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W.I.T.C.H

VV.AA.

La Felguera

Madrid, 2007

“Somos brujas. Somos mujeres. Somos liberación. Somos nosotras.”

La imagen de varias mujeres reunidas en secreto con el objetivo de conspirar contra el mundo evoca encuentros de brujas en algún paraje perdido. Este es el imaginario que la activista Robin Morgan propuso recuperar a sus compañeras feministas para crear W.I.T.C.H. (Women International Terrorist Conspiracy from Hell – Conspiración Terrorista Internacional de las Mujeres del Infierno). Los editores de La Felguera compilaron y reeditaron sus manifiestos y comunicados en este libro en el que se despliega un interesante cruce entre magia, teatro y política.

Existen muy pocas fotografías de las W.I.T.C.H. Su actividad fue frenética y prodigiosa. En dos o tres años realizaron numerosas acciones, promovieron distintos boicots, firmaron varios manifiestos, produjeron textos, ocuparon oficinas de periódicos y desaparecieron. Se dice que algunas se unieron a las filas de la lucha armada de los Weathermen.

Durante la segunda ola del feminismo este grupo de activistas nace en el seno de los grupos de autoconciencia feminista para plantear asuntos tan ajenos como la espiritualidad de las mujeres, recuperando para la lucha la iconografía recurrente de las brujas. Lejos plantearse como espacios terapéuticos estos eran espacios para compartir sus vivencias y trayectorias reconociendo un patrón común de opresión. De este modo lo político se lleva a lo personal, y la revolución empezaba por sus propias vidas, y por encarnar teatralmente aquellos rituales de esas mujeres otras que pudieron ser las brujas. Algunos de sus comunicados son sorprendentemente brillantes y también sorprendentemente actuales, reivindicando nociones de lo queer: “WITCH significa romper el concepto d mujer como criatura biológica y sexualmente definida”

De este modo W.I.T.C.H. a través de lo mágico, aunaba política y espiritualidad. Robin Morgan acertadamente generó una cosmología para la revolución feminista partiendo de sus raíces Húngaras: “Durante dos décadas me he preguntado cúando llegará el feliz día en que ante cada reunión numerosa de mujeres, una mujer salga y dirija una oración a la Diosa”.

Rastrear y construir una genealogía de la presencia de la Gran Diosa en la historia occidental es así mismo a lo que se dedicó la arqueóloga Marija Gimbutas que escribió numerosos libros entre los que destaca “The language of the Godess” o “The living Godesses”. Gimbutas identificó la diversa y compleja estructura de representaciones femeninas en el Paleolítico y Neolítico como una representación única y universal de la “Diosa Madre”, pero también manifestando la existencia de un surtido de deidades femeninas. Estos estudios revelan la existencia de sociedades matriarcales antes de las sociedades patriarcales que aparecieron en la edad de Bronce. Es este mismo trabajo el que retoma Joseph Campbell y que los editores de Atalanta compilan en su libro “Diosas”, explorando el potencial para transmitir la experiencia femenina de manera mítica y creativa. Es esta misma idea de lo mítico como fuente de creación imaginativa la que recuperan las W.I.T.C.H. por tal de poder concebir otros ordenes posibles en la sororidad.

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La horda. Una revolución mágica

Servando Rocha

La Felguera editores

Madrid, 2017

“Nada es verdad todo está permitido” fueron las últimas palabras de Hassan-i Sabbah, mítico líder de la oscura secta de los Asesinos con el que estaba obsesionado William Borroughs. También es el título de uno de los libros de Servando Rocha, aunque sin duda también podría ser la máxima de su editorial y del título que ahora nos ocupa: “La horda. Una revolución mágica”.

La Felguera es una de esas editoriales raras y maravillosas, que aún hoy dónde impera lo gigantesco de las cifras y la oleada de lo cuantitativo, se centra en la ardua tarea de permanecer, permanecer y escarbar, hacia abajo, en lo subterráneo. Y es que puede ser que haya toda una genealogía de textos, de libros, de autores y personajes que residen aún bajo el subsuelo, tramando una vertiginosa red bajo nuestros pies. Y de esto es también de lo que trata la horda, de una comunidad secreta, invisible, que quizás existiera, exista o pueda existir. Poco importa, pues tal vez, nada es más cierto que la ficción, porque lo que importa aquí no son las respuestas sino saber qué preguntas nos hacemos.

La invisibilidad ha sido fruto y motor de todo un imaginario que en gran parte se ha ocupado de plasmar la literatura. Extrañamente, la literatura es a su vez uno de los mayores generadores de imágenes invisibles, así como de ficciones que viajan en el tiempo y el espacio.

Así la Horda arranca con un supuesto manuscrito encontrado, uno de esos grandes lugares comunes para la literatura desde el que, como en un prisma, se difracta un relato. Siendo este pues un libro dentro de un libro, como una muñeca rusa que se va abriendo, se va hilando ficción y realidad. La brigada de la cólera escribía en sus comunicados: “No podéis detenernos porque no existimos”. La Universidad Invisible pegó carteles en el s.XVI anunciando que habían descubierto los secretos de la alquimia. Los Rosacruces fundaron una orden en base a esta suposición. Así el relato de Servando Rocha, sin detenerse, fluye como un líquido en el alambique del alquimista, circulando entre los estados de ficción y realidad, de mentira y verdad. Pues puede ser que si uno junta las suficientes mentiras, estas se emancipen en sí mismas, y devengan verdad. Pues devenir verdad quizás no sea más que cambiar la forma de aquello que vemos. Se dice que después de la publicación del libro ya hay candidatos que quieren entrar en La Horda.

Está operación de transformación vinculada al hecho de la invisibilidad irremediablemente nos recuerda a Los invisibles de Grant Morrison. Este autor de cómic, introducido por su tío en la magia thelemita, y fuertemente interesado por el Vudú, decide escribir Los Invisibles a modo de hipersigilo: una obra de arte que anularía por completo los límites entre ficción y realidad, que modificaría la realidad, de un modo inverso. En Los Invisibles es la ficción la que infecta la realidad. De este modo, el propio autor, no solo escribe sobre las cosas que le pasan, sino que haría las cosas sobre las que escribe, introduciendo de este modo personajes con los que se identificaba y que a su vez le permitían experimentar por ejemplo con su sexualidad como la bruja travesti “Lord Fanny”.

Si Haraway hubiera leído las viñetas de este autor en las que él mismo aparece en escena, quizás nos hablaría del conocimiento situado, que no es otra cosa que desvelar una construcción de la visión, y por lo tanto también de aquello que es visible y aquello que permanece velado. Quizás la escritura que aquí se plantea tenga que ver con esa construcción de un mundo, que en su desvelar genera zonas oscuras dónde aún reside lo oculto: “el futuro de literatura está en sentir que perteneces a una comunidad secreta, a una comunidad de intereses, porque también es una forma de resistir”.

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El fuego secreto de los filósofos

Patrick Harpur

Atalanta

2010, Girona

En la obra de Ibsen Peer Gynt, el héroe opónimo, es capturado por los trolls y conducido a su guarida de la montaña. El rey troll ensalza las virtudes de la visión de los trolls que, por ejemplo, ven hermosas doncellas en lugar de vacas. Si Peer accede a que le hagan una operación en sus ojos, también su visión se podría transformar en visión troll. Peer se niega con indignación. “Está perfectamente dispuesto, dice, a jurar que una vaca es una hermosa doncella, pero quedar reducido a la condición de no poder distinguir la una de la otra, eso nunca se someterá”. Peer se niega a renunciar a la doble visión del poeta.

Si para Jean Clair la tarea del artista era resucitar la presencia de los demonios y dioses en el corazón de la modernidad, para Patrick Harpur su tarea tiene que ver con la cualidad de la doble visión de Peer Gynt, de transitar entre dos mundos. Es esta idea la que cobija su libro El fuego secreto de los filósofos, un relato sobre la imaginación, sobre mujeres focas que pierden su pelaje, brujos que encierran almas en botes de cristal para esclavizarlas, duendes que secuestran excursionistas, niños con cabezas de barro, zombies que recuerdan a sus familias.

Según Harpur, gran interesado en la tradición hermética, “el fuego secreto” es un conocimiento transmitido desde la antigüedad en una serie de eslabones que constituían lo que los filósofos llamaban la Cadena Áurea. Ella es de forma laberíntica lo que recorre de manera tan clara como subyugante este relato, que solo logra revelar su secreto de una manera analógica o simpatética, convirtiéndose inevitablemente en un libro más de esa cadena, pues como se va comprendiendo a lo largo de las páginas no es un conocimiento literalmente expresable.

Es por ello que la narración está plagada de mitos, desde los nórdicos a los africanos, relatos que han servido para explicarnos nuestro ser en el mundo. Recorriendo estas páginas, uno puede darse cuenta como diferentes visiones del mundo han dado sin embargo mitos extrañamente idénticos. Apoyándose en Jung y su teoría del inconsciente colectivo, Harpur arguye que esas creencias comunes son inherentes al ser humano, ya que todas las culturas buscan una conexión íntima con su entorno. No obstante, desde el racionalismo se han apartado estas historias de nuestra cotidianidad y desdeñado por ser “irracionales”. El malentendido, según Harpur, proviene de intentar aprehenderlas desde la literalidad, desde la lógica, pues son historias que justamente desbordan ese modo de estar, mirar y leer en el mundo, abrazando en cambio mecanismos de pensamiento analógicos y simpatéticos que tienen que ver con el funcionamiento de la psique. A partir del postulado cartesiano que separa el alma del mundo se habría instaurado un período, aún vigente, de ‘literalidad’.

Es la capacidad metafórica lo que Harpur opone a nuestra manera literal de percibir la realidad en la cultura occidental. Es esta capacidad de realizar analogías o relaciones simpáticas (tan propias del medievo) que permite que las cosas no tengan un valor fijo, sino que tomen valor puestas en relación, que puedan ser y no ser a la vez, y que en definitiva participemos del mundo y su ser como una tarea de constante creación. De este modo Harpur nos invita a observar como tomamos las cosas que están a nuestro alrededor, sean experiencias sensibles como el calor y el frío, u objetos cotidianos como cuervos y halcones, y las utilizamos para ordenar el mundo y pensar con ellas. Incluso las teorías científicas se apoyan en modelos como el de “cuerdas” o de “bolas”, plantillas imaginativas que al colocarse sobre el mundo le dan un sentido. No podemos pensar sin estas imágenes porque proporcionan, en primer lugar, las estructuras que determinan la manera en que pensamos.

Esto es lo que lleva al autor a afirmar que “no es cierto que nosotros tengamos ideas, sino que más bien las ideas nos tienen a nosotros”. Es por ello que es fundamental algo que en la literalidad olvidamos: “saber qué ideas, qué dioses nos gobiernan para que no gobiernen nuestras vidas sin que seamos conscientes de ello”.

Para Harpur esto es participar del mundo, olvidarnos por completo de nuestro gobierno y fusionarnos imaginativamente con el objeto de nuestra atención y es que “el amor puede no ser otra cosa que este grado de atención”. Lo mismo sucede con la creación artística. Aunque no podamos volver a la condición imaginativa de la visión tradicional, podemos recrearla mediante el “ígneo poder de fusión de la imaginación creadora”.  Es solo a través de esta creatividad que podemos existir, pues esas creaciones, esa imaginación, existe entre el artista y el mundo, en una respresentación que reúne a ambos. La obra de arte nos instruye en esa doble visión que según decía Blake se requiere para verla. La creación siempre media entre dos mundos.

La creación nos permite observar como la realidad tiene poco que ver con una realidad unilateral, firme, sólida, que no pueda admitir otro mundo que este que se ve. “La imaginación sigue duplicando otros mundos más allá de cualquier frontera que nosotros atribuyamos a este”, pues incluso en el cientifismo más abigarrado Harpur nos mantiene bajo sospecha: los daimones jamás desaparecen, siempre vuelven bajo otras formas imprevisibles. Así, no es extraño que nos resuenen cuando oímos a un científico hablar de la realidad subatómica, de los genes, del principio de incertidumbre, de partículas que están y que no están a la vez... Puede ser, dice Harpur, que el literalismo, que la visión cosmocientífica, esté llegando a sus límites. Es probable, dice Richard Tarnas (La pasión del pensamiento occidental, Prensa Ibérica), que nuestra cultura quiera no tanto avanzar cuanto volver a la antigua perspectiva; esto puede estar sucediendo ya. "Estas cosas nunca sucedieron, existen desde siempre", dice Salustio, pues quizás los acontecimientos imaginados sean reales. Escribía William Blake que “todo lo que puede ser creído es una imagen de la verdad”.

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Fantasmagoría. Magia, terror, mito y ciencia.

Ramón Mayrata

La Felguera

Madrid, 2017

“Crear una ilusión es crear un acontecimiento improbable”. Esta afirmación del físico Jorge Wagensberg podría ser un acercamiento  posible al trabajo de la artista Olga de Diego, invitada a la próxima sesión de la Universidad Popular. Olga Diego dice que todo el mundo sueña con volar, o si no sueña con volar aún está a tiempo. Es esta ilusión la que articula su práctica artística en la que desarrolla aparatos que puedan elevarla en el aire materializando un deseo tan antiguo como el mito de Ícaro.

Para acompañar esta sesión hemos escogido el libro Fantasmagoría de Ramón Mayrata, un relato que rastrea el momento en que los fantasmas, dioses, y demonios son desterrados de la cotidianidad y materializados a través del sueño, la pesadilla, el delirio o la locura, pero también de la tecnología y la ciencia. En el libro la física, la alquimia, la óptica, el teatro y la pintura se asocian con la capacidad de crear ilusiones del hacedor de prestigios, con el arte visible y la técnica oculta del ilusionista, aproximándonos a aquella magia, a aquellos deseos y miedos que desde entonces son desplazados de la cotidianidad a lo inconsciente.

Jean Clair pensaba que era la tarea del artista resucitar la presencia de los demonios y dioses en el corazón de la modernidad “para descifrar los glifos y gráficos que inscriben en la mirada de hombre contemporáneo la antigua fatalidad en el común de los días”. Justamente Ramón Mayrata resigue ese momento en que la imaginación intenta ser controlada por protestantes y católicos, y ciertos científicos la expulsan del ámbito del conocimiento y la sociedad y la acaban relegando al ámbito de la ficción, es decir, al dominio del arte y del espectáculo.

El libro recoge biografías de un sinfín de prestidigitadores e ilusionistas, así cómo sus distintos estudios y artificios con los que generaban sus fantasmagorías. Entre ellos, destaca el papel de la linterna mágica, precursora del cine, que era curiosamente activada en sus orígenes normalmente por gente ciega. Eran aquellos sumidos en la oscuridad los que posibilitaban la visión de aquello otro, de la realidad paralela que dibuja el espectáculo de la fantasmagoría. Posteriormente fueron físicos y hombres de ciencia los que se dedicarían a estudiar el artificio y presentarlo ya no desde lo paranormal, sino desde el prodigio de la razón.

En el ilusionismo el arte teatral se combinaba con la física y la alquimia, habiendo científicos que se volvían magos y magos que decidían dedicarse al campo de la ciencia. Es en este cambio de paradigma en la que la fantasmagoría se desvela como truco y no como aparato religioso o chamánico en el que Mayrata desarrolla su relato, pues lo que el autor expone es que quizás la reforma y la contrareforma, así como el posterior racionalismo, consistieron antes que en un control religioso o político, en un confinamiento de una manera de pensar sustentada en la imaginación y los deseos. Estos son campos peligrosos capaces de manipular no importa qué percepción, de instigar los anhelos y las pasiones más hondas, tanto personales como colectivas. En las fantasmagorías es el deseo colectivo lo que importa, pues antes de ser descubiertas, la mayor parte de las cosas necesitan ser imaginadas. Quizás la capacidad de crear ilusiones es la manera que tenemos la humanidad de situarnos delante del espejo.

Henri Michaux o Carl Gustav Jung reconocían en el hecho sorprendente de que soñemos sueños idénticos no solo a los de nuestros coetáneos, sino también a los de seres muy alejados en el tiempo, un patrimonio común mediante el cual “la humanidad forma, a pesar de todo, un bloque, un universo del que no puede evadirse”. Así podemos reseguir una serie de autores que ubican el origen del mito en este capital de sueño común, y reconocen su potencial como lugar de autoconocimiento, autores que la editorial Atalanta está preocupándose en reunir en su colección Imaginatio Vera. De este impecable trabajo editorial en el ámbito de la imaginación cabe destacar el libro El fuego secreto de los filósofos de Patrick Harpur. Mostrándose crítico con la conciencia postcartesiana, Harpur piensa que solo es posible contemplar el mundo a través de alguna perspectiva metafórica, es decir, a través del mito; porque “en realidad el mundo que vemos siempre corresponde al mito en el que estamos”.

Decía Novalis que el mayor hechicero sería el que se embrujara a él mismo al punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. Quizás es en esto en lo que consistan los sueños, las fantasmagorías o el ilusionismo, así como cualquier arte, devolvernos la consciencia del mito a través del propio mito, del mundo como esa zona de existencia donde nunca alcanza la razón

“Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso”. Avatares de la tortuga. Jorge Luis Borges.

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Brujería y contracultura gay. Una visión radical de la civilización occidental y de algunas personas que han tratado de destruirla. 

Arthur Evans

Fag Rag Book (Boston, 1978)

Descontrol (Barcelona, 2015)

Brujería y contra cultura gay es una vindicación de la sensualidad queer, de la magia y de la violencia anarquista, una celebración de la mitología y el folklore como algo significativo y vital para la comprensión de nuestro pasado colectivo. En su propio modo de historiar Arthur Evans dista de la rigurosidad académica, pretendiendo acercarse de un modo crítico a la fábula y el mito como herramientas mucho más efectivas para reconstruir una historia gay y lésbica que opere en lo emocional y en lo afectivo. Este contexto se orienta hacia la herejía y la brujería y lo vincula con el surgimiento del teatro a través del culto del dios cornudo Cernunnos, cuestión que no es baladí teniendo en cuenta la idea de performatividad que ha operado en los colectivos queer.

A lo largo de su narración Evans nos intenta revelar las relaciones que se establecen entre patriarcado y estado, y como el paganismo vinculado a las disidencias sexuales y de género procuraba otro tipo de sociedades que se alejaban de las ideas del industrialismo y racionalismo. Lo interesante aquí es que la visión del patriarcado expuesta por Evans conecta con preocupaciones que posteriormente recogerían teóricas como Monique Witting. El autor, lejos de atrincherarse en un binarismo esencialista, cuestiona las categorías naturales, abordando no solo la subyugación de las mujeres (como hará Federici en Calibán y la Bruja) sino también la auto-identificación de género y las prácticas sexuales.

Hadas, madres de muchas tetas, dioses hermafroditas… Evans dibuja un sinfín de personajes y rituales que le permiten vincular las luchas políticas en torno a la sexualidad y el género, a la espiritualidad, a la veneración de la tierra y a la resistencia al poder militarista y estatal así como al industrialismo. En estas sociedades “paganas” (la etimología de “pagano” proviene de “residente en el campo”), el sexo formaba parte de la religión pública y de la educación. Se convivía con el sexo como una celebración colectiva del placer, y según el autor este es un obstáculo para el desarrollo de las sociedades patriarclaes basadas en la militarización, y del estado capitalista fundamentado en trabajo y ocio organizado. De este modo, un sexo no reproductivo debía ser demonizado y reprimido a través de nuevos cultos. Evans osa criticar el racionalismo científico, esa cosmovisión central del capitalismo, y a lo largo de su escrito elabora una crítica hacia aquel feminismo y aquella disidencia de género que termina por adaptarse y convivir con ellos. Para Evans una abolición del sistema patriarcal también lo es del racionalismo, del estado, y del capitalismo.

Evans no sospechaba es que tres años más tarde de la publicación del libro empezaría una nueva demonización contra la homosexualidad, ya no desde la represión religiosa (algo demodé en occidente en nuestros días), sino desde lo que Foucault denominaría “la clínica” y Paul B. Preciado reelabora como el aparato “farmacopornográfico”. En 1981, se detectaron los primeros casos de lo que se llamó en un principio GRID (Gay Ralated Inmune Disorder) una extraña enfermedad que se manifestaba en una serie de pigmentaciones rosadas en la piel y que afectaría supuestamente a varones homosexuales. Un año después se empieza a hablar de VIH y SIDA. 

Autores como Nestor Perlongher afirmaban que si la medicina había organizado los modos de nominación y demarcación de la “homosexualidad” desde su invención en el siglo XIX, y si las reivindicaciones de los movimientos homosexuales desde 1969 habían desafiado el orden médico psiquiátrico y jurídico sobre el que se fundaba la concepción de la homosexualidad como anormalidad y desvío, la problemática del SIDA parecía reconducir a las prácticas homosexuales hacia los dispositivos disciplinarios del discurso médico. De este modo, Perlongher, aquejado también de la enfermedad, diserta melancólico en Desaparición de la homosexualidad, lamentando no solo las víctimas, sino la represión y el miedo mediante la “crisis del SIDA” contra la sexualidad desbocada y experimental de las locas de la que hablaría tanto Copi.

Perlongher, poeta argentino, marica, loca, y seguramente algo mago, tras haberse asentado en Brasil escribió largamente sobre culturas chamánicas, el Santo Daime, el ayahuasca y el éxtasis. No es raro que en sus descripciones sobre el chamán en nos resuene el atavismo homosexual al que se refiere Evans:

“El chamán es como el loco, el extraño del grupo, aquel que está dotado de algún poder distinto, el que es diferente de los otros […] Aun cuando todo esté basado en mitos o doctrinas, él también puede llegar a ver o encontrar otra cosa en su viaje; entonces el chamán volverá a decirle a la comunidad que hubo un cambio, que él vio otra cosa”.

Evans reivindica la experiencia individual dentro de la celebración colectiva, y sobre todo la experiencia en relación con el placer, aquello que mantiene unido el universo. Es por ello que para Evans cualquier lucha de género o de clase, pasa por reconquistar la sexualidad, sacarla de aquello normativo y privado para devolverla al terreno de lo experiencial, del aprendizaje y de lo ritual y lo mágico, pues “la magia es una actividad inherentemente colectiva, y su práctica depende de los cantos, la danza, el sexo y el éxtasis grupal”.

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Tierra infierno

Austin Osman Spare

1904

Antipersona (Madrid, 2016)

El pasado curso de la Universidad popular  El Arte de ser amateur. Prácticas artísticas no expertas, creadores outsiders y artefactos populares dimos vueltas a esa idea del deseo de hacer por el mero placer de hacer. Ángel González en su libro Pintar sin tener ni idea aludía al misterio y a la magia por tal de explicar esta pulsión creativa. Raisa Maudit dice que la magia es el arte definitivo. Es a través de ella, nuestra primera invitada de este curso de la Universidad Popular Hacer magia. Prácticas artísticas relacionadas con la brujería el ilusionismo y la alquimia ha llegado a la biblioteca uno de esos libros raros que como el amateur o el mago desafían cualquier  categorización posible. Terra Inferno, de Austin Osman Spare, es quizás un libro que nos sirva de bisagra para abrir esta nueva recopilación de títulos, pues en él reside claramente esa gestaltung de Angel González, esa idea del hacer desde el deseo como un acto mágico. El libro de Spare reúne un sinfín de lo que el autor denominaba dibujos automáticos, dibujos que reorganizan la realidad de una manera caótica, casi nerviosa, dando paso a un paisaje onírico que se relaciona con fragmentos de texto que Spare rescata de Dante, William Blake, Omar Khayyam y el Apocalipsis de San Juan entre otros. El libro de Spare es en definitiva, un esfuerzo por construir un mundo.

En 1904, a los diecisiete años, tras haber sido uno de los artistas más jóvenes habiendo exhibido sus dibujos en la Royal Academy,  Spare publica este libro que transita entre el libro de artista y el grimorio. En su escritura sigue el de la literatura visionaria de Swedenborg o Blake, que se revelaban contra un estilo racionalista y consideraban que lo divino era un poder propiamente humano que residía en lo creativo, en “la religión de la imaginación”. El libro es fruto de un automatismo que buscaba eclipsar la censura de la conciencia para llegar a una verdad alojada en el inconsciente y que posteriormente cultivarían también surrealistas como André Breton.

Más allá de la belleza extraña del libro, quizás, lo que resulte más importante es como Spare va trazando una sutil telaraña de relaciones que nos permite entrever su idea de cómo la existencia y su diversidad de formas reposan en el deseo. No es extraño pues, que un título que escribiría posteriormente y que recoge la filosofía mágica de Spare denominada “Magia del Caos” se titule El libro del placer. Para Spare la magia descansa sobre dos grandes pilares: la voluntad y la imaginación, la suma de esta ecuación es inevitablemente el deseo. Es solo a través de este que realiza el propósito mágico, alcanzar el Kia, o podríamos decir, una subjetividad desvinculada de los discursos dominantes. No obstante, para Spare el único modo posible en que ese deseo podía operar de manera efectiva era mediante su incorporación al inconsciente:

“Los animales empezaron a desarrollar alas cuando el deseo de volar se había convertido en algo “orgánico” en sus mentes.”

Y aquí es dónde dentro de la práctica mágica de Spare la representación juega un papel clave, pues uno de los modos básicos para generar este mecanismo es a través de la magia de sigilos (una representación pictórica). La diferencia sustancial entre Spare y otros magos, es que para este, la magia no se vinculaba al maestro o la iniciación, sino a algo atávico, al impulso “primitivo” de la creación. Es por ello que subraya la importancia de que para su efectividad, el sigilo debe ser creado por el propio mago que lo pone en práctica. Se dice, aunque no se sabe cuanto de cierto hay en esto, que Spare aprendió su magia de la bruja Paterson, de la cual se cuentan distintas versiones, desde que descendía de las brujas de Salem a que practicaba algo similar al Vudú.

La magia Vudú servía a Alfred Gell para prefigurar un orden de funcionamiento para el arte. En su teoría antropológica explica que la representación es el medio para ganar poder sobre el referente, incidiendo directamente en el modo en que lo percibimos y establecemos relaciones al respecto. Del mismo modo sucede con el Vudú en donde la copia no tiene otra razón más de ser que la de ganar la influencia de afectar el referente.  Según este antropólogo el telos del arte residiría en “lo complejo, lo ambiguo, y lo multitudinario”.  Para Gell un objeto ornamentado es un objeto que ante todo busca actuar sobre un ser humano, para así vincularlo, encantarlo, atraparlo.

“La mayor parte de las civilizaciones no modernas y no puritanas aprecian la cualidad ornamental, a la que asignan un papel específico en la mediación de la vida social; la creación de un lazo entre las personas y las cosas.”

Gran parte de nuestra tradición artística se relaciona con lo apotropaico. Lo apotropaico tiene que ver con el hacer, con la acción y la aplicación de ciertas creencias, directamente, sobre la materia. Entender el arte desde la magia supone entender que la capacidad de mediación reside en el propio objeto o imagen, no en el maestro, ni en el cura, ni en el guía. Entender el arte desde la magia, supone romper con las fronteras que se fijan entre lo normal y lo patológico desde la biogenética y el evolucionismo de finales del s.XIX. trazar la relación entre el arte y la magia quizás pueda acercarnos a una cosmovisión que no es la canónica y que justamente por ello puede atraer cambios en aquello que nos rodea.

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Enthusiasm

Neil Cummings y Marysia Lewandowska

Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2005 Berlin: KW Institute for Contemporary Art, 2005 London: Whitechapel Gallery, 2005

168 pág.

27,5 x 17 cm 

En su página web, el Colectivo Julio presenta a Julio Julián en un vídeo sentado detrás de una mesa camilla y con un televisor encendido que toma una presencia ambiental en la escena. El rumor de fondo de esta entrevista, el balbuceo del televisor hasta en la sopa, es algo familiar para cualquiera que haya crecido en un hogar de clase media en España, donde las imágenes en movimiento y personajes que por él desfilan han sido y todavía son acompañantes diarios, organizadores de rutinas, y amenizadores de veladas. Panteones de dioses televisivos quedan retratados por Julio Julián en un medio que normalmente les es ajeno. En los acrílicos de este artista se inmiscuyen realidades culturales desatendidas por la incapacidad de romper la telaraña high brow que impide juzgar con coherencia el sistema cultural contemporáneo. Son estas mismas experiencias cotidianas las que irrumpen en Entusiasmo. Películas de amor deseo y trabajo.

Esta publicación recoge textos e imágenes en torno a un extenso archivo realizado por Marysia Lewandowska y Neil Cummings de la filmografía producida por el movimiento polaco de cine amateur desde la década de los cincuenta hasta mediados de los ochenta. En la Polonia de la era socialista, el “ocio” se organizaba a través de numerosos clubes de fábrica patrocinados por el Estado, y tal vez los más populares entre ellos eran los que fomentaban el rodaje de películas. Estos filmes fueron el refugio para muchos sueños de felicidad, amor y libertad de trabajadores entusiastas que supieron captar las escenas que los rodeaban ofreciendo narrativas de pérdida, deseo y anhelo, a la vez que exponían las relaciones con el trabajo, la celebración, el consumo y el ocio.

Como un acto mágico, las trivialidades más banales se convierten en un arte, de modo que tal vez pueda parecer excesivo esperar que estas películas promuevan un compromiso social, una crítica del sistema o un replanteamiento de los estereotipos. Pero, “el valor del cine amateur estriba en el modo en que esas películas parten de la vida normal, el tiempo libre y el tiempo después del trabajo” en cuanto a que cuestionan qué relación se genera con las instituciones culturales que definen y legitiman el arte y sus relatos, así como diluyen las jerarquías y categorías de profesional y amateur bajo la maquinaría del deseo. Las películas surgen como un espacio público, donde la “percepción del mundo, del hiato entre lo que es y lo que debería de ser, estimula el potencial para alterar ese mundo”.

Lograron establecer colectivos voluntarios y no jerarquizados en los que los roles de sus miembros cambiaban constantemente: cámara, operador, director, actor, guionista etc. La participación se consideraba un valor definido y todos disfrutaban de un grado relativamente ilimitado de autonomía. […] Actuando juntos al unísono, los cineastas amateur dominaron el proceso de construir sus identidades y su representación de un modo perfectamente autorreflexivo.

No obstante, esta publicación se cuestiona ¿dónde queda ese entusiasmo en un mundo en que ya no existe separación entre el trabajo y el ocio? ¿Cómo rescatar la dimensión política de la autonomía y la creatividad de un sistema económico que se apropia ansiosamente de sus formas y efectos? Marysia Lewandowska describe el fenómeno del entusiasmo como “una especie de motivación, una fuerza independiente de las obligaciones profesionales [...]. Un impulso no dictado por las ganancias financieras [...] resultado de pasiones ocultas y necesidad de autorrealización.” Cummings y Lewandowska utilizan estas películas para retrazar una trayectoria del entusiasmo que parece haber desaparecido de los espacios del arte y la cultura institucionalizados. Tanto las películas recogidas en Entusiasmo como las coloristas pinturas de Julio Julián expresan un amor por el hacer atravesado por una experiencia personal marcada por una fuerte conciencia de clase. De este modo, se cuestiona como esta condición atraviesa los discursos culturales legitimados desde la institución, así como se generan narrativas distintas con una iconografía y gusto propios  que configuran una experiencia, historia e identidad colectiva. De esta manera tecnologías como la televisión mencionada anteriormente funcionan como el veneno de serpiente, siendo toxina y antídoto al mismo tiempo. El cine amateur en el caso de Entusiasmo y los personajes pop en el caso de Julio Julián hacen saltar por los aires la falacia y los viejos fantasmas de la polarización entre los  “apocalípticos” (defensores a ultranza del verdadero arte, necesariamente elitista) e “integrados” (celebradores de las bonanzas de la cultura popular sin reparar en sus efectos de masa y mercantilización) que mencionaría Umberto Eco y que Eloy Fernández Porta recupera en su ensayo Afterpop.

Hay una tendencia creciente en los archivos del mundo a rescatar (o crear) “huérfanos”, obras que, por razones genéricas e históricas, no han encontrado su hueco en los cauces institucionales, pero, por suerte, sí encuentran el apadrinamiento de colectivos de personas interesadas en su visibilidad, libre acceso y conservación. Tal es el caso del archivo de emilio que plantea similitudes con el del Colectivo Julio. Compuesto por dibujos, fotografías, cuadernos y pinturas de Emilio Carmona, el archivo de emilio surge como una manera de “inventar formas de cuidar las memorias de nuestras familias escogidas para preguntarnos qué tienen que ver estas imágenes con la Historia”, que en este caso se encuentra además atravesada por el discurso monolítico de la Movida. Así mismo, es destacable el fanzine Werker, que trabaja colectivamente estrategias de auto-representación a través de la fotografía como un modo de dar visibilidad a otros relatos en torno al trabajo y la clase obrera.

Entusiasmo es una publicación que pese a otorgar toda su autoridad de archivo a este compendio de películas, siempre ofrece la promesa de revelarnos los entresijos de lo no oficial, de aquellos archivos que realmente queremos, aquellos retazos fugitivos de la historia que convierten el polvo en carne, en experiencia vívida:

Es el cuerpo (de la gente y del espectador) el que convierte la piel cinematográfica en piel carnal, el trabajo cinematográfico en un terreno de juego potencial para los deseos altamente irracionales. En los momentos más cautivantes de esas películas, el cuerpo aparece como carne latiente, anhelante, trémula materialidad bruta y/o penetrable. Nuestros cuerpos se ven atraídos hacia el cuerpo de la película, volviendo el amor tan subversivo como la práctica cinematográfica, su producción como su recepción, convirtiéndolo en un acto sexual y amoroso.

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Expresiones de la locura. El arte de los enfermos mentales.

Hans Prinzhorn

Ediciones Cátedra

Madrid, 2012

400 pág.

25x18 cm

A los niños les encanta inventar universos donde las cosas funcionan según su propia lógica. A mí me gustaba imaginarme a los ciudadanos que habitan los agujeros que se crean en las magdalenas a cada mordisco. Según el tamaño y las características del agujero decidía la familia que viviría en él. Sin saberlo, aplicaba un sistema basado en un estado centralizado con un líder absolutista: yo. Mi universo se regía por la justicia o, al menos, por mi sentido de la justicia, aunque no descartaba la aparición de ciertos casos de corrupción, porque según transcurría el desayuno, sentía más simpatía por unas familia que por otras. (Graciela García, Arte Outsider)

Podemos considerar que el acto creativo pasa por lo general por un análisis, transformación y reorganización de un mundo por tal de que devenga otro resultante en la imagen artística. El libro de Hans Prizhorn es sobre todo una publicación que reúne un sin fin de estas imágenes bellísimas que generan mundos nuevos, y misteriosos donde por ejemplo “los pulmones deben de estar hacia fuera, porque dentro, evidentemente, no servirían para nada”.

Prinzhorn así mismo ha sido una figura controvertida dentro del mundo de la psiquiatría. Su personalidad entusiasta le llevó del estudio de la historia del arte y la filosofía en Vienna, y a recibir clases de técnica vocal en Inglaterra. Así mismo, era poeta amateur, músico y dibujante aficionado. Posteriormente recibió formación en medicina y psiquiatría, sin embargo sus experiencias en la psiquiatría no fueron de gran éxito ni demasiado fructíferas. Prinzhorn se retiró a escribir ensayos que, si bien si tocan directamente con esta rama de la medicina, tienen un enfoque mucho más cercano al del historiador del arte. Su curiosidad y entusiasmo se perciben a lo largo del texto y distan de la condescendencia propia de la patologización.

Tal vez esa práctica propia del amateur de irse inmiscuyendo en diversos campos fue lo que propició que Prinzhorn viera el interés y la relevancia en las manifestaciones creativas de los internos de los hospitales psiquiátricos. De este modo, desde su entrada en el hospital de la Universidad de Heidelberg en 1919, el autor empieza a recopilar estas piezas y a formar una colección. Así, para 1922, Prinzhorn logró amasar alrededor de 4,500 trabajos de unos 350 individuos internados en hospitales de Alemania, Suiza, Italia, Austria y Holanda. Es a través de esta recopilación de Prizhorn, en la que analiza imagenes y relata la vida de sus artistas, que se han acuñado términos Arte outsider, art brut o arte marginal, términos que usamos para referirnos a creaciones surgidas al margen de las academias y el mercado del Arte, frecuentemente en contextos de marginalidad, en gente sin formación artística en quienes se manifiesta de manera imperiosa y a menudo repentina, la necesidad irrefrenable de crear.

Con posterioridad, en 1926, Prizhorn escribiría un libro acerca del arte de los presidiarios, que para él no se distinguían en esas ganas de hacer de los enfermos mentales. El autor recorre la historia de la irrefrenable necesidad creadora, a pesar de todo, y a veces en las circunstancias más adversas. Ángel González retoma el intraducible término Gestaltung de Prinzhorn para hablar de esa necesidad de crear o dar forma a la materia, o en definitiva “hacer lo que uno quiera”. “Querer” es una de esas bellas palabras del español que tiene un sentido ambivalente y que puede expresar un acto de voluntad, pero también un acto de amor. En este sentido la enunciación de González conecta directamente con el subtítulo del libro The amateur. The pleasures of doing what you love. de Andy Merrifield. En esta publicación el autor postula por recuperar el espíritu del amateur por tal de redescubrir el placer liberador del hacer por el hacer. En él se retoman textos como el de El pintor de la vida moderna de Baudelaire, que finalmente socava en la génesis del pintor, no como un experto sino como alguien que se preocupa en “ver y sentir las pasiones elementales de la vida moderna” y no buscar la aprobación de nadie, es decir, la némesis de las gestas que emprendemos actualmente por el éxito.

El hacer imágenes, o artefactos inútiles,  al margen de una búsqueda de profesionalización, es decir, más bien como una necesidad que atraviesa el mero hecho de vivir, es algo que así mismo se ha atribuido a aquellas artes menores, o al arte amateur. González alude al misterio y a la magia para explicar esta pulsión creativa, y es que la imagen siempre ha tenido una fuerte asociación a los cultos y los ritos. La magia vudú servía a Alfred Gell para prefigurar un orden de funcionamiento para el arte: en su teoría antropológica explica que el arte no tiene una intención de imitar fidedignamente, sino que, la copia habría sido el medio para ganar poder sobre aquel referente, incidiendo directamente en el modo en que lo percibimos y establecemos relaciones al respecto. Del mismo modo sucede con el vudú en donde la copia no tiene otra razón más que la de ganar influencia de afectar al referente. Este puede ser uno de los sentidos en que el crear nos hace más soportable el vivir. Y es que hacer y vivir comparten un mismo tiempo. El hacer puede suponer un acto clarividente, ya que retomando las palabras de Anis Nin, tal vez, nunca “vemos jamás las cosas tal cual son, las vemos tal cual somos”.

[resenas]

LMDM. Las mujeres de Millones.

La Fundició y María Garcia, en colaboración con Trini Alcaide, Ana Ámbit, María Barranquero, María del Río, Conchita Escudero, Manuela Gómez, Daría Martín.

Belvitge, 2010

33 pág.

Desde hace ya un par de años el capital material del grupo de lectura que se reúne en la biblioteca han sido unos caramelos de distintos sabores con un envoltorio blanco. Permanecen guardados preciosamente en una cajonera hasta el día de la semana que toca la reunión del grupo, en la que hacen su breve pero apreciada manifestación en un envase de latón sobre la mesa. Antes de hacerlos girar por los extremos para desenvolverlos y saborearlos puedes leer en el papel una inscripción con letras negras: “Indisciplinadas”. Colar la dulzura de unos caramelos en una biblioteca puede ser un acto subversivo. Poner en ellos la palabra “Indisciplinadas” también.

Los depositarios de esos caramelos se vuelven a acercar esta semana al centro para charlar en el marco de la Universidad Popular de aquellas imágenes de dudosa calidad que toman los visitantes a escondidas de las obras en las exposiciones de museos o centros de arte. Autores amateurs que en un acto de atrevimiento y contra la vigilancia de sala, se reapropian de la obra a través de su reproducción fotográfica, a veces ilegítima, a veces borrosa. Cabe cuestionarse por qué tipos de deseo están atravesadas estas imágenes que circulan y proliferan por Internet. Estos deseos de reproducción y reapropiación nos han apelado a la práctica de la pintura amateur que se desarrolla en centros sociales y culturales y que se centra principalmente en la copia de obras de otros pintores como práctica de aprendizaje. Por ello, en esta ocasión nos apetecía rescatar del catálogo el fanzine LMDM - Las Mujeres de Millones, una publicación de La Fundició y María Garcia, en colaboración con Trini Alcaide, Ana Ámbit, María Barranquero, María del Río, Conchita Escudero, Manuela Gómez, y Daría Martín.

La Fundició es un espacio situado en Bellvitge, que fundamenta su práctica en procesos colaborativos de continuidad con distintos colectivos, grupos de acción e instituciones, entre los cuales figura el grupo de pintoras con el que realizan esta publicación. El fanzine funciona de este modo como un lugar de encuentro, diálogo y construcción de discurso sobre la práctica de la pintura en centros cívicos, culturales o asociaciones de barrios.

En este texto que se articula fundamentalmente en torno a entrevistas y testimonios, subyace la cuestión de la relación que se establece entre el amateur y el profesional. Mediante el proceso de copia, existe una pulsión del amateur por recrear aquel referente legitimado y profesionalizado, a pesar de un cierto interés anacrónico por los llamados “maestros de la pintura”, especialmente por pintores impresionistas pre y post. No obstante, cabe recalcar como estas pintoras o el amateur suelen llegar a este referente de maneras periféricas y sinuosas que distan de la educación hegemónica en el canon a través de los canales propios del mundo del arte: museos, galerías, catálogos…  Este sería el proceso que Eloy Fernández Porta describe en su libro Homo Sampler como «identificación por resonancia», esto es «el aprendizaje de un referente artístico y tradicional por analogía con otro comercial y moderno» De este modo, la fuente para selección de modelos pueden ser las cortinillas de la 2 o la decoración de interiores que aparece en la revista ¡Hola! Es decir, los canales de legitimidad valorados son otros totalmente distintos, generando otra configuración de la maestría y la originalidad, y ejerciendo en la copia un papel transformador del referente que es ahora cargado de otros significados y valores nuevos. Por otro lado, la copia, o el plagio, sujeta a las modificaciones según las apetencias del autor, también suponen una controversia en los estratos del arte institucionalizado donde impera la lógica de la ruptura y la singularidad.

En esta breve publicación se intentan vislumbrar las problemáticas y relaciones que atraviesan la pintura amateur así como los cánones que establece. No obstante, a lo largo de su lectura no podemos evitar sentir que el amateur en ese movimiento a contrapelo, si bien no cuestiona ciertos aparatos legitimadores, sí produce un asalto a las jerarquías culturales. Y es que a veces los actos insurrectos pueden provenir de los lugares más imprevisibles, como podría ser, por ejemplo, un caramelo.

[resenas]

Beaubourg una utopía subterránea.

Albert Meister

Enclave de libros

Madrid, 2014

296 pág.

Martin La Roche viene esta semana al centro para recuperar la propuesta de Robert Fillou en la que funda un museo en el interior de un sombrero. Esta es una institución que toca directamente con el cuerpo, que activa procesos ligados a la autogestión y a las redes de afecto, cuestionando así mismo los espacios de legitimidad para el arte. Estas cuestiones nos han invitado a volver a sacar a la luz del fondo de armario Beaubourg, una utopía subterránea, un libro que lleva ya unos años rondando por la biblioteca desde que se adquirió para el Grupo de Lectura, y que toca de lleno con la idea de la legitimidad, los saberes hegemónicos, la cultura amateur, y los cuerpos en los espacios institucionales.

Partiendo de un acontecimiento real, la construcción del Centro de Arte Pompidou de Paris, Beaubourg, una utopía subterránea fábula sobre la posibilidad ficticia de la existencia de un centro cultural paralelo que ocupase un sótano de ochenta plantas debajo de este. Un centro autogestionado, abierto a todas horas y a todo el mundo, para que se haga otra cultura, fuera del control de la dirección de ese nuevo centro de arte convencional de la superficie.

Esta novela fue publicada en 1976, en el momento en que comenzaba a levantarse el edificio Pompidou en la plaza de Beaubourg. Aquel solar vacío que observaba desde el balcón de su casa situada en esta misma plaza debió significar una fantasía literaria liberadora para el autor, Gustave Affeulpin, más conocido como Albert Meister, sociólogo libertario especializado en asociacionismo y comunidades autogestionadas. Casado además con Quinette Meister, artista y ceramista suiza que recientemente está siendo puesta en valor, finalmente, la relación del escritor con los circuitos de legitimación del arte no era baladí.

En forma de crónica de catorce años de utopía, Albert Meister cuestiona con la analogía del edificio y su construcción por niveles lo que emerge y lo que queda bajo tierra, y plantea así mismo cuales son los valores hegemónicos que pesan sobre la cultura. De esta manera, la construcción, el museo y sus sótanos, el engranaje legitimador, aparecen como protagonistas de esta novela. A través de la ficción, el autor hace una extensa reflexión acerca de los mecanismos de institucionalización y representación, acerca de hacer política y lo que esto tiene que ver con el hacer cultura y los modos de vida así como con las instituciones que generamos.

Meister se anticipa a Hooper-Greenhill en su argumentación del museo como un aparato con dos funciones profundamente contradictorias: “la del templo elitista del arte y la de un instrumento para la educación democrática” (Hooper-Greenhill, Museums and the interpretation of Visual Culture). Si el museo se diseñó explícitamente como mecanismo civilizador de la moral y de las maneras de la población urbana, es legítimo definirlo como un espacio de representación que difunde espacios de emulación sobre el cuerpo social. Por ello, a través de esta ficción Meister crea una utopía en los sótanos que traspasa los muros del centro, pero que empieza desactivando el museo como un dispositivo de disciplinamiento y de eugenesia social, partiendo de eliminar una clara división entre los productores de saber y sus consumidores – división que normalmente vemos asumida en la arquitectura, a través de los espacios vetados donde se produce y se ordena el saber, y los espacios públicos en los que el conocimiento es ofrecido para su consumo:

Todas estas plantas están destinadas a la cultura, a la cultura que vosotros vais a hacer, porque yo no tengo ni una definición a priori de la cultura ni poder para imponer una; a decir verdad, ni siquiera tengo muy claro qué significa el término cultura…

Es a partir de esta premisa y crítica a la verticalidad del saber, donde los cuerpos y la vida (sin vigilancia) toman total presencia y control en el espacio subterráneo, pero permeando a las instituciones que trascienden a este.

Aunque la crítica institucional nos ha regalado grandes libros, también cabe destacar en nuestro panorama nacional el trabajo audiovisual realizado a propósito de nuestras dos grandes instituciones museísticas contemporáneas MNCARS y MACBA en las películas Informe general II: el nuevo rapto de Europa de Pere Portabella y el MACBA: la dreta, l’esquerra i els rics de Societat U de Barcelona (SUB). Sin embargo, hay que recalcar la lectura de este libro de Meister, ya que  si bien se presentan duras críticas, controversias y dificultades, Beaubourg, una utopía subterránea está lejos de lo distópico y se acerca a un lugar propositivo desde lo imaginado, abriendo así un espacio literario totalmente inusitado y evocador que invita a la libertad. Meister nos abre la puerta a vivir en comunidad, a vivir haciendo, a hacer desde el cuerpo y desde un supuesto no saber, y a amar lo que uno hace, para generar una institución que se construya en el movimiento de su constante destrucción y forme una sociedad de amateurs (de los que aman).

Aprender a degustar el amor sin sufrir tiene mucho que ver con la nueva cultura, pero seguramente tiene mucho que ver con la nueva libertad.

[resenas]

Con nuestros propios esfuerzos

VV.AA.

Verde Olivo

301 pág.

Cuba, 1992

Español

La trinxera, puede ser una de esas colecciones extrañas, que empiezan así mismo, de un modo raro y puramente intuitivo. Esta colección recupera y conserva objetos de la vida cotidiana utilizados en la guerra civil. Lejos de la grandilocuencia bélica, se trata en muchas ocasiones de objetos que han sido modificados y transformados de forma rudimentaria e improvisada  para adaptarse a nuevas necesidades. En ocasión de su visita al centro dentro del curso de la Universidad Popular El Arte de ser amateur. Prácticas artísticas no expertas, creadores outsiders y artefactos populares en la biblioteca hemos querido recuperar de nuestro catálogo el libro Con nuestros propios esfuerzos en el que nos parece oír ecos de esta iniciativa.

  En la contraportada de la publicación Con nuestros propios esfuerzos está indicado el año de publicación como “Diciembre de 1992; año 34 de la revolución”. Este ha sido uno de los libros que la editorial del gobierno cubano Verde Olivo editó en lo que se llamó el Periodo Especial en tiempo de paz junto con El libro para la familia. Con una reducción del 36% del PIB, el Periodo Especial se trataba de una profunda crisis iniciada en  1991 como resultado del colapso de la Unión Soviética, que se sumó a la fuga de ingenieros cubanos a Estados Unidos en los años sesenta.

  Con nuestros propios esfuerzos funciona como un compendio de iniciativas y creaciones anónimas desarrolladas en Cuba para enfrentar este periodo, abarcando varias esferas de trabajo que aparecen agrupadas en capítulos. La publicación se propone desde la editorial como “un aporte a las Fuerzas Armadas Revolucionarias, para buscar y aplicar soluciones y desarrollar iniciativas que permitan resistir y convertir el periodo especial en un símbolo y bandera para los pueblos del mundo”.

  De este modo se institucionaliza la invención y la improvisación como método de resolución de las necesidades cotidianas. La publicación recoge un sin fin de detalles sobre la adulteración de artículos domésticos o del medio rural para transformarlos en otros adaptados a la necesidad del momento. Desde un compresor de aire hecho con una bicicleta a recetas de pastel de cartón, el libro deja patente que la necesidad agudiza el ingenio. Ese principio de precariedad sumado a la innovación y la apropiación de las tecnologías que sirve de guía en la cultura Maker, se percibe distinto cuando explota en una dinámica colectiva e incentivada por el gobierno de racionalización de recursos y a la que se ve empujada la sociedad en su totalidad.

  Lo bello de la publicación sin embargo, reside en  la manera en que constantemente se sobrepasan las lógicas con las que habitualmente nos relacionamos con el objeto, como algo concluido, cerrado, y con una utilidad y un ciclo de vida determinado. Así mismo es pertinente subrayar como dicha revisión se practica desde procesos artesanales y operaciones manuales. Los cubanos han diseccionado la cultura industrial, han abierto un cuerpo y lo han alterado sin dejarse intimidar por su escala o complejidad. Es el proceso que el artista cubano Ernesto Oroza ha estado investigando en relación con esta publicación y ha descrito como “desobediencia tecnológica”.

  En los últimos años podemos observar una recuperación y puesta en valor de estas creaciones anónimas y de trabajos que investigan a cerca de la reutilización y reinvención de recursos. Cabe destacar así la investigación del año 1990 de Elinor Ostrom El gobierno de los bienes comunes, siendo la primera mujer premiada con el Premio Nobel de economía en 2009 cuando la crisis económica azotaba Europa. Por otro lado, todos aquellos manuales de  espíritu post-punk con una tendencia anti-capitalista que buscaban soluciones  alternativas al consumo a base de la reutilización y la invención como son A steampunk’s guide to the apocalypse o How to make it without IKEA.  

  Estas publicaciones, así como el proyecto de La trinxera recogen lo que son sin duda manifestaciones en momentos de urgencia, pero que nos dejan un capital creativo y político que pone en valor el desafío a los sistemas de producción, la equidad de inteligencias, así como la capacidad de potencial simbólico de estas creaciones anónimas.