila grozljivka The Candyman (Bernard Rose, 1992), a je bila dovolj nevarna tudi brez serijskega morilca, duha linčanega črnskega slikarja. In ko v pričakovanju šolanja na univerzi Marquette, eni redkih, kjer bo obdržal športno štipendijo ne glede na športne poškodbe, William v smetnjak odvrže kovček(!) poln ponudb ostalih univerz, ima epilog grenak priokus. Tri ure namreč spremljamo dva otroka pri hoji med  izmuzljivim potencialom normalnega življenja in celo slave, ter čakanjem, kdaj bodo izklopili elektriko. Vse v upanju na uspeh v NBA, saj vmesne opcije pri nestabilni ekonomiji in diskriminatornemu sistemu težko vidita. Ključen del ameriških sanj je ravno to, da se sanje izključujejo s treznim pogledom in posledično z možnostjo pravega,  sistematičnega upora.

Te sanje so redno dobivale potrditev tudi preko največjih športnih znamk: ali Nikeov “Just do it” ne namiguje ravno na navidezno enostavnost naših aspiracij? Vztrajnost in odločnost sta nepogrešljiv del vsakega dolgoročnega uspeha, toda slogan implicira določeno enostavnost akcije, katere uspešnost pa je v resnici pogojena s premnogimi drugimi okoliščinami. “Just do it” sicer izhaja iz poslednjih besed morilca Garyja Gilmorea, “Let's do it”, a je svoji pokroviteljski preprostosti mnogo bližje Reagonovemu sloganu vojne proti drogam, “Just say no”. Danes Nike ubira navidezno kompleksnejšo pot: v reklamni kampanji z igralcem ameriškega nogometa Kaepernickom, ki je l. 2016 med ameriško himno klečal v protest opresiji nad rasni diskriminaciji, in ki se ga ni hotela dotakniti več nobenga ekipa lige NFL, so dve leti nazaj sporočali: “Believe in something. Even if it means sacrificing everything.” Še eno redukcionistično geslo, prirejeno za čase, ko so podjetja pripravljena v trenutku vnovčiti tudi aktivizem – a seveda z zamikom: ko se prepričajo, da se bo splačalo.

Mogoče bi lahko bil Zadnji ples v nekem drugem obdobju enostavno dokumentarna serija o največjem košarkašu vseh časov. V luči zastrašujoče družbene neenakosti, pohlepa in apatije potrošništva pa se režiser zapleta v ideološke lovke ravno s tem, ko zavzema “nevtralno” držo, podobno domišljijskemu motu Mednarodnega olimpijskega komiteja “Brez politike v športu”, in s tem, ko se sprehaja po sobi polni slonov. Jordan je ob maminem pozivu naj javno podpre demokratskega kandidata za guvernerja Severne Karoline, Harveyja Gantta, v boju proti segregacionistu Jesseju Helmsu, dejal soigralcem, da “Tudi republikanci kupujejo superge.” Ko je izjava prišla v javnost, jo je sprva zanikal – v Zadnjem plesu pa razloži, da se ni nikoli imel za aktivista, da se je še iskal v vlogi vzornika in da je “enostavno svojo energijo usmerjal drugam”. Takratni pozivi Jordanovega soigralca Craiga Hodgesa, ki je na sprejem Bullsov v Beli hiši prišel v dašikiju, tradicionalnem afriškem oblačilu, in ki je bil znan po svojem boju za pravice črncev so izzveneli. Hodgesa kmalu ni podpisala več nobena ekipa, čeprav je bil eden najboljših strelcev v ligi, in tudi v Zadnjem plesu se seveda ne pojavi.

S podobnim šikaniranjem lige se je soočal tudi vrhunski igralec Denverja, musliman Chris Jackson, ki si je ime spremenil v Mahmoud Abdul-Rauf in kasneje ni hotel stati med ameriško himno kot protest proti ameriškemu zatiralstvu. Liga ga je sprva sankcionirala, kasneje pa je le še redko dobval kakršnokoli minutažo. Negativne reakcije je doživel pravtako s strani imigrantske muslimanske skupnosti, ki ga ni podprla, v strahu pred povračilnimi ukrepi  – vendar je skupnost le prelagala neizogibno. Tri leta po njegovi zadnji tekmi v NBA se je zgodil 11. september. Rauf je imel je smolo, da Nike za časa njegove kariere še ni spredvidel, da se bo sčasoma nujno prisesati na revolucijo. Izgubil je miljone, ki pa so z vidika lige očitno služili tudi kot podkupnina proti političnemu aktivizmu, kakršn je bil desetletja povsem običajen aspekt predstavnikov manjšin v športu. In ta aktivizem ni utihnil v času največje revščine, temveč v času, ko je ameriški sen tekom 80ih prvič po viharnih post-vietnamskih letih ponovno začel  pronicati skozi vse sloje prebivalstva. In mimo vsake sodbe o Jordanu lahko enostavno pogledamo kam je tovrstna ignoranca pripeljala ligo dobri dve desetletji kasneje, ko so igralci neprimerno bolj glasni glede politične situacije v ZDA: LeBronu Jamesu, Jordanu svoje generacije, so nekateri odvrnili s kontroverznim “Shut up and dribble”, saj niso bili navajeni, da se športniki opredeljujejo. Igralci NBA se danes povečini nočejo več predstavljati le kot športniki: pri nekaterih je to tudi del njihove “znamke”, ki je danes v športu še pomembnejša kot v Jordanovem obdobju, a vsekakor omogoča klic na odgovornost ter spodbuja javni diskurz. Vprašanje ostaja le: če družbeno odgovornost ljudem prodaš kot trend, koliko je lahko trajnostna, in koliko časa bo minilo, da jo potrošništvo uzurpira do izničenja?

Hkrati pa Zadnji ples v vsej svoji nevtralnosti ter z izključno športnim pogledom išče kredibilnost in zeitgeist preko intervjujev z bivšima predsednikoma, Barrackom Obamo in Billom Clintonom – za vsak slučaj, če Carmen Electra ni bila dovolj. Težko verjamemo, da pri 500 urah ESPN-ovih posnetkov iz tedanje sezone ter vseh ostalih virov največjo družbeno-politično težo nosita ravno dve tako dvolični politični osebnosti, še posebej Clinton, ki se pojavi le, da afirmira kako dober igralec je bil za časa študija Scottie Pippen. V čem je Clintonova relevantnost kot košarkaški komentator, poleg tega da je rojen v isti zvezni državi kot Pippen, ostaja skrivnost. Sicer je bil predsednik ravno v času prvenstev Chicaga, večina gledalcev pa se ga verjetno spominja predvsem po aferi z Monico Lewinsky ter igranju saksofona. A drugi se ga verjetno spominjajo po izjemni zaostritvi zakonodaje s katero mu je uspelo popeljati ameriške zapore še dlje od kakršnekoli prevzgojne in preventivne naravnanosti v industrijo, ki ravno v času gibanja Black Lives Matter postaja bolj javno izpostavljena. Edini človek, ki še manj spada v dokumentarec, je verjetno Justin Timberlake, ki pove, kako so kot otroci stali v vrsti za Air Jordan superge: a glede na to da je redni sodelavec Jordanove znamke in delni lastnik NBA ekipe Memphis Grizzlies, se njegova prisotnost popolnoma ujema z režiserjevo objektivnostjo.

Hehir namesto s serijo o specifičnem športno-kulturnem fenomenu ali pa o prevpraševanju slave in z njo povezane (ne)moči tako raje postreže s še enim youtubeovski slavospevom o veličini posameznika, popolnoma prezirajoč dejstvo, da je na vsakega Michaela Jordana na ducate neuspelih Jordanov, ki jim je lahko zmanjkal le en ključen trenutek izven njihove odločnosti in tekmovalnega značaja. Serija vsebuje določene elemente, ki bi lahko v spretnejši režiji osvetljevali kompleksnost veličine in uspeha tako zanimive osebnosti, še posebej ker je Jordan s svojo kombinacijo karizmatičnosti, veščine, tekmovalnosti, humorja in inteligence res odličen subjekt. Nekaj takega poskuša v svoji knjigi Prebojniki  (2008) interpretirati Malcolm Gladwell, ko oriše mnoge družbene predpogoje za uspeh nadpovprečno nadarjenih posameznikov tekom zadnjega stoletja. Gladwell vidi ponavljajoč se vzorec okolja, v katerem nadpovprečno uspešni ljudje odraščajo, od rojstva v ekonomsko ustreznem obdobju do vzgoje in osebnostnih lastnosti ter prijateljev. Zadnji ples se nekaterih izmed omenjenih vidikov dotakne, vendar na koncu živi in umre v duhu mentalitete “Just do it” ,  po kateri so bili pri Jordanovem uspehu skoraj vsi ostali le statisti.

Zadnji ples ne ubeži ideologiji niti po strukturni plati, kjer se njegova plitkost še bolj izkristalizira. Izrazito ločuje med tako imenovano resno glasbo – neo-klasični zmazek brez kakršnegakoli obvladovanja forme, ki vsak bolj dramatičen ali čustven trenutek spremeni v epopejo – in pa hip-hop, ki vedno služi kot ozadje dinamičnemu vrvežu tekem, ceste in garderob. Zdi se, kot da ima afro-ameriško glasbo za imanentno manj resno, četudi sta bila hip-hop in jazz verjetno najbolj angažirana glasbena žanra 20. stoletja, ali pa enostavno želi ustreči predvidevanjem in pričakovanjem povprečnega gledalca.

Filmi oziroma serije s sorodno tematiko seveda nimajo nikakršne obligacije do uporabe afroameriške glasbe. Takšno predvidevanje je hvalevredno poskušal spodnesti Spike Lee z uporabo glasbe Aarona Coplanda v He got game, (1998) kjer v večini scen, tako intimnejših kot dinamičnih prevladujeta Coplandov “John Henry” in “Apalaška pomlad”. Obe kompoziciji na simboličnem nivoju segata širše v ameriški kontekst, narativno pa predvsem nudita različne odtenke razpoloženja. Podobno deluje v glasbenem smislu tudi  Hoop Dreams; občasno sicer derivativne jazzovske kompozicije – delno Coltraneova “Alabama”, delno Mingusov “Goodbye Pork Pie Hat” – modulirajo iz otožnega v napeto v igrivo, daleč od enoznačnosti. Vrhunec pa film doseže s prizori podelitve maturitetnih spričeval ob Elgarjevi drugi koračnici iz sklopa “Blišč in ceremonija”, tradicionalni spremljavi večine srednješolskih in univerzitetnih zaključnih prireditev v Ameriki. Ironija se skriva v dveh dejstvih:  Elgar je navdih zanjo dobil v pesmi Lorda de Tableyja:” ...njeni junaki in vojščaki blazni/drvijo v smrt pod kopja, v ekstazi vojne,” skladba pa je kasneje dobila tudi besedilo, in sicer z naslovom “Land of hope and glory” .

Zadnji ples takšne večplastnosti ne premore, in četudi ne deluje dovolj inteligentno in premišljeno, da bi mu očitali namerno propagiranje ideologije, je vseeno njen medij. Tudi takrat, ko izzove Jordana, mu naslednji trenutek že prikimava. S svojimi napačnimi poudarki kljub kopici zanimivega, duhovitega in poučnega materiala deluje v službi poenostavljanja naše usode na neumorni duh individualizma, ki naj bi nam pomagal, da se vedno znova poberemo – razen, ko se ne. Tistemu aspektu ameriške kulture, ki ga je v svet popeljal Jordan, vedno sledi še nadaljevanje, ki ga že nekaj časa doživljamo tudi v Evropi. Ameriški sen je krhek in Zadnji ples ga prodaja, zraven pa zamolči, da “Whatever it takes” ne obstaja. Obstaja le splet okoliščin, ki ga lahko zreduciramo na legendo.

