teatrografika

[teatrografika]

Fantómové plakáty, které se nekonaly. Divadlo Polárka, Proces, premiéra 31. října 2020 (zrušeno, předpremiéra on-line). Grafika/ilustrace Štěpán Žampach. 

#theatre poster #Divadlo Polárka #divadelní plakát

[teatrografika]

Kramářské písně a divadelní plakáty aneb Leták na pomezí orální a typografické kultury

Kramářské písně představují kulturní praxi na pomezí lidové slovesností a umělého písemnictví známou od 16. století, tedy přibližně od vynálezu knihtisku. Lidé je kupovali vytištěné na letácích či v útlých sešitech jako tzv. kramářské tisky nebo je mohli zaslechnout v podání pouličních zpěváků na jarmarcích (odtud jarmareční písně), kteří se doprovázeli ukazováním na výjevy z příběhu písně namalované na obrázkové tabuli. 

(Kramářský tisk na ukázku, propagační leták k výstavě Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou. Na pozadí budova Moravského zemského muzea na Zelném trhu.)

Tento text je poznámkou k výstavě Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou, kterou připravilo brněnské Moravském zemském muzeum spolu s partnery a která by byla právě teď k vidění, kdyby nebylo ‚té převeliké pandémie‘.

Proslulý teoretik médií Marshall McLuhan popisuje, jakým způsobem vynález knihtisku v 16. století proměnil civilizaci. Orální kultura mluveného a zpívaného slova ustoupila kultuře tištěného písma. Zpívaná jarmareční píseň jistě náleží oralitě, ale stejně tak leták s kramářskou písní, kramářský tisk – jakkoli tištěný – si přece uchovává zřejmý rys orality: je to slovo-píseň, které létá. Kramář, kterému vítr vytrhne z ruky několik tisků, jež se rozlétnou po rynku – to je sice obrazné přirovnání, ale situace se v daném smyslu neliší od situace samotného jarmarečního zpěváka, komedianta svolávajícího diváky, vykřikujícího trhovce nebo ponocného či kamelota s novinami.

O Janu Husovu můžeme říct, že vzletně kázal v kostele – právě tak kázání Martina Luthera mělo vzlet, (i) když bylo vytištěno na leták. Ostatně jarmareční písně plnily nezřídka funkci morálního apelu jako kázání, případně ‚zpívaného zpravodajství‘, když pojednávaly témata jako vraždy, pohromy, popravy, korunovace, války atd. Jeden anglický sběratel žijící v 17. století je přirovnal ke ‚stéblům ve větru‘, protože indikují, kam vane duch doby.

Slovem ‚vzlet‘ chci připomenout rétorickou kvalitu, kterou má jak mluvené slovo, tak performance textu ve formě letáku či plakátu včetně kramářského tisku nebo divadelního plakátu. Slovo pronášené hlasem je naléhavé: je zároveň výrazem – má expresivnost a také oslovením – má adresnost předpokládající osobu, která je oslovována. Ve formě letáků se slova písně dovolávají svého hlasu a orálních kvalit.

Také typografie je základní performancí textu: skrze to, co je na tištěném písmu obrazové, grafické slovo reklamuje svou expresivnost a skrze reklamní, propagační užití jako v případě propagační grafiky svou apelativnost, jež se orientuje na adresáta s praktickým účelem jej přesvědčit (podobně jako kázání). Kramářský tisk ostatně sloužil jako reklama na příležitostné jarmareční ‚hudební divadlo‘ a jeho účinkující. Ti naopak dělali reklamu na kramářské tisky, na jejichž prodeji vydělávali.  

Expresivní a apelativní (konativní) funkce v jazykové komunikaci rozpoznal Roman Jakobson, zakladatel Pražského lingvistického kroužku. V mluvené a psané komunikaci se realizují odlišným způsobem, ale v reklamní komunikaci ať mluvené či psané, relativně obdobným. Letáková forma a reklamní účel – uvažuji, že také díky nim se ocitají kramářské písně a divadelní plakáty na pomezí orality a typografické kultury, slovesnosti a písemnictví.

{ … }

HANZELKOVÁ, Marie. Kramářské písně jako kulturní fenomén. In: Do Brna široká cesta. Kramářské písně se světskou tematikou. Katalog k výstavě. Brno: Moravské zemské muzeum, 2020.     JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995. MCLUHAN, Marschal. 1969. The Gutenberg Galaxy: The making of typographic man. New York: New American Library, 1969.

#Marschall McLuhan #Roman Jakobson #kramářské písně #broadside ballads #orality #letterpress #typography #Brno #theatre poster

[teatrografika]

Vogue Alfonse Muchy a trůnící Hyacinta

Dne 24. července 1860 (před 160 lety) narodil a 14. července 1939 (před 81 lety) zemřel Alfons Mucha. Proslavil se divadelními plakáty pro francouzskou herečku Sarah Bernhardtovou. 

(Obrázek nahoře: Alfons Mucha. Princezna Hyacinta. Plakát k baletní pantomimě Národního divadla. Praha, 1911. Hudba Oskar Nedbal, choreografie a režie Achille Viscusi. Moravská galerie.)

Scénický talent spočívá v umění stavět na odiv čili instalovat věci, lidi a jejich těla: věci vůči jiným věcem, lidi vůči jiným lidem v určitém prostoru a vůči tomuto prostoru a také části těla vůči jeho jiným částem, tak aby byla tato instalace, inscenace, mizanscéna, případně póza významově co nejhustší. 

Působivost scény pak vychází z intenzity ‚vnitřněhmatového napětí‘ (slovy estetika Otakara Zicha), které generují vztahy mezi objekty a na které se v případě jiných lidí, ať už na divadle, fotografii nebo plakátu, ladíme prostřednictvím zrcadlových neuronů. (Pojem scéničnosti rozpracoval teatrolog Jaroslav Vostrý. Podle něj je příkladem specifického scénování vedle divadla třeba také aranžování výloh.) V čem spočívá efekt Muchových plakátů? Jejich působivost, dokonce ve srovnání s plakáty Lautrecovými, nemluvě o Grassetovi, spočívá právě v dodnes módních (vogue) pózách, které jeho modelky zaujímají.

