madremagazine

[madremagazine]

Poder Flower Grrrl: Riot Grrrl, #MeToo e As Pequenas Margaridas de Věra Chytilová

Texto original por Girish Shambu para Tiff.

Como o clássico turbulento do New Wave Tcheco antecipou os movimentos insurgentes do feminismo contemporâneo.

“Eu acredito com todo meu coração, corpo e mente que as meninas constituem uma força revolucionária da alma que pode, e irá, mudar o mundo de verdade.” - “Riot Grrrl Manifesto”, Bikini Kill # 2 (1991)

“O que aconteceu com todas as mulheres poderosas e raivosas do rock dos anos 90?”, perguntou o subtítulo de uma conversa amplamente divulgada em 2010 entre as escritoras Sara Marcus e Marisa Meltzer na qual contavam a história de como, em uma festa recente, elas tinham espontaneamente lançado uma versão  do hino Riot Grrrl de autodefesa “Eyes, Knees, Groin, Throat” [“Olhos, Joelhos, Virilha, Garganta”] — uma canção que cada uma delas havia memorizado quando adolescentes nos anos 90, apesar do fato de terem crescido em diferentes cidades. Originado predominantemente em duas cidades no final dos anos 80, - Olympia, Washington e Washington D.C. - o Riot Grrrl foi um movimento feminista punk que entrou em erupção rapidamente, brilhou por alguns anos e deixou um legado culturalmente influente em seu despertar. Definido por um ethos anticapitalista DIY e uma feroz rejeição do machismo endêmico à cena punk dominada por homens, o Riot Grrrl foi incorporado não apenas na música de bandas como Bikini Kill, Bratmobile e Heavens to Betsy, mas também nos zines publicados de forma independe que deram ao movimento seu nome: a baterista Tobi Vail, um dos membros fundadores do Bikini Kill, acrescentou o subtítulo feroz “angry grrrl zine” à uma edição de sua publicação Jigsaw e a palavra pegou.                                  Enquanto Marcus e Meltzer lamentam o falecimento de Riot Grrrl o processo de mainstreaming de sua revolta em “iterações pré-empacotadas de empoderamento feminino como Alanis Morissette, Lilith Fair e, é claro, Spice Girls” elas notam que a era de Britney, Miley et al. não anulou toda a esperança de aumentar a consciência das mulheres. “A internet tornou a adolescência uma experiência potencialmente menos isoladora”, diz Meltzer. “É simples começar um blog ou um Tumblr ou entrar no Twitter e, de repente, pertencer à seu próprio grupo de internet em que todas pegam as suas referências de ódio ao Justin Bieber e de amor ao filme As Pequenas Margaridas.” Quando li pela primeira vez o comentário de Meltzer, fiquei impressionado ao saber desse exército de garotas americanas dos anos 2000 que aparentemente tinham um carinho a um filme tcheco legendado feito mais de quatro décadas antes. Uma crônica intencionalmente abrasiva, resolutamente sem trama sobre as aventuras anárquicas de duas adolescentes, ambas chamadas Marie (interpretadas por Jitka Cerhová e Ivana Karbanová, nenhuma das quais teve experiência anterior), As Pequenas Margaridas foi dirigido por Věra Chytilová, a única mulher cineasta do New Wave Tcheco -- um cinema politicamente e formalmente radical que oscilou à beira da tolerância e condenação oficial ao longo da década de 1960, até que foi em grande parte esmagado na repressão que se seguiu à Primavera de Praga em 1969. [caption id="attachment_879" align="aligncenter" width="800"] Věra Chytilová[/caption] Parte de uma onda global de “novos cinemas” como o nouvelle vague Francês, o New Wave Tcheco ajudou a colocar o país no mapa do mundo cinematográfico, com dois dos principais filmes associados ao movimento -- A Pequena Loja da Rua Principal (1965) de Ján Kadár e Elmar Klos e Ostře sledované vlaky (1966) de Jiří Menzel  -- vencedores do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. De um modo geral, os filmes do New Wave foram marcados por um absurdo cômico sombrio e por atores não profissionais com improvisação frequentemente utilizada; no entanto, apesar dos toques surrealistas ocasionais, a maioria dos filmes empregou narrativas mais ou menos convencionais e aderiu aos princípios do realismo psicológico. Em contrapartida, As Pequenas Margaridas é um trabalho descaradamente vanguardista: não tem uma história em nenhum sentido convencional, e não há nem “desenvolvimento de personagem” nem psicologia de personagem. Intransigentemente modernista em sua estrutura elíptica e fragmentada e evasiva do realismo, As Pequenas Margaridas não ficou antiquado de modo algum: 50 anos depois, continua sendo surpreendente, destemido e totalmente inclassificável. (No decorrer de uma longa análise do filme em seu blog, Steven Shaviro, embora afirmando que As Pequenas Margaridas nunca “recebeu o respeito devido nos livros de histórias de filmes”, admite que “até mesmo nós que amamos As Pequenas Margaridas temos dificuldade em encontrar os termos apropriados para explicá-lo.”) Ver o trabalho audacioso, mas obscuro, de Chytilová, citado nas conversas de Marcus e Meltzer, levou-me a pensar nas gerações anteriores de adolescentes que amadureceram antes do surgimento da internet. Poderia haver alguma ressonância entre As Pequenas Margaridas e as fantasias e experiências de jovens mulheres que abraçaram o movimento Riot Grrrl no início dos anos 90? Era possível que As Pequenas Margaridas antecipasse o Riot Grrrl? No início do filme, as duas Maries declaram que, uma vez que “o mundo está corrompido...então nós mesmas estamos corrompidas.” O que se segue nos próximos 70 minutos é uma série de sequências pouco conectadas que mostram as garotas como uma força alegremente destrutiva, causando estragos de imaginação inspirada. Elas saem com homens mais velhos e agem de forma desordeira, finalmente abandonando seus companheiros; chegando em uma casa noturna, elas causam confusão total, ofuscando o próprio cabaré em andamento; em casa, elas atacam seus lençóis e comidas fálicas (bananas, ovos, salsicha) com tesouras; e, no clímax apocalíptico, trazem devastação sobre uma mesa de banquete oficial impecavelmente ajustada -- um gesto anti-establishment gritante e imperdível. (Quando As Pequenas Margaridas foi banido pelas autoridades tchecas, uma das principais razões citadas foi o "desperdício de alimentos".) Combinar a audácia de seu conteúdo é o estilo deslumbrante do filme. Chytilová, sua colaboradora Ester Krumbachova (que co-escreveu o filme com a diretora e ajudou a conceber seu design audiovisual) e o diretor de fotografia (e marido) de Chytilová, Jaroslav Kučera, armaram uma bateria de efeitos ao longo do filme: alternâncias entre cor e preto e branco, imagens que se movem através de uma sucessão de filtros de cor, movimento lento e acelerado, animação, inserções de imagens encontradas e montagem dissonante. Nenhum desses efeitos é de grande escala ou opulento; em vez disso, eles são movidos por um experimentalismo incessantemente lúdico e de baixo orçamento. Não é difícil encontrar um eco desse espírito de jogo criativo no ethos DIY do Riot Grrrl, que foi perfeitamente incorporado nos zines que desempenharam um papel tão central no movimento: dando as costas para a grande mídia e seus métodos, os zines do Riot Grrrl eram feitos à mão, fotocopiados, enfaticamente anti-copyright e distribuídos principalmente à mão ou em shows de música. [caption id="attachment_892" align="aligncenter" width="501"] Capa e “nota do editor”, Chainsaw #2 (ca. 1990)[/caption] O grito de guerra do Riot Grrrl foi “Revolution Girl Style Now” (também o título de uma demo cassete do Bikini Kill em 1991), que foi descrito por Vail como “um apelo para todas as garotas começarem bandas, criarem zines e participarem na criação da cultura independente.” No início dos anos 90, os feitos do Riot Grrrl se espalharam em todo o país, grupos de conscientização foram formados para permitir que as jovens compartilhassem suas experiências pessoais, e oficinas de autodefesa respondiam a um ambiente (principalmente a cena musical punk) em que o assédio sexual eram desoladoramente comuns. [caption id="attachment_888" align="aligncenter" width="950"] Dead Kennedys performam no Whiskey a Go Go em LA, Julho de 1982. Foto por Edward Colver.[/caption] Apesar de representar uma revolta contra as normas sociais, a cultura punk dominada pelos homens era frequentemente excludente e cega quanto ao seu próprio machismo, especialmente dentro da subcultura “hardcore”, que teve uma forte presença em Washington D.C., um dos locais de nascimento de Riot Grrrl. Como Julia Downes observou, o “hardcore” evidenciou uma série de traços que eram profundamente masculinos: a violência e a agressividade da música e das letras, o ritmo acelerado que enfatizava a virtuosidade competitiva e a intrepidez, e a ideologia ascética “straight-edge” que tinha como orgulho desafiar os estereótipos do rock 'n' roll ao renunciar à bebida e às drogas. A co-fundadora da Bitch Magazine, Andi Zeisler -- cujo livro de 2016 We Were Feminists narra a mercantilização de Riot Grrrl em mensagens corporativas de “empoderamento” -- apontou que o papel que as mulheres desempenhavam na cena hardcore era muitas vezes simplesmente o papel das namoradas: elas ficavam à margem segurando as jaquetas de seus namorados enquanto os homens mergulhavam no mosh pit. Assim como em As Pequenas Margaridas, as duas heroínas transformam uma série de espaços -- urbanos e rurais, privados e públicos - em playgrounds para suas palhaçadas anárquicas, assim também o Riot Grrrl procura criar espaços físicos para que as mulheres possam expressar sem restrições seus impulsos criativos --  não apenas por meio de ambientes exclusivamente femininos, como clube do livro e sessões em grupos de apoio, mas também pela recuperação dos espaços públicos tradicionalmente dominados pelos homens. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=BZ__OAqLrMc[/embed] Riot Grrrl sentiu-se especialmente presciente à luz da era #MeToo, porque chamou a atenção não apenas para atos individuais de machismo, mas para forças ideológicas de grande escala, como o nexo entre o patriarcado e o capitalismo. Rejeitando a competitividade e o individualismo de uma cultura dominada por homens, Riot Grrrl foi conscientemente e insistentemente coletivista. Enquanto Kathleen Hanna, co-fundadora e vocalista do Bikini Kill, é a figura mais frequentemente invocada nas discussões do movimento, em entrevistas, Hanna tem relutado em assumir o papel de porta-voz do Riot Grrrl, ao invés disso enfatizou que era uma coalizão, um coletivo, que visava criar mudanças políticas através do ativismo cultural. [caption id="attachment_893" align="aligncenter" width="490"] “The Revolution Starts Here and Now…”, flyer pela vocalista Kathleen Hanna do Bikini Kill.[/caption] Embora as duas Marias de As Pequenas Margaridas não constituam exatamente um coletivo, não é insignificante que, além de diferenças em sua aparência física, não sejam fortemente individualizadas. Apesar de estarem presentes em quase todas as cenas, não nos aproximamos delas ou obtemos retratos bem analisados: é difícil lembrar e distinguir as ações e provocações de uma da outra. Nesse sentido, elas são uma força transindividual, cujo desafio aberto às normas sociais contém o núcleo de uma potencial insurreição coletiva -- uma ameaça que claramente não se perdeu nos censores estaduais que proibiram o filme. Enquanto Chytilová nega que As Pequenas Margaridas seja feminista, ao invés disso, critica o niilismo e o mau comportamento de suas duas Maries -- uma refutação que provavelmente foi feita sob coação, em uma tentativa de apaziguar as autoridades tchecas -- que o une a tais movimentos posteriores como Riot Grrrl e #MeToo é um poderoso impulso para derrubar o status quo e arrasar a cultura patriarcal. É essa qualidade que tornou o filme amado não só de críticos feministas e estudantes, mas de toda uma gama de públicos diversos: acadêmicos, entusiastas do cinema mundial, especialistas em cinema de vanguarda e o tipo de garotas adolescentes que rejeitam Bieber a quem Marcus e Meltzer saúdam.  Cinquenta anos depois, As Pequenas Margaridas promete permanecer inesgotável -- quem sabe o que os novos e surpreendentes telespectadores aguardam?

[madremagazine]

Homofobia, Supremacia Branca e “Disco Sucks!”

Texto original por Natalie Reed, para o Free Thought Blogs.