[filemfilem]

Lekcije Bauhausa

Objavljeno v Ekranu maj/jun 2020

Leto 2019 je obeležilo stoletnico ustanovitve umetniške šole Bauhaus, ki jo je v Weimarju zasnoval nemški arhitekt Walter Gropius in s tem prevzel štafetno palico predvojne združitve dveh umetniških akademij pod vodstvom belgijskega arhitekta Henryja van de Veldeja v državno šolo za gradnjo, kjer naj bi se – po več kot desetletje stari van de Veldejevi viziji – združevalo vizualno umetnost, ples, obrt, arhitekturo in industrijo z namenom gradnje boljše prihodnosti. 

Manifest Bauhausa je bil v duhu paradoksalnosti, ki je tej inštituciji sledila vsa leta delovanja, izredno “ohlapen, ekstatičen in utopičen”, kot zapiše Frank Whitford v knjigi Bauhaus, in osnovan ne toliko na funkcionalizmu kakršnega si pod pojmom Bauhaus širša javnost predstavlja danes, temveč na ekspresionizmu tedanjega časa. Sprva arhitekture sploh ni bilo v programu, pravtako pa se je šola konstruktivistični fascinaciji nad strojem najprej poklonila v estetiki. Zagovarjali so namreč obrtniško izdelovanje daleč stran od strojev in množične produkcije ter bližje britanskemu gibanju Arts and Crafts, ki je sicer zavračalo pretirano ornametacijo a poudarjalo rokodelstvo in mojstrstvo ravno kot kontrast industrijski dobi.

Šola je utrdila temelje mnogih oblikovalskih praks, predvsem pa temelje umetniško-obrtniške pedagogike – najbolj relevanten je bil t.i. Vorkurs, uvajalno obdobje, ki je še vedno prisotno v večini evropskih umetniških šol, in preko katerega je vsak študent spoznaval različne vidike vizualne umetnosti in obrti ter se tako lažje odločil za nadaljno specializacijo. Poleg tega je tudi pomagala ustvariti model sodobne umetniške multidisciplinarne izobrazbe, uvedla študentsko demokracijo in obenem tudi omejila poprej neomejeno trajanje študija na štiri leta. V času vse bolj naraščajočih pritiskov konzervativnega ozračja v Nemčiji pa je bil Bauhaus deležen šikaniranja od prvotne lokacije v Weimarju do selitve v Dessau in nazadnje v Berlin. Svodomiselni, levičarski duh avantgardnih profesorjev in študentov je seveda idealno zapolnil predstavo o Hitlerjevi “degenerirani” umetnosti in šola je tako po dveh menjavah direktorjev leta 1933 zaprla svoja vrata.

Bauhaus s svojo burno zgodovino ter izjemno dediščino seveda predstavlja privlačen filmski subjekt, v katerem lahko tekom dveh ur zaobjamemo vse od Paula Kleeja, Vasilija Kandinskega in Hitlerja do Stevea Jobsa in Ikeje. Tako je ob lansko obletnici nastalo več dokumentarnih filmov, ki se z različno uspešnostjo lotijo dolge in kompleksne zgodbe.

Najopaznejši je Bauhaus Spirit (2019, r. Thomas Tielsch, Niels Bolbrinker), ki smo ga lahko videli tudi pri nas na Festivalu dokumentarnega filma, in ki svojemu subjektu dejansko poskuša slediti predvsem v duhu ter beleži odsevanje Bauhaus zapuščine v trenutnih arhitekturnih praksah. Kljub obveznemu zgodovinskemu pregledu se drži dlje od arhiva in bolj na terenu: ukvarja se s problematiko dostopnih, trajnostnih bivališč, od Nemčije do Venezuelskih favel v luči prenaseljenosti in airbnbjevske okupacije prostora. Poudarja socialni aspekt šole ter njene arhitekture, ki naj bi si za cilj zadala spreminjanje družbe ter prikaže nekaj fascinantnih urbanističnih in arhitekturnih rešitev, kot so gondole v favelah, DIY solarna energija in miniaturne hiše na kolesih velikosti 6 m2.

A film v svoji želji po aktualizaciji Bauhausa sčasoma začne izgubljati rdečo nit; če vztraja pri iskanju duha svojega subjekta v družbeno-urbanističnem vidiku Bauhausa, mu s svojo nehomogeno, naključno formo le težko parira. Obenem pa tudi preveč stavi na družbeni aspekt Bauhausa; sicer se, za razliko od ostalih dokumetarnih filmov te tematike, ne pretvarja, da je ideja o družbeno odgovorni arhitekturi vzklila ravno in samo znotraj Bauhausa, vendar ravno v tej inkluzivnosti gledalec hitro pozabi, da sploh gleda film o Bauhausu ter se hitro znajde v svetu različnih kvalitetnih arhitekturnih praks, ki pa so z Bauhausom morda preohlapno povezane oz. bi lahko bile del dokumentarca, ki bi se naslanjal na zgodovino urbanizma, saj je bila problematika nastanitve vse številčnejšega prebivalstva v sprejemljiva okolja del arhitekture že desetletja pred Bauhausom.

Bolj zgodovinski pristop zavzame BBCjev Bauhaus 100 (2019, r. Mat Whitecross), ki cilja na svarilo ponavljanja zgodovine ter svoj subjekt uokviri med vzpon nacistov v času Bauhausa ter sodobna skrajno-desničarska gibanja v Dessau, nemški neonacistični Meki: če je Spirit of Bauhaus sledil posledicam in duhu šole, se Bauhaus 100 naslanja na njeno igrivost, estetiko in ustvarjalno sporočilo, vendar enačenje forme in funkcije ter homogenizacijo različnih umetnosti, kot je to videl Bauhaus, žal zamenja za množico nepovezanih kreativnih prijemov, ki ne tvorijo izščiščene celote, kakršne smo vajeni ravno preko Bauhausa in ki je desetletja vplivala na industrijsko oblikovanje. Nametavanje krogov, kvadratov in trikotnikov, reiteracija povedanega z napisanim in zvočnim ter glasbeno beganje od najbolj mainstream nemškega punk benda Feine Sahne Fisch Filleten do Prodigy in do glasbe ki zveni kot reklama za Renault, so daleč od premišljenih tez in potez Bauhausa. Pravtako neumestna je vehementna naracija, ki meji na kriminalno dokumentaristiko Investigation Discovery ter ustvarja popolnoma drugačen ton kot hiperaktivna navihanost vizualij.

Vendar pa je Bauhaus 100 v marsičem uspešen. Poudari izredno zanimiv aspekt pomanjkljivosti današnjega šolstva – Gropius je zaposlil profesorje, ki so si bili osebnostno in vsebinsko zelo različni, vendar suvereni na svojem področju in Bauhaus so vseh 14 let močno zaznamovala prehajanja in trenja med različnimi ideologijami ter heterogenost kadra in posledično disidentstvo. Prava  veličina Bauhausa kot ustanove je bila vzpostavitev večplastnega okolja v katerem se kalijo nove generacije ustvarjalcev. Predvsem pa Bauhaus100 skozi veliko bolj karizmatične komentatorje kot jih premore Bauhaus Spirit  predstavi ironijo mnogokaterega vidika Bauhausa in njegove zapuščine, še posebej dejstva, da je Bauhaus največ zaslužka generiral pod marksističnim ravnateljem Hannesom Meyerjem (izdelovali so vzorce za tovarno tapet), ter da so se po razpadu šole in odhodu največjih akterjev v tujino ohranila le estetska načela, ne pa tudi družbena: že tako je Bauhaus tekom zgodovine prešel iz državne preko mestne do zasebne šole – ko pa so v ZDA in drugje njegove arhitekte pričakali odprtih rok, se je duh, ki je nekoč vzklil v družbeno-odgovornem duhu Nove stvarnosti, sprevrgel v obraz ameriških megakorporacij. Ko je tako Bauhaus končno prišel do možnosti resnično množične proizvodnje, je bilo to v objemu kapitalizma. Bauhaus 100 tako opozarja, da četudi izgled mnogokatere sodobne manifestacije Bauhausa (Applovi izdelki, izčiščene minimalistične poslovne stolpnice) temeljijo na estetiki Bauhausa, povečini ne vsebujejo idealizma, ki ga je šola gojila.  

Verjetno so se ustvarjalci dokumentarca le s težavo zadržali nadaljnega komentarja, da v primeru Appla tudi forma ne sledi funkciji temveč jo – ravno obratno – povsem prevzame. Nasploh je tovrstna perverzija sodobne dobe v vseh dokumentarnih filmih o Bauhausu relativno zapostavljena, čeprav predstavlja zelo specifičen problem razmerja med aplikativno umetnostjo ter potrošništvom, še posebej v luči izjave Hannesa Meyerja, da nižjih slojev ne zanima estetika temveč cena. Kaj bi rekel Meyer danes, ko podjetjem kot je Apple uspeva ravno to, da s svojevrstno estetiko (kot  sinonimom za luksuz oz. luksuz pod krinko napredka) pronicajo v vse sloje prebivalstva – če ne drugače, v ideji in aspiraciji. Tudi politični komentar Bauhaus 100 skozi paralelo z današnjimi skrajno-desničarskimi gibanji poenostavi nekatera politično-ekonomska vprašanja.

Ena glavnih lekcij zgodbe o Bauhausu je namreč zamenjava Hannesa Meyerja, ki je od vseh najbolj stremel k ekonomičnosti, trajnostnemu razvoju in potrebam ljudi, videl smisel v uporabi prefabriciranih elementov in cenovni dostopnosti ter poosebljal izstop iz dotedanje teorije Bauhausa in vstop v prakso. Po samo dveh letih (tudi na željo nekdanjega direktorja Gropiusa) je bil prisiljen k odstopu in nadomeščen z nevtralnim Miesom van de Roheom, ki je nemudoma zatrl vse politične aspekte šole, vendar slej ko prej pravtako naletel na močan odpor vladajoče nacistične stranke, ki je v takšni umetnosti in arhitekturi videla nevarnost ter jo poimenovala degeneriranost.  Tu vidimo, kako je pred načrtnim izničevanjem kulture in solidarnosti nemogoče pobegniti z diplomacijo, zato se moramo vprašati, kako  navigirati umetnost in družbeno odgovorno aplikativno umetnost skozi džunglo anti-urbanistične politike in neoliberalistične ideologije – ki sta danes še neprimerno večji problem kot posamezna desničarska gibanja.  Bauhaus 100 edini namig v to smer ponudi, ko med vrsticami obsodi preklic anti-fa punk koncerta na lokaciji dessauske Bauhaus stavbe zaradi groženj neonacističnega protesta, saj bi bilo po besedah oblikovalca Erika Spiekermanna bolj smiselno varovati liberalno ideologijo šole kot pa samo stavbo, ki jo tako in tako ne smatra niti za muzej temveč za mavzolej oz. fosil.

Tudi trodelna nemška serija Architecture, art and design - 100 years of Bauhaus na trenutke nudi sorodno kritično misel do sodobnih manifestacij in vplivov Bauhausa. Gledišče o potrebi ljudi pred potrebo po luksuzu Hannesa Meyerja vplete v problematiko časa, v katerem potreba po luksuzu postaja vse močnejše vlakno družbene tkanine in kjer se socialna misel bori proti sistemu, ki željo po prestižu vsiljuje z vsakodnevnimi mantrami o samoizpopolnjevanju ter osebnostni rasti, ki služijo le prelaganju odgovornosti z družbe na posameznika. Obenem pa vidik sodobnih praks v duhu šole izpelje manj ohlapno in natančneje kot Bauhaus Spirit (tu seriji prav pride večja dolžina) in raziskuje tudi življenje v Bauhaus bivališčih, ter se zaveda problematike redukcionizma, ki sledi tako vplivnemu gibanju – kot pove direktor MoMe, je danes vse modernistično oklicano za Bauhaus, kljub zelo specifični estetiki in duhu šole.