Plakát k baletní pohádce na hudbu Oskara Nedbala Princezna Hyacinta Mucha navrhl v roce 1911. Završilo se tím jeho plakátové dílo pro divadlo. Mucha se vyčerpává nikoli ve chvíli, kdy mu dojdou ornamenty a nepřicházejí náměty, ale když začne opakovat pózy svých modelek, jak je vidět na ‚usazených‘ plakátech Slávií, ba ‚trůnící‘ Princezně Hyacintě (šlo přece o balet) ve srovnání s plakáty a panó z francouzského období, zvláště pak ze spolupráce se Sarah Bernhardtovou, jež mu byla díky svému nepochybnému scénickému talentu velmi ‚napínavou‘ modelkou. 

(Alfons Mucha. Jarní slavnosti pěvecké a hudební v Praze. Plakát. Praha, 1914. Moravská galerie.) 

O vogue se zmiňuje feministická teoretička Judith Butlerová v souvislosti s taneční projevem černošské queer komunity v newyorském Harlemu, založeném na střídání expresivních (jakoby ‚štronzo‘) póz, do kterých se vtělují stereotypizované představy a sny o společenských rolí v bělošské majoritě včetně ženských rolí. Odtud pak Butlerová abstrahuje svou teorii tělesné performance genderové identity. 

Divadelní fotografie pochopitelně nesplývá s fotografií módní, ačkoli často ráda přebírá její styl, zvlášť je-li použita na plakátě. Naopak, módní fotografie, stejně jako reklama celkově, dávno neslouží k ukázání šatů, ale k inscenaci do jisté míry stereotypních představ a těžko dosažitelných snů, a má v sobě tedy mnohé z divadla.  

(Alfons Mucha. VI. Slet všesokolský. Plakát. Praha, 1912. Moravská galerie.) 

{ … }

BUTLER, Judith. 1999. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York, London: Routledge, 1999. 

VOSTRÝ, Jaroslav. 2012. Scénování v době všeobecné scénovanosti: Úvod do scénologie. Praha: KANT – Karel Kerlický, 2012.

ZICH, Otakar. 1986. Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie. 2. vyd. Ivo Osolsobě a Miroslav Procházka (eds). Praha: Panorama, 1986.

#Alfons Mucha #Sarah Bernhardt #theatre poster #theaterplakat #theatrepublicity #vogue #Judith Butler #Jaroslav Vostrý #Otakar Zich

[teatrografika]

Všemi prostředky! Divadelní vs. vizuální komunikace

Můžeme mluvit o divadelní komunikaci, když by se mohlo divadelní představení koneckonců odehrát i bez diváků? Marco De Marinis definuje divadlo dvěma podmínkami: (1) spolupřítomnost expedienta i recipienta na jednom místě; (2) simultánnost produkce a recepce.

(Kybernetika, modelování, teorie systémů a komunikace inspirovaly v 60. letech také divadelníky. KLÍR, Jiří a Miroslav VALACH. Kybernetické modelování. Praha: SNTL, 1965.)     

Jenže ‚spolupřítomnost‘ ani ‚simultánnost‘ de facto neexistují, a to ani v případě verbální komunikace. Komunikace mezi hercem a divákem není zcela bezprostřední; protože je zde prostředník (herecká postava informovaná do hercovo těla) a prostředí. Přísně technicky vzato mezi divákem a hercem je prostor stejné ontologické kvality jako mezi divákem a plakátem. 

Bezprostřednost divadelní komunikace je zdánlivá

Ani u verbální komunikace tváří v tvář neprobíhá vysílání a přijímání zpráv zcela simultánně, ale ve fázích. Řečová výpověď střídá výpověď partnera v dialogu, replika herce střídá repliku herečky, gag na jevišti střídá smích v hledišti. Tato komunikace je samozřejmě co do energie i do informace ‚nejhustší‘ při divadelním představení, ale po děkovačce nepřestane být komunikací, pouze ‚zřídne‘ co do frekvence signálu – zvětší se takzvané dopravní zpoždění signálu a dojde k přepnutí kódu.

V pragmatice komunikace hrají zásadní roli redundance a fázování. Vztaženo k divadlu: fázi, kdy sdělují herci něco divákům, následuje fáze, kdy naopak diváci sdělují něco divadlu. Typicky tím, jakkoli prostě to zní, že přijdou na další představení. (Kupodivu žádná z teatrologických teorií tuto materiálně-sémiotickou aktivitu nezapočítává do komunikačního modelu divadla.) Reakce ‚přijít na další představení‘ se skládá z následných komunikačních aktů, při kterých dojde k předání zprávy mezi dalšími účastníky komunikace při současném přepnutí kódu. 

Druhé jednání pro diváka

Divadelní představení je výpovědí, která se sice uzavře děkovačkou, ale na řadu přichází divák, který má k dispozici několik komunikačních prostředků v různých kódech, z nichž nejtypičtější je akt (ekvivalent repliky na jevišti) nákupu vstupenky, návštěva dalšího představení nebo doporučení známému. Už nákup vstupenky je symbolickou komunikací, kde designátem vstupenky je určitá hodnota. (Stejného druhu ‚cenného papíru‘ jsou peníze.) Komunikace mezi jevištěm a hlediště nekončí, ale pokračuje. 

Je podstatné, že tato materiálně-sémiotická (post)komunikace ovlivňuje vlastní uměleckou divadelní komunikaci – přinejmenším rozhoduje o zařazení inscenace na repertoár a počtu repríz. Komunikace je tedy v zásadě symetrická (ale ne simultánní), probíhá v různých kódech (jako divadlo) a do třetice lze říct, že v určitém smyslu probíhá i za oboustranné přítomnosti: jedna místnost, jedna budova nebo jedno město? 

Pokladní: vstupenka

Nákup vstupenky za peníze je navíc zprostředkován personálem divadla. Pokladní i vstupenka, kterou navrhl grafik, jsou součástí divadelní komunikace, protože divadlo je ze své podstaty společenská instituce a společnost je postavena na ekonomických vztazích – komunikaci. Když naroste frekvence sdělování téže zprávy v jednom kódu či více kódech, pak je komunikace redundantní. Redundance snižuje entropii systému, jinak řečeno zvyšuje úspěšnost a účinnost komunikace, a to tím, že zvyšuje pravděpodobnost zachycení zprávy a dekódování významů recipientem. Divadelní komunikace je ze své podstaty redundantní, protože frekvence signálů, opakování zpráv a multiplicita kódů je vysoká; nejvyšší a ‚nejhustší‘ pak při samotném představení. Doprovodný text v programu, synopse opery (zpívané řeči zpravidla nerozumíme) nebo ilustrativní obraz na plakátě zvyšují redundanci, ale zároveň účinnost divadelní komunikace. 