O primeiro álbum que eu comprei por conta própria, com minha mesada, foi Mezzanine do Massive Attack. Eu nunca pensei muito nisso, até recentemente. E os principais tipos de música que eu realmente amava quando tinha essa idade, que me introduziram à música no geral, que definiram meu amor pela música, foram música industrial, coisas góticas, trip-hop (e a ampla gama de eletro-pop que foi classificada como trip-hop na época), techno e um pouco de punk. Desnecessário dizer que a maioria era definitivamente orientado ao eletrônico, com muitos sintetizadores e drum machine envolvidos. E eu tinha esquecido completamente disso até recentemente. Para contextualizar: eu meio que parei de ouvir música, primeiro por causa do meu vício, por nunca ter dinheiro e todos meus dispositivos de música e eletrônicos acabaram sendo penhorados ou vendidos. E, mais tarde, descobri que não me importava mais. Mas, nos últimos dois meses, fiquei realmente dedicada novamente.  E me encontro particularmente interessada em música eletrônica, dance, house, disco...coisas assim, que na maior parte considerei como um novo interesse. Mas não era exatamente novo. Muito disso foi o tipo de música que me apaixonei pela primeira vez e sobre o qual mantive uma pequena chama de paixão queimando por um longo tempo. O problema é que me ensinaram a preferir e a priorizar outros tipos de música. Foi-me ensinado a adorar o rock e coisas “alternativas” e “indies”. Porque, de maneira esmagadora, é isso que a minha cultura, meus pais, meus colegas e as mensagens que eu via em todo lugar diziam sobre qual era o tipo certo de música. E eu, na verdade, editei minha própria compreensão sobre minha própria história com a música para pensar que sempre amei o punk, que essa era minha “base”, e simplesmente esquecer friamente o techno e o house das trilhas sonoras de Matrix e Trainspotting que ouvi em repeat, ou a frequência com que chorei ouvindo Portishead, ou quantas discussões arrumei com meus pais sobre drum machine ser um instrumento completamente legítimo e não um teclado de vinte e cinco doláres da Radioshack em que simplesmente se aperta os botões “bossa nova” ou “waltz”. Havia algumas coisas que me eram muito, mas muito consistentes sobre as primeiras ideias que interiorizei me dizendo que o eletrônico, e especialmente o dance music, eram ilegítimos em contraste com a música “de verdade”, como o rock, especialmente o “rock clássico”. Primeiro, era “repetitivo” e “tudo parecia a mesma coisa”.  Segundo, a ideia de que não era preciso ter talento para produzir e criar. E terceiro,  participar do “consenso” crítico onipresente de que The Beatles, The Rolling Stones, Nirvana e vários outros caras brancos com guitarras e kits de bateria de snare-kick-hi-hat-ride-crash eram claramente e “objetivamente” as maiores bandas que já existiram. E quarto, que era “gay”. Sim... essa merda dançante é gay. Quer dizer, qualquer pessoa sabe que isso é verdade, não é? Além disso, se parece com disco e existe todo esse “consenso” crítico e onipresente que disco é uma merda, certo? Essas mensagens não vieram simplesmente de pessoas mais velhas como meu pai ou padrasto. Elas também vieram de meus colegas e amigos, da TV, das revistas, da internet, de piadas intermináveis em sitcoms e desenhos animados e stand-ups...estava em toda parte. A crença, aparentemente universal, era que DISCO SUCKS, disco está morto, o dance é gay, o eletrônico é legal, mas superficial e desprovido de substância ou talento, o hip-hop era violento, materialista e machista e estava corrompendo a juventude e, novamente, os Beatles e o Nirvana são as melhores coisas que já existiram em toda a existência que já existiu...objetivamente. E se essa fosse a crença universal, então, claramente, eu era a única que tinha um gosto musical de merda, e tive que aprender a gostar de coisas melhores e me inclinar ao punk e os tipos mais roqueiros de coisas góticas que gostava e, a partir daí, aprendi a gostar do alternativo e do “rock clássico” e, eventualmente, indie e, a partir daí, o vazio escuro e sem esperança e consumidor de tentar impressionar o balconista hipster da loja de discos com seu gosto perfeito. [caption id="attachment_841" align="aligncenter" width="500"] Freaks & Geeks, S01E18.[/caption] (O meu pai, a propósito, enquanto fazia piadas do meu gosto pelo house e techno, me louvava e me encorajava ao punk. E *literalmente* me dizia que isso significava que eu estava aprendendo a gostar de música “de verdade.”) Nunca me ocorreu pensar quais tipos de forças e preconceitos culturais poderiam ter moldado a percepção mainstream de quais tipos de música eram válidas e eram “de verdade” e quais tipos de música eram constantemente rebaixadas, zombadas ou usadas como um exemplo de tudo que estava errado com a juventude dos anos 90. Não me passou pela cabeça mesmo, apesar do viés esmagadoramente óbvio  relacionado a música produzida por, ou pelo menos para, homens heterossexuais brancos. Não pensei nisso na 700ª vez que me disseram que dance era gay ou que o pop era coisa de meninas. Mas agora sim. Voltando ao "disco sucks!": esse é um conceito tão ubíquo, tão comum e tão naturalmente abraçado, que a maioria das pessoas simplesmente tendem a seguir em frente e assumir que, ah sim, disco é uma merda, todo mundo sabe disso. As pessoas tendem a não refletir mais do que isso, ou sequer questionar como esse conceito surgiu (muito menos sobre o porquê de ainda estarmos fazendo piadas sobre isso e declarando-o como uma verdade universal, mesmo que 35 anos tenham se passado e “deader than disco [mais morto que disco]” tenha se tornado um clichê em nosso léxico). A maneira como nós, inquestionavelmente, cremos nisso com os olhos fechados, como fato estabelecido, me parece muito bizarro porque normalmente é incrivelmente óbvio que a música esteja ligada a nichos culturais, subculturais, formas de expressão e suas tensões adicionais... e como a a natureza subjetiva, contextual e fluida da qualidade da música é normalmente aceita como um fato completamente evidente. Ainda, “disco sucks”: diz em um adesivo colado na traseira de um carro. Não pense nisso. Todo mundo sabe que é uma merda e é engraçado o quanto isso é uma merda. Haha. Os Bee-Gees. ABBA. Hahaha. (Também acho estranho como as pessoas parecem presumir que, de alguma forma, um GÊNERO INTEIRO foi sustentado inteiramente pelos Bee-Gees, ABBA --que não são realmente disco, de forma alguma -- e uma música de Gloria Gaynor.) Mas, ao brevemente pausar e considerar o contexto cultural em que o disco surgiu e o contexto cultural a partir do qual o impulso reacionário contra ele surgiu, (“disco sucks” foi um refrão abraçado pelos fãs de rock do final dos anos 70...especificamente fãs da forma contemporânea do rock esmagadoramente dominada por brancos) é muito fácil ver uma tensão cultural subjacente, relacionada à raça, sexualidade e gênero. Disco foi uma cena e um estilo musical criado e abraçado principalmente por negros americanos, latino-americanos, ítalo-americanos e, sim, pela comunidade LGBT. A maioria dos artistas (os que não são lembrados como os Bee-Gees) e os produtores eram negros, e a música em si era baseada em grande parte nas convenções de outros gêneros primordialmente negros, como R&B, funk, gospel e soul. "Disco sucks!" foi uma declaração que, em duas palavras, resumiu um universo inteiro de tensão cultural: as expressões culturais de homens americanos brancos e abraçadas por homens americanos brancos eram superiores às expressões culturais “rasas” das minorias americanas. Vamos voltar um minuto a essa questão de que certas formas de música são “repetitivas” e “soam igual”... Você sabe o que soa igual para mim? Black metal. O maldito black metal. Toda banda de black metal soa completamente indistinguível para os meus ouvidos e são igualmente entediantes pra mim. E sim, posso dizer a diferença entre black metal, doom metal, death metal e metal folk,  mas todos esses também, internamente, soam a mesma coisa para mim. E o hardcore oitentista de Washington DC. Mesma coisa. E a maioria das música feitas por Homens De Barba Tristes Tocando Indie Folk Na Guitarra. Mesma coisa também. Etc. Mas também sei por que soa a mesma coisa: porque não sei o suficiente sobre esses gêneros para saber o que eu deveria estar ouvindo. Não consigo lê-los. A “semelhança” é produzida pela minha ignorância, sem qualquer qualidade inerente à música. Apesar dos conceitos bobos de que “a música é a linguagem universal”, a música quase não tem propriedades universais ou inerentes. É apenas ruído temporalmente organizado, na verdade. A maneira como respondemos à música, emocionalmente, é principalmente aprendida por associações culturais, associações com outras músicas e também associações com nossas próprias experiências dessa música ou músicas similares. Um tom menor soa “triste” para os ouvintes familiarizados com a música ocidental em contraste com um tom maior, porque essa é a associação cultural que fomos criados para entender. Mesmo dentro da linguagem mais ampla de uma determinada tradição cultural, cada gênero e subgênero e sub-sub-gênero e gênero-que-só-é-reconhecido-por-essa-pessoa-do-Tumblr-que-eu-sigo, é construído em torno de um conjunto de convenções e expectativas. Devido às convenções consistentes de uma determinada música marcada como, por exemplo, “punk rock clássico”, o ouvinte se aproxima da música *esperando* um certo conjunto de coisas para estar lá, como guitarras e bateria agressivas, uma base de acordes simples de rock/blues, um tempo rápido, provavelmente um vocal, uma estrutura verso/chorus, uma compasso 4/4 ( talveeeeez 3/4, mas nada muito ousado!) e que a música seja bastante curta, simples, divertida e não pretensiosa. A banda então brinca com essas convenções, usando-as, tocando-as, dobrando-as, quebrando-as, trabalhando dentro delas, vendo o quão criativos  podem ser com elas e até onde elas podem ir sem serem quebradas etc. E é isso que marca a música como distinta. O empurrão e atração entre as convenções e expectativas e a criatividade dos músicos dentro delas. (Algumas músicas possuem gamas mais amplas de convenções do que outras... “rock” e “pop” são ambas apenas amplas gamas de música, enquanto “hardcore punk” é estreito no que você está “autorizado” a fazer enquanto ainda se é considerado “hardcore punk.”) Se você realmente não entende quais são as convenções e não pode se relacionar com elas no nível de expectativa, não será capaz de entender quando e onde os artistas ou produtores estão sendo criativos, você não será capaz de entender como eles estão inovando ou fazendo melhorias, você não vai ouvir o talento e o caráter genuíno quando eles estiverem lá...tudo o que você provavelmente ouvirá será as convenções do gênero per se. O que é, claro, por definição, consistentemente a mesma em todos os artistas dentro desse gênero (embora você *possa* notar quando um artista *abertamente* quebra as convenções). Imagine alguém que nunca tivesse visto antes arte visual e não tivesse nenhum conceito do que era entrar em uma exposição de arte na metade do século XX: “Não entendi. São tipo, grandes retângulos bidimensionais com cores e coisas neles. São todos iguais”. Ou alguém que nunca tivesse visto um sitcom antes: “Eles são todos iguais...segmentos de meia hora onde um grupo de atores apenas executa algum tipo de conflito humorístico enquanto faz observações espirituosas”. Ou alguém que só tivesse sido exposto à música clássica encontrando todas essas bandas de rock “objetivamente grandes” que o Boomers amam: “Tudo parece ser o mesmo e é tão repetitivo. Apenas músicas com vocais de 2 a 4 minutos com progressões pentatônicas de blues e estruturas verso-chorus-verso-chorus.” Entende o que quero dizer? Agora, se pensarmos nisso em termos de normatividade e privilégio, as coisas começam a entrar em foco. Um grade parte da natureza da normatividade é que ela se posiciona como o padrão cultural, e, portanto, uma suposta base de conhecimento, enquanto o conhecimento de uma identidade, experiência e cultura marginalizada torna-se especializado. Toda pessoa queer ou trans já sabe tudo o que há de saber sobre o corpo, a sexualidade, o namoro, o romance de pessoas héteros cis, não só por ter sido martelado em nossas cabeças por quase TODAS as obras de arte, literatura ou mídia sobre amor ou sexualidade, mas até mesmo nos foi ensinado na escola. Pessoas hétero cis, no entanto, podem ser risivelmente ignorantes em relação a pessoas trans e queer. Todos os negros americanos foram ensinados sobre a história da Europa, o cânon ocidental dominado por brancos e a história dos colonos brancos nas Américas, mas a história negra é marcada como um tópico especializado, com um mês especializado. O grupo normativo e privilegiado tem o luxo de ser permitido a ignorar o grupo marginalizado, mas o grupo marginalizado é forçado a entender o normativo. Isso faz parte do motivo pelo qual conceitos como “uma conversa sobre raça“ podem ser absurdos:  as pessoas brancas não têm nada a acrescentar a essa conversa que pessoas negras já não saibam. Não há uma visão especial na “perspectiva branca”. Sequer há uma “perspectiva branca”. A branquitude é apenas um guarda-chuva em constante expansão para grupos étnicos de inclusão permitida nesse privilégio e normatividade. Devido à normatividade, o conhecimento sobre as convenções e a história e os estilos e gêneros de expressão cultural criados por um grupo privilegiado e normativo é retido por quase todos, enquanto a compreensão da expressão cultural dos grupos marginalizados é limitada ou especializada. Consequentemente, é mais provável que alguém de bagagem marginalizado entenda os gêneros normativos da música, como o rock dos anos 70, do que alguém privilegiado entenda a música de grupos marginalizados, como o disco. E porque esse entendimento é fundamental para ser capaz de interpretar a música, bem...a normatividade se condiciona a ouvir a expressão cultural minoritária através da música como “superficial”, “repetitiva“ e “sonoramente monótona”, independentemente da criatividade existente na música. Você já leu um quadrinho do xkcd onde um cara está falando com uma menina que (aparentemente) ama house/techno/electrônica para “ensiná-la sobre cultura” e eles vão para um concerto de música clássica? É a coisa mais estúpida de todas. Ninguém nunca deixou de ser exposto à musica clássica. O clássico faz totalmente parte da normatividade. Ninguém “nunca ouviu falar de Wolfgang Amadeus Mozart” porque passou muito tempo ouvindo Wolfgang Gartner. Mas eu garanto que um monte de vocês lendo isso agora vão acessar a Wikipédia para descobrir quem é Wolfgang Gartner. A normatividade, no entanto, não explica por si só a ferocidade da dedicação ao mantra “disco sucks!”, ou por que foi transmitido tão consistentemente através da história. Não explica como um estuprador assassino como Phil Spector recebe tantos elogios por sua genialidade na produção, enquanto o fato de Larry Levan ser negro e gay resulta na grande maioria de nossa cultura esquecendo que ele existiu.  Para entender esse nível de coisas, temos que olhar diretamente para a intolerância, e a insistência em dizer que dance music soa “gay”. O problema é que, quando meus colegas e amigos no final dos anos 90 queixavam-se sobre a “viadagem” do dance music, não era intencionado de forma pejorativa. Se referiam a algo muito mais direto. Eles queriam dizer que isso realmente soava como algo que os gays ouviriam. E eles não estavam errados. Isso se tratava de antipatia direcionada à expressão cultural de uma minoria estigmatizada...e uma que, na época, não poderia ser abraçada de forma exploratória, como, por exemplo, o hip-hop podia ser (embora no mundo de Lady Gaga e Glee de hoje em dia, já não seja mais o caso). A expressão cultural de um grupo marginalizado, ou associada a um grupo marginalizado, naturalmente, inevitavelmente e, geralmente, intencionalmente, vem significar os valores, necessidades, experiências, frustrações desse grupo etc. Isso faz parte de toda a motivação: criar uma expressão cultural que te reflita, em que você possa se ver e ver suas experiências, porque a cultura normativa certamente que não vai ser incomodada. Mas essa associação, positiva como seja, significa que a expressão cultural funciona como apoio para um grupo sempre que os dominantes e privilegiados tentam atacar. Como os racistas que falam sobre a alegada violência, o machismo e o materialismo no hip-hop (enquanto ignoram a violência, o machismo e o materialismo de, ãhn, praticamente toda música mainstream dos últimos setenta anos) como uma forma de, por procuração, ventilar seus sentimentos racistas intolerantes em relação aos negros. (E também convenientemente ignorando que, de longe, o público base e os consumidores do hip-hop mainstream são, na verdade, homens jovens de classe média e brancos. É para eles que a música é feita, em termos demográficos e  interesses das principais gravadoras e é o gosto deles que dita o que faz sucesso nos charts de hip-hop.  Não a comunidade negra). O house e o techno eram gêneros que se ergueram da tradição “abandonada” do disco, bem como seus predecessores de R&B, funk, soul e gospel. Parte do movimento era formado por DJs remixando os discos de dance music que costumavam fazer sucesso de forma a torná-los novos e famosos mais uma vez (juntamente com algumas novas influências da Europa), para um público agora menor, mas mais dedicado e apaixonado. A maioria desses DJs eram negros, mas o público era muito diversificado etnicamente. E, muito rapidamente, também atraiu o público queer. (Às vezes eu me pergunto se parte disso poderia ter sido sobre o quanto tantas letras, tantos refrões e tantas culturas e até mesmo movimentos de dança do house e disco foram focados na libertação, em ser feliz e encontrar prazer dentro do seu próprio corpo, então, sim...o house e outros gêneros do dance e a música eletrônica que emergiram ao longo dos anos 80, vieram a ser associados culturalmente ao LGBTQ. E, consequentemente, desprezados ou ridicularizados  por qualquer pessoa que se sentia ameaçada pela existência de uma expressão ou subcultura cultural queer ou...você sabe, a existência de pessoas queer por si só. "Disco sucks!" não se repetiu exatamente. Mas muitas outras respostas reacionárias se repetiram, e elas ocorreram em resposta a quase tudo que não era rock e/ou não estava dentro da normatividade (cada vez mais definida pelos interesses dos boomers, que eram a população demográfica com o maior poder aquisitivo para ditar o discurso da música). Ao longo do tempo, um novo meme perennial se desenvolveu, em que a “música de verdade” estava constantemente sob “ameaça” pelos gêneros menos conhecidos que atraíam o público de minorias. Mesmo enquanto o mundo “rock/pop” continuava, é claro, a ser a expressão cultural dominante e normativa, havia, e continua havendo, um medo histérico e constante que está prestes a ser extinto pela mais recente novidade não-substancial que soa a mesma coisa o tempo todo como o hip-hop ou rave techno  noventista ou boy bands (onde o fanatismo em questão é machismo e ódio à juventude) ou o que quer que seja. É um tipo muito grosseiro de intolerância perennial. E por que será que o conceito de “música de verdade vai ser extinta por boy bands/rappers/ techno?” soa exatamente igual a “os brancos se tornaram uma minoria? O cristianismo virou crime agora? A elite gay vai levar minha bíblia embora? Os trans vão mudar o sexo do meu filho?” Disco nunca foi uma merda. Não era branco o suficiente, hétero o suficiente, masculino o suficiente. E a maioria do dance music É um pouco gay. E isso é incrível. E eu estou de saco cheio de afirmar que sempre fui punk, de saco cheio de dizer a mim mesma que meu gosto não era bom. Se você não é capaz de aprender a entender e apreciar algo fora do que a cultura dominante, por padrão, ensinou a você a entender como Os 100 Melhores Caras Brancos Com Guitarras DE TODOS OS TEMPOS, então não é o meu gosto que tem problemas e não sou eu quem precisa “aprender” a gostar de “música de verdade” ou ser “exposta” à cultura. Você que se exponha a mais culturaS.  