Največji doprinos nudi serija preko mnenj Marka Wigleyja, arhitekturnega kritika, ki izpostavi dve pomembni misli. Prva je dobrodošel kontrast mitu o singularnosti ustvarjalnega izvora: “če je nekaj uspešno, še ne pomeni, da so ustvarjalci nujno vedeli, kaj počnejo”, kar ne poskuša izpodbijati vizije in pomembnosti šole, temveč le opomni, da je stvarjenje umetniških del več kot samo incepcija določenega človeka – da je produkt okoliščin in ljudi, naključnega in namenskegaa. Wigley pravtako izpostavi ogromno vlogo, ki jo je zavzelo oblikovanje v sodobni družbi do točke poistovetenja s produktom:

“Se vam ne zdi, da se nekdo z najnovejšim iPhoneom počuti bolj človeka? Ne gre le za modo. Gre za to, da ne zaostajaš, da se lahko popolnoma povežeš. Ko človek kar naenkrat postane najbolj oblikovana stvar, kar jih je, moramo nujno razviti nov koncept oblikovanja. Popolnoma normalno je imeti iPhone, ni pa tako normalno biti iPhone.”

100 years of Bauhaus tako s prepletom kritične drže, strukturiranostjo in izčrpnostjo nadoknadi stilsko predvidljivost in vsiljivost ter od vseh treh dokumentarcev ponudi največ. Vseeno pa se zdi, da vsi trije filmi v kultu še vedno preveč uživajo ter – mestoma razumljivo, glede na širino pojma “Bauhaus” – vse elemente šole mečejo v isti koš. A ravno danes bi se bilo nujno vprašati, kako lahko združimo ponekod nasprotujoče si vidike Bauhausa: kako združevati obrtniško odličnost z industrijo, ter umetnost in kakovost z dostopnostjo? Za objektivnejši in natančnejši pogled na šolo  je gotovo bolj obvezno branje knjiga Franka Whitforda Bauhaus (malo manj obvezen njegov dokumentarni film Bauhaus: The Face of the 20th Century, 1994), za intenzivnejšo izkušnjo arhitekture na filmu pa vsekakor dokumentarni film Berlin Babylon (2001), ki veliko bolj premišljeno izbira poudarke in estetske poteze, pušča tišini dovolj prostora, obenem pa ustvarja zvočno kontinuiteto z glasbo Einsturzende Neubauten in tako v duhu vsekakor bolj sledi Bauhausu kot zgornji trije filmi.

[filemfilem]

Po Jezeru ...

Objavljeno v Ekranu feb/mar/apr 2020

Medijski prostor televizije v samostojni Sloveniji verjetno nikoli ni bil deležen tolikšnega pričakovanja – vsaj na filmskem področju ne – kot ga je prinašala kriminalna nadaljevanka Jezero, posneta po istoimenskem romanu Tadeja Goloba. Z njo naj bi Slovenija končno dobila svojo pravo televizijsko kriminalno nadaljevanko in svoj košček televizijske popularne kulture, kakršna v tujini dominira zadnja leta. Solidno izhodišče je bilo zagotovljeno, saj gre za izjemno uspešno literarno predlogo, RTV ji je namenil precejšen delež svojih sredstev, in nadaljevanka je polnila družbene medije že pred samim začetkom. Imela je slavnostno otvoritev na Sarajevskem filmskem festivalu, dva dela pa sta nato bila prikazana tudi na LIFFEu. Predvsem pa naj bi se – tako kot predloga – naslanjala na skandinavski noir, za katerega je Slovenija seveda nadvse primerna. Če že nismo nikdar postali nova Švica, bi lahko morda postali nova Švedska.

Zasnova nadaljevanke je klasična; že Edgar Allan Poe je bil mnenja, da ni ničesar bolj tragičnega od smrti mladenke, in tudi po Jezeru priplava brezglavo truplo dekleta, primer pa po spletu okoliščin prevzameta višji inšpektor Tara Birsa (Sebastian Cavazza) in novopečena sodelavka Tina Lanc (Nika Rozman). Seveda so po žanrski in geografski nujnosti tudi tokrat sumljivi tajkuni, nesposobni mediji in zbirokratizirani šefi vedno le korak stran, oznaka podalpski noir , ki so jo seriji dodelili v Sarajevu, pa se zdi ob posnetkih sivega, ledenega Bohinja in nočne Ljubljane dovolj točna. A med vso ambicijo, da bi bila to prava, echt, skandinavska, netflixovska nadaljevanka, nekdo ponovno pozabi na scenarij in na bistvo ustvarjanja.

Pri Jezeru se je produkcija sicer potrudila doseči standard, ki smo ga v zadnjih letih vajeni s strani poplave tujih serij, in mnogi so si po premieri lahko oddahnili. Jezero je namreč prva slovenska nadaljevanka po dolgem času, za katero ne moremo reči, da ni ničemur podobna. To je v našem prostoru zaradi različnih razlogov lahko napredek, vendar pa tovrstni dosežek še zdaleč ne zagotavlja svetlejše prihodnosti slovenske televizije, saj Jezero povečini ne dosega svojihvzornikov, ko pa jih, se še vedno ujema v podobne pasti.

Seriji kljub dobrodošlo počasnemu ritmu žal uspe porabiti po petdeset minut brez kakršnegakoli pravega dogajanja, komentarja, tenzije ali karakterizacije. Kar vidimo in izvemo v prvih dveh epizodah je več ali manj tisto, kar vemo ob koncu serije – poleg identitete morilca, seveda. Čas, ki bi bil lahko namenjen razvoju, meče stran z odvečnim dialogom in odvečnimi kadri. Po določenem času se – kvalitetni – panoramski posnetki izpojejo, in gledalci ostanemo sami s prizori, ki ne prispevajo k ničemur, ter z liki, katerih genetski zapis lahko izsledimo vse do CSI-ja. Znotraj in zunaj dejanskega premikanja inšpektorjev od prizorišča do prizorišča ni skoraj ničesar. Paralelne zgodbe medčloveških odnosov, bodisi med Tarasom in njegovo ženo ter njunim krogom prijateljev, bodisi med Tarasom in Tino, so potisnjene vsakič bolj na stran, dokler se povsem ne izgubijo, čeprav bi ravno ta razmerja – v upodobitvi kvalitetnih igralcev in igralk, ki jih Jezero premore – lahko tvorila srž serije. Žanrska spretnost je vsekakor ne tvori: nihče ne more trditi, da se je vsebina umikala akciji oz. obratno, ali pa da se karakterizacija umika razpoloženju. Nasprotno, vse se odmika posnetkom Tarasovega volvota in polovičarskemu dialogu, in vse kar ostane od vsebine so klišeji politikantskih nadrejenih, lenih sodelavcev, zagovedenih lokalcev in smrdljivih Rogovcev. Še Tarasova ujetost v buržujsko sredico ženine družbe je premalo izkoriščena, medtem ko se oris glavnega lika konča pri neštetokrat poudarjenem dejstvu, da je nekoč bil alpinist ter da je alergičen na alkohol.

Na nivoju formalne detektivke pa Jezero kljub omenjenim klišejem povsem pozabi na tiste žanrske konvencije, ki bi mu prišle prav. Nekako se poskusi vpeti v klasični whodunnit, kjer tako gledalec kot detektiv iščeta krivca med osumljenci oz. neosumljenci, vendar scenarij oboje drži tako daleč stran od dogajanja, da serijo naprej pelje le gledalčeva radovednost. Eden najočitnejših primerov slabega tajminga je opazen v zadnjem delu, kjer se za končno odkritje identite žrtve porabi neverjetno veliko prizorov: Tina Lanc na RTVju izve za bivšo novinarko, ki je že pol leta pogrešana, istočasno kot to izvesta inšpektorja Osterc in Brajc, le da Tina izve še ime. Informacije se (povsem nedramatično) dopolnijo, a medtem mine dvakrat toliko časa, kolikor bi ga bilo dramaturško potrebno.

Serija bi s svojo zimo, z asocialnim, pronicljivim antiherojem, ki ne pije alkohola, in z ljubosumjem kot motivom za umor, lahko bila res pristno slovenska v smislu zvestobe svojemu okolju. Edini bolj slovenski umor je družinski prepir, edino bolj slovensko orožje pa sekira. A Jezero pokopljejo sanje o Skandinaviji – narejeno je namreč z gledalcem v mislih. Če je Gilles Deleuze predpostavljal, da se adaptacija literature zgodi uspešno le, ko pride do presečišča pisateljevega in režiserjevega problema, ter da je ustvarjanje nujnost, potem je Jezero diametralno nasprotje tega. Potreba po nenehnem ustvarjanju slovenske verzije nečesa tujega, in uporaba tujine kot referenčnosti za kvaliteto sta zelo tanek led in to se vidi na skeletu Jezera, od preobremenjenosti s forenzičnimi detajli do uvodne špice, kjer s preživeto glasbo ter kičasto sopostavitvijo narave in zločina sledijo sorodno nedomiselnim uvodom The Affair in predvsem True Detective.

Avtorji se tako ozirajo po tujem televizijskem okolju konvencije, ne v ustvarjalni nuji temveč v ustvarjalski priložnosti. Kljub vsemu stremenju k tujini pa, z izjemo podobe, ne zajamejo večine osnov, ki tvorijo tujo televizijsko ponudbo. A če nazadnje odmislimo vse kar preči Jezeru, da bi postavilo novo normo kvalitete slovenske televizijske produkcije, se lahko – pomembneje – vprašamo: kaj bo, če mu uspe do tja priti, npr. v obliki ekranizacije Golobovega drugega romana, Leninov Park? Jezero je namreč vseeno naredilo nov korak za Slovenijo: skoraj nemogoče je ločevati samo nadaljevanko od sprejema, ki jo obdaja (premiera na Sarajevskem festivalu, slovenska premiera na LIFFEu, množični odzivi na Twitterju) Dobili smo pravo sodobno serijo v smislu, da je postala del javne sfere in občega doživljanja ter medijskega mašila: Koga bi si predstavljali v vlogah za naslednjo serijo? Koga so bralci in ustvarjalci videli v naslovni vlogi? Kako je potekalo snemanje? Zakaj je zvok tako tih? Kakšen je bil proces adaptiranja romana? Okoliščine produkcije in recepcija serije se berejo kot doživljajski spis osnovnošolca.

A tudi če televizijski nasledniki Jezera premostijo vsebinski manjko ter dosežejo Netflixovo produkcijo v ostalih vidikih – kar se vseeno zdi možno – bodo s tem le dosegli nov nivo praznine in se približali artificielnosti sodobne medijske kulture. Ta se udejanja kot zastavonoša tistega, kar se je tekom 20. stoletja razvilo po besedah kritika Dwighta Macdonalda v midcult: posledico vse večje kulturne pismenosti povprečnega odjemalca, ki mu povečini niso več dovolj smeti, zabava in eskapizem temveč želi tudi estetsko in pa predvsem vsebinsko angažiranost. Slednja ponavadi svojo vsebino sistemsko reducira na paket aranžma, ki gledalca za slabo uro navidezno vključuje v poenostavljeno problematiko njegovega okolja. Že sama zabavna industrija je učinkovit agens otopelosti, ki posledično apolitizira družbo, vendar lahko midcult to stori še učinkoviteje in povsem prikrito.

Torej, Jezero nas je nekako približalo tujini in mogoče nudi prvi dokaz, da bi se pri nas nekoč dalo narediti spodobno kriminalno dramo. Obenem pa ravno omenjena nedoločenost nudi Jezeru boljše možnosti, da ne postane kopija tujih kalupov. To lahko ustvarjalci pri naslednjih adaptacijah Golobove literature uporabijo za izboljšavo, če se le osredotočijo na dejanske prednosti Jezera – torej (premalo poudarjena) kritika malomeščanskosti, počasnost, neobremenjenost z nenehnimi preobrati, šoki in ostalo instant-napetostjo. Tadej Golob pravilno meni, da se serijo gleda zaradi dialogov in posnetkov, ne pa zaradi tega, da izveš kdo je morilec. Vendar bo potrebno še dosti scenarističnega dela, da jo bomo gledali zaradi dialogov. Do takrat pa: ploskati temu je kot ploskati petletniku ki je ravno shodil. Realpolitika nam narekuje, naj mu, a je težko. Starši, sorodniki ter tisti, ki imajo enostavno radi, da čas pred televizijo mine brez cringea in v znamenju lepih posnetkov narave, pa mu verjetno bodo. Četudi Jezero, za razliko od naših dosedanjih televizijskih serij, ne odžene vsakega pol-inteligentnega gledalca v prvi minuti, in četudi je korak naprej v produkcijskem smislu, z vso svojo praznino in vsebinsko površinskostjo vsekakor ne sme biti vrhunec televizijskega programa. Serija kot je Jezero bi se lahko nekoč sicer zapisala v kroniko slovenske televizije, in v tem smislu predstavlja napredek, do takrat pa se moramo odločiti, če je mašilo res boljše od mrtvila.