Dialog Divadla s Divákem

S takzvanou vizuální komunikací se to má podobně jako s divadelní komunikací. Copak jde o komunikaci, když chodec nemůže před plakátem bezprostředně odpovědět; pokud snad ano, copak může reagovat plakát? Taková komunikace se zdá ve všech ohledech kriticky asymetrická, až do té míry, že vyvstává otázka, zda k ní vůbec dochází. Pokud můžeme za komunikaci označit to, co se děje při představení, i to co se děje při nákupu vstupenky, pak tato vizuální komunikace je komunikací, co víc: divadelní komunikací. Komunikaci mezi divadlem a divákem, která se děje v různých kontextech a kódech, vystihuje třeba stručný dialog:

DIVADLO (publikuje): „plakát“ DIVÁK (koupí): „vstupenku“ DIVADLO (odehraje): „představení“ DIVÁK (doporučí): „šeptanda“

Okolí divadla je nekonečné

Pokud je „okolí divadla nekonečné“, jak říká Patrice Pavis, pak v tomto okolí probíhá nekonečná divadelní komunikace. Divadlo coby otevřený systém disponuje paradivadelním či metadivadelním okruhem, jímž proudí informace mediované divadelní reklamou. Divadelní program a plakát představují příležitost ke komunikaci různých témat jinými a často také vhodnějšími prostředky. Režisér, který se vzdá plakátu nebo programu, a činí tak dokonce navzdory divadelní konvenci, se tím zároveň vzdává příležitosti ke sdělení diferencovanějšího a přesvědčivějšího modelu reality. Divadlo je komunikace perfas et nefas, to znamená všemi prostředky: těmi specificky i nespecificky divadelními.

{ … }      

DE MARINIS, Marco. 1993 (1982). The Semiotics of Performance. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1993.

PAVIS, Patrice. 2003 (1987). Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003.

WATZLAWICK, Paul, Janet Beavin BAVELAS a Don D. JACKSON. 2001 (1967). Pragmatika lidské komunikace: Interakční vzorce, patologie a paradoxy. 2. vyd. Brno: Newton Books, 2011.

#graphic design #divadelní komunikace #theatre communication #visual communication

[teatrografika]

🌷Edmund Edel. 🥀Frühlings Erwachen (Procitnutí jara). 🌹Plakát k inscenaci dramatu Franka Wedekinda (1891). Berlin, 1903. 🌻Inscenace plakátu na zahradě u rodičů ve Veverské Bítýšce.🏵️ 🍒Ale jdi ty! Už jsi velká! 🍓Dneska je ti čtrnáct let! Copak můžu za to, že jsi každým jarem starší? 🍭Maminko, nech mě ještě nosit tyhle! Já nechci tak rychle růst ještě! 🍆 #EdmundEdel #FrankWedekind #FruehlingsErwachen #SpringAwakening #theatreposter #poster  #theatrepublicity #graphicdesign #posterarchive #plakat #theaterplakat #virginity #firstlove     #menstruation #sexeducation #spring #liberalism #VeverskáBítýška https://www.instagram.com/p/CBsIxQepkC9/?igshid=lfiwcatocke8

#edmundedel #frankwedekind #fruehlingserwachen #springawakening #theatreposter #poster #theatrepublicity #graphicdesign #posterarchive #plakat #theaterplakat #virginity #firstlove #menstruation #sexeducation #spring #liberalism #veverskábítýška

[teatrografika]

Vyhoření mučedníka prekariátu. Vojcek na plakátě Dušana Ždímala

„Všude dokola narážíme na fetišizaci práce. Když třeba všichni mluví o svých ‘projektech’, jsou-li deprese sociálně akceptované jen ve formě ‘vyhoření’ (…)“  

„V roce 1834 to vypadá, jako by bible lhala. Vypadá to, jako by Bůh stvořil sedláky a řemeslníky pátého dne a knížata a pány šestého, a jako by Bůh pravil: Vládněte všem zvířatům, která lezou po zemi, a jako by k červům počítal sedláky a měšťany“ (Georg Büchner a různí autoři, programový leták HaDivadla, 2019).  

Pro inscenaci brněnského, resp. prostějovského HaDivadla (1988, režie Ivo Krobot, adaptace Josef Kovalčuk) dramatického fragmentu Vojcek od Georga Büchnera navrhl jeden z nejpůsobivějších českých divadelních plakátů Dušan Ždímal. ‘Efektu Turínského plátna’ dosáhl patrně tak, že sprejem přestříkal kusy oděvu naaranžované do siluety lidského torza. Plakátu se prý říkalo ‘Palach’ (podle Václava Houfa). Proč by plakát nemohl připomenout třeba také rentgenový snímek? Aby totiž v prekérní životní situaci přišel zbídačený Vojcek k nějakým penězům navíc, strpěl na svém těle pochybné medicínské experimenty. 

Podruhé uvedlo HaDivadlo Vojcka, resp. Woyzecka v roce 2019 (režie Miroslav Bambušek). Plakát Nely Klímové s malbou Alexeye Klyuykova upomene rovněž na ‘pašijové’ téma, tentokrát bičování. Vojcek je takový ‘moderní mučedník’, jak píše Martin Macháček v recenzi inscenace HaDivadla pro časopis A2.

(Obr. zcela nahoře: ŽDÍMAL, Dušan. Vojcek, plakát k inscenaci. Brno: HaDivadlo, 1980. Plakát je černobílí. Kopie vytištěna na tiskárně a instalována, Mm.)

(Obr. uprostřed. KLÍMOVÁ, Nela a Alexey KLYUYKOV. Woyzek. Brno: HaDivadlo, 2019. Zdroj: Hadivadlo.cz.) 

(Zdroje citací: program k inscenaci. HaDivadlo, 2019.)