[madremagazine]

O mundo precisa de mulheres críticas de rock

Texto original por Anwen Crawford, para New Yorker. / Ilustração por Amanda Lanzone.

O problema para as mulheres é que o nosso papel na música popular foi codificado há muito tempo. Não conte a ninguém, mas eu não tenho nenhum álbum dos Rolling Stones. Eles são tão arquetípicos, tão rock n' roll -- e isso eu acho uma coisa difícil de se admirar. O rock raramente ofereceu a mulheres a mesma promessa tangível de rebelião social e liberdade sexual que ofereceu aos homens -- apesar de que muitas mulheres, inclusive eu, tentaram as mesmas coisas para encontrar a liberdade que existia nele.  “A despeito de meninos guitarristas,” a jornalista Lillian Roxon escreveu a um amigo, em 1966, “não acho que suportarei ver mais uma maldita guitarra elétrica.” Eu sei como ela se sentia. Em 1969, Roxon, nascida na Itália e criada na Austrália, jornalista experiente e uma estrela nos bastidores de Warhol em Max's Kansas City, publicaria “Lillian Roxon's Rock Encyclopedia”, o primeiro do seu tipo, uma maravilha de pesquisa e perspicácia crítica. No prazo de seis meses após a publicação, o livro entrou em sua terceira edição impressa de capa dura e Roxon ganhou um perfil no Times. O livro parou de ser publicado há décadas (Roxon morreu em 1973, com a idade de quarenta e um). Ellen Willis, contemporânea de Roxon, foi a primeira crítica de música popular do New Yorker, a partir de 1968, mas uma coleção de seus escritos, “Out of the Vinil Deeps”, não foi publicada até 2011, cinco anos depois de sua morte. Este mês, a escritora americana Jessica Hopper, editora-sênior do site de música Pitchfork, publica um livro intitulado “The First Collection of Criticism by a Living Female Rock Critic [A Primeira Coleção de Criticismo por um Uma Mulher Viva Critica de Rock].”  O título é mais provocação do que declaração de fato, mas não é inteiramente uma mentira. Livros por mulheres vivas críticas de rock (ou críticas de jazz, hip hop ou dance music) são escassos. Em uma nota introdutória de seu livro, Hopper nomeia Roxon, Willis, a jornalista inglesa Caroline Coon e a antologia “Rock She Wrote”, editada por Evelyn McDonnell e Ann Powers, como precedentes para seu próprio trabalho. “O título não é para apagar nossa história, mas sim para ajudar a trilhar um caminho”, escreve Hopper. Esse caminho não é fácil de discernir. Os críticos mais famosos da música rock -- Robert Christgau, Greil Marcus, Lester Bangs, Nick Kent -- são todos do sexo masculino. Bangs, que morreu em 1982, aos trinta e três anos, permanece o mais icônico de todos. Por quê? Seu estilo gonzo de vida imprudente, usar drogas e óculos escuros de noite fez com que ele fosse um anti-herói tanto quanto o assunto com que lidava: estrelas do rock. Essa pose não funciona para as críticas mulheres, cujas manifestações de má atitude raramente são toleradas e muito menos celebradas. As mulheres rebeldes do rock, incluindo suas resenhistas, raramente são presumidas como gênias; muitas vezes, são presumidas como vadias. Em uma biografia de 2002 de Lillian Roxon, “Mother Of Rock”, de Robert Milliken, a queridinha de Roxon, Kathy Mills,  se lembra de ser desafiada por um editor que a designou para escrever sobre The Who e depois pediu um boquete em troca, dizendo: “Qual é o problema? Você é uma groupie.” Ela respondeu: “Sou uma mulher que escreve sobre rock and roll.” Sua resposta: “Mesma coisa.” As groupies provaram ser um estereótipo duradouro da participação das mulheres no rock: reverenciosas, bonitas e desprezadas. No início deste ano, Hopper entrevistou Björk para Pitchfork. Na entrevista, que não está incluída no livro, Björk refletiu sobre as maneiras pelas quais o trabalho e a perícia das mulheres -- dentro e fora da indústria da música -- passam despercebidas. “É invisível, o que as mulheres fazem,” disse ela. “Não é tão recompensado.” Ela observou que os homens com quem colaborou geralmente são creditados pelo som de seus álbuns; e porque no palco ela canta principalmente, há uma suposição generalizada de que ela não produz nem toca nenhum instrumento. “Eu quero apoiar as jovens que têm vinte e poucos anos e dizer-lhes: Você não está apenas imaginando coisas”, disse ela. O problema para as mulheres é que nosso papel na música popular foi codificado há muito tempo. E foi codificado, em parte, pela prévia imprensa de música. Na tentativa de provar a crescente cena do rock dos anos sessenta como digna de investigação crítica, o rock precisava ser estabelecido tanto como sério quanto como autêntico. Um resultado desses argumentos -- Rolling Stones vs. Muddy Waters, Motown vs. Stax, Bob Dylan vs. o mundo -- era que as mulheres ficavam no time perdedor, como frívolas e falsas. Seja uma adepta de música adolescente ou um membro de um fã clube de meninas, as mulheres não possuíam talento genuíno -- até mesmo as mulheres críticas pensavam assim. “The Supremes simboliza a precisão maquinista do som Motown,” escreveu Lillian Roxon em sua enciclopédia de rock. “Tudo está bem resolvido para elas e elas não desafiam o sistema.” Julgamentos assim ainda são rotineiros aplicados a mulheres artistas de hoje. No livro de Hopper, abaixo do capítulo intitulado “Real / Fake”, aparece um ensaio de 2012 sobre Lana Del Ray, uma artista cujo olhar remete para aquelas cantoras mascaradas de cabelos volumosos dos anos sessenta e cuja carreira se desenvolveu sob uma nuvem de suspeita nas suas credenciais, musical e outras.  “Como público, fazemos um grande alarde atrás da verdade, mas estamos realmente interessados nos antigos mitos”, escreve Hopper. O mito da falsidade das mulheres é um dos mais antigos. Para as mulheres críticas precedentes, como Roxon e Willis, o foco de conflito era Janis Joplin.  Joplin, como os Rolling Stones, tomou emprestado muito do blues; seu estilo irregular parecia marcá-la como a coisa real. Mas sua posição solitária como, nas palavras de Willis, “a única heroína da cultura dos anos sessenta a tornar a experiência das mulheres visível e pública na busca da libertação individual”, também a deixou aberta a ataque. A ousadia sexual de Joplin e o desprezo que enfrentou por isso, revelaram os limites e as hipocrisias da contracultura. “Os escritores a violam com palavras como se não houvesse outra maneira de lidar com ela”, escreveu Roxon. A frustração que muitas das fãs de Joplin sentiram em como era tratada e a tristeza de sua morte prematura era algo que essas mulheres levaram, pouco depois, aos primeiros movimentos da libertação das mulheres. Ambas Roxon e Willis se envolveram no movimento feminista; O “The Female Eunuch” de Germaine Greer, publicado em 1970, foi dedicado a Roxon, que Greer descreveu na dedicação como “Lillian a abundante, a dourada, a eloquente, o bem e o mal amado; Lillian, a bela, que acha que é feia.” A academia, um passo ou dois retirados do machismo da sala de jornal, provou ser uma região mais acolhedora para as mulheres escrevendo sobre música popular. Nessa esfera, ensaios e livros de escritoras como Tricia Rose, Daphne Brooks, Aisha Durham, Alice Echols, Gayle Wald e Angela McRobbie contribuem para uma análise feminista rica e contínua. A escrita dessas mulheres aparece apenas intermitentemente na imprensa convencional, mas quarenta anos de teoria feminista crítica sobre a música popular filtrou-se lentamente na visão dos críticos mais jovens; como Hopper notou em uma entrevista recente com the Hairpin, a publicação on-line deu origem a “esta safra feroz de jovens escritores realmente opinados sobre raça,  gênero, natureza, corpo -- pessoas que chegam com um quadro crítico imaculado.” Hopper, que começou a publicar suas críticas quando adolescente em meio a ascensão do punk feminista no início dos anos noventa, conhecido como riot grrrl, mencionou na mesma entrevista que, quando começou a escrever, não tinha “nada mais do que aquilo que aprendeu na escola.” Suas tendências de autodidatas e seu estilo de escrita energético e conversacional fazem parte de outra longa tradição da imprensa de música,  o lado mais flexível e brincalhão desse impulso dos anos sessenta para a seriedade -- embora a urgência estilística de Hopper não a impeça de abordar assuntos difíceis, como o machismo endêmico do punk rock, ou os artifícios “banais e perniciosos” de Miley Cyrus. O caminho, muitas vezes negligenciado, trilhado por mulheres críticas de música, cruza com outras tradições de escrita relacionadas. Livros de memórias têm sido usados há muito tempo por artistas do sexo feminino para refletir sobre as pressões e contradições de seus papéis. “Girl in a Band” de Kim Gordon, “Bedsit Disco Queen” de Tracey Thorn e  “Clothes, Clothes, Clothes. Music, Music, Music. Boys, Boys, Boys.” de Viv Albertine recentemente se juntaram a clássicos anteriores como “Dreamgirl: My Life As A Supreme” de Mary Wilson e “I, Tina” de Tina Turner para fornecer perspectivas de mulheres sobre música popular. Há também uma pequena, mas notável vertente de ficção contemporânea de mulheres que levam a música popular como um assunto primário, de “A Visit from the Goon Squad” (2010) de Jennifer Egan, com seu executivo da gravadora desonesto, até o tratamento apaixonado de Eleanor Henderson ao hardcore de Nova Iorque nos anos 80 “Ten Thousand Saints” (2011) e o misterioso “Stone Arabia” (2012) de Dana Spiotta, na qual o irmão da narradora relata seu sucesso estritamente imaginário como estrela do rock. Talvez a ficção e as memórias, mais do que o criticismo, proporcionem um espaço para escritoras para dissecar tudo o que é enfurecedor e maravilhoso sobre a música popular: o espetáculo, o sofismo, as belas mentiras que nos contam. Mas ainda há muita necessidade de ter mulheres críticas de música. “Take it easy, babe,” Mick Jagger cantou em “Under My Thumb”, como uma resplandecente fatia de misoginia implacável que sempre foi, não resolvida pelo tempo ou pelo milhão de garotas que gritavam sob os comandos de Jagger. Em um ensaio de 1971, Ellen Willis argumentou que as “exposições grosseiras de virilidade” de Jagger eram menos machistas do que a pose “condescendente” de um boêmio como Cat Stevens;  na medida em que o rock, ela escreveu,  “induziu as energias incipientes das adolescentes contra todas as suas frustrações conscientes e inconscientes, falou-se implicitamente sobre a libertação feminina.” Eu não concordo inteiramente com a defesa de Willis sobre os Stones, mas reconheço o difícil equilíbrio que ela descreve, entre a liberdade que o rock pode proporcionar para uma mulher e a subjugação que o rock pode celebrar. É entre essas fronteiras que a crítica vinda de mulheres funciona, na esperança de desobstruir uma trajetória.

[madremagazine]

Jornalismo musical, se olhe no espelho

Texto original por Leah Finnegan para The Outline./ Ilustração por Julia Balthazar para o Internet Friends.

Você tem a aparência de sempre: feia. Por mais que eu adorasse viver em um mundo de serenidade silenciosa, trabalho em um escritório sem divisórias e vivo do outro lado da rua de um espaço de coworking para caminhões, então às vezes eu preciso ouvir música. Eu acredito que Osama bin Laden definiu bem o tema quando disse: “A música é a flauta do diabo”, mas se bin Laden tivesse lido Pitchfork, ele saberia que o diabo também tem um laptop, e no laptop, ele escreve sobre música. Se me sinto muito satisfeita com a vida e preciso saber se eu ainda tenho a habilidade de me enfurecer, vou ler algumas críticas de músicas. A última vez que li um monte de crítica musical e fiquei realmente brava foi quando Joanna Newsom lançou seu álbum Divers em 2015. A cobertura de Newsom no momento e até esse ponto, enquanto elogioso da sua genialidade, também era bastante desdenhoso e, até mesmo, um tanto malvada  -- como uma mulher se atreve a fazer arte!, os críticos pareciam dizer. Muitos desses artigos, curiosamente, foram escritos por homens. Minha teoria, que permanece à prova de balas até hoje, é que os homens não podem escrever sobre mulheres sem serem idiotas desagradáveis, realmente bizarros ou ambos. Quando homens escrevem sobre arte de outros homens, no entanto, qualquer semelhança ao propósito crítico que é tão afiado em fraturar o trabalho de mulheres tende a suavizar. Apesar da minha equivocada esperança de que esse fenômeno tenha mitigado nos últimos dois anos desde a última vez que li sobre música, não diminuiu. E, após o lançamento de dois trabalhos muito difundidos por homens, vejo que de fato isso é mais proeminente do que nunca -- e de maneiras novas e simplistas. Olhemos primeiro para Dave Longstreth, do Dirty Projectors, o sonho molhado de um crítico de música mainstream. Ele é peculiar, bonito, de maneira obscena, frequentou Yale, colaborou com Kanye e escreve músicas que o faz parecer profundo e inacessível de maneira superficial. Algumas de suas músicas são realmente boas; seu álbum mais recente, intitulado Dirty Projectors, não é. O álbum centra-se na sua separação com a ex-colega de banda Amber Coffman, que trouxe luz e textura aos álbuns anteriores e é escrito apenas como um homem completamente inconsciente que pensa que é feminista mas que na verdade odeia mulheres pode escrever. “Your heart is saying clothing line / My body said Naomi Klein, No Logo,”  aparece em uma letra -- sim, é um truísmo sobre como as mulheres são consumidas por materialismo vago, enquanto os homens se dedicam à causa progressiva em nossa sociedade patriarcal. Em uma música na qual ele explora seu mood pós-separação, Longstreth canta:  “I wanna sleep with no dreams / I want to be dead.” Eu já tive o suficiente deste tipo de melodrama masculino contrito na "arte" para durar dez séculos. Outra música é encharcada com clichês hipsters: “I’m living at the Ace / You’re sleeping late in our apartment / It’s just been 808s for the eight days since our restart went heartbreak.” Ao escrever um álbum sobre sua separação, Longstreth mostra-nos que mesmo um músico com uma abordagem incomum e criativa em seu trabalho pode ser limitado por eventos mundanos da vida. Escrever sobre emoções reais e genuínas é difícil e isso o derruba. Parece justo questionar a expressão emocional de Longstreth aqui por causa de como a mídia o trata: como um gênio estranho e distante, cuja arte transcende suas relações interpessoais. A maior parte da escrita sobre ele tem sido bastante ridícula neste ciclo de imprensa. Aqui está uma passagem do perfil da New York Times Magazine do mês passado por Jonah Weiner:

“Um trem de carga entrou pelo estúdio em trilhos adjacentes ao prédio. Violando a colocação de dois microfones, Longstreth parecia não notar. Em pouco tempo, eu detectei outra fonte mais suave de poluição sonora.  Um grilo se moveu para o teto e seu canto intermitente proporcionou uma batida hipnótica. Longstreth sentou em um sofá velho gasto e, tocando uma guitarra elétrica, improvisou brevemente contra isso.”