[filemfilem]

Kapital po domače

Objavljeno v Ekranu dec/jan 2019-20

Bryan D. Palmer v eseju “Night in the Capitalist, Cold War City: Noir and the Cultural Politics of Darkness” med najprepoznavnejšimi lastnostmi povojnega filma noir navaja slikanje zastrašujočega individualizma, odtujenega iskanja izmuzljive materialne gratifikacije ter spoznanja, da se tudi navidezno zaščiteni srednji sloj zdaj sooča z možnostjo finančne negotovosti in s pomikanjem navzdol po družbeni lestvici. Kasneje, v 70. letih, ko so indici propada ameriškega sna dosegli vrhunec z afero Watergate, je problematiko politične negotovosti in nezaupanja v vlado nadaljeval neo-noir, hkrati podaljšek in parafraza povojnega noira; predelal je vse od impeachmenta (Vsi predsednikovi možje, 1976, Alan J. Pakula), prisluškovanja (Prisluškovanje, 1974, Francis Ford Coppola) in žvižgačev (Serpico, 1973, Sidney Lumet) do vmešavanja v volitve (The Parallax View, 1974, Alan J. Pakula) in nepooblaščenega delovanja vladnih agencij (Trije kondorjevi dnevi, 1975, Sydney Pollack) ter seveda gospodarskega kriminala (Kitajska četrt, 1974, Roman Polanski). Če ima Slovenija svoj Facebook profil, bi lahko pod zgoraj navedene teme zapisala: “Dobesedno js.”

In tudi trije paradni konji letošnjega Festivala Slovenskega Filma, Jaz sem Frenk Metoda Pevca, Korporacija Mateja Nahtigala in Vsi proti vsem Andreja Košaka, so v današnji Sloveniji zagledali priložnost za kriminalno dramo, a žal ponujajo izredno pomanjkljivo obdelavo družbeno-politične tematike, predvsem boja proti skorumpiranim elitam in njegovih kolateralnih žrtev.

V Pevčevem filmu Frenk (Janez Škof) zatava na set Operacije Cartier, le da je delavce tokrat že dohitela recesija. Lastnik tovarne čevljev umre, in kljub stečaju zapusti sinovoma Frenku in Branetu (Valter Dragan) na švicarskem računu milijone, ki jih je, vse kaže, odtujil med tranzicijo: podrobnosti poslov so nam prihranjene, je pa eden izmed stricev v ozadju tudi Rac Polič, po čemer vemo, da je situacija resna. Film se osredotoči na konflikt med bratoma, socialistično naravnanim Frenkom, ki je ravno prišel iz izraelskega kibuca in z denarjem noče imeti nič, ter podjetnikom Branetom, ki ga izvor denarja seveda ne obremenjuje. V njegovih očeh mu ta denar pripada tako, kot mu pripada Ines (Katarina Čas), depresivna, zadrogirana, apatična in zatrta žena, v kateri ne vidi samo lastnine, temveč, kot pravi slovenski neoliberalec, celo breme: Ines je zanj eden tistih družbenih parazitov, ki jih moramo tako in tako le vzdrževati. 

A Jaz sem Frenk svojega fokusa ne usmeri najbolje; če ima namen raziskati manj črno-bele vidike razrednega boja in posledičnega razkola v družbi, to dobro skriva. Pevec niha med poenostavitvami tipa “tovarne delavcem” in drobci osebne drame, nikjer pa ne postoji dovolj dolgo, da bi tehtno strukturiral svoj prav. Škofov odlični Frenk je sicer mojstrsko zastavljen med ležerno brezbrižnostjo in ideološko dolžnostjo, vendar pa nima protiuteži: Brane in Ines sta preveč enodimenzionalna, da bi lahko skupaj s Frenkom bolje poudarjala recimo motiviko propadlih sanj (skupaj so imeli bend), ljubezenskega trikotnika (Ines je Frenkova mladostniška ljubezen) ali pa dialektike socializem-kapitalizem. Tako je film večino časa medlo vpet med različne socialno obarvane narative, ki jih nikoli dodobra ne izkoristi. Ni dovolj artikuliran, da bi vodil k razmisleku, poetičnost pa se mu tudi vseskozi izmika, saj se premalokrat oprime slike, tišine in prodorne glasbene teme – neofolkovske žalostinke – ki jo oklevajoče uvede povsem prepozno. In ko v zadnji tretjini dokončno pokaže, da nima izdelanega cilja, se zdi v tem podoben svojemu junaku – ve samo, česa si ne želi, ni pa zares radikalen, bodisi v svoji naivnosti ali v ambiciji. Tako kot Frenk tudi film v resnici ničesar ne postavi na kocko in morda se konča po Eliotovsko, not with bang, but a whimper, a bolj zaradi kohezijskega sesutja kot pa namere. 

Medtem ko je Frenk poenostavljena, fiktivna variacija na režiserjev ganljivi dokumentarec Dom (2015), je Nahtigalova Korporacija le infantilna skrunitev Kitajske četrti, kjer  neizdelani liki z imeni, ki v našem okolju izpadejo kot psevdonimi avstrijskih porno igralcev (Heinz, Gloria Link, Ronald Rihter, Leon Gall), tavajo sin-cityjevskem post-mestu. Če je Frenk zašel v Operacijo Cartier, potem inšpektor Leon Gall v Korporaciji zaide v Möderndorferjev Inferno – naslovna Korporacija namreč želi porušiti barakarsko naselje in zgraditi tam prihodnost, tako kot jo želita zgraditi Šugmanov direktor v Infernu – namesto tovarne – in Noah Cross v Kitajski četrti namesto pomarančnih nasadov.

V pravem neo-noiru so liki, skupaj z občinstvom, pogosto v temi; tako zasebnega detektiva Jaka Gittesa (Jack Nicholson) v Kitajski četrti opozorijo, da se mu niti sanja ne, v kaj se je zapletel. A če v filmu noir tradicionalno nič ni, kot se zdi, je v Korporaciji – razen preobratov, ki jih ad hoc stlačijo v zadnjih 5 minut – vse točno tako, kot se zdi. Ravno lucidni, pronicljivi Gittes je tako navajen pravilno predvidevati, da se mu resnica začne izmikati, ko naleti na povsem nepredvideno situacijo, ki ga privede nazaj v nočno moro iz njegove preteklosti, medtem ko je Leon po drugi strani upravičeno suveren glede lastnega raziskovanja, saj ga pripelje naravnost do (skorajšnje) rešitve. Za razliko od Gittesa se ne moti kaj dosti, nič ga ne preči, in to je eden glavnih razlogov, zakaj v njem ni sledu človeškega izkustva. Ne le on – skoraj vsi liki v Korporaciji pravzaprav obstajajo samo zato, da izrekajo noirovske replike.

Kitajsk četrt zelo pogosto citirana kot eden scenaristično najbolj dodelanih filmov, ves čas izmika resnico pred nosom tako Jaku kot gledalcu ter počasi razkriva perfidnost in razsežnost kapitalističnega kriminala. Označena je bila tudi za metaforo brezplodnosti človeškega ukrepanja; majhni delčki informacij in replik vseskozi pletejo nit neizogibnosti, ki se prikaže šele, ko je prepozno. Korporacija se po drugi strani komaj odloči, kdo je odgovoren za umor, kaj šele da bi mu dala alegorično vlogo. S svojim koncem resda namiguje, da je razsežnost gospodarsko-političnega kriminala večja, kot lahko slehernik dojame, ter da bo vsak upor zatrt, vendar njena vsiljena referenčna drža – tu so hitri zoomi, eastwoodovske enovrstičnice in liki, omejeni na vsebinskost hashtaga – preprečuje občutenje srha neizbežne “prihodnosti”, kakršno poleg Kitajske četrti slikajo na primer tudi filmi Prisluškovanje in Trije kondorjevi dnevi. Korporacija tudi ni nekakšen metafikcijski komentar žanra, v katerem bi gledalec prepoznaval parodijo žanrskih konvencij in bil preko nje hkrati popeljan v resnico znotraj t. i. realnosti fiktivnega sveta, kar uspe recimo Altmanovemu The Long Goodbye (1973): tu gre bolj za razdišan potpuri, ki mimogrede odkljuka brez interne logike vse, kar se je ustvarjalcem zdelo neo-noirovsko markantno ali provokativno: od rojenih psihopatov s tetovažami tipa Rdeči zmaj (“Že kot otrok je bil čuden”) do nakazanega incesta (ki za razliko od Kitajske četrti seveda ne nosi nobene teže ali komentarja), karikiranih antagonistov ter femme fatale, ki verjetno v zgodovini filma še ni bila tako močno zreducirana na statista z vlogo.

Nerazumevanje lastnega okolja pa v Korporaciji doseže vrhunec z anonimnostjo mesta, ki je kljub poplavi atipičnih nočnih kadrov Ljubljane in Zagreba še bolj zreducirano kot liki. V ponovnem poskusu, da bi v svojem filmu ustvaril “brezimno urbano džunglo” – o tem kritično piše že Polona Petek v Ekranu dec/jan 2016 – je le reiteriral prastaro floskulo o tem, da Slovenci nimamo svoje identitete. Kriminal v Ljubljani? Nihče ne bo verjel – raje nastavimo par prostitutk v izložbo za Miheličevo bencinsko črpalko na Tivolski, da bo bolj amsterdamsko. Kraj dogajanja v fikciji resda ne potrebuje poimenovanja ali očitne prepoznavnosti, vendar izogibanje dejanskosti deluje kot izogibanje odgovornosti do poznavanja lastnega okolja.

Ustvarjalci Korporacije so zagotovo gledali Kitajsko četrt, vendar je niso videli oziroma se iz nje niso ničesar naučili o ujetosti posameznika in ponavljanju zgodovine, še manj pa o rušilni požrešnosti variacij sodobnega kapitalizma, ali vsaj o scenaristiki. Korporacija je v teh elementih tako negotova, da se poraja vprašanje, kaj jim je bilo pri mojstrovini Polanskega sploh všeč, če je niso razumeli. Nahtigalov film ne deluje ne ideološko ne arhetipsko, temveč je le medij za ideje, ki jih ne zna nadzorovati in sinergirati. Ne potrka na neprijetno znotraj nas, prav tako pa nas – vsaj namerno – ne zabava.

Podobno enoznačno dojema zeitgeist Košakov Vsi proti vsem, le da mu za vzor ne služi neo-noir. Pravzaprav ni jasno, kaj si jemlje za vzor, saj še najbolj spominja na krimi verzijo TV Dober dan, v kateri se predvsem veliko vozijo in pijejo viski iz dekanterjev – v Sloveniji žal posnamemo več reklam kot filmov. Obstaja le v svojem vakuumu, neobremenjenem s strani kakršnekoli filmske zapuščine, kjer glasba vsakič dramatično podpre zaplet in kjer policaji še vedno govorijo stvari kot na primer “Na očeh vaju mam, tička. Se bomo že še videli.”