#HaDivadlo #Nela Klímová #Alexey Klyuykov #Dušan Ždímal #theatre poster #graphic design #Woyzeck

[teatrografika]

„Chrámová opona se roztrhla“ (Lukáš 23,45). Plakát Borise Myslivečka na Komedii o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista

Kříž je cesta průrvou času do hloubky žití, ‘negativní kříž’, křesťanský étos jako síto, kterým má být prosévána hrubá realita (reprezentovaná plakáty vylepenými v podkladové vrstvě). Jakým způsobem může prostá a upřímná víra Pašijí pomoci kolemjdoucímu zorientovat se v dnešní neuspořádané době? Pokud měly hrubý svět dneška představovat motivy na podkladových plakátech, bylo třeba hledat co možná nejbulvárnější a nejbrutálnější exempláře. 

Plakát Borise Myslivečka vznikl pro inscenaci brněnského Divadla Husa na provázku v režii Evy Tálské na zlomu milénia. Plakát ve formátu A1 tvořily čtyři díly o formátu A3, byl tedy vlastně rozčtvrcen (nikoli rozpůlen jako chrámová opona). Výtvarný nápad stavěl na způsobu výlepu, který mezi díly zachovával mezeru. Představíme-li si plakát vylepený, v každém kvadrantu, poli vymezeném k sobě kolmými rameny kříže, nalezneme informaci o inscenaci včetně jejího tradičně dlouhého názvu. 

(Pašijová hra Jana Kopeckého vychází z podkrkonošských lidových her 18. století. Spirituální text byl v citlivém inscenačním provedení režisérky Evy Tálské zakomponován do obsáhlého hudebně dramatického díla (web Provázek.cz). Více např. na webu ČRo Vltava, zde. Foto Zavadil)  

Obtíže, které provázely výlep plakátu k inscenaci, dokládají, jak zdar konceptu a vyznění nápadu závisí na kontextu doby edice plakátu a na mimouměleckých podmínkách technicko-realizačního charakteru. Dvacet šest let od edice Myslivečkova plakátu k Bouřlivým výšinám (také Divadlo na provázku), kde práce s plakátovou stěnou vyznívá nejpůsobivěji, se poměry v oblasti výlepového servisu v Brně změnily. Marně už hledat lepiče, jako byl Kamil Bárta, kteří by ztráceli čas s ‘nasazováním’ plakátu na tematicky odpovídající motivy. 

Siluetu kříže, kterou vytváří rozestoupení čtvrtek, zdůrazňují pruhy vedené kolem vnitřních rohů. Přírodní, surová textura dřeva kříže je napodobena metodou frotáže; Mysliveček na rozpraskaném dřevěném stole vedl po papíře tahy polosuchou špachtlí. Grafický prvek se v každém kvadrantu opakuje beze změny. Výtvarník podle svých slov zamýšlel posílit téma zrcadlení současné doby v plakátech, které pronikají skrze štěrbinu.

(Boris Mysliveček. Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista, plakát k inscenaci. Brno: Divadlo Husa na provázku, 2000. Na fotografiích je experimentální výlep reprintu plakátu, 2011. Poděkování Dům umění města Brna.) 

#Boris Mysliveček #Divadlo Husa na provázku #Eva Tálská #theatre poster #theatre #graphic design #poster

[teatrografika]

My #dad's #paper #toy #electricity #alternating #direct #current #math #physics #nerd #geek #science #oldschool #wire #resistance #volt #amper #kw #graphics #graphicdesign https://www.instagram.com/p/B-usK5vJwzH/?igshid=e4u1sz7ilmwa

[teatrografika]

Vizuální identita: co je divadlo, když se zrovna nehraje?

(Obr.: Instagram @abckomedierokoko, Městská divadla pražská, 2. 4. 2020. Autoři vizuální identity Ondřej Zámiš a Roman Černohous.)

Divadelní plakát se zrodil v 19. století příznačně jako pozvánka na různé příležitostné eventy: představení kočovných společností, kabarety, varieté a cirkusy. Boty obchodník vystaví ve výloze, šaty ušije sousedka švadlena, pekařství má otevřeno celý den, avšak divadlo není okamžitě a neustále k dispozici jako zboží v regále. Divadlo vynalezlo plakát jako svou připomínku, když samo za divákem přijít nemůže. Co když nemůže ani divák přijít do divadla?

Dnes se na divadlo chodí převážně do divadla, tedy do divadelní budovy. Řekne-li se Národní divadlo, většině lidí se jako první vybaví budova v Praze přezdívaná „zlatá kaplička“, někomu možná brněnská „Mahenka“. Každá divadelní budova utváří hmotné tělo divadla, skrze něž divadelní instituce vstupuje do komunikace s divákem a definuje svou identitu. Divadlo bez takového hmotného těla se ocitá v podobné situaci jako Izraelité po zboření jeruzalémského chrámu. Není-li svatyně či území, kolem kterých by se mohla identita vytvářet, zbývají rituály, rituální předměty a knihy.

Identita divadelní instituce má performativní a rituální povahu. Divadlo je identické – tehdy je totiž nejvíce divadlem – s dočasnými těly herců a diváků, když sdílejí tělesné bytí během divadelního představení. Identita každého člověka se ustavuje pokaždé znovu v sociálních interakcích. Když se někomu představuji nebo jsem představován, dochází k performanci mé identity. K představování divadla (a tedy k performanci jeho identity) dochází při každém představení (divadelní události), kdy jsou si herci a diváci navzájem představeni (v sociální interakci).

Identita divadla se však performuje i poté, co se herci a diváci rozejdou. S každou novou fotografií na instagramu, aktualitou na webu či článkem v novinách se divadlo znovu představuje a jeho identita se tak redefinuje. Když divák spatří na ulici plakát a spojí si ho s určitým divadlem, lze s přípustnou nadsázkou říct, že i v tom okamžiku se divadlo „děje“. Protože se právě nehraje, stává se v tu chvíli pro chodce divadlem plakát.

(Z textu pro časopis CEDIT: kontexty a tvorby Centra experimentálního divadla, 2/2020, ročník 1. Redigují Barbora Liška a Jakub Liška. Číslo dostupné online zde.)   

#Městská divadla pražská #Roman Černohous #Ondřej Zámiš #theatre poster #visual identity #graphic design

[teatrografika]

Vyznání publiku. Yvette Guilbert na plakátě Théophila Steinlena

Slavné plakáty konce 19. století vesměs propagují čtyři velké stars francouzského divadla: Sarah Bernhardtovou, Jane Avrilovou, Aristida Bruanta a konečně Yvette Guilbertovou. Do intimity zákulisí nás nechává zpěvačka nahlédnout podobně jako tanečnice Alena Ambrová na plakátě Dušana Ždímala.