Essa cena é uma excelente alimentação de perfil na medida que é completamente absurda. Teria sido melhor transmitido se Weiner reconhecesse sua inanidade em vez de escrevê-la como uma experiência mágica? Forte, talvez. Para não dizer que não foi comentado, Weiner pergunta a Longstreth repetidamente sobre seu relacionamento com Coffman e Longstreth diz que ele quer “deixar somente para a música” o que é uma coisa rica a se dizer depois de ter escrito um álbum altamente pessoal e estar fazendo uma turnê publicitária sobre isso. Mike Powell, em um perfil de janeiro sobre Longstreth para Pitchfork, pega igualmente leve com o músico. O subtítulo de seu artigo define o tom para o que está por vir: "Após um término, um cara vai para o oeste, revelando a vida por meio de sua arte". Mas uma coisa realmente incrível sobre o artigo de Powell é que também contém uma cena com Longstreth e um grilo. (Já te aviso que este artigo foi publicado antes de Weiner.) O momento começa com Longstreth falando em termos vagos e noiados sobre sua arte:

"Mas eu oscilo sobre a vida ter só isso a oferecer, ou se você está perdendo algo importante dela e se, como um humanista, eu estou abnegando ou não uma certa responsabilidade se isso -- essa arte -- é exatamente onde você está.” Tudo isso é interessante, mas não parece ser importante para o grilo cantarolando constantemente nas vigas. Eu finalmente paro para perguntar: você também está ouvindo? “Ah, sim”, diz Longstreth, explicando que o grilo viveu aqui durante todo o tempo que ele também viveu e aparece em alguns dos takes vocais do álbum se você prestar bastante atenção. “É irritante”, diz ele. “Você tem que descobrir como diminuí-lo.” Mas a natureza é a natureza e a beleza da natureza é que você não pode dar ordens para um grilo."

O que tudo isso significa? Homens ouvindo grilos juntos, falando sobre grilos e falando sobre arte. Os grilos são ótimos! Eles não têm sentimentos. Eles não se importam com roupas! Os grilos podem se pendurar. Os grilos não irão quebrar seu coração. Longstreth talvez não tenha notado seu relacionamento em ruínas, mas ele não vai ignorar um grilo, tampouco os homens traçando o seu perfil. Isso não é para criticar “todos” os homens que escrevem sobre música. Tenho até amigos que são. Mas o que esses perfis clementes revelam sobre Longstreth? Nada novo, de verdade, ele é o mesmo esquisitão insuportável. Mas eles nos dizem muito sobre o establishment do jornalismo musical: os homens podem fazer arte de qualidade mediana e piegas e serem celebrados e as mulheres artistas enfrentam um escrutínio mais severo enquanto fazem o mesmo e, geralmente, melhor. Lembre-se de quando o crítico do New York Times, Jon Caramanica, disse que Solange Knowles não deveria “cuspir no prato que comeu” quando ela se recusou a participar do seu podcast. (O Times não publicou uma resenha completa do último álbum de Knowles, que alcançou o número 1 nos charts da Billboard, mas fez um perfil de seu estilista). Também podemos revisitar esta descrição da voz de Newsom em seu próprio disco pós-término, Have One on Me, do nosso amigo Mike Powell: “Sua voz -- anteriormente um murmurar vistoso com intervalos intermitentes que soavam como um ar que escapou de um balão através de dedos apertados -- se suavizou e abrandou.” Compare isso com a descrição do tenor de Longstreth para a Pitchfork: “Mesmo a voz de Longstreth -- uma vez tão urgente e selvagem, o som de um cachorro com o pé de alguém em sua cauda -- esfriou. A capa ainda fica à mostra, mas esse é seu momento Clark Kent.” Já temos o suficiente sobre Longstreth. Stephin Merritt do Magnetic Fields também lançou um novo álbum recentemente. Merritt é conhecido como um idiota auto consciente, perpetuamente mal-humorado e afetado, mas também legal e não (ou quase que não) um famewhore sellout. Ele faz projetos expansivos, o mais novo é um trabalho pessoal chamado 50 Song Memoir e é um memoir de cinquenta músicas. Minha resenha: é muito bom! A cobertura do projeto de Merritt é intrigante na medida em que afirma que a arte profundamente pessoal é uma espécie de ocorrência nova e notável -- que um homem é inteligente e nobre por sentir e expressar uma emoção. Os comentários se maravilham dessa premissa. Pitchfork: “Suas letras sugerem que nossa mais profunda sabedoria pode ser localizada em nossos pensamentos mais pessoais”. The Atlantic: “O esboço da vida de Merritt como apresentado aqui não tem um arco de heróis. Em vez disso, é um ECG surpreendente entre lugares distantes e estados emocionais”. Slate: “[O álbum] tem um momentum superior em parte graças à sua atração narrativa: é conduzida por um mistério dirigido por Janus, de como a sensibilidade peculiar de Merritt evoluiu em primeiro lugar (a inauguração é chamada de ‘Wonder Where I’m From’) e, em seguida, se a sua rota errática pode de alguma forma somar-se a qualquer tipo de contentamento”. Merritt é um músico excepcionalmente talentoso. E mesmo que o seu novo álbum seja bom, não é nada novo em termos de arte narrativa ou biográfica. Aqui fica um equilíbrio frágil. Artigos sobre arte se beneficiam de conhecer a arte que existe no momento e também a arte que precedeu. Quando a arte não é criticada em um vácuo, os resultados podem ser desastrosos. Mas no jornalismo, a perspectiva é tudo. Como o jornalista vê o mundo e como ele posiciona a arte nele?  Se você estiver prestando atenção, um artigo irá revelar esses vieses. Às vezes, nos conta mais sobre o escritor do que sobre o que se escreve. Isso é tudo o que tenho a dizer: o jornalismo musical ainda é muito feio e a maior parte dele é baboseira vaidosa. Alex Balk definiu bem o tema no The Awl em uma publicação sobre o novo álbum de Merritt: “Eu não sou o tipo de cara que diz ‘vamos deixar tudo descritivo pra caralho na resenha’ porque, Jesus Cristo, só me diga se é bom e eu descobrirei o resto sozinho.”

Assine a newsletter de Leah Finnegan.

[madremagazine]

As mulheres esquecidas do boom indie oitentista - em fotos

Um novo livro, Untypical Girls, documenta as mulheres que se recusaram a serem intimidadas na cena indie dominada pelos homens que floresceram na década de oitenta -- das riot grrrls até shoegazers. Numa indústria tradicionalmente dominada por homens, as mulheres da música muitas vezes tiveram que gritar para serem ouvidas. Este livro traça os sons, atitudes e a aparência das mulheres que se recusaram a ser silenciadas. Começando na cenas punk e post-punk na Grã-Bretanha e seguindo a jornada sobre o Atlântico para o grunge e, eventualmente, Riot Grrrl, Untypical Girls é uma festa de todas as coisas produzidas por mulheres na música independente. Lindamente apresentado, esse livro apresenta centenas de fotos inéditas de personalidades e bandas, incluindo Primitives, Bratmobile, Kim Gordon e Courtney Love. Uma apresentação de Julie Cafritz do Pussy Galore completa o pacote. Porque o futuro é feminino, mas o passado também foi.* [caption id="attachment_641" align="aligncenter" width="1010"] Strawberry Switchblade, por Peter McArthur (1982)[/caption] [caption id="attachment_643" align="aligncenter" width="1010"] Lunachicks, por Joe Dilworth (1989)[/caption] [caption id="attachment_644" align="aligncenter" width="1010"] Bikini Kill, por Pat Graham (1993)[/caption] [caption id="attachment_645" align="aligncenter" width="1010"] Ari Up, do The Slits, por Graham Macindoe (1979)[/caption] [caption id="attachment_648" align="aligncenter" width="1010"] Stef Petticoat (1980)[/caption] [caption id="attachment_646" align="aligncenter" width="1010"] Bodysnatchers, por Neil Anderson (1980)[/caption] [caption id="attachment_647" align="aligncenter" width="1010"] Gillian Elam, do Bi-Joopiter (1989)[/caption] [caption id="attachment_649" align="aligncenter" width="1010"] Skinned Teen, por Greg Neate (1993)[/caption]   [caption id="attachment_650" align="aligncenter" width="1010"] Duas mulheres durante a Revolution Summer em Washington, DC, em 1985 -- um aumento do ativismo contra a violência e o machismo na cena punk dos EUA, por Lloyd Wolf[/caption] [caption id="attachment_642" align="aligncenter" width="1010"] Julia Gorton (1979)[/caption] [caption id="attachment_651" align="aligncenter" width="1003"] Kim Gordon, em Connecticut, 1987. Foto por Scott Munroe.[/caption] [caption id="attachment_653" align="aligncenter" width="1050"] Duas riot girls na March for Women's Lives em Washington, DC, 1992. Foto por Pat Graham[/caption]   [caption id="attachment_654" align="aligncenter" width="1050"] Gee Vaucher do CRASS no Eric's Club. Liverpool, Inglaterra, 1979. Foto por Mark Nick Jordan[/caption] [caption id="attachment_655" align="aligncenter" width="1050"] Fã do Hüsker Dü, em New Jersey, 1984. Foto por David McKenzie[/caption] [caption id="attachment_656" align="aligncenter" width="1050"] Slant 6 @ the Embassy. Washington, DC, 1992. Foto por Pat Graham[/caption] [caption id="attachment_658" align="aligncenter" width="1050"] Dolly Mixture. Doncaster, Inglaterra, 1981. Foto por Rich Gunter.[/caption] [caption id="attachment_659" align="aligncenter" width="1440"] Garotas punks com Belinda Carlisle do the Go-Go's, no centro. Los Angeles, 1978. Foto por Mike Murphy[/caption] [caption id="attachment_660" align="aligncenter" width="1050"] Dançando ao som de Big Boys. Houston, 1980. Foto por Ben Tecumseh DeSoto[/caption] [caption id="attachment_661" align="aligncenter" width="1050"] Neo Boys, Portland, Oregon, 1981. Foto por K Saul.[/caption] [caption id="attachment_662" align="aligncenter" width="1050"] Kim Gordon do Sonic Youth @ Maxwell. Hoboken, Nova Jersey, 1984. Foto por Dave Rick[/caption] [caption id="attachment_663" align="aligncenter" width="1050"] Riot grrrls. Washington, DC, 1992. Foto por Pat Graham[/caption] [caption id="attachment_665" align="aligncenter" width="1050"] Clare Kearney e Liz Gutekunst do Cancer Girls. Washington, DC, 1979. Foto por Peter Muise[/caption] [caption id="attachment_664" align="aligncenter" width="1050"] Duas fãs de post-punk posando. Londres, 1980. Foto por Anita Corbi[/caption] [caption id="attachment_666" align="aligncenter" width="1050"] Riot girls @ March for Women's Lives. Washington, DC, 1992. Foto por Pat Graham[/caption]

Fonte: The Guardian.

#leia isso

[madremagazine]

Recomendações de dezembro

Na última edição do ano: Vai Malandra, listas de fim de ano, Sonia Abreu e Consuelo de Paula.

1.Na crise, a inteligência criativa de Anitta se chama malandragem, por Ben-Hur Bernard;

“No dia 18 de dezembro chegou ao fim o projeto em que Anitta deu um cheque mate e encerrou da melhor maneira a incursão mais bem sucedida de uma brasileira no mundo da música. Segundo a Billboard, uma das mais importantes publicações sobre música do mundo, a carioca é uma das 50 artistas mais influentes nas redes sociais no planeta, sendo ela a única pessoa brasileira na lista.”

2. Os 25 lançamentos da música brasileira que importaram em 2017, pela Equipe Noisey;

“Musicalmente,, talvez tenha sido o melhor período para a música brasileira em anos, mas o preço dessa criatividade e tino para os negócios tem o seu preço, que é o caos sócio-político-econômico-moral atual do Brasil.”

3. Novos Melhores Álbuns de 2017, por Maria Pacheco de Amorim;

“Uma visão pessoal, de espectro largo e nem sempre consensual, mas sempre orientada para o que consideramos de mais representativo entre a melhor música popular enquanto arte. Nem sempre a mais comercial, mas a que mais nos mobiliza e acreditamos que a muitos dos nossos leitores.”

4. Os discos favoritos de 2017, por GG Albuquerque;

"As listas de fim de ano tornaram-se ferramentas para afirmação status e autolegitimação numa competição (até meio fálica) para medir quem ouviu mais discos e quem ouviu os álbuns obscuros que mais nenhum outro ouviu. sem nenhuma ressonância crítica durante o ano inteiro, em dezembro de repente  todos são especialistas.”

5. Interrogando Consuelo de Paula, por Marlon Anjos;

[caption id="attachment_629" align="aligncenter" width="960"] Por Alessandra Fratus[/caption] “Desconfio que quando é arte, fazemos algo que depois de anos a comunicação aumenta. Como acontece com meu CD Dança das Rosas, de 2004, que nunca foi tão compreendido como agora. O tempo é relativo. A tradição e a modernidade se encontram na arte, mas com os elementos que imagino existir num artista, elas se iluminam, elas ficam atemporais com a nossa inquietude na hora de compor e interpretar, com nossa verdade, entrega, estética, trabalho e inspiração.”

6. A história da Sonia Abreu, a primeira DJ do Brasil, virou livro, por Beatriz Moura.

[caption id="attachment_632" align="aligncenter" width="870"] Por Gabriel Rinaldi[/caption] “Além de ser a primeira DJ mulher do Brasil, tocando tanto em boates do underground do centro de São Paulo, quanto em festas da high society paulistana e na badalada Papagaio Disco Club, Sonia esteve ligada diretamente a vanguarda de vários movimentos da música no Brasil: desde a Jovem Guarda até o rock, à Tropicália e à difusão da world music no país.”    

#leia isso

[madremagazine]

Minha mãe, a pioneira punk: a filha de Poly Styrene se lembra da líder do X-Ray Spex

Texto original por Celeste Bell, para o The Guardian. / Foto de capa por Anorak London.