Franta (Vlado Novak), bivši udbaš in župan fiktivnega kraja po imenu Rovte (vsa podobnost z nefiktivnim krajem Rovte je, sklepamo, naključna), najame lokalnega kriminalca Fleischmanna (Valter Dragan), da očrni njegovega mladega protikandidata, priljubljenega levičarja z veliko možnostjo za zmago. A Fleischmann protikandidatu naprti pedofilsko afero, ki ima veliko težje posledice, kot je župan predvidel. Franta, ki naj bi bil filmski odgovor na Kantorja iz Cankarjevega Kralja na Betajnovi, seveda nima Kantorjeve brezvestne hladnokrvnosti in vizije – gospodarskega kriminala in politike je bil vajen še iz časov, ko ju ni narekoval le volatilni prosti trg. In ko Fleischmann, ki tudi sam še ni dojel, kako hitro se spreminja kapitalistična pokrajina, ob pogledu na zemljišča (spet!), ki jih bo lahko poceni odkupil kot protiuslugo za svoje storitve, zamrmra, “Nikoli jim ne bo jasna cela slika”, deluje, kot da bi govoril o avtorjih filma.

Vsi proti vsem ima podobno težavo kot Korporacija; z vidika kritike tako imenovanega avtokratskega neoliberalnega kapitalizma ne prikazuje ustroja družbe, ki omogoča sistematično ropanje in nasilje ter hkrati ustvarja začarani krog potrošniške – in posledično državljanske – inertnosti. Obenem pa mu povečini telenovelska igra (z izjemo Silve Čušin kot županove žene), generični dialogi in odsotnost kakršnekoli estetike preprečujejo, da bi v formalističnem okviru svojega žanra ujel značilnosti okolja, kjer dnevno prevprašujemo demokracijo in svobodo, kjer v vladi vidimo le še ponudnika storitev in kjer preko družbenih omrežij omogočamo nadzor, o kakršnem so obveščevalne službe le sanjale. Že naslov filma bi lahko nudil boljše izhodišče: več ljudi kot z nasiljem si bo v prihodnosti neoliberalni kapitalizem – vsaj v državah zahodnega sveta – lahko podredil prav z ideologijo, ki zagotavlja, da je “vsi proti vsem” naravno stanje ter da je le posameznik sam odgovoren za svoje mesto v družbi in za svoj uspeh. To je sporočilo oglasov (“Tvoje življenje – tvoja izbira”, “Ko vsak dan dobim, kar si zaželim, sem zmagovalec”) in to je sporočilo, ki ga posvojenega naprej vsiljujemo po družbenih medijih. Kot v intervjuju pove filozof Zdravko Kobe: “Danes pa neuspeh, ki je glede na razširjenost pač sistemski rezultat, razumemo predvsem kot osebni poraz, kot izraz lastnih psiholoških slabosti in napačnih odločitev.” Vsi proti vsem tako ni nič več kot tavanje po medprostoru popularne kulture in novinarskega senzacionalizma, s svojim nerazumevanjem tako mehanizmov zgodbe in filma kot tudi problematike sodobnih politično-gospodarskih ureditev pa prispeva le k še večjemu odporu do slovenskega filma, za mnoge pa mogoče tudi do te tematike.

Pred leti mi je na vlaku sopotnik, ki je bil iz istega kraja kot eden izmed takrat obsojenih gospodarstvenikov, povedal, kaj ga je pri teh aferah najbolj fasciniralo: za omenjenega tajkuna se mu je zdelo, kot da nima pojma, kaj bi storil z vsem nakradenim denarjem. “Še vedno je hodil na morje z družino kampirat, v prikolico zraven naše.” In naši tajkuni so vedno res izgledali, kot da ne vedo, kaj početi s tem denarjem; v tem smislu so Frenk, Korporacija in Vsi proti vsem vsaj zvesti slovenski izkušnji. Za razliko od Noaha Crossa v Kitajski četrti prave prihodnosti ne bi zares videli, tudi če bi jim jo dostavil Amazon, saj prihodnost zanje izgleda kot BTC. Ti trije filmi prav tako ne vedo, kaj početi s svojim denarjem, razen tega, da lahko z njim nahranijo nekaj filmskih ekip. Če bi ga zažgali, kar naj bi v 90. letih performativno storil elektronski dvojec KLF (milijon funtov na otoku Jura), bi bil to bolj realističen in bolj udaren komentar prostega trga. Seveda pa bi bilo bolje, če bi ta denar namenili komu drugemu. Kot so na Festivalu slovenskega filma namreč vseskozi glasno opozarjali, ima slovenski film že tako kronične težave s financiranjem; a še večje težave se kažejo na tistih področjih filma, ki sploh ne zahtevajo tolikšnih sredstev.

[filemfilem]

Blue Note Records: miti in trenja onkraj not

Objavljeno v Ekranu jul/avg 2019

“Zakaj bi nekdo ustanovil glasbeno založbo, če mu ne bo prinašala denarja?”, se vpraša dokumentarec Blue Note Records: Beyond the Notes (2018) režiserke Sophie Huber. Zgodba o eni najpomembnejših jazz založb vseh časov – o njej so bili posneti že trije filmi – se, kot podobni podvigi skozi zgodovino glasbenega založništva, začne z zanesenjaškimi liki, ki si želijo le, da bi lahko snemali in promovirali glasbo po svojem okusu. V primeru založbe Blue Note sta to bila Alfred Lion in Francis Wolff: glasbena entuzijasta in judovska imigranta, ki sta ob vzponu nacizma odšla iz Nemčije, kjer je bil jazz prepovedan, v ZDA in tam leta 1939 ustanovila založbo. V ZDA jazz seveda ni bil prepovedan; prepovedano je bilo le mešanje črnskega in belskega prebivalstva – večinoma z zakonom, nekje samo v praksi. Če je ogromen del ameriške javnosti že desetletja ne le sprejemal temveč tudi slavil temnopolte umetnike in športnike, so jim bili vseeno dodeljeni ločeni hoteli, vlaki, avtobusi, taksiji, restavracije, vhodi, izhodi, gledališča, kinodvorane, stranišča, naselja in okrožja ter vsaka druga možna oblika strukturnega nasilja.

Wolff in Lion sta vedela, kaj pomeni biti označen za pripadnika manjvredne rase; z glasbeniki, ki sta jih hotela podpirati, sta bila v očeh marsikoga na skupnem imenovalcu. Naivno bi bilo sicer predvidevati, da je njuna prijaznost in poštenost do glasbenikov izvirala samo iz sočutja, dejstvo pa je, da sta edina izmed lastnikov založb plačevala glasbenikom za studijske vaje ter edina skrbela za izplačevanje tantiemov. Kot rečeno: zanimala ju je promocija glasbe, kakršno sta sama oboževala, in zanimali so ju ustvarjalci te glasbe. Alfred Lion je v vlogi producenta sicer imel določeno besedo pri snemanju, vendar je to vlogo omejil na občasna mnenja ter puščal glasbenikom proste roke. Obenem je Wolff, profesionalni fotograf, med vajami in snemanji ustvaril verjetno najpomembnejši arhiv jazz fotografij, izmed katerih so bile mnoge ovekovečene na naslovnicah albumov, ki jih je oblikoval Reid Miles in ki še vedno veljajo za klasike grafičnega oblikovanja. Predvsem pa je bila založba pomembna pri podpiranju in promociji stilov, ki so se razvijali konec 40ih in tekom 50ih let, še posebej bebopa in hard-bopa, ter znanilcev avantgarde in free jazza, Erica Dolphyja in Ornetta Colemana.

A nekomercialna naravnanost je prinesla neizogibno omejen rok trajanja in kljub nekaj hitom Lion in Wolff nista mogla vzdrževati poslanstva Blue Note; po prevzemu založbe leta 1965 s strani Liberty Records se je Lion kmalu upokojil, Wolff pa je šest let kasneje umrl. Dokumentarec preskoči obdobje vmesnih 20-letnih vic založbe, na kateri je nekaj časa še vedno snemala peščica pomembnih jazz glasbenikov, ter se usmeri v ponoven uspeh založbe ko so hip hop izvajalci začeli redno semplati njihov katalog na začetku 90ih, ter na uspeh Nore Jones z začetkom novega tisočletja. Vseskozi pa film preklaplja na obujanje spominov nekaterih še živečih varovancev založbe, predvsem Herbieja Hancocka in Waynea Shorterja, na komentarje sodobnih jazz in hip hop glasbenikov, ki naj bi dajali kredibilnost zapuščini založbe oz. njeni kontinuaciji v hip hopu, ter na studijski session stare in nove šole Blue Notea.

Na tej točki potencialno večplastne zgodbe bi lahko Sophie Huber začela raziskovati marsikateri element Blue Note Records, a ne izkoristi nobenega od (med seboj prepletajočih se) nastavkov. Vpogled v  mehanizme in vrednotenje ustvarjanja je površinski: medtem ko glasbeni gostje postrežejo z nekaj klišeji o poslušanju eden drugega in o tem, kako “napačna nota ne obstaja”, film nikoli ne vzame pod drobnogled specifičnosti in posebnosti talentov, ki jih je gojila založba temveč se zateče k mitizaciji kreativnosti kot šamanizma. Nobenega razmisleka ni recimo o tem, zakaj je bil zvok tonskega tehnika Rudyja Van Geldena tako dober in edinstven, da je so ga hotele vse jazz založbe, ne samo Blue Note. In pomembneje, kot v svoji recenziji filma izpostavi že Todd Gilchrist, nam nikoli ni razloženo, zakaj je bil skladatelj in pianist Thelonious Monk tako nerazumljen pri občinstvu in hkrati tako vpliven med vrstniki. Monkova uporaba disonance in pavze kot prevpraševanja jazzovskega idioma je bila namreč eden prvih korakov k pojmovanju jazza kot skladateljskega izraza, črnske klasične glasbe (kot je to želel poimenovati Ornette Coleman kasneje) oz. brisanju meje med klasično glasbo, svetovno avantgardo, jazzom kot entertainmentskim izdelkom ter jazzom kot krikom črne amerike. Njegova ikonoklastična drža je nakazala zaton afroameriškega zabavljača in zametke suverenega, brezkompromisnega ustvarjalca, skladatelja, raziskovalca zvoka ki sesuva stereotipno delitev jazza na (črno) prvinskost in (beli) razum. Monk sam je npr. obiskoval Julliard, najprestižnejšo glasbeno univerzo v ZDA, Eric Dolphy pa je predvsem želel igrati v simfoničnem orkestru in se šele nato posvetil jazzu (s simfoniki seveda ni smel igrati).

Obenem pa Monkova zgodba vodi tudi do problematike financiranja: po več kot petih letih vztrajanja si ga založba enostavno ni mogla več privoščiti. Kratek prelet spremembe v postavi založbe v začetku 60ih let opozori na v filmu premalo poudarjeno vprašanje korelacije med kapitalom kot gonilno silo založništva, in ustvarjanjem. Ali bi založba Blue Note Records z manj brezkompromisno držo naredila več za svoje varovance oz. ali je bila nezmožnost Liona, da bi sodeloval s kasnejšimi lastniki vrlina ali neprilagojenost? Na tej točki namreč obremenjenost z mitom posameznika, v tem primeru posamezne založbe, ponovno prevzame film; zanimivo vprašanje bi bilo, kaj so medtem počele druge založbe. Večina najrelevantnejših albumov jazza – in tudi najuspešnejših – nastala pod okriljem drugih založb, kjer je peščica producentov, npr. brata Ertegun, Teo Macero, Bob Thiele in Creed Taylor, poskušala ustvariti ekosistem za svobodno ustvarjanje jazzovskih glasbenikov. To pa je pomenilo nenehno borbo s studijskimi šefi in skrb za dotok denarja s strani dobičkonosnejših žanrov.