(Théophile-Alexandre Steinlen. Yvette Guilbert, plakát. 1984. Rijksmuseum, Amsterdam. Europeana.eu. Na pozadí Théophile-Alexandre Steinlen. Remix Mm.)  

Na rozdíl od Sarah Bernhardtové nebyla Yvette Guilbertová dramatickou herečkou, ale šansoniérkou, která vystupovala ve varieté – řekli bychom – se svým autorským pořadem. Způsob, jakým se nechala prezentovat na plakátech, tomu příznačně odpovídal. 

(Dušan Ždímal. Pas de deux, plakát k autorské inscenaci Aleny Ambrové. Divadlo na provázku: Brno, 1980. Na pozadí Velké divadlo v Moskvě, před jehož publikem Ambrová nikdy netančila. Remixovaný metaobraz Mm.)

Afišista Théophile-Alexandre Steinlen zachytil zpěvačku, jak pokojně vyčkává na entrée před aplaudující obecenstvo v pařížském divadle Théâtre des Ambassadeurs. Umělkyně se na plakátě nestylizuje do frifolní mondény, ani ze sebe, moderně řečeno, nedělá povýšenou tragédku. Zasněný pohled spíš evokuje romantickou dívku toužebně čekající na svého milého.

Námětem plakátu možná není jen herečka-zpěvačka, ale situace divadelní události – rendez-vous autorky s publikem. Pohled do zákulisí a ze scény do hlediště bývá obvykle divákům nepřístupný; nepřistupnou se nechce jevit ani umělkyně. Plakát je takovým milostným vyznáním zpěvačky věrnému publiku.

Obdobně komunikují o komunikaci mezi herci a diváky také plakáty autorského divadla. Na plakátě Dušana Ždímala k inscenaci Pas de deux Divadlo na provázku se Alena Ambrová svěřuje publiku ze svými pocity, zklamanými nadějemi na aplaus velkého divadla. Ani Guilbertová se nenechá idealizovat a bez ostychu dovolí Steinleinovi a Lautrecovi karikovat svůj výrazný profil.

Henri de Toulouse-Lautrec navrhoval plakáty hlavně pro varieté a kabarety. Poetika zábavního divadla demi-monde inspirovala meziválečnou divadelní avantgardu, na kterou pak autorská divadla 70. a 80. let programově navázala. Jeho plakáty, podobně jako Steinleinův plakát, příznačně tematizují divadlo coby performativní událost bez kašírované vážnosti velkého divadla. Plakáty autorských divadel jsou koncipovány ve stejném duchu.   

#Dušan Ždímal #Yvette Guilbert #Alena Ambrová #Divadlo Husa na provázku #Théophile-Alexandre Steinlen

[teatrografika]

Živé vizuální identity divadel v době dobře živených diváků

„Identita Centra experimentálního divadla v Brně, kterou právě rozvíjíme, stojí na myšlence živé identity, která není uzavřena do jedné definice logotypu umístěného v zápatí plakátu, ale reaguje na aktuální dramaturgii Divadla na provázku, HaDivadla a Terénu.“

(K obrázku: Podle Nicholase Mirzoeffa je pro současnou vizuální kulturu charakteristická tendence k vizualizaci. Remixovaný metobraz Mm.)

Výše citovanými slovy (zvýrazněno dodatečně) explikuje grafický designér Jan Brož vizuální identitu Centra experimentálního divadla v časopise CEDIT, který brněnská kulturní instituce od nové sezóny vydává (a který Jan Brož graficky upravuje). 

Před nástupem digitálních technologií v grafice a polygrafii v 90. letech 20. století bývaly hlavičkové papíry institucí a různé další tiskoviny jako obálky a formuláře předtištěné. Grafik navrhl logo, které se pak vytisklo na stovky papírů. Kde přestal grafik a tiskárna, pokračovala propiska a psací stroj. 

Desktop publishing a digitální tiskárny tuto praxi změnily. V grafickém editoru je možné obrázky donekonečna replikovat a modifikovat. Digitální tisk zlevnil malé zakázky a komunikační technologie umožnily extenzivní distribuci obrázků. Žádný nápad tak nemusí přijít nazmar. Design je dnes živý v tom smyslu, že je všudypřítomný. 

(Jan Brož, text, design loga, layout. Vizuální identita Centra experimentálního divadla. CEDIT 02/2020. Centrum experimentálního divadla: Brno, 2020. Prt sc.)

Tenisky, loga a blogy

Když výrobce značkových sneakers aktuálně reaguje na trendy, dělá to proto, aby zvýšil zisk. Člověk se rozhoduje, zda koupit, nebo nekoupit: „Nelíbí se vám barevná kombinace? Customise it! You design!“ „Nemůžete se rozhodnout? Vezměte si obě.“ Proč vybírat, když můžete mít cokoli, respektive vše? 

S živými identitami se to má v jistém smyslu jako s teniskami: vznikají v podmínkách nadbytku – nadbytku možností a příležitostí, které si nechceme nechat ujít, i nadbytku prostředků, kvůli kterým si je nechat ujít ani nemusíme. Řeč je o podmínkách, nikoli důsledcích. Uhlíková stopa jedné tenisky a jednoho výtisku časopisu se budou patrně lišit. Nějakou uhlíkovou stopu má teoreticky také každé jedno živé logo Cedu. 

(Jan Brož, design loga, layout. Vizuální identita Centra experimentálního divadla. CEDIT 02/2020. Centrum experimentálního divadla: Brno, 2020. Prt sc.)

Připouštím, že ve stejných podmínkách vzniká třeba i tento text. Podmínky nadbytku příležitostí k publikování na internetu mi umožňují nechat téma živé, rozvíjet je a nic neuzavírat. Prostřednictvím tenisek, log a blogů si utváříme naše vlastní identity. Jsou živé, protože jejich utváření není nikdy docela uzavřeno. 

Krátký text o identitě Cedu je nadepsán titulkem „Vizuální identita kulturní instituce v době klimatické krize“. Časopis CEDIT má v podtitulu: „Kontexty a přesahy tvorby Centra experimentálního divadla“. Jeho druhé číslo pak nese motto: „Prostory dialogu“. Vzal jsem to jako pobídku ke vstupu do prostoru dialogu a zamyšlení se nad kontextem tvorby Cedu a přesahem jeho vizuální identity v době klimatické krize. Vizuální identita Cedu se mi velmi líbí, mimo jiné i proto, že je o ní co napsat.