Seis anos desde sua morte, a cantora punk permanece extremamente influente. Sua filha reflete sobre aprender com “o negócio de família”, como a fama quase destruiu sua mãe -- e por que ela está fazendo um filme sobre sua vida.  Mesmo jovem, eu sabia com o que minha mãe ganhava a vida. Ela sempre estava trabalhando em algo: escrevendo música, gravando, fazendo entrevistas. Quando envelheci, ela falaria sobre o movimento punk, sobre os músicos que conhecia e sobre do que aquilo tudo se tratava. Vivemos com a minha avó dentro e fora desse período e ela viu o punk de uma forma muito diferente. Para a minha avó, ser um punk significava coisas como usar meias de cores estranhas, o que ela não aprovava.  Até mesmo a minha mãe não gostava muito do punk, também. Havia bastante coisa que ela achava excitante, é claro, mas ela me contou sobre uma grande quantidade negativa: a agressividade das multidões, o cuspir no palco,  o fato de existir poucas mulheres presentes em muitos desses shows -- e como isso a fez terrivelmente ansiosa para se apresentar. Eu percebi depois que ela estava tentando me alertar para o caso de eu querer me tornar alguma artista, se eu tivesse alguma ideia.   [caption id="attachment_620" align="aligncenter" width="620"] Poly Styrene & X-Ray Spex em 1978. Foto: Evening Standard/Getty Images[/caption] Minha mãe era realmente uma garotinha quando começou a tocar música: tinha 15 anos quando começou a fazer shows, mais jovem do que a maioria de outras artistas da cena. Embora ela fosse mais talentosa e tivesse coisas mais importantes a dizer do que muitos de seus contemporâneos, sentiu que não era levada a sério -- não só porque era uma mulher, mas também porque ela era da classe trabalhadora e não tinha terminado a escola. Tudo isso tornou um grande desafio para obter qualquer respeito das pessoas na indústria da música. Quando eu era jovem, no final dos anos 80, ela estava envolvida no movimento Hare Krishna. Através disso, ela se tornou amiga de pessoas como Boy George e Chrissie Hynde. Eu presumi que todas essas coisas espirituais e ter pessoas conhecidas indo e vindo era a norma. Em certo ponto, vivíamos em um templo e tudo girava em torno de Hare Krishna, incluindo a música dela. Eu costumava dizer a ela: "Ninguém está interessado em ouvir músicas sobre Krishna,  mãe." Mas ela não se importava. Então, quando eu tinha 10 ou 11 anos, ela se reconectou com o X-Ray Spex e começou a trabalhar no que se tornaria o álbum Conscious Consumer. Logo depois, ela teve seu primeiro website e começou a estar em maior contato com seus fãs. Eu comecei a perceber quantos fãs ela tinha e como recebia apoio do mundo todo. Quando eu fiz 15 anos, ela me deu uma cópia de Germfree Adolescents e eu comecei a entender a grande escritora que ela era. Eu cresci ouvindo hip-hop e música como as do Rage Against the Machine -- o que, na maneira de todos os pais, ela não aprovou, pois encorajaria mau comportamento! O X-Ray Spex fez um show de retorno no Roundhouse em Londres em 2008, tocando o Germfree Adolescents na íntegra e minha banda abriu o show. Eu já tinha visto eles tocarem no Brixton Academy, mas estar no palco trouxe para casa o tamanho do público. Eu também tive a chance de conhecer muitas pessoas da audiência naquele show -- as pessoas viriam até mim, diziam o quanto eles adoravam o X-Ray Spex e o que a minha mãe significava para eles, trazendo para casa o impacto tão profundo que ela  tinha causado. [caption id="attachment_621" align="aligncenter" width="620"] Poly Styrene em 1991. Foto: Ian Dickson/Redferns[/caption] Quando mamãe faleceu em 2011, tantas pessoas vieram ao funeral que eu não estava necessariamente consciente de que ela sabia. Havia tanto amor genuíno e tristeza genuína -- fiquei emocionada de ver essa profundidade de sentimento por ela. Minha mãe era uma baita mulher de negócios em como ela abordava sua música e legado e ela sempre me envolveu no "negócio da família", como escrever para seu site. E ela mesma sugeriu que eu assumisse o comando do X-Ray Spex. Ela ainda odiava tocar, trouxe de volta todas aquelas velhas ansiedades e acho que eu poderia ter feito isso -- eu realmente soo bastante como ela e de certo modo poderia ter sido divertido. Mas teria sido muitíssimo estranho para mim. Ela era contraditória e ficou preocupada com o fato de eu ser uma artista, porque ela achava que a música permaneceu um ambiente tóxico para as mulheres. Eu me pergunto se a minha mãe poderia ter tido uma vida mais feliz se não tivesse esse nível de fama. Ela sempre estava se perguntando o que poderia ter acontecido se ela não tivesse abandonado a escola e, embora a música trouxesse excitação e oportunidades que a maioria das pessoas nunca têm, também roubou sua mente de certo modo. Eu acho que as experiências que ela teve provavelmente provocaram problemas de saúde mental latentes. Quando eu vi o documentário sobre Amy Winehouse, com ela ficando presa por seu sucesso tão jovem, percebi muitos paralelos: a fama, mesmo em pequena escala, realmente destrói algumas pessoas. Mas minha mãe não permitiu que isso conseguisse a atingir completamente -- é por isso que ela nunca fez o que se esperava dela musicalmente. Ela talvez não tenha conseguido recriar a imparidade que criou com Germfree Adolescents, mas nunca deixou ninguém lhe dizer o que ela tinha que ser. Ela era verdadeira a si mesma, sempre. Por estas razões, eu queria fazer um filme sobre ela -- atualmente estou arrecadando dinheiro para criar Poly Styrene: I Am a Cliche. Sempre que falo sobre ela, acho que o que eu realmente quero que as pessoas percebam é apenas a grande escritora que minha mãe foi. Não apenas um símbolo de algo, ou outra parte da história punk, mas um talento incrível. Com o Germfree Adolescentes, ela construiu todo esse mundo que abordou a ficção científica, as distopias, a crítica social, o papel das mulheres, todas essas coisas. Eu honestamente acho que é um dos maiores álbuns do final do século XX. Ela tinha 15 ou 16 anos quando começou a compor essas músicas, ela não tinha feito nada comum,  ela tinha entrado em todos os tipos de problemas -- mas ela poderia escrever essas coisas incrivelmente proféticas e entender o mundo de uma maneira que eu não acho que a maioria de seus contemporâneos poderiam. Eu sou verdadeiramente orgulhosa de seu trabalho e meu objetivo a longo prazo é conseguir que mais pessoas entendam isso.

#perfil

[madremagazine]

As mulheres deveriam canonizar suas próprias músicas pop?

Texto original por Wesley Morris, para o The New York Times.

Este verão, fiz uma coisa que eu recomendo a todos. Eu escutei 150 álbuns feitos por mulheres, em sequência. Então escutei mais 72 (e eu ainda estou escutando). Fiz isso porque eu tinha começado a notar uma estreiteza no meu universo sonoro. Em todos os lugares que eu ia, estava chovendo homens. Outro dia eu passei 75 minutos em uma cafeteria e ouvi, um após o outro, The Doors, Radiohead e Elvis Costello. Nunca ouvi mulheres aglomeradas dessa forma nas trilhas sonoras de restaurantes e bares onde a equipe administra a lista de reprodução. Em uma noite recente, eu estava em um táxi cujo motorista parecia estar saltando entre emissoras de rádio, passando por Kelly Clarkson, por Selena Gomez, por Demi Lovato, até que ele escolheu “There's Nothing Holdin 'Me Back” de Shawn Mendes. (para ser justo, foi a opção mais atraente.) Mas foi surpreendente o fato dele ter que procurar por todo aquele tempo, porque durante todo o verão e no início do outono homens como Mendes dominaram o Top 10 da Billboard nas listas das rádios. Sim, são apenas alguns baristas e um cara e o rádio. Mas também senti que fosse algo maior: que o The Doors, Radiohead e Elvis Costello -- três atos de rock diferentes de três épocas diferentes -- continuam sendo um tipo de padrão público. Nós não pensamos necessariamente em música. Nós a absorvemos. Se “Wind of Change” do Scorpions começar a tocar enquanto aguardo meu sanduíche ficar pronto eu não vou pestanejar.  Eu apenas ficarei lá em estado de felicidade estúpida enquanto eu canto a canção inteira e faço mímica de assobio. E ficarei alegremente desnorteado em “Stand by Me” do Ben E. King quando tocar imediatamente depois (aparentemente existe um formato de estação de rádio onde isso realmente pode acontecer). Estas são músicas antigas. Sua idade e a frequência com que você as encontra significam que conseguiram uma canonização. Donna Summer também tem músicas antigas -- hinos. Mas nunca as escuto enquanto espero pelo meu sanduíche. Antes que os cânones sejam passados adiante, alguém precisa fazê-los. As atmosferas em torno dessa consagração tendem para os padrões da masculinidade porque os mecanismos que os consagram são esmagadoramente masculinos. Muitas vezes, os cânones se moldam em favor dos grandes homens às custas das grandes mulheres. A recente série documental HBO “The Defiant Ones” trata sobre os legados musicais combinados dos produtores Jimmy Iovine e Dr. Dre; incluindo algumas passagens sobre Stevie Nicks. Quando ela estava namorando Iovine por volta de 1980, quando Tom Petty chegou, Iovine a fez esconder-se no porão. Nicks se torna, em sua própria descrição, a “mini-fabricante de pizza para bebês” para os meninos no estúdio. Talvez ela fosse -- e fosse feita para fazer -- essas coisas. Mas, porque é um filme sobre o brilho e a tenacidade de seu ex, temos que viver com a representação dela --  a Stevie Nicks -- como uma mini-fabricante de pizzas no porão. Nós levamos musicistas do sexo feminino a sério o suficiente para não notar que nós, na verdade, não as levamos a sério o suficiente. Elas são importantes no presente. Mas a posteridade é outra questão. A posteridade é mantê-las no porão pro caso de Tom Petty aparecer. Ann Powers, juntamente com Jill Sternheimer do Lincoln Center, decidiram realizar uma pesquisa compilada por dezenas de mulheres do NPR e em todo o sistema de rádio pública. Elas fizeram um ranking dos 150 melhores álbuns feitos por mulheres de 1964 até o presente, que chamaram de “Turning the Tables”, lançando em julho. Algo como isso teria sido útil em 1988, 1992 e 1994, quando nenhum Grammy foi concedido na categoria de performance vocal feminina, por causa da falta de inscrições “elegíveis”. [caption id="attachment_574" align="aligncenter" width="600"] Janet Jackson em Anaheim, por Ilona Szwarc[/caption] Pode também parecer contraproducentemente separatista. Uma lista de gênero como essa, em 2017, apenas com músicas feitas por mulheres? Não argumentaria por seus álbuns como uma classe protegida e não como trabalhos legítimos que merecessem igual posição? Não reforçaria a noção de que a música das mulheres é um gênero quando, na verdade, é um grupo de alimentos? A lista pode até parecer desnecessária num momento em que as mulheres dominam a música popular. A música da rapper Cardi B, “Bodak Yellow”, se tornou, em setembro, a primeira música de uma rapper solo no topo da lista de 100 singles nos últimos 19 anos. Estamos cheios de músicas importantes, populares, criticamente aclamadas e premiadas que feitas por mulheres. A América não aguenta mais 10 minutos de algo sobre Taylor Swift, Beyoncé, Rihanna, Adele, Katy Perry e Lady Gaga. A maioria das narrativas na cultura da música popular atualmente pertencem a elas. (No momento, quase todo caminhão da UPS no país possui a imagem de Swift colada nele.) Mas o que acontece em 20 anos? Donna Summer já possuía um pedaço da música popular. Agora ela é a epítome de uma era passada em vez da musicista que pavimentou uma avenida para muitas mulheres que estão no topo das listas. A lista do NPR apresentou a oportunidade de uma experiência que nunca tive, que foi ouvir o que as mulheres pensam da música feita por outras mulheres, considerar um cânone feminino. Eu discordei de/devorei muitas listas na minha vida. Mas essa foi diferente. Qualquer desejo que tive de contestar suas descobertas foi anulado pela minha ânsia de saborear o que a lista encontrou. Comecei com o No.150 (“The Roches” por The Roches) e rapidamente cheguei no No.1 (“Blue” de Joni Mitchell). A lista me levou do heroísmo popular de "Mercedes Sosa en Argentina" para o chiclete borbulhante de Britney Spears “... Baby One More Time”, de rap, cumbia, salsa, hard rock, jazz, blues, ambiente experimental, bluegrass e o som de Muscle Shoals até as induções de pesadelo das falas em línguas de Diamanda Galás em “The Litanies of Satan,” uma proeza incomparável de vocal teatral que faz “The Exorcist” parecer “Annie”. Bem ali, no meio do caminho, encontro uma boa notícia: “Bad Girls” de Donna Summer, de 1979 e cinco pontos depois, no No.70, "Bella Donna" de Stevie Nicks, 1981.

O que a lista do NPR sublinha é a exclusão de mulheres de outras listas. Em 2003, a Rolling Stone publicou uma lista dos 500 melhores álbuns de todos os tempos, primeiro como uma edição especial e depois como um livro. O top 10 compreendeu dois álbuns de Bob Dylan, quatro dos Beatles, “What's Going On” de Marvin Gaye, “London Calling” do The Clash, “Exile on Main St.” dos Rolling Stones e “Pet Sounds” dos Beach Boys. O álbum de maior pontuação de uma mulher foi "Blue". Ocupou o No. 30. Na lista da Rolling Stone, que foi atualizada em 2012, foram avaliados muitos homens e algumas mulheres -- 273 pessoas criam, escrevem e supervisionam a música que nós ouvimos. À medida que essas coisas acontecem, era importante, sendo proveniente de uma instituição cuja moldação de gostos pretende ser definitiva. Este não é apenas um problema da Rolling Stone. Desde 1971, a pesquisa anual de música Pazz & Jop do The Village Voice reuniu as listas dos escritores de música do país e classificou suas avaliações. Na maioria dos anos, houve poucos álbuns feitos por mulheres no Top 40 da Pazz & Jop. Outros rankings, em outras publicações como Spin e Pitchfork até New Music Express, contam uma história semelhante. O Rock and Roll Hall of Fame também, cujos 824 dos nominados incluem apenas 65 mulheres. Cerca de 75% dos quase 300 nominados ao Grammy para o álbum do ano foram para álbuns de homens. O que há de errado é maior do que qualquer lista. É maior do que qualquer lista alternativa possa resolver. A desvalorização cultural das mulheres é institucional, infra-estrutural e industrial. Os homens controlaram quase todo o aparato musical desde a sua criação. Mulheres fazem muito menos trabalho de engenharia, produção de nível superior e trabalho de gerência de artistas e têm recebido poucas críticas de canonização em comparação aos homens. O reitor auto-coroado da crítica de rock é Robert Christgau, que durante décadas escreveu críticas devastadoras e divertidas e incisivas do tamanho de cápsulas que poderiam balançar os resenhistas do The Village Voice. Ele adorava quase tudo que Joni Mitchell fez, até o final da década de 1980, quando a dimensão sócio-mística de suas composições adquiriu uma nova profundidade -- e o perdeu. [caption id="attachment_572" align="aligncenter" width="600"] Joan Baez em Nova York, por Ilona Szwarc[/caption] Talvez você tenha lido isso e esteja pensando que álbuns não têm o mesmo valor cultural que costumavam ter. Talvez você esteja pensando que listas são bobas. E prêmios também. Eles são o patriarcado que fingem ser os deuses do bom gosto. Vendas importam e mulheres vendem músicas -- por que não celebrar isso? Mas os cânones equivalem a algo. Na arte, eles foram feitos para funcionar quase como lei. Eles são, em parte, o que corrobora a grandeza. Eles são o que ajudaram a manter Dylan, os Beatles, os Rolling Stones -- e, mais recentemente, atos como Nirvana, Radiohead e Kanye West -- ao lado da religiosidade, não irracionalmente.  Esses rankings são algo para resistir, desafiar, questionar, rolar os olhos com desprezo e investigar, não para rebentar as fortalezas, necessariamente, mas para aperfeiçoá-las, não para desalojar Dylan desse Monte Olimpo particular, mas para insistir que outros deuses mais parecidos com mulheres existem.

  Se essa minha maratona tivesse uma missão, seria para encontrá-las. Então eu cozinhei e comi esses álbuns. Eu os ouvi na academia. Eu levei-os para a cama. Eu tomei café da manhã ouvindo “Bitter” de Meshell Ndegeocello,  1999. Normalmente, eu não faço refeições ouvindo música. Eu leio ou assisto televisão. Mas tentei algo novo e encontrei-me tomando café da manhã com ela. Peguei seu canto profundo e sensual como fumo passivo. As músicas de amor deste álbum se movem com uma viscosidade mais baixa que o funk provocativo sociopolítico que ela já fazia anteriormente. Parece ser construído para a meia-noite, mas soa igualmente bem quando você está fitando para uma tigela de aveia.  Eu voltei para "Relish" de Joan Osborne, de 1995 e descobri que a popularidade e a notoriedade de “One of Us” tinha superado o quão vital o resto do seu canto era e ainda é. Em uma tarde, provavelmente confundi muitos gerentes de finanças quando perdi o controle tanto quanto Melissa Etheridge no Rockefeller Plaza. Não é difícil. Você toca seu primeiro álbum auto-intitulado, de 1988 e, evidentemente, o melodrama dela se torna o seu. Você começa a pantomimar em sua voz. Algumas mulheres continuam tentando desmoralizá-la, mas Etheridge. Não. Vai. Ceder. [caption id="attachment_570" align="aligncenter" width="600"] Peaches em Los Angeles, por Ilona Szwarc[/caption] Experimentei muitos tipos diferentes de sensualidade e senso de humor e muito mais tipos de dor. A maior parte disso eu escutei nos primeiros três álbuns de Peaches, uma comediante erótica incomparável que projetou o electroclash em sua máxima sátira carnal. A obscenidade é absurda, cada arranjo é sincero e valeu cada centavo. Fui lembrado de que “Beautifully Human” de Jill Scott (2004) tem alguns dos mais espirituais cantos da música que você pode ouvir fora do âmbito do jazz e estava convencida de que o “Exile in Guyville” (1993) de Liz Phair é realmente o maior álbum que alguém já fez sobre a Twilight Zone que nós chamamos de sexo. Eu pensei que eu estaria ouvindo como um homem que por sua vez está ouvindo como uma mulher, mas isso soa ridículo. O que eu estava fazendo era ouvindo o valor de músicas feitas por mulheres, ouvindo um novo cânon, considerando o meu próprio e pensando sobre o que os rankings feitos principalmente por homens omitem. Depois de um tempo, eu também consegui pensar em uma distinção que fazemos implicitamente sobre certas artistas. Estamos ouvindo música feita por mulheres ou música de mulheres?

Música feita por mulheres é qualquer música que uma mulher cria, executa ou ambos. Pode ser Lil 'Kim ou Kim Gordon, Suzanne Vega ou The Pointer Sisters. Música de mulher é outra historia. “Música de mulher”  é uma cantora e um violão e tem uma inclinação (e uma página no Wikipedia) --  pessoal, séria, intimista, folk, feminista, lésbica. Isso é o que eles dizem. E fofo, precioso, afetado. Isso já foi dito, também. Quando eu disse às pessoas que eu estava ouvindo nada além de álbuns feitos por mulheres, entenderam “música de mulher” e pareciam desconcertados. Suas suposições do que isso poderia significar incluíam  Indigo Girls, Sarah McLachlan, Ani DiFranco, India.Arie, “Qual é o nome daquela do 10,000 Maniacs,” Tracy Chapman e Ferron.  Então: música feita por mulheres ou música de mulher? Nós não sabemos, mas não pretendemos nomeá-la assim. Ou talvez nomeá-las assim desencadeie um desdém preexistente. De qualquer forma, a cultura tendeu a preferir e conferir aprovação sobre o que parece masculino e o que parece masculino é o rock and roll. A primazia cultural do rock sofreu declínio por mais de uma década, mas ainda privilegiamos o seu impulso cool e primordial. Bravata tem uma atração gravitacional. Atmosferas femininas -- a própria feminilidade -- confunde, irrita, exaspera-nos. [caption id="attachment_569" align="aligncenter" width="600"] Shawn Colvin em Austin, por Ilona Szwarc[/caption] Então, Shawn Colvin. Ela era uma daquelas artistas que você via na VH1 no final dos anos 80 e no início dos anos 90, quando a VH1 tocava cantores-compositores -- mulheres musicistas -- que poderiam ter tocado guitarra, mas que oficialmente não faziam rock. Essas mulheres eram mais pé no chão do que estrelas do pop. Elas não dançavam. Elas contavam histórias. Às vezes uma Tracy Chapman pode passar por nós. Isso levou Colvin mais do que um minuto. Ela era durona de uma maneira que até o mais deliberadamente distraído poderia confundir com contentamento. Mas ela escreveu canções brilhantes e bonitas que, ao longo dos anos, se tornaram a música atraente, obscura e pessoal que encheu o “A Few Small Repairs” de 1996. É o álbum com “Sunny Came Home”, que ganhou Grammys pela música e álbum do ano e ameaçou ofuscá-la, do mesmo jeito que "One of Us" fez com Osborne. Os pontos de vista mutantes de Colvin têm a granularidade, o caráter e a surpresa de uma ótima ficção curta. Músicas como “I Want It Back” têm panorama e ritmo. E a voz de Colvin está cheia de ressaca, fumaça e fraqueza.  Às vezes é carente, triste e sussurrante.

Christgau não resenhou “A Few Small Repairs”, mas aqui está sua opinião sobre “Fat City” de Colvin, de 1992: "Este ambicioso segundo álbum ganha o prêmio -- o post-folk feminino que você está entediado demais para odiar. A Suzanne Vega digitalizada é sabiamente popwise e a biônica Joan Baez positivamente swangin' por comparação. Combinando sua voz forte e indistinguível em versos literários e indistintos, Colvin é como uma jovem Joni Mitchell sem ferocidade ou auto-invenção." E isto é o inicio da resenha da romancista e crítica Stacey D'Erasmo, na Rolling Stone: “Desde que Joni Mitchell abriu suas asas de verso livre, muitas mulheres cantoras e compositoras tentaram dominar o idioma introspectivo apenas para afundar no pântano da banalidade ou disparar em algum ozônio emocional frio e abstrato. Mas Shawn Colvin permanece acima de sua própria geografia interior, combinando um dom para descrever estados de espírito frágeis, apaixonados e ansiosos com um som denso, baixo e percussivo que é rítmico e muscular.” Não vou dizer que o fato de D'Erasmo ser mulher fez com que ela sintonizasse com as qualidades na música de Colvin que Christgau, sendo um homem, não conseguiu entender. (Eu ouço tudo o que ela fez.) Mas ela expressa uma compreensão do perigo de operar dentro da sombra de Joni Mitchell e uma apreciação pela elegante evasão de Colvin desse perigo. “A Few Small Repairs” não participou da lista “Turning the Tables”. Nem qualquer outra coisa feita por Etheridge. É perfeitamente possível que elas simplesmente tenham perdido o corte ou que todos as odiassem. Mas também pode ser um viés auto-defensivo contra o trabalho que pode parecer também meio Lilith Fair, meio festival de música de verão feminino de Sarah McLachlan, que durou três anos e foi o festival de turismo mais rentável na temporada de 1997. Mesmo com um lineup rotativo que incluiu Lauryn Hill, Missy Elliott, Erykah Badu e Queen Latifah (juntamente com Ndegeocello, Neneh Cherry, Osborne e Colvin), a nódoa da "música feminina"  impregnou a si mesma. As mulheres do Sleater-Kinney recusaram-se a participar do festival mais ou menos porque não havia rock and roll de verdade o bastante. Tori Amos disse a Rolling Stone, em 1998, que não gostou da coisa "totalmente masculina,  totalmente feminina". (Ela também disse que queria "ver mais testosterona"). Essa preferência soa disjuntiva, mas levanta uma pergunta. O que quer que Amos quis dizer com "testosterona" na época, pode ter tudo a ver com a forma como conseguimos valorar e desvalorizar a forma como as mulheres soam. Talvez Lilith Fair tenha realmente um problema de redundância. Talvez não existiram atos riot grrrl o suficiente. E talvez o que Amos realmente estivesse tentando dizer sobre a ausência do festival -- ou a aparência de uma ausência -- de diversidade sonora e textural torne difícil que as vozes das mulheres sejam ouvidas como distintas. Versões femininas de qualquer coisa pode sentir-se como uma correcção, mas também um recuo do árduo trabalho de combater todos os ismos que uma mulher deve combater. Também pode ser que essas atmosferas masculinas sejam tão elementares que afetam a forma como as mulheres ouvem outras mulheres. [caption id="attachment_568" align="aligncenter" width="600"] Meshell Ndegeocello em Los Angeles, por Ilona Szwarc[/caption] A aparência de “Turning the Tables” levanta uma questão séria e não muito diferente sobre o valor de um cânone musical separado para mulheres. É certamente revigorante encontrar uma lista que está determinada a incluir tantas mulheres e gêneros diferentes de muitas regiões diferentes do planeta. Ouvir seus trabalhos tem sido como um sonho.  Mas então eu penso nos 500 melhores álbuns de todos os tempos escolhidos pela Rolling Stones,  e como, se isso for crível, nenhuma outra mulher tenha feito um álbum tão bom ou revolucionário em 46 anos desde “Blue” e “Tapestry” de Carole King. Assim, a importância desses álbuns e de outras obras com notas mais baixas, como “Pearl” de Janis Joplin’s, de 1971, “Horses” de Patti Smith, de 1975 (mais dois pontos de referência), parece solitária na lista.  Esses álbuns são piquetes que aguardam uma cerca. Eles são tokens. Mesmo que seja construído um cânone separado, a atmosfera contra a qual está sendo construída é, gradualmente, cada vez mais integrada. As mulheres por trás de “Turning the Tables” estão publicamente acompanhando álbuns que omitiram, com o contributo de mulheres fora do NPR -- canonização com fonte de informações aberta. Mais mulheres e pessoas negras estão atualmente escrevendo sobre música ao lado de homens brancos. Escritores de música mais diversos podem levar listas mais diversas que apresentam um trabalho altamente classificado feito no final do século passado e no início deste. Enquanto isso, a cultura está mudando. No mês passado, Jann Wenner colocou a Rolling Stone à venda. E o álbum como produto artístico não tem a mesma moeda comercial que já teve. Posts de Instagram e similares são a grandeza por medidas alternativas. Esta é uma época em que as fanbases podem importar tanto quanto uma colocação numa lista. O cânone irá evoluir. Enquanto isso, você estabelece um mecanismo pelo qual você pode canonizar-se. Nos últimos três meses, ouvi muitos álbuns e artistas “subestimados”. O magnum opus de 2008 de Erykah Badu, “New Amerykah Part One (4th World War),” foi o álbum mais tragicamente oportuno e atemporal que qualquer outro que já ouvi  -- e eu escutei cinco de Nina Simone. Eu também verifiquei para confirmar que Janet Jackson talvez seja nossa estrela pop mais subestimada.(Sim.) Uma mulher que se tornou muito boa em ver o estado do mundo tinha, no tempo de “The Velvet Rope”, em 1997, tornado-se ainda melhor em avaliar o estado de sua arte. Uma que eu não esperava que isso fosse aplicável é a mulher que a galáxia conhece como Rainha do Soul. A posição de Aretha Franklin no firmamento da era do rock é incompreensível. É como vocalista, no entanto, -- em sua maior parte -- não necessariamente como uma artista de álbuns. Mas “Amazing Grace” é uma dos registros mais surpreendentes de qualquer músico pop fazendo qualquer coisa. Franklin fez o que fez em dois dias, em janeiro de 1972, na New Temple Missionary Baptist Church, no sul de Los Angeles -- e o que fez foi uma insurreição até o teto e derrubar a casa, simultaneamente. O álbum começa em um estado de excitação antecipada e termina em exaustão emocional. Franklin inovou uma seção rítmica. O evangelho poderia ser poderosamente fúnebre. Raramente ele chacoalhou. Franklin deu aos hinos e a espiritualidade a estrutura elástica de suas músicas pop, com espaço suficiente para que seu canto lance seus foguetes.

  Muito da experiência de ouvir música -- gospel e outro gênero -- é sentir, pegar o espírito. Antes de Franklin começar a música título, o Rev. James Cleveland solicita um testemunho. Então Franklin assume o controle. É apenas a voz dela, o reverendo no piano e um testemunho vindo do extraordinário: eu estava cego e agora consigo ver. A experiência de sua grandeza esmagadora acontece se uma avaliação de pessoas da música a considera ou não canônica.  Mas se os cânones estão sendo formados e publicados, por que não incluir este ao lado dos suspeitos habituais -- seu “Sgt. Pepper's” e  ”Rubber Soul” e “Highway 61 Revisited” e “Pet Sounds”? ”Amazing Grace” também é um marco. Você não precisa de uma lista para lhe dizer isso. Deus sabe. Mas isso não é o bastante.

#reflexões

[madremagazine]

Recomendações de novembro

A Madre decidiu realizar recomendações mensais, e nessa edição de novembro selecionamos artigos sobre Björk, k-pop e mulheres pioneiras no punk, grunge e na música independente brasileira.

Tina Bell: Uma mulher negra ajudou a fundar o grunge, por Tânia Sales;

[caption id="attachment_546" align="aligncenter" width="800"] Por John “Hempfest Santa” Seth[/caption] “Tina Bell era até comparada erroneamente com Tina Turner, mesmo que o seu trabalho não tivesse nada a ver com o dela. Para a maioria das pessoas se você é uma mulher negra, só pode fazer uma coisa na vida e parece que punk/hard rock não entrava na lista limitada de possibilidades. Tentando se livrar dos rótulos de seu país de origem, a banda tentou a sorte na Europa excursionando por Londres, mas também não conseguiram estourar por lá.”

Precisamos falar sobre k-pop, “fanatismo” e a hipocrisia da indústria do entretenimento ocidental, por Vit;

[caption id="attachment_548" align="aligncenter" width="800"] Twice[/caption] “Ainda é algo peculiar para grande parte do público mainstream pensar em grupos sincronizados de coreanos cantando em uma língua distante do inglês. Os fãs de K-pop são diferentes, tanto para melhor quanto para pior. É muito difícil dizer se a mania do K-pop no Brasil vai diminuir, não só porque a fanbase é extremamente dedicada, mas também porque é impossível precisar por quanto tempo uma mania dura. São variáveis demais, e sinceramente, ao meu ver, é uma previsão um tanto presunçosa de ser feita.”

A história do movimento Riot Grrrl: punk e feminismo na década de 1990, por Sana;

[caption id="attachment_549" align="aligncenter" width="800"] Zine Riot Grrrl[/caption] “A cena dos shows punks tinha a plateia feminina suprimida pelos moshs e rodas punks, muitas eram agredidas e acabavam indo parar no fundo sem poder entreter-se direito.Quando Kathleen Hanna dizia: “girls to the front” (garotas na frente), isso nunca tinha ocorrido na música, marcando uma nova era onde as meninas iam para frente do palco, numa estratégia de segurança para evitar assedio e poderem curtir à vontade”

Se você não gosta de Björk, o que é bonito para você?, por Pedro Camargo;

[caption id="attachment_550" align="aligncenter" width="800"] Por Jesse Kanda[/caption] “O guarda-roupa, a voz, a entonação, as letras, os clipes, as colaborações com outros artistas (entre eles o estilista Alexander McQueen, o casal de fotógrafos Inez e Vinoodh e os diretores Steve McQueen e Michel Gondry), em suma, toda a obra de Björk é um convite para um mundo que ignora em absoluto esse tipo de conservadorismo.”