Neodvisnost je bila za afroameriške jazziste koncu koncev toliko pomembnejša tudi zato, ker je bil jazz verjetno res – kot pravi nerodni a prodorni hibrid dokumentarca in igranega filma The Cry of Jazz (Edward Bland, 1959) – edino področje, kjer je “ameriški belec moral kloniti pred črncem”. Svoje poglede na grozo segregacije so sicer zražali različno. Če je Charles Mingus komentiral odhod Erica Dolphyja iz njegove zasedbe, da bi ostal v Evropi, s “He’s leaving the band because America is so beautiful and free.”, ter lastno deložacijo z “I hope the Communists blow you people up!”, Coltrane ni nikoli podal politično obarvanega mnenja in je iskal svobodo znotraj svoje glasbe. Vsekakor pa je kakršnokoli, še posebej finančno oz. poslovno opolnomočenje afroameriških ustvarjalcev še v 60ih pomenilo nočno moro za marsikogar – kar dobro prikaže The Two Killings of Sam Cooke (Kelly Duane, 2019), dokumentarec o sumljivih okoliščinah umora vplivnega soul pevca leta '64, ki je nameraval (kot prvi afroameričan) imeti lastno glasbeno založbo.

Blue Note prav tako zamudi svojo priložnost, da bi raziskal potencialen vpliv založbe danes. Glasbene povezave založbinih mlajših jazzistov z mainstream (Kendrick Lamar) in malo manj mainstream (Flying Lotus, Kamasi Washington) težkokategorniki so bežno omenjene, čeprav obrazi na platnu ves čas zatrjujejo, kako jazz živi naprej v uporniškem duhu hip hopa. Hkrati pa je vsebina podana z minimalno urgentnostjo in zelo površinsko formo, ki le stežka odsevata kakršenkoli “krik jazza” in zelo previdno obideta vzporednice z novim kriznim obdobjem trenja med belo in črno Ameriko. Ravno takšna obdobja vsakič znova obrodijo albume, nasičene s konfliktom, suverenostjo in politično osveščenostjo, naj bodo to Max Roach, Charles Mingus in Sun Ra v 60ih, N.W.A. in Public Enemy na začetku 90h, ali pa Kendrick Lamar in Run the Jewels danes.

O tem, kako se je ameriška vlada bala jazza, priča anekdota Shirley Clarke, kultne režiserke enega najbolj ambicioznih jazzovskih dokumentarcev, Ornette: Made in America (1985) – ko je soustvarjala kratke filme za World Fair v Bruslju leta 1959, ji je vlada omejila tematiko na karkoli razen jazza, saj jih je skrbela konotacija rasnih trenj v ZDA. Kasneje je pri snemanju filma o Colemanu imela težave s producenti, saj so hoteli od nje zgodbo o uspehu, medtem ko je režiserko bolj zanimala večplastnost in kompleksnost odnosov med kapitalom, umetnostjo, državo in družbo. Kot zapiše Benjamin J. Harbert v zbirki esejev American Music Documentary, se je Clarke z veliko mero ironije borila ravno proti prikazovanju Colemana kot nekakšne končne postaje, jazzista v postrasni družbi; cel film namreč sopostavlja elemente bele, japijevske, elitistične (za katero je Coleman le produkt) Amerike in še vedno revne, pretežno črnske Amerike. Obenem pa z dinamično, ritmično in nepredvidljivo montažo vseskozi tudi s formo ustvarja močno dinamiko, vzporedno svojemu subjektu.

Takšne ironije ali tehnike v Blue Note skoraj ni. Kar je nastavljeno kot zgodba o preseganju rasnih mejnikov in ekonomskih preprek, ter o nuji ustvarjalne svobode, se zaključi ravno kot zgodba o uspehu, h kateri tako rada stremi biografska dokumentaristika. Čas, ki ga film nameni ponovnemu vstajenju založbe in anekdotam, bi bil bolje izkoriščen za konkretnejšo navezavo na nenehnost  ekonomsko-rasnih konfliktov. Način podajanja zgodbe in vsebinske odločitve sicer sežejo onkraj not, vendar tam ne ostanejo prav dolgo. V primeru založbe Blue Note ni šlo za za zgodovinsko izjemo temveč za imperativ neodvisnosti kot predpogoj za ustvarjanje. V svetu, ki ustvarjalcem šepeta, naj ustvarjajo nišno (kar je a priori skregano z imperativom iskanja novega v umetnosti), je založba Blue Note pomenila nekaj, kar še vedno resonira v glasbenem založništvu. O jazzu je težko govoriti brez napetosti, in Blue Note: onkraj not je ima premalo. Sophie Huber ne razišče ne socialnih okoliščin, ne glasbe in glasbenika, svojo snov pa podaja zelo previdno – bolj v stilu Nore Jones kot Theloniousa Monka.

[filemfilem]

Margaritaville

Objavljeno v Ekranu jul/avg 2019

Če Harmony Korine nikoli ne bi bil rekel, da svoje filme vidi kot “tekoči narativ nečesa, kar je bližje glasbi”, bi bilo to še vedno v nebo vpijoče. Njegovo delo, od VHS, thrashovske estetike Gumma (1997) in Julien – Donkey Boy, (1999) do  Mr. Lonely (2007) ter Spomladanskih žurerk (2012) in Kralja Plaže (2019), je vedno le en korak stran od videospota, in njegovi spoti za Sonic Youth, Cat Power, Bonnieja “Princea” Billyja in Rihanno so le en korak stran od njegovih filmov. Tako v Gummo in Mr. Lonely, ki izgledata kot videospota Wernerja Herzoga, kot v Spring Breakers ter Beach Bum, ki enostavno izgledata kot videospota, je Korine sledilec zeitgeista, sledilec ameriškega sna. Da je ta sen za frike, izmečke , imitatorje in druge marginalce mrtev še prej kot za ostale ljudi, je pokazal že na začetku kariere. V zadnjih letih mu išče le alternativo – in ustrezno glasbeno spremljavo, ki vedno ve, proti kateri Ameriki se mora ozreti.

Pri uporabi glasbe se nikoli ne zateka k domačnosti oz. prepoznavnosti glasbe, da bi s tem krpal vsebino ali pa uporabljal glasbo preprosto montažno mašilo. V Gummo non-sequituri in nenadni rezi ter preklopi prežemajo film z nemirom brezciljnih protagonistov, ki jih spremlja vse od minimalistične elektronike do metala, ambientalne glasbe, Bacha in “Crying” Roya Orbisona v predzadnji sekvenci filma, ob kateri pozabite na špansko verzijo v Lynchovem Mullholand Drive. Izbruhi švedskega in ameriškega proto-black metala, grindcorea in dooma delujejo kot edini smiselni glasbeni ekvivalent ujete apatije prebivalcev Xenie; mogoče Solomon in Tummler to glasbo poslušata, mogoče ne, zagotovo pa predstavlja najglasnejši možni krik protesta proti nikomur. Obenem pa pri sopostavitvi nežnejše glasbe z razsuto podobo Xenie pogosto ne vemo, kje se konča ironija in začne empatija. Liki v Gummo namreč niso polni napak na holivudski način, kjer se odpusti vse, če je lik le dovolj šarmanten. Korinea niso zastonj poimenovali “trubadur kmetavzov”. Gre za pristne rednecke, ki med drugim streljajo, zastrupljajo in prodajajo potepuške mačke, eden izmed njih pa prostituira sestro z Downovim sindromom, in brez glasbene amortizacije bi Korine veliko težje ohranil nek empatičen ali vsaj nevtralen pogled na prebivalce opustošenega post-tornadovskega mesta.

Korineove sopostavitve nežnega s čudnim in brutalnim tukaj niso na prvem mestu namenjene iskanju kontrasta z namenom provokacije ali srhljivosti , kot to zelo pogosto počnejo v svoji glasbeni opremi Lynch, Scorsese in Tarantino, temveč so-izražanju oz. dopolnilu vsebine z izmuzljivim nečim, ki ga liki iščejo v svetu; v zmedenem, shizofrenem vsakdanu Juliena v Julienu ... seveda kadri elegantne drsalke na televiziji ob zvoku elegične Puccinijeve arije “O mio babbino caro” ne morejo napovedovati drugega kot neizogibne tragedije.

Noben Korineov film se ne zanaša na glasbo toliko kot tavajoči Mr. Lonely, ki se drži svojega naslova dobesedno; poleg naslovnega štikla spremljajo absurdne aspiracije imitatorjev (Michael Jackson, Marilyn Monroe, Charlie Chaplin, Elizabeta II itd.) zasanjana glasba Jasona Piercea, člana Spacemen 3, in pa eksperimentalnega benda Sun City Girls, ter občasni Aphex Twin, tradicionalna afriška glasba in jazz šlagerji. Zgodba komune neuspešnih imitatorjev se prepleta z zgodbo misijonarskega duhovnika in nun, ki padec ene izmed sester iz letala brez posledic vzamejo za božje znamenje in spodbudo. Poplavo nekonvencionalnosti in izgube stika z realnostjo tu uokvirja čudovit vesoljski drone-folk, ki kadrom navidezno lebdečih nun namesto absurda nudi grenko-sladek kontekst njihovega verovanja

Če se je z Julienom in Gummom Korine stilsko uveljavil kot pionir novega ameriškega filma, pri svojem velikem povratku z Žurerkami in Kraljem plaže ni toliko zastavonoša, kot subverzivni opazovalec trendov, pri čemer glasbeni izbor ponovno igra znatno vlogo. Korine tokrat ne posega po obskurnem podtalnem hrupu in alternativnem folku, temveč po mainstreamu (Skrillex, Gucci Mane in Ellie Goulding) in originalni glasbi Cliffa Martineza (Drive, Only God Forgives, Neon Demon) – ki seveda živi za fluorescentno elektroniko nočne Amerike (in od nje), in ki v enemu svojih boljših izdelkov s temačno, preroško atmosfero tvori protiutež ideologiji blišča in denarja, ki spremlja večino preostale glasbe filma.

Srednjerazredne študentke, protagonistke Žurerk so navidezno daleč od degenerirane Xenie, a vseeno ne vejo, kaj hočejo – zaenkrat samo nekaj več. Mogoče hočejo biti kot vsi ostali, ki se imajo bolje od njih, zagotovo pa hočejo Spring Break, zloglasne spomladanske počitnice. Dobijo seveda vse to, plus narcisoidnega, infantilnega dilerja/raperja Aliena, ki je delno njihova fantazija, delno nočna mora. Ponuja jim pobeg iz simulakra brezciljne prihodnosti v simulaker postmoderne Amerike – nekontrolirano zabavo, nasilje in denar.

In glasba Spomladanskih žurerk je glasba, ki bi jo poslušale same. Je zvok žura, tako kot je montaža filma montaža njihovega idealnega življenja; napumpana, oksitocinska elektronika, floridski dubstep in trap, alkohol, kokain, simuliran seks in nesimuliran seks. Korine ne prikaže Spring Breaka s sredstvi komentatorja, temveč s sredstvi protagonistov ustvari komentar ter tako prepleta zapeljivost s kontemplacijo. Na vprašanje kje je dobil navdih za montažo, je seveda odvrnil: “Ste kdaj gledali YouPorn?”

V vrhuncu filma izmenično vidimo dekleta in Aliena kako ob klavirju pojejo “Everytime” Britney Spears, in kako ropajo dilerje, poroke, študente; vseskozi pa jih spremlja soundtrack njihovega življenja, komad pevke, ki je bolj kot kaj drugega obveljala za simbol žrtve zvezdniška kulture, v času, ko se je varovanje zasebnega življenja še smatralo za normalno. A kombinacija nežne ljubezenske balade in dobrega starega ultra-nasilja ni samo disonanca soundtracka, kot jo pogosto označujejo, saj ne gre za poudarek grobega ob kontrastu nežnega, temveč za popkulturni clusterfuck in z vidika protagonistk brisanje meje med resničnim in fantazijo – če ta v Žurerkah sploh obstaja. Oziroma: realnost Žurerk je fantazija, in obratno. Britney in dvocevke in pištole so le del širše fantazije, Ameriškega sna. Uporaba “Everytime” je tako protiutež nasilju samo z vidika deklet in predstavlja skrajno mejo njihove nežnosti. Za gledalca pa je pesem samo še del popkulturne navlake, ki narekuje življenja protagonistom – in v tem se tudi skriva edina prava ironija prizora. Združitev saharinske Britney in orožja namreč ni ironična ker to dvoje ne bi šlo skupaj; ironična je ravno zato, ker gre skupaj – končna zmaga masovne kulture in medijev.