#Jan Brož #Centrum experimentálního divadla #graphic design #theatre #visual identity #Nicholas Mirzoeff

[teatrografika]

Magický realizmus vily Allmersových na plakátech Alexeye Klyuykova

Za plakáty pro HaDivadlo byl Alexey Klyuykov společně s Nelou Klímovou nominován na cenu Czech Grand Design 2019. Doufám, že jury docení jejich divadelněsémiotickou rafinovanost…  

(Alexej Klyuykov, malba; Nela Klímová, design. Eyolf, plakát k inscenaci. HaDivadlo, Brno: 2017. Metaobraz, fotomontáž Mm.)  

„Nová estetika… Jsme staří,“ mudroval Jaroslav Tuček s Josefem Kovalčukem o přestávce na představení Eyolf v HaDivadle. „Prach usedal, dům v dáli i projekční plátno temněly… Nic se nedělo… Šokované obecenstvo dlouhou chvíli nechápalo, že je meziaktní přestávka…“ napsal Tuček v glose pro Divadelní noviny.

Nová estetika odráží nový svět, ve kterém je estetické zakoušení reality multikanálové, simultánní, streamované v reálné čase, fragmentarizované a zároveň implozivní, jak by řekl Marschall McLuhan, nebo mezerovité, jak píše režisér Ivan Buraj v programovém letáku.

Režisér píše, že programově zkoumá realizmus. Estetik pak ocení příležitost porovnat dvojí estetickou zkušenost navozenou dvěma strategiemi reprezentace reality: filmovým a divadelním realizmem. Princip čtvrté stěny realistického divadla byl dotažen do krajnosti, dokonce přetažen za limitu divadelní reprezentace – 3D divadlo se stává 2D plátnem, když zůstane právě jen čtvrtá stěna. V první části představení byla 3D herecká akce odehrávající se v zadním plánu jeviště, téměř zraku neviditelná, simultánně přenášena na velké projekční plátno v popředí.

(Instagram @hadivadlo)

(Alexej Klyuykov, malba; Nela Klímová, design. Eyolf, plakát k inscenaci. HaDivadlo: Brno, 2017.)

Když dovolíme zploštění reality, vzdáme se části divácké moci nad realitou ve prospěch svého kognitivního pohodlí. Film totiž myslí za diváka; kamera se doslova soustředí za něj. (Mám to tak.) Film se jeví realističtější proto, že přesvědčivěji konstruuje vlastní realitu, která se realitě téměř přesně podobá, ale ve skutečnosti jí není. S divadlem je to opačně: dva lidé na scéně (Matěj Nechvátal a Lucie Andělová) – to je realita (na první pohled). Divák v nich teprve musí vlastním soustředěným úsilím uvidět dramatické osoby (Alfréda Allmerse a Ritu Allmersovou).

Film na divadle – film a divadlo – nic nového. Co novátorsky vypovídá o nové estetice současnosti prostřednictvím nové estetiky divadla je programová (a pro někoho šokující) juxtapozice obou médií a módů reprezentace. Různé druhy vizuálních zkušeností se slévají ve víceméně celistvý estetický zážitek, jehož dominantní a scelující estetickou kvalitou už není filmovost ani divadelnost, ale performativita, která možná nějak souvisí s mcluhanovskou implozí v elektrickém věku. K implozi dojde, když se realita zacyklí ve zpětnovazebné smyčce: 3D prostor je mediován na 2D plátno v totožném 3D prostoru.

Při sledování reality show doma u televize jsou realita (vila) odloučená od show (obrazovka). Tam se natáčí, zde se promítá. Avšak v inscenaci HaDivadla má divák příležitost těkat pohledem i myslí mezi oběma prostory. Zakouší a srovnává, jaké je nechat se vést filmem a odvádět ‘tam’ nebo být přítomen ‘zde’ s lidmi na jevišti i v hledišti. „Publikum se vcítí do představitele, vcítí-li se do aparátu. Přejímá tedy jeho postoj: testuje,“ říká Walter Benjamin v klasickém eseji Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. Zde’ je zároveň ‘tam’ – přítomné ‘tam’, nepřítomné ‘zde’. Tuším za tím něco typického pro dnešní dobu, kdy máme celý svět ‘tam’ v dlani ‘zde’. (Myslím samozřejmě na mobilní telefon.)

‘Vila Allmersových’ by jako hraný film pro kinodistribuci pravděpodobně neobstála, ale obstojí jako film v situaci divadla, kdy film je performancí divadla a divadlo performancí filmu. Inscenace tematizovala a přitom ukazovala pseudo-, kvazi-, multi-, poly-, hyperreálnou povahu dnešní doby (světa, vnímání, umění atp.). 

„Rozptýlená recepce, která na sebe stále důrazněji upozorňuje ve všech oblastech umění a je hlubokým symptomem hlubokých změn ve společnosti, našla ve filmu svůj vlastní názor,“ prorokoval Walter Benjamin už v roce 1936.   

Realita vily Allmersových – to jsou téměř neviditelné siluety lidí v hloubce jeviště. Realitu vily Allmersových divák míjí těsně zezadu při příchodu do divadla, protože v HaDivadle je možné jeviště propojit s foyerem. Už to není dramatické dějiště, ale scénografická kulisa, která je na dosah. Realita vily Allmersových je na projekčním plátně, jednou v detailech, pak rozostřená. Realita se vyvalí před diváky, když Rita vyhazuje zařízení vily na zahradu (HaIKEA?). Realita lepší budoucnosti se snese na jeviště jako déšť zlatých konfet (symbolické gesto, imerzivní zážitek, emoční realita?). Realita vily Allmersových je také v Ibsenově rukopisu nebo v salátovém vydání scénáře po generálkovém týdnu (premiéra 16. listopadu 2017).

Dává smysl, že když je realita tam všude a v tolika formách, tak může být také na ‘malířských’ vizuálech Alexeye Klyuykova? Na plakátech, instagramu, facebooku a na propagačních pohlednicích HaDivadla? (Pokud ne, můžu říct: příští nová estetika.) Odcházím z divadla s jednou pohlednicí, která možná došla z nějakého norského městečka poblíž Kristianie. Jestli reálně existuje, ve své realitě vědět nepotřebuji.    