Björk: Novo álbum é uma receita para superar eventos ruins, por Clarissa Wolff e João Vitor Medeiros;

[caption id="attachment_552" align="aligncenter" width="800"] Por Maisie Cousins[/caption] “A utopia é um sonho do que queremos, e se só metade disso se tornar realidade já é o suficiente. Pra mim é interessante como os seres humanos fazem isso acontecer, porque casa um tem sua maneira. ”

Dar voz às mulheres: iniciativas na música independente brasileira, por Juliana Bittencourt.

[caption id="attachment_551" align="aligncenter" width="800"] PWR RECORDS[/caption] “Quantas bandas independentes brasileiras com mulheres na formação você conhece? Duas ou três? Nenhuma? Um mapeamento feito por Letícia Tomás e Hannah Carvalho do selo PWR Records, acompanhadas de Nanda Loureiro (do selo cearense Banana Records), juntou 382 projetos com nomes femininos em sua composição.”

Você também escreve? Entre em contato com a gente! [email protected] Foto de capa por Lea Colombo.

#leia isso

[madremagazine]

Ao romantizar o Riot Grrrl, esquecemos das mulheres do Reino Unido que pavimentaram o caminho da música

Texto original por Emma Garland, para a Noisey.

Bandas como Bikini Kill foram creditadas por inspirar uma nova geração de mulheres criativas, mas X-Ray Spex e The Slits forneceram uma saída para frustração.  Eu cresci em uma antiga cidade mineira falida na década de 90 e havia muitas coisas sobre a vida que eu pensava ser uma porcaria. Ao longo da minha adolescência, assisti muitos dos meus vizinhos fazerem a jornada cíclica de sua sala de estar para o bar através das casas de aposta. Muito pouco ocorreu fora isso; as taxas de desemprego foram altas e as ambições baixas. O único evento que quebrou o ciclo foi a gravidez, que é um ciclo por si só. Havia muita coisa para me aborrecer e me frustrar e aparentemente pouco a fazer sobre isso. Então, quando ouvi “Oh Bondage, Up Yours!” do X-Ray Spex pela primeira vez, senti como se fosse a explosão exata de energia e ressentimento que eu estava esperando. Agora, considerado um lançamento definitivo, “Oh Bondage, Up Yours!” é basicamente o mais próximo que você pode chegar de encapsular a essência do punk britânico. Casando críticas da servidão capitalista com um grito de batalha feminista, é um apelo à libertação que Styrene escreveu depois de ver duas mulheres algemadas em um show dos Sex Pistols. Em uma entrevista em que lhe perguntaram sobre o significado da música, ela descreve os equipamentos de bondage como uma maneira de dizer: “Estamos todos atados de qualquer maneira, então não me importo em mostrar ao mundo que também estou”. Foi a primeira canção punk que ressoou comigo. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=D8hAqdx7g4M[/embed] Eu sabia sobre os Ramones e os Sex Pistols, é claro, eles eram culturalmente inevitáveis, mas não consegui me conectar a eles. Um grupo de meninos praguejando e cuspindo? Eu poderia ir no ponto de ônibus se eu quisesse ver isso. X-Ray Spex era uma história diferente. Quem era esta estranha mulher cantando sobre cigarros e apatia com uma voz que parece uma trombeta de brinquedo da melhor maneira possível? Poly Styrene foi um das primeiras musicistas que eu considerava “real” no sentido de que ela era intrusiva e tímida, intransigente em sua ambição, mas também uma slacker total e, como seu pseudônimo punk sugere, obcecada com a artificialidade, mas igualmente crítica em relação a isso. Nunca vi ninguém que cantasse como ela, se comportasse como ela ou se parecesse com ela. Eu nunca tinha visto uma mulher no punk pra ser honesta, mas Poly Styrene e X-Ray Spex rapidamente se tornaram minha porta de entrada a um mundo cheio de mulheres inspiradoras e ousadas (The Slits, Siouxsie and the Banshees, The Raincoats, The Adverts, The Pretenders), que me forneceram uma saída para todas as frustrações que senti sendo uma garota que crescia em uma Grã-Bretanha que eu considerava ser inadequada. Eu não tenho vergonha de admitir que eu descobri o X-Ray Spex porque alguém que adicionei no MySpace usava uma camisa da banda. A Internet é legal, às vezes. A desvantagem é que isso me proporcionou acesso infinito a toda a essa música, o que é essencialmente como dar um glutão às chaves de uma padaria e dizer “não toque em nada, tá bom?”. Inevitavelmente, mergulhei no catálogo punk, indo mais fundo do que Ed Sheeran no Brit Awards depois da festa, deixando de lado todo o resto e compilando 500 das minhas músicas preferidas num MP3 player. Rapidamente, eu cheguei aos anos 90 e, portanto, no Bikini Kill, Bratmobile, Babes In Toyland, L7 e todas as bandas que mais tarde seriam conhecidas como riot grrrl. Estilisticamente, Riot Grrrl ressoou ainda mais comigo. Elas se vestiam como eu queria me vestir, seus zines abordavam questões de machismo em linguagem simples quando anteriormente isso era território de acadêmicos e as batidas inspiradas em ska/reggae que influenciavam o punk dos anos 70 foram substituídas por elementos do grunge, que estavam equipados com minha então ideia adolescente do que constituía uma música incrível. Mais importante ainda, elas deram um choque moderno e direto do feminismo que o punk desesperadamente necessitava. Elas eram basicamente a resposta da Geração X ao movimento sufragista. Como tal, as bandas de riot grrrl acabaram se tornando meu go-to para ambos apoio e inspiração,  e claramente, para muitas outras -- porque quando novas gerações de mulheres começam bandas de punk ou fazem algo criativo que intercepta música e moda, muitas vezes é o movimento riot grrrl dos anos 90 que é creditado como o fator influente. Talvez seja porque a década de 90 foi a última década “cool” para os millennials se identificarem e para a cultura pop romantizar. Nos últimos anos, vimos o lançamento de The Punk Singer: A Film About Kathleen Hanna e o excelente Girls To the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution de Sarah Marcus, uma infinidade de festivais e eventos de artes em todo o mundo, comemorando o relacionamento e a influência do riot grrrl no feminismo. A cidade de Boston até declarou 9 de abril como o “Riot Grrrl Day” em homenagem a Kathleen Hannah. A febre do riot grrrl é onipresente, porque nos movemos o suficiente para contextualizar e apreciar a era objetivamente. Isso é bom (tirando a parte onde os críticos de música rotulam todas as bandas com uma mulher que toca um instrumento como “banda riot grrrl”). Se você nasceu depois de 1989, você cresceu durante o que eu gostaria de chamar de “Geração Jackass” -- uma cultura definida pela franquia de American Pie, piadas de tiozão e uma cena punk composta quase inteiramente de homens dando uns aos outros um puxão na cueca. Era uma era em grande parte desprovida de mulheres. Então, é uma surpresa que agora vemos bandas como Perfect Pussy indo tão bem e Rookie - uma revista on-line criada por uma adolescente para adolescentes - que alcançou um milhão de visualizações nos seus primeiros 6 dias? No entanto, houve o lançamento de um livro no ano passado que interrompeu algo no meu cerne e eu não sei se eu vou conseguir me recuperar novamente: Clothes Clothes Clothes, Music Music Music, Boys Boys Boys, um livro de memórias de Viv Albertine do The Slits. Eu o peguei porque lembro-me de ouvir The Slits como parte da minha auto-doutrinação no punk. É verdade que não tinha as escutado por muito tempo e quando escutei, foi bem superficialmente -- a missão musical em que eu estava com treze anos era sobre som, não sobre significado. Então, da mesma forma que eu cantei  “Butterfly” do Crazy Town sem realmente pensar na letra, cantei “Typical Girls” sem a consideração que merecia. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=ZyXGblps64M[/embed] Foi só depois que eu devorei Clothes Clothes Clothes, Music Music Music, Boys Boys Boys em questão de dias que percebi o quanto eu me identificava com Viv Albertine, não apenas como musicista, mas como pessoa. Aqui estava uma mulher que cresceu, embora não na mesma época, com o mesmo tipo de ambiente que eu: sombrio, falido e com seu próprio conjunto de problemas muito britânicos que ainda existem hoje. Riot grrrl fez sentido para mim porque as mulheres falavam sobre o feminismo moderno diretamente, mas era, em geral, um movimento americano. Seus problemas não eram realmente meus problemas, seus antecedentes não eram meus antecedentes. Resumidamente, o livro de Albertine foi a primeira instância em que consegui me sentir confortável, reconciliando meus interesses na música punk e no diálogo feminista com ser um ser humano incrivelmente tímido, facilmente envergonhado e até mesmo defeituoso, porque veio de alguém que senti que tinha algo em comum comigo. O alívio que eu senti foi fisicamente notável e me irrita não ter feito essa conexão mais cedo. Mas, como muitas pessoas da minha idade, descobri as bandas punk dos anos 70 quando era muito jovem para realmente apreciá-las por algo que não fosse a música -- o que ainda continua sendo tão absurdamente revelador que até The Weeknd sampleou "Happy House" do Siouxsie and the Banshees na sua primeira mixtape, House of Balloons. Riot grrrl foi acertadamente ousado em sua intenção, vocal em sua política e determinado em seu objetivo. Isso explica parcialmente porque, quando pensamos em mulheres revolucionárias da música, vamos direto para bandas como Bikini Kill, Sleater-Kinney e Bratmobile. Mas o riot grrrl ocorre quase duas décadas após o punk do Reino Unido; os direitos das mulheres tinham avançado (ou quase) e, culturalmente, havia pessoas suficientes para que isso acontecesse. Dada a quantidade de abuso que alguns dos membros mais conhecidos da comunidade enfrentaram, obviamente, havia uma grande parte de pessoas que não estavam totalmente prontas para que isso acontecesse, mas ainda era algo que conseguiu unir as mulheres com ideias semelhantes do seu tempo -- e ainda é. Em contraste, bandas como The Slits são historicamente categorizadas dentro da cena punk do Reino Unido dos 70 como um todo, até o ponto em que eu me pergunto se elas se tornaram submersas nisso. Elas não definiram sua música como feminista, apenas eram. Elas não tinham um slogan como “girls to the front”, simplesmente ficaram na frente. Elas não explicaram por que fizeram o que fizeram, simplesmente fizeram. Elas se alinharam com o resto do punk do Reino Unido porque isso era tudo o que podiam fazer na época. Como Albertine escreve em seu livro de memórias: “Eu nem conhecia mulheres que pudessem dirigir”, então o fato de que elas estavam mesmo pegando guitarras e urinando no palco em um mundo dominado (ainda mais) pelos homens, em primeiro lugar, foi revolucionário pra caralho. Em muitos aspectos, a indústria não estava preparada para elas. Ninguém estava falando sobre o feminismo em 1976, então você pode ter certeza de que a maioria dos jornalistas certamente não estaria falando sobre isso em relação à suas músicas. As conquistas de cada movimento são relevantes para a sociedade em que ocorreram, mas o que Viv Albertine estava passando nos anos 70 foi, de certa forma, mais difícil. Como ela descreve em seu livro, o punk estava apenas emergindo e era um campo de jogos para o perigo e o caos, no sentido de que você seria espancado na rua apenas por se vestir de uma certa maneira se você fosse um homem, então, Deus a ajude se você fosse uma mulher. Todos os aspectos da indústria eram dirigidos por homens tentando miná-las ou dizer-lhes o que fazer (ainda mais do que agora), não havia modelos femininos que tocavam guitarra elétrica e as únicas pessoas em quem você poderia confiar eram as pessoas da sua própria banda. Não havia uma cena codificada para se apoiar; The Slits e X-Ray Spex estavam sós. Mas a menos que mulheres como Viv Albertine, Poly Styrene, Ari Up e Siouxsie Sioux não tivessem chegado em primeiro lugar e dissessem foda-se a tudo isso -- usando a moda (e a nudez) como uma declaração política, colocando o nariz em ambientes políticos que faziam de tudo para mantê-los na cozinha e, basicamente, não ligando pra nada -- teria levado muito mais tempo pro riot grrrl acontecer. Me preocupo com o fato de que nossa paixão aos anos 90 muitas vezes obscureça o legado de algumas das mulheres mais valentes, mais barulhentas e visíveis do punk dos anos 70. Então, novamente, o fato de que elas ficam lado a lado na história com algumas das maiores bandas punk masculinas do Reino Unido é um testemunho de sua força por si só.

#reflexões

[madremagazine]

It's Britney, bitch: 12 artistas (e Britney) celebram os 10 anos de Blackout

Texto original por Michelle Lhooq, Owen Myers e Myles Tanzer, para o The Fader./ Ilustração por Gabriel Alcala.

Em 2007, Britney Spears passou pelo momento mais difícil de sua vida. As fotos invasivas de seu colapso emocional público, bem como a sua performance nervosa no VMA, são incomodas e inesquecíveis amostras da cultura pop. Mas o álbum que ela criou no meio de tudo isso é o álbum mais importante de sua carreira. Blackout é uma pulsante coalizão sombria entre o club e a eletricidade do hip-hop, defendida pelos fãs de Britney como prova de que sua cantora favorita não é apenas uma formadora de tendências e um ícone cultural, mas uma verdadeira artista. Canções como “Gimme More”, “Piece of Me” e “Break the Ice” são respostas sensuais e contundentes para a mídia manipuladora e seu círculo interno não confiável na época. Elas também são incrivelmente divertidas para dançar. Para homenagear a década desde a sua criação, 12 dos criadores mais influentes de Blackout e os maiores fãs -- e a própria legendária Britney Spears -- falaram sobre os segredos das sessões de gravação, o legado do álbum e como Britney moldou os últimos 10 anos de música pop

Britney Spears, lenda viva

Blackout foi a primeira vez que trabalhei com a Danja e ele me deu a oportunidade e a liberdade de trabalhar com sons e influências mais urbanas. Isso realmente me inspirou! Eu também tive a chance de cantar mais e esticar minha voz de maneiras que eu não tinha feito antes. A magia do Blackout foi realmente muito simples. Simplesmente não foi algo tão pensado. Fiz o que senti e funcionou. Às vezes, menos é mais, acho. Eu ainda performo “Freakshow” nos meus shows de Vegas -- é uma das minhas músicas favoritas que nunca foi lançada como single. É muito divertido e isso me dá a chance de envolver o público. Ah, sim -- é atrevida. E eu amo atrevimento!

Charli XCX, fã de longa data

Sempre fui um grande fã de Britney. Quando eu era mais nova, fiquei obcecada com os dois primeiros discos e quando [Blackout] saiu, foi a primeira vez que muitos dos meus amigos se tornaram fãs também. Esta foi a primeira vez que Britney se tornou globalmente cool. O som desse disco foi tão revigorante para mim -- ela o criou com alguns produtores realmente interessantes no disco e a combinação de tudo isso foi de outro nível. Lembro-me de pensar que as músicas ficaram muito à frente de seu tempo. Elas ainda poderiam estar tocando no rádio agora. Crescendo, você sabe, eu lembro de não ter tido MTV ou qualquer coisa assim, então eu lembro de ter visto o vídeo ”... Baby One More Time”, eu acho que no jornal ou algo parecido? Nas notícias britânicas eles estavam relatando isso, na época, como se fosse um vídeo pop escandaloso de outro nível. Eu só queria ser ela, basicamente, então eu acho que ela foi o meu primeiro grande ícone pop. Ela é o ícone com o qual eu cresci, mais do que Madonna ou Cher, ou qualquer pessoa assim. Britney foi essa pessoa para mim.

Danja, produtor pioneiro

Eu não pensei em ”música pop” ao criar o Blackout. Eu estava ouvindo muita música de dança e EDM na época, mas ainda não era o mainstream. Eu estava indo para um clube em Miami algumas vezes para ver a atmosfera. Todo mundo estava dançando a música “Satisfaction” de Benny Benassi e Tiesto, literalmente em transe. Eu eu pensei, “é isso”. Se a minha música não faz você se sentir assim, então o que estamos fazendo? Não pensei em nada além de trazer essa essência à cultura popular. Você já viu essa linda rainha do pop em uma faixa triturante de tom baixo? É como caramelo — rico, quase insuportavelmente doce, mas muito bom ao mesmo tempo.  Era o que eu pretendia fazer. Eu queria que você fizesse uma cara de indignação quando saísse. Então, como em “Get Back”  uma das faixas bônus, era enérgica e como um videogame -- os tambores distorciam um pouco, um sintetizador sombrio que tinha uma característica sórdida, uma boa linha de baixo melódica. O som de baixo até tinha tons. Isso é o que eu usaria para fazer o groove, não o 808 ou sub-baixos suaves. Até mesmo em “Gimme More” -- apenas aquele som “vroom vroom” -- tudo era distinto e tinha características. Não havia muitos pensamentos pré-planejados ao entrar no estúdio -- nós estávamos indo com o fluxo. Nós fomos capazes de criar sem qualquer distração, ou alguém nos dando uma direção real. É por isso que penso que a parte de Blackout de que eu fiz parte acabou sendo o que é. Estávamos livres. Ela poderia ter passado por mais em sua vida pessoal do que o que sabíamos naquela época e ficou um pouco mais louco quando estávamos de forma mais profunda no projeto. Mas durante todo o processo, ela estava muito presente, atenta e interativa. Ela era uma das pessoas mais fáceis de se trabalhar junto -- ela ficaria sentada e cantaria, não importava quantas vezes fizéssemos e acabaria terminando o que se tinha para fazer. Você saberia como ela se sentia sobre uma música por pura linguagem corporal; ela não precisava dizer nada. Ela ainda estava criando as letras e a melodia, mas ela estaria lá realmente dançando. Você ouve histórias de Michael Jackson fazendo coreografias completas ao gravar algumas de suas músicas e foi a mesma coisa com ela. Eu estava apenas me certificando de que fiz grooves para que ela pudesse dançar, algo árduo e nervoso com tons de hip-hop. Uma vez que eu percebi que era o que ela queria fazer,  foi onde eu fiquei. Se você ouvir rádio agora e faixas famosas no iTunes, todo artista pop tem algum tipo de apelo urbano de hip-hop 808 e atos femininos do pop, ela começou isso. Ele fez com que fosse ok variar um pouco, falar besteira,  ter baixos e tambores mais pesados. E tudo começou no CLUBSPACE em Miami.

Maria Minerva, pioneira DIY

No final dos anos 1990, todos os impulsos inocentes do pop sueco estavam caindo, e o exibicionismo e os impulsos sombrios que tinham sido suprimidos começaram a aparecer na vanguarda. Blackout estava cheio de influências musicais que você nunca tinha ouvido no pop antes disso. É apenas um pequeno passo do eletro-house bass de Blackout para o som de garagem hesitante dos U.K ou baixos estilo dubstep que está em todos os lugares no pop dos dias de hoje. Existem várias faixas no álbum que usam isso. Há também uma mistura do rap de Danja e batidas dançantes -- e essa combinação tornou-se o idioma principal da música pop cinco anos depois. Dessa forma, estava 100% à frente de seu tempo. “Get Naked (I Got a Plan)” é definitivamente minha faixa favorita - isso foi uma espécie de hino para mim e um dos meus amigos mais velhos. Ele era cara gay da Estônia e há uma longa e dolorosa história para as pessoas LGBTQ de onde sou. Eu via todos esses jovens gays da Estônia que estavam ouvindo Britney, então ela estava lá de segundo plano para nossa geração crescer.  Isso estava no fundo da minha mente [quando eu usei o riff  de “Slave 4 U” na faixa de 2011 “Another Time and Place”]. Embora eu não fosse uma falante nativa de inglês, essas letras estão enraizadas no meu cérebro. Eu moro em Calabasas [nos arredores de L.A.], onde Britney viveu o ano depois que Blackout saiu. Foi aonde ela foi para se recuperar e eu posso ver completamente o porquê! É como viver no oeste selvagem  --- há cavalos em todos os lugares, não há nada acontecendo. Eu realmente sinto uma conexão espiritual, porque é realmente um lugar onde as pessoas não são encontradas. Então é o que estou fazendo agora, 10 anos depois.

Keri Hilson, colaboradora de confiança

Foi um momento tumultuado. Os paparazzi literalmente atravessaram os arbustos no estúdio para tentar vislumbrar ela e seu filho. Eles estavam seguindo e perseguindo [ela], então a segurança em cada estúdio em que trabalhamos era super alta. Eu me senti muito mal por ela. Mas quando Britney entrava no estúdio, ela estava tão focada e era tão agradável de se ter por perto -- mesmo que só tivéssemos duas horas dela, o que seria o caso alguns dias. Uma vez ela recebeu um telefonema e desapareceu. Ela leva tão a serio e um artista que se leva a sério tem que reconhecer quando não conseguem dar seus 100% naquele dia, para proteger sua arte. Eu respeito isso muito mais do que um artista que ficasse e te chatearia. Nós recebemos a direção específica de que ela não queria que a música imitasse sua vida pessoal. Então, pensamos, OK, então vamos criar um mundo de fantasia em que ela seria feliz. Nós fizemos alguns dias em sua casa e também trabalhamos no estúdio The Palms em Vegas - nós fizemos uma semana ou mais lá. Também trabalhamos no Conway Studios em Los Angeles. Eu diria que passamos duas semanas ou talvez um mês no modo Britney. As músicas que criamos [“Gimme More”, “Break the Ice”, “Perfect Lover”, “Outta This World”] foram parte de um tempo em que ficaria muito pouco de Britney.  Ela não adicionou escrita nenhuma nas músicas que fizemos -- nós criaríamos e eu colocaria uma demo enquanto esperávamos sua chegada. Estou por trás de tudo o que fizemos, só porque ela queria se concentrar em sua entrega e sua voz. Quando tocamos a minha demo de "Break the Ice", ela não queria fazer a voz de fundo. Honestamente, acho que ela disse algo como, “isso soa como se fosse eu, de qualquer forma.” “Gimme More” aconteceu em Conway - [Danja] tinha feito a batida em seus fones de ouvido e todos ficamos arrepiados. Eu comecei [a cantar], “Gimme Gimme, Gimme, Gimme Gimme” sob o final. Foi tão fácil! Eu acredito que foi Jim Beanz que veio com a frase “It's Britney, bitch”. Nós estávamos brincando no estúdio e lembro-me de dizer-lhe: “Faça isso, vá fazê-lo, coloque-o lá”. Lembro-me de [Jim] sendo um pouco reservado sobre isso, “Como ela vai se sentir?” Mas eu estava tipo, “É assim que ela tem que se sentir!” É convencido e simplesmente queríamos que ela se sentisse desse jeito sobre esse álbum. Ela tinha o que eu chamo de “fator foda-se”. Ela tinha sido empurrada para dentro disso. E o “fator foda-se” é realmente quando um artista faz algo ousado, porque é tipo, “Eu sei que isso não é convencional e eu sei que não é por isso que eles me amam, mas foda-se”.

Robin Carolan, chefe da gravadora Tri Angle

O Blackout inspirou e continua a inspirar a música pop, mais do que qualquer outro álbum dos últimos 15 anos, ainda mais que obras-primas amplamente reconhecidas, como o FutureSex / LoveSounds de Justin Timberlake. Ele [o álbum] inaugurou novas formas de processamento de vocais que eram genuinamente ousados, bizarros e, às vezes, fez você se sentir incomodado e desconfortável. Isso mostrava que a música pop poderia ser desarticulada, desorientada e completamente feia, mas ainda ser feroz e clássica. Se você quiser ver um clube gay verdadeiramente explodir, solicite “Gimme More” e espere a frase “It's Britney, bitch” chegar. Uma verdadeira declaração de sobrevivência e resiliência. Há dez anos, as revistas apresentavam o obituário pré-escrito de Britney. Ninguém assistiu a alguém tão famoso se desfazer tão violentamente e tão publicamente. O fato de que ela não morreu faz com que essas três palavras sejam muito mais importantes agora quando você a ouve hoje. As pessoas LGBTQ sempre olharam para seus heróis musicais para abastecer inspiração ou força. Hinos de protesto podem ser armas ou às vezes armaduras -- mas, às vezes, também queremos que essas músicas andem em nossa direção e nos batam na cara. Hoje em dia todos falam sobre música pop em termos sérios, mas quando eu era mais jovem, ser um fã de música pop, especialmente se você fosse um menino, poderia te trazer problemas. Muitas vezes significava que você era um viadinho.  Eu sempre fui obstinado em relação ao meu amor pelo pop, mas depois que Blackout saiu, recusei-me a ter vergonha de falar sobre álbuns pop de formas elevadas. Sem isso, não havia nenhuma maneira de ter sido tão ousado em relação ao lançamento da minha gravadora, Tri Angle, com um álbum em tributo a Lindsay Lohan, sabendo muito bem que isso abriria portas para eu ser ridicularizado. Foi, em última análise, um dedo do meio para as pessoas que desprezavam a música pop e outras pessoas (principalmente homens heterossexuais) me dizendo o que era real.

Tinashe, expert em deep-cut

Eu sempre fui atraída por uma produção mais sombria, perigosa ou sensual. Mas ao mesmo tempo, Britney tem essa voz doce e traz essa abordagem borbulhante. Ela é capaz de entrelaçar aquela inocência e sensualidade -- ela está caminhando na corda bamba, algo que eu sempre amei. Eu usei um sample de “Blur” de Britney em uma das minhas primeiras músicas, “Can Not Say No”, porque eu realmente adorava aquela batida.  É um cut de Britney realmente subestimado, então pensei que seria legal fazer minha própria versão. Eu também não tinha acesso às minhas próprias batidas no momento, então eu estava ficando criativa. Foi muito surreal para trabalhar com ela em “Slumber Party”. Quando estávamos fazendo ensaios, foi muito legal vê-la em seu elemento. Quando ela fica na frente de um espelho você pode dizer que ela está confortável e essa é realmente a sua zona.

Total Freedom, DJ inovador

Quando ouvi pela primeira vez o Blackout, eu era mais um grande fã de Keri Hilson e Danja, então fiquei realmente entusiasmado por ouvir seus sons escritos e produzidos para esse ícone pop. Foi também o primeiro projeto pop de Danja sem ser um produtor-fantasma de Timbaland. Blackout é como um brinquedo insano -- é divertido e muito “Britney” e pop, mas tudo parece um pouco sombrio. Naquele momento, você não esperava ouvir vocais cortados em uma música pop, embora isso fosse algo em que as pessoas do dance music underground estivessem fazendo. Agora, com o cruzamento entre os dois mundos -- como Major Lazer e sua popularidade -- quase toda a música pop é abrandada, cortada, extremamente “cortada e colada”. Nada é reto. O período de tempo em que Blackout foi lançado foi o ponto decisivo do que as mídias sociais e a TV se tornariam -- câmeras na vida de todos, especialmente as celebridades.  Nós estávamos de fora vendo isso começar a acontecer e ela estava no meio disso. Em face de todos que a tratavam não como artista, mas como uma bagunça pública, ela tinha poder e força suficientes para fazer um álbum tão incrível para seu tempo. “Why Should I Be Sad”, por Pharrell e The Neptunes, ainda é uma das músicas mais significativas de todos os tempos. É realmente agridoce -- mais do que qualquer outra música que ela fez antes disso. Com grandes atos de pop, especialmente porque há tantas mãos no projeto, é difícil dizer o quanto é orquestrado para vender um produto, em oposição à expressão artística que se encaixa na vida pessoal da pessoa. Mas essa música em particular é uma maneira tão bonita de terminar o álbum -- ela está virando as costas para as expectativas que todos têm dela. Ela está passando por toda essa merda, mas pode superar isso, viver sua vida e sair. Ainda escuto essa música; é tão poderosa.

Julia Michaels, a nova grande mente do pop

Blackout foi tão influente. Não só brilhantemente produzido, mas para mim, como um letrista, “Gimme More” foi super-influente. Os versos no estilo de conversa que contam uma história real definiram definitivamente a forma como eu escrevo e provavelmente moldaram a forma como muitas pessoas escrevem. Britney está sempre à frente de seu tempo. Sonoricamente, estilisticamente, sempre. Cada álbum que ela já fez sempre foi assim. Ela é um ícone do caralho. Eu não acho que as pessoas percebam o quão envolvida ela é no estúdio. Os instintos pop estão tão arraigados em seu cérebro que você toca violão e ela cantará a melodia mais incrível. Ela terá um conceito pronto, ela terá letras prontas. Não acho que as pessoas lhe dêem crédito suficiente. Eles a viram como “Britney Spears” e uma incrível performer, dançarina.  Não acho que eles saibam que ela pode escrever. Enquanto estávamos trabalhando na Glory, literalmente tudo o que ela dizia soava como algo do rádio. Nós estávamos tipo, “Sim. Estamos usando isso. Sim. Já acabamos.” Foi incrível.

ASMA, produtor exploratório

Às vezes, quando as pessoas pensam em música pop, eles pensam em tudo sendo perfeito, no momento certo, batendo as notas certas. No Blackout, Britney estava perturbando isso. As letras e a produção se sentiram mais sujas -- a qualidade não era tão limpa -- adicionando efeitos como a gagueira em “Piece of Me” para enfatizar o som digital em sua voz. Algumas das decisões tomadas nesse álbum foram tão visionárias para a música pop. Não é como se ninguém tivesse feito isso antes, mas Britney fazendo isso era tipo, caramba. Ela realmente pode misturar escuridão com sentimentalismo, ou experimental e pop, de uma forma tão perfeita que você fica admirado. Como DJs, misturamos mundos diferente na música constantemente; há tantos outros micro-mundos entre gêneros. Eu não sou um DJ que toca um gênero -- eu toco e vejo onde os mundos colidem e fazem sentido juntos. Isso é super inspirado pelo o que ela fez.

HAIM, membros orgulhosos do exército de Britney

DANIELLE: Eu acho que não é segredo que amamos Britney Spears. Nós fizemos um programa de rádio inteiro dedicado a ela e tocamos “Break the Ice”, que deve ser minha música favorita de Britney.  Parece que Britney realmente fez o que queria com este álbum, que é tão moderno para aquele tempo que foge de um monte de álbuns onde ela era formal e apropriada.  Este disco foi lançado e senti que ela estava sendo ela mesma e não estava deixando ninguém lhe dizer o que fazer. ALANA: Fazendo as regras e quebrando as regras. ESTE