Tudi v zadnjem Korineovem filmu, Kralj Plaže, se na glasbeno opremo veže specifična ideologija; medtem ko originalna glasba Johna Debneyja filmu pridodaja kombinacijo melanholije in starošolske komične navihanosti, ki v boljših trenutkih v spomin prikliče simpatične anti-establishment neprilagojence tipa gospod Hulot, preostanek filma preživi v družbi karibsko obarvanih popevk Jimmyja Buffeta in podobnega adult-contemporaryja iz 70ih in 80ih, ki prodaja alternativo ubijalski rutini sivega vsakdana – ne študentom, ki imajo še vedno na voljo spring break, temveč množici delavcev, uradnikov in malih poslovnežev srednjih let, ki še vedno niso ugotovili, kaj narediš, ko se spring break konča. Moondog, floridska verzija Hanka Moodyja, naslovni kralj plaže, one-hit wonder pisatelj, ki čaka, da dobi navdih za naslednjo mojstrovino, ima odgovor: spring break se nikoli ne sme končati. In njegovo življenje izgleda kot podaljšane spomladanske počitnice – zato je seveda lokalna legenda, ikona nekomformizma, freudovski umetnik-otrok, ki mu je dovoljena instantna gratifikacija. Večino filma pa ostane skrivnost, ali si to lahko privošči samo zaradi ženinega denarja, ali pa si to privošči denarju navkljub.

Lik Moondoga je v kritikah pogosto postavljen ob bok (relativno manj razvratnemu) Ernestu Hemingwayju, še enemu pisateljskemu rezidentu floridskega Key Westa, ki je prosti čas rad preživljal ob koktejlih in čolnih. A če je več kot pol stoletja nazaj kritik Dwight McDonald o njem zapisal, da verjame svojemu lastnemu mitu, za Moondoga nikoli ne izvemo, ali svojemu mitu zares verjame. Zagotovo pa z veseljem sprejema, da mu verjamejo ostali. Mogoče ve, da tropske plaže, road tripi in romantika, kot jih prodajajo na soundtracku Jimmy Buffet (“A Pirate Looks at Forty”), Eddie Money (“Two Tickets to Paradise” ) in ostali niso prava verzija. Kot izpostavi pronicljiv članek v New York Times, Jimmy Buffet, happy hour ikona plažnega eskapizma, absolutno ne živi tega načina življenja, temveč od jutra do večera bedi nad svojim Margaritaville imperijem BBQ omak in hotelov. A Moondog se vseeno prašuje, če ni to morda edina alternativa; plavanje s tokom, fiktivno ali resnično. Oz. mogoče Moondog sploh ne prodaja alternative, temveč upanje na alternativo, tako kot Jimmy Buffet; in tako kot Harmony Korine samo podaja različne preseke Amerike (ter s tem vse večjega dela zahodnega sveta) v iskanju smisla.

[filemfilem]

Meta-voznik

Objavljeno v Ekranu dec/jan 2017-18

V svoji knjigi The American film musical (1987) Rick Altman zapiše, da Freda Astaira vsakič, ko začne plesati, ne dojemamo več kot njegov lik, ki pleše npr. v Londonskem parku, temveč kot Freda Astaira na odru, ki mu ga nudi film. Ta filmski element je bil neizogibno spočet skupaj z zvezdniško kulturo in se je od takrat samo še potenciral, rasel kot gliva ter čakal na pravi trenutek, da prevzame industrijo, kot Sauron v Gospodarju prstanov ali Steppenwolf v Ligi pravičnih. Slabo stoletje kasneje je četrti zid že dolgo časa prebit, s histeričnim promoviranjem, steroidastimi napovedniki in družbenimi omrežji (Russelu Croweu in Ryanu Goslingu so studijski šefi težili, da sta premalo tvitala za promocijo filma The Nice Guys): prebit je vsakič znova (vsaj simbolično) še preden se ugasnejo luči v kinodvorani.

Baby Driver, film o zaljubljenem mladem vozniku, ki ga čaka še pregovorni zadnji rop, ne skriva, da je samo film; tega se zavedajo tudi igralci -- Ansel Elgort, Kevin Spacey, Don Draper, Lily James in Jamie Foxx. In tudi gledalci vemo, da smo samo v filmu. Glasba v Baby Driverju ne razlaga ničesar, temveč je metronom: uvid v notranji svet ljudi, ki so ves čas priključeni na vseprisotni soundtrack na ulici, v trgovinah, na busu, v telovadnicah, avtosalonih, hotelih, restavracijah, na Facebooku. Baby sicer potrebuje glasbo, da preglasi zvenenje v ušesih, vendar če ne najde pravega komada, ne more voziti. Je otrok patološke obremenjenosti s kostumizacijo življenja. Potrebuje soundtrack za vse, potrebuje dodano vrednost – noben trenutek ne sme biti nepopoln ali neskoreografiran. Življenje likov je mixtape – ob glasbi hodijo, pijejo kavo, menjajo obleko in se streljajo. Streljajo tudi na glasbo, po ritmu. Baby Driver ve, da so pištole, dvocevke, uziji in ostala artilerija že davno postali del soundtracka, začenši s filmi noir pa preko Morriconejeve glasbe za špageti vesterne, in so danes v očeh občinstva le še del beata – tako kot hiperpotenciranjo zapiranje avtomobilskih vrat, tipkanje po telefonu, izstopanje iz vozil in hoja po pločniku. Prav tako tudi ve, da se pravo nasilje in akcija po drugi strani skrivata v čustvih; v hrepenenju, v strahu, v frustracijah in v ljubezni.

Tako režiser Edgar Wright seže preko metafiktivnosti in jo, skupaj s filmskostjo naše realnosti, privzame le za osnovni gradnik svojega filma ter s tem najmanjšim skupnim imenovalcem obenem ustvari formo, ki odlično poganja film naprej ter skupaj z igro poskrbi, da nam ni vseeno za like. Pri tem nemoteno prehaja med diegetsko (Babyjev iPod) in nediegetsko (soundtrack) glasbo – tako kot se pri Fredu Astairu spremeni diegetski svet (bar, park) v nediegetskega (oder), ne da bi to za trenutek nasičilo ali prekinilo dinamiko filma.

Wright se pri Babyju – kot Nicholas Winding-Refn v Drive (2011) – močno naslanja na kultni film The Driver Walterja Hilla (1978), vendar ga ne imitira. Zvest mu ni v formi sami, temveč v pomenu forme, kot to pojmuje Andre Bazin – za svoj čas je tisto, kar je bil The Driver za post-Nixonovsko Ameriko. Njegov film ni tih in ne izgleda kot slike Edwarda Hopperja, ampak deluje kot dvourna glasbena verzija Grand Theft Auto, njegovi liki pa kot izložba New Yorkerja. A njegova estetika ne parazitira sedanjosti z namenom daljšega komercialnega dometa ali pa zaradi pomanjkanja domišljije – njegova estetika je sedanjost. Za najmanjši gradnik ne vzame retra temveč ljudi ki ljubijo retro, hkrati pa glasbo iz druge roke uporablja z minimalnim vsiljevanjem postmodernističnih referenc in pomežikov popkulturi ter se raje osredotoči na popularno glasbo kot že dolgo časa najbolj samoumevno in uspešno gonilo filma.

Studiji so že od šetsedesetih imeli mokre sanje o soundtracku iz popularne glasbe, ki bi promoviral in prodajal filme in plošče. Hkrati pa ta premik ni bil intuitiven samo z ekonomskega vidika: nenazadnje so se nasičeni zvoki orkestra s svojo preambiciozno in shizofreno naracijo le redko izkazali za dostojne spremljevalce filmskemu mediju. Res je, da bi težko prepoznavali King Kongova čustva brez Steinerjeve glasbe, vendar pa pri večini ne-mehatronskih igralcev po tem ni bilo potrebe. Sestavljanje soundtrackov iz že obstoječe glasbe, bodisi popularne bodisi klasične je tako prineslo v film val sodobnosti in tudi intertekstualnosti, obenem pa prisililo opremljevalce in skladatelje, da so začeli prevpraševati kompozicijske pristope. Ennio Morricone, takrat že veteran italijanskih popevk, je bil le eden izmed mnogih, ki se jim je zdel zvok celotnega orkestra prebogat za film; sliko je raje dopolnjeval s kratkimi, prepoznavnimi motivi, streli, pokanjem bičev in električno kitaro, ter prihranil liriko z daljšim razvojnim lokom za le določene prizore – s toliko večjim učinkom.  Uvodna špica z nemudoma prepoznavno, utripajočo in dostopno glasbo je postala stalnica; včasih je bila narejena posebej za film (glasba Johna Barryja za Bonda), drugič vzeta z glasbenih lestvic (”Everybody’s Talkin” v Polnočnem Kavboju (John Schlesinger, 1969))  Filmska glasba je bila od takrat naprej večino časa z eno nogo v popularni kulturi in še ko se je pretvarjala, da se vrača v klasiko (Hans Zimmer, Danny Elfman), je imela ponavadi močno v mislih soundtrack kot končni izdelek na prodajnih policah. 

Wright s prodajnim izdelkom nima težav –- filmi že od osemdesetih naprej hočejo biti videospoti (in videospoti filmi). A Baby Driver ni Shakespeare via MTV, ali pa histerično zmontirani družbeni komentar temveč dvourni videospot. Wrightovo izhodišče je, da v izmenjavi film-gledalec na nivoju filmske konvencije že dolgo ni več mistike. Med njim in gledalcem zato obstaja tihi sporazum, da so liki tipski (redkobesedni ultra-talentirani voznik, paranoični agresivni težak, zasanjana natakarica, ki čaka na road-trip svojega življenja, briljantni načrtovalec ropov) – vse, kar je filmski kult že prežvečil. A koga potemtakem še ni prežvečil?

S tem v mislih si Wright, podobno kot je to storil v devetdesetih Wes Craven s Krikom, naloži izziv: dati žanrske karte takoj na mizo, a vseeno izpeljati trik. S popolnim obvladovanjem forme Baby Driver ne zahteva, da se zaljubimo v njegovo glasbo – dovolj je, da nas prepriča, da so vanjo zaljubljeni liki, in da za njihovo tipskostjo tičijo dobri razlogi. Nedomiselnemu režiserju lahko namreč konvencije popkulture prevzamejo vajeti, forma pa postane le predmet otročje fascinacije nad samo možnostjo forme, ki na koncu popolnoma zavira tako tempo kot razvoj filma. V Ligi pravičnih (Zack Snyder, 2017), kjer igralci nočejo priznati, da so v filmu, gre na primer Gal Gadot in Benu Afflecku vseeno polovico časa na smeh, film pa je  ena sama predigra razlaganja, počasnih posnetkov in puste računalniške animacije -- sredstev, ki bi film po ustvarjalni svobodi lahko skoraj približala stripu, a ga namesto tega pokopljejo. Nasprotno od Baby Driverja, ki ob neskrivanju filmskosti s formo prepričuje, Liga pravičnih s formo povzroča nejevero. 

Vendar pa Wright po tem, ko si pridobi pozornost in naklonjenost gledalca, tako kot njegov naslovni junak, vožnje ne zaključi z glavo skozi zid ampak izvede še en zadnji trik -- (SPOJLER) netipičen, skoraj nekatarzičen konec. Baby sprejme odgovornost za svoja dejanja in ker tekom filma odraste, se, za razliko od večine kultnih voznikov, ne odloči pobegniti v uporniško fantazijo, niti ne v mučeništvo: to bi bila lažja, nekonstruktivna pot. Dojame, da je, ne glede na svojo nekonfliktno, nenasilno naravo in dobrodušno naravo, postal del širšega nasilja. Kot bi rekel Michael Pitt v Boardwalk Empire: ' You can't be half a gangster.'  Edgar Wright pa nam sporoča: ‘Ne moreš biti več le na pol pop.’

[filemfilem]

In ne bo več teles in rek in skal

Objavljeno v Ekranu feb/mar 2019

Kratki film Assunta Ester Ivakič se dogaja v istem svetu kot režiserkin dve leti starejši Srdohrd; vsaj tako lahko sklepamo. Ne en ne drug film ni obremenjen s konvencijo razlaganja ozadja, temveč sta svojevrsten anti-origin story – brez pretirane skrivnostnosti gledalcu enostavno ne omogočita, da bi se zamotil s sestavljanjem koščkov in ugotavljal, zakaj so liki odrezani od civilizacije, ali civilizacija sploh še obstaja in tako dalje. Pomembno je le, da sneži, da so otroci odrasli in da so daleč od doma. Oziroma, da doma ni več. Sami lovijo, sami sekajo drva, gradijo šotore in kletke, da se skrijejo pred vsem, kar jih obdaja. Njihov svet je preplet orožja domače izdelave, krščanske in poganske motivike, žogica sladoledov in gameboyev.

Ta svet Simon Penšek in Alenja Pivko Kneževič podpreta z glasbo, ki kot ena redkih izjem v preteklih letih ne caplja za zgodovinskim filmsko-glasbenim izrazom temveč ga soustvarja. Penšek se je podpisal že pod glasbo Srdohrda, kjer njegova grozeča, hipnotična kitara nudi kontrapunkt scenam otročje razposajenosti in opominja, da so otoki veselja v zasneženem svetu le bežni. Z glasbo kot narativnim sredstvom ustvarja napeto nasprotje radosti in meče luč na prihodnost, na vse kar bo še prišlo. Poskrbi za rdečo nit in obenem za to, da se gledalec ne sprosti niti za trenutek.

Medtem ko je pri Srdohrdu je glasbena naracija toliko bolj očitna, se pri Assunti glasba prikrade le počasi ter nevsiljivo in subtilno prehaja iz diegetskega zvoka v nediegetsko zvočenje. Tako naključni zvoki vetrnih zvončkov, ki jih slišimo v ozadju, počasi dobivajo obliko, dokler se ne prelevijo v glasbilo – veter, ki raznaša sneg po pokrajini pa se v izoblikuje v sintetizator. Skladatelj in skladateljica sta se izognila enotni temi, ki bi vseskozi vodila film, ali pa denotirala posamezne like, temveč se glasba pojavi vedno v novi variaciji, čeprav se vseeno zdi, kot da je bila že ves čas tam. Hkrati odsotnost glasbe v večini prvih dveh tretjin poskrbi za toliko večji učinek ob vrhuncu. Če Jelena in Jastog v Srdohrdu bežita in se borita, morata Marija in Drevo v Assunti sprejeti neizbežno smrt prijateljice. Glasba tako ustvari občutek naslovnega vnebovzetja ter preseže žalost in praznino izgube, ko Ivakič, v eni izmed lepših scen slovenskega filma, popelje zgodbo s (pre)stvarnega mraza v privide in vizije.

Obenem glasba v Assunti nikoli ne prevzame filma na način, ki bi zasenčil dogajanje in silil v ospredje umetelnost glasbe – enostavno pojmuje veter kot (nadvse primerno) glasbilo. Predstavlja enakovredno dopolnilo vidnemu, podpira strukturo filma ter poudarja homogenost režiserkine vizije, kjer fantazijski elementi ne delujejo kot izposojena domišljija, temveč kot preslikava strahov tako generacije kot posameznikov v post ali (pa pred)-apokaliptičnem svetu.

Z Assunto Ester Ivakič nadaljuje, kar je začela s Srdohrdom, z manj dialoga in več niansiranosti ter daljšo, enakomernejšo zasnovo. V svojem svetu propada in upanja tako ne povzema tistega, kar hočejo ljudje največkrat slišati – da bo vse v redu – niti ni pesimistična: samo slika. Način, kako ustvari subtekst soočanja s strahom pred neizogibnim, in z izgubo, ter tovarištva in človečnosti, tvori svetel trenutek novega slovenskega kratkega filma, glasba Simona Penška in Alenje Pivko Kneževič pa meče rokavico filmskim skladateljem in ostaja pod kožo še tedne po prvem ogledu.

[filemfilem]

Tatovi teles

Objavljeno v Ekranu jul/avg 2021

Polaščevalka (Possessor, 2020) Brandona Cronenberga, ki smo jo pri nas lahko videli na nedavno zaključeni Kurji polti, verjetno ne bi ušla primerjavam z deli Davida Cronenberga, tudi če ne bi šlo za režiserjevega očeta. Film, ki ga kritiško umeščajo v okolje body horrorja in razmišljanj o identiteti, se seveda avtomatično postavi ob bok opusu legendarnega režiserja, čigar Kontrolorji (Scanners, 1981), Videodrome (1983), Muha (The Fly, 1986) in Zakleta dvojčka (Dead Ringers, 1988) so body horrorju dali širšo prepoznavnost in pogosto tudi kritiški uspeh z veliko mero kontroverznosti; predvsem pa so skozi ves svoj gnus vedno predstavljali vpogled v namerno in nenamerno transformacijo človeškega telesa in osebnosti.

V podobnih idejah se giblje tudi Polaščevalka, triler o elitni morilki, ki preko polastitve telesa in uma drugih oseb za svojevrstno agencijo izvršuje umore tarč – povečini iz vrst nekakšnih poslovno-tehnoloških oligarhov, kot nas želi potolažiti film. Tasya Vos (Andrea Riseborough) se mora na koncu vsake misije ubiti, da se lahko vrne v svoje telo, nato pa sledi psihološki test za ugotavljanje stabilnosti lastne identitete. A ker ljudje sčasoma postanemo takšni, kakor se obnašamo, tudi ona začne ugotavljati, da se ji identiteta fragmentira. Odtuji se od lastne družine in tudi med polastitvijo najnovejše žrtve, nekdanjega odvisnika Colina, preko katerega naj bi ubila Colinovega tajkunskega tasta (lastnika podjetja, ki preko spletnega nadzorovanja koplje za informacijami o življenjskem slogu potrošnikov), se ji Colinova identiteta začne vsiljevati nazaj.

Cronenberg se trudi gledalca peljati skozi prehajanje med identitetami in realnostmi z izrazito organskimi učinki, ki ne temeljijo na manipulaciji snemanega, ampak na manipulaciji snemanja samega, torej spreminjanja vizualne percepcije. Kljub nekajkratnim odvodom v čisto klanje, zaradi katerih film po mnenju večine kritikov pade v isto kategorijo kot povsem drugačen horor režiserjevega očeta, estetika in zadržanost Polaščevalke le redko eksplodirata v grotesko in pretiravanje, s kakršnima je rad izzival David Cronenberg (in ki so ju ponekod okorni low-budget efekti še potencirali). Obenem pa hladnost v Polaščevalki, ki na splošno preveva distopične filme zadnjih let, ni le odtujitev od žiga Cronenbergove dediščine, temveč predstavlja dejanski problem pri samem vtisu filma, kjer primerjava z režiserjevim očetom vseeno pride prav. Morda sicer tovrstne distopije pravilno pričakujejo hladnost in odtujenost kot esencialno kugo prihajajočih desetletij, in težko jim nasprotujem – vendar gre pri Polaščevalki tudi za hladnost podajanja filma kot izkušnje. Filmi Davida Cronenberga so npr. vedno delovali v svoji dihotomiji med toplim, človeškim aspektom likov in brutalnim delom narave oz. manipulacije z naravo ali resničnostjo. V Polaščevalki pa nimamo skoraj nikoli priložnosti spoznati zares človeških strani glavnih likov, zato je problematično tudi prikazovanje njihove vse večje čustvene odtujenosti: film je ne uvaja postopoma, temveč je že od začetka obremenjen s poudarjanjem distanciranosti likov, tako da kopica zanimivih snemalnih pristopov sčasoma bolj kot na vsebino opozarja sama nase.

Tudi živčne glasbe Jima Williamsa tokrat ne prekinejo absurdni, humorni ali lirični trenutki, ki smo jih bili navajeni npr. v njegovih delih za filme Bena Wheatleyja, temveč tako kot kamera večino časa enakomerno vbija nevrozo likov gledalcu v glavo, brez pravega stopnjevanja ali niansiranja. In če je format trilerja pri tovrstnih filmih uporaben, ravno ker skozi formo lahko nastavi zanke filozofije, nam Polaščevalka zanko ves čas moli pod nos, hkrati pa ne razume, da lahko pravo napetost ustvariš izključno, če ji nudiš tudi antipod – razen če si pripravljen iti tako daleč, da je film komaj gledljiv od začetka do konca

Prav tako je raziskovanje polastitve telesa in uma skozi zgodbo, kjer se to polaščanje odvija tako direktno, in kjer služi cilju, katerega lahko malodane odobravamo – odstranjevanje korporacijskih diktatorjev tipa Bezos ali Weinstein –, izgubljeno nekje na pol poti med alegoričnostjo in realizmom. Za alegoričnost je tako Polaščevalka preveč dobesedna v svojem polaščanju – ne izbere npr. poti Invazije tatov teles (The Invasion of the Body Snatchers, 1978, Phillip Kaufman), kjer nadzor nad Zemljani vršijo zunajzemeljska bitja brez kakršnekoli utemeljitve razen očitnega biološkega imperativa, in film s tem pusti gledalcu prosto pot do asociacij o nadzoru. Hkrati pa ima premalo uvida v najverjetnejši, nefilmski scenarij, v katerem specifičnost ubijanja v prihodnosti verjetno ne bo ravno ta, da je »odmaknjeno« preko enega – posedovanega – posrednika, saj je ubijanje že znotraj današnje svetovne ureditve tako odmaknjeno, da ga lahko posredno (četudi »le« sistemsko) podpiramo že z nakupom določenih živil ali oblačil. Glede dejanske bioničnosti, navidezne resničnosti in nadzora mišljenja pa nas verjetno čaka delikatnejša prihodnost nadzorovanja, ki bo temeljila na sugeriranju in prostovoljni (nezavedni ali pa nagrajevani) participaciji množic, ne pa na ugrabitvah in odstranjevanju poslovnežev. In kakšno skrb zares lahko še vsebuje navidezna resničnost, opremljena s kabli in »čeladami«, če se dnevno tvori navidezna resničnost preko ideologije, ki ljudi vse bolj zapira v mehurčke egoizma in odtujenosti?

Film s takšnim pristopom do svoje tematike in s scenarijem, v katerem nam za nikogar ni mar, tako ne terja prevelike čustvene ali miselne investicije, obenem pa ne nudi družbene obdukcije, kakršno napoveduje. Terry Eagleton je npr. v Literary Theory; an introduction (1984) zapisal, da je v času viktorijanske Anglije preusmeritev fokusa umetnosti, predvsem literature, v »univerzalne vrednote, večne resnice in lepoto« omogočila posledično odvračanje pogleda od dejanskih kriz britanske družbe, predvsem razrednega boja ter neenakosti. Danes pa se soočamo z inverznim, in sicer z usmerjanjem fokusa umetnosti v izrazito površno diskusijo o relevantni problematiki, ki obenem začasno ugodi impulzu po angažiranosti ter ustvarja dimno zaveso pred izmuzljivejšimi, a pomembnejšimi vidiki iste problematike, ki bi terjali neprijeten razmislek. Kot v Poejevem Ukradenem pismu, ki se skriva vsem na očeh na pisalni mizi in ga zato nihče ne opazi.

Polaščevalka na koncu ni toliko film o identiteti kot film o možnostih stilističnega raziskovanja identitete: ta vidik je vsekakor domiselno izpeljan in bo morda postal celo referenčen. S srhljivostjo in organskostjo efektov pa žal (četudi pričakovano) poskuša nadoknaditi tudi svojo vsebinsko in dramaturško neizdelanost. Brandonu Cronenbergu se tako ni treba osvoboditi sence svojega očeta, temveč pasti sodobne filmske ne-tveganosti in sterilnosti.