(Krysařka Marie Ludvíková. Tento pohled divákům nezprostředkuje dokonce ani kamera. Divák poprvé uvidí krysařku až při děkovačce. Už to vlastně Krysařka není, ale herečka. Foto je z webu HaDivadla. Fotomontáž Mm.)

Walter Benjamin se ve svém zásadním díle zaobírá vedle divadla a filmu, také malbou: 

„Mág a chirurg se chovají jako malíř a kameraman. Malíř zachovává ve své práci přirozený odstup k danému, kameraman naproti tomu vniká hluboko do tkáně danosti. Obrazy, které odtud oba získají jsou neuvěřitelně rozličné. Malířův obraz je celistvý, kameramanův mnohokrát rozkouskovaný, a jeho díly s skládají podle nového zákona.“

Odstup, který si Klyuykovovy malby drží od reality (jako on prý od divadla) v sobě mají něco z této magie. Pozn.: K Benjaminovi se budu muset ještě vrátit: malířské plakáty jsou exemplárním případem uměleckého díla ve věku technické (a digitální) reprodukovatelnosti. Česká divadelnická obec se mohla seznámit s Benjaminovým esejem Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti v časopise Divadlo (č. 1) v roce 1963.   

#HaDivadlo #Alexey Klyuykov #Nela Klímová

[teatrografika]

Der Drache at RambaZamba Theater – found in Prenzlauer Berg

[teatrografika]

Ads and theatrical posters by Dutch illustrator, Charles Verschuuren (1891-1955), one of them depicting a play about notorious French serial killer, Landru. 1910s-1920s.

‪“Jopie Slim and Dikkie Bigmans” translates as “Joey Smart and Fatty Pigman”. Wish I’d thought of that.‬

[teatrografika]

Starší rozhovor Renaty Klusákové s Robertem V. Novákem v pořadu Telefonotéka na Vltavě: „Některá hudba obrazy vyvolává, některá s nimi souvisí.“ 

(Robert V. Novák. Janáček Brno, festivalová kampaň. Národní divadlo Brno, 2017.)

„Před několika lety vzbudil rozruch reklamní kampaní brněnského Národního divadla, která na plakátech neukázala umělce, ale techniky, hudebníky z orchestru, uvaděčky nebo diváky. Jedna z Novákových posledních velkých prací se váže k opernímu festivalu Janáček Brno, navrhl jeho celkový vizuální styl. 

Letošní výtvarný kabát festivalu vychází z prvků a ornamentiky moravských lidových krojů. Nejčastějšími zakázkami jsou pro Roberta V. Nováka publikace o umění a architektuře. Například výpravná kniha k dlouhodobé výstavě Příběh Pražského hradu, Bruselský sen o československé účasti na Expu 58 v Bruselu, monografie Karla Malicha nebo knihy o architektonických kancelářích SIAL a DAM.“

#Robert V. Novák #Národní divadlo Brno

[teatrografika]

Divadelní rétorika. Marie není přesvědčivá Alžběta

Říká se, že herecký výkon byl přesvědčivý. Být přesvědčivý – není to spíše úkol pro řečníky než umělce? Spíše záležitost politické rétoriky než divadelní poetiky, případně zadání pro reklamy než divadlo?

(Robert V. Novák, design; Ivan Pinkava, foto. Marie Stuartovna, plakát. Národní divadlo Brno. 2018.) 

Přesvědčivé a pravděpodobné

Aristotelés popsal rétoriku ve stejnojmenném spise jako umění nacházet a akcentovat v tématech to, co je přesvědčivé. V Poetice říká, že umění má zobrazovat věci, které jsou možné a pravděpodobné:

„Úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo a co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti.“   

Co je možné, to je také přesvědčivé. Co je nemožné, to přesvědčivé není. Když „autoři tragédií se přidržují jmen už daných,“ dělají to proto, že co je jednou dáno, to se pravděpodobně stalo, takže je to možné – a tudíž přesvědčivé. Nemusíme mít stoprocentní jistotu. Stačí, když se něco pravdě jen přibližně podobá. (Lidská mysl prý vyhodnocuje jako jistotu už 70% pravděpodobnost.) O hereckých výkonech se také říká, že jsou přesné. „Kdyby Oidipus existoval, přesně takto by vypadal, choval se a jednal,“ pomyslí si jeden divák. Druhému se ale výkon jevit přesný ani přesvědčivý nemusí, protože má o Oidipovi odlišnou představu.  

Divadlo jako síť rétorických argumentů

Do divadla si divák přináší představy ze své vlastní zkušenosti. Lze s nimi pracovat, dokonce se s nimi pracovat musí. Zkušenost diváka se přetváří v okamžiku, kdy divadlo začíná, a dotváří v jeho průběhu. Divadelní tvůrce podobně jako aristotelský řečník sestavuje systém vzájemně propojených rétorických argumentů, tzv. enthýmémat, kterými chce diváka přesvědčit o pravděpodobnosti své představy, kterou mu hodlá vnuknout.

„(...) řečník má tvořit úsudky z toho, co je v dosahu myšlenkového okruhu posuzujícího obecenstva, a to nemusí být pravdivé, stačí, když je to pravděpodobné, a to ani ne pro všechny, aspoň pro většinu z nich a to ani ne nutně, ale jen zpravidla.“  

Režie hledá pro každou postavu, děj a dějiště dostatečně pravděpodobnou představu, která je v myšlenkovém okruhu diváka, a to esteticky nejekonomičtějšími prostředky:

„V enthýmématech se totiž nesmí vycházet z věty, jež jest myšlenkově vzdálena, ani se nemohou uvádět všechny střední členy; neboť v prvním případě by to pro délku bylo nejasné, v druhém by to byla mnohomluvnost, poněvadž by se říkalo, co je zřejmé.“ 

Co vidí na jevišti, divák porovnává se svými představami. Součástí těchto představ je také předchozí zkušenost s divadlem. Řečeno podle Aristotela: divácká zkušenost umožňuje některé střední členy vynechat. Některé střední členy je ale třeba také přidat. Je dokonce možné je podsunout divákovi ještě před začátkem představení. Divadelní reklama je středním členem mezi divákem a divadlem. 

Jak argumentuje divadelní reklama

Jednoduchý divadelní argument by mohl být vystaven například takto:

(1) Z pohádek vím, že královny bydlí na hradě. (2) Pochopil jsem, že žena na jevišti hraje královnu.  (3) Scéna má nejspíš představovat nějaký hrad.

Nejprostší argument divadelní reklamy by mohl znít následovně: Soudím, že jsem v divadle, protože to stálo na plakátě. Samozřejmě, že divák obvykle usuzuje na to, že je v divadle, z jiných premis. Prakticky a efektivně divadelní reklama poskytuje střední článek, který pomáhá usoudit na obsazení určité role; například: 

(1) Předpokládám, že plakáty obvykle zobrazují spolu s titulem inscenace titulní postavu. (2) Na plakátě k Marii Stuartovně je herečka Eva Novotná. (3) Až se objeví na scéně Eva Novotná, budu hned vědět, že je to Maria Stuartovna.

(Hana Tomáš Briešťanská jako Marie Stuartovna. Národní divadlo Brno.)

Jenže na plakátě Marie Stuartovna  Ivana Pinkavy a Roberta V. Nováka není zobrazena skotská královna, ale její sokyně Alžběta Anglická, a Eva Novotná nehraje Marii, ale Alžbětu. Po jistý čas může divák vnímat herecký výkon Evy Novotné jako nepřesvědčivý, protože nebude korespondovat s jeho vstupní představou, kterou si přinesl z ulice. Tato představa je něco jako hypotéza, která je podrobena testu divadelní reality. Když nezapadne do logické struktury inscenace, bude přehodnocena.   

Řekli bychom, že uvedené schéma rétorických argumentů je zavádějící a nevede ke kýženému přesvědčení. Divák, který nezná Schillerovo drama a nevybaví si charakteristický alžbětinský límec, může být skutečně zmaten, protože plakát ukazuje něco, co je mimo dosah jeho myšlenkového okruhu. 

Divadlo, plakát, hypotéza

Divák přichází do divadla vybaven nejrůznějšími premisami, které u něj divadelník alespoň implicitně předpokládá. V tom je rétorika a poetika zajedno, ale rozcházejí se v cíli. Divadlo totiž žádný rétorický cíl nemá; jeho cíl není praktický, ale poetický. Cílem pro něj není nezpochynitelné přesvědčení, ale pravý opak: taková přesvědčení zpochybňovat. Jeho úkolem je ukazovat, že neexistují žádná jednoduchá a přímočará schémata rétorických argumentů s přesně vykalkulovaným počtem středních členů. 

Nejde jen o nějaký umělecký program, ale způsob, jakým divadlo jako hra funguje. Předloží docela pravděpodobnou hypotézu (jako), podrží diváka v očekávání, a pak ji zpochybní. Divadlo nemůže být přesné a přesvědčivé, protože pak by nebylo divadlem, ale realitou. Je to hra, která diváky baví. Tak trochu ji spolu s divadlem hraje i plakát na Marii Stuartovnu, na kterém je Alžběta Anglická. 

#Robert V. Novák #Národní divadlo Brno

[teatrografika]

Plakáty, které (se) nekonají. Hry s jazykovými hrami

Plakát je {řečový akt}. Lingvista by řekl, že jde o explicitní řečovou formuli, za kterou následuje dvojtečka. {Já, plakát, tvrdím:} „koná se divadlo“. 

Plakát je metakomunikace, která umožňuje vykročit z komunikační situace divadla, a tím ji orámovat. Je digitálním popiskem k analogové jevištní situaci. Vezměme si komedianta na ulici, který svolává diváky. Hypoteticky nemusí být pochopen, a proto následován na odsunuté místo konání divadla. „Hraje, nebo to myslí vážně?“ mohou si říkat přihlížející. Jak má komediant vysvětlit, že teď zrovna na nikoho komedii nehraje?  

Situace připomíná paradox lháře, který o sobě říká: já lžu. „Lžu, že lžu.“ Nedůvěryhodné jsou i výroky jako: „Lžu, že nelžu“ a „Nelžu, že lžu“, protože nemůžu zároveň lhát i nelhat. Na logické úrovni je tato výpověď nerozluštitelná, protože výpověď v metajazyce („Lžu,“) je negována výpovědí na úrovni objektového jazyka („že lžu“). V pragmatické komunikaci lze tuto tzv. sémantickou antinomii či paradoxní definici rozluštit vystoupením na vyšší rovinu jazyka a přepnutím z analogové do digitální komunikace. 

Takovou digitální komunikaci realizuje plakát třemi způsoby: (1) Na rozdíl od divadla netvrdí, že lže, a proto je plakátem, nikoli divadlem (které je uměleckou fikcí). (2) Je zřetelně diskrétně, kvantově, digitálně oddělen od analogové situace divadla (konkrétní představení). (3) Sám není čten pro analogovou informaci, ale pro digitální sdělení (textovou informaci).

V situaci reálného života je těžké komunikovat o komunikaci. Když se dva hádají, první obviňuje druhého z toho, že je jím obviňován. („Já se nehádám, to ty se hádáš!“) Metakomunikace, která začarovaný kruh přeruší, musí mít digitální charakter, jak doporučuje Paul Watzlawick et al. v knize Pragmatika lidské komunikace. Má jít o výrok vně vztahového komunikačního rámce, který o tomto vztahovém rámci může vypovídat. Někdo musí zasáhnout zvenčí. V případě divadelní komunikace (odehrávající se přímo v divadle na představení) stojí vně tohoto rámce plakát (venku na ulici), což neznamená, že byl nerozehrával vlastní hry, nehrál vlastní divadlo, a o to je lstivější.   

Plakát, která o sobě tvrdí, že není plakát, nemůže důvěryhodně oznamovat. Plakát, který deklaruje, že je plakát, se zodpovědnosti oznamovat nemůže zbavit. 

(Český sen — Česká televize)

(Libor Fára. Logo, Divadlo Na zábradlí. Divadlo.cz.)

(Jan Kulich. #nejsemrasista_ale, plakát. Divadlo Petra Bezruče.)  

(Český filmový plakát 1931–1948. Muzeum Prahy.)

(Zítra se bude tančit všude, plakát k filmu. Moravské zemské muzeum.)

(Blažej Juřena. Hra na malého prince. Hanácké divadlo. Terryho ponožky.) 

(Nela Klímová, Lukáš Kijonka. HaDivadlo, logo. Instagram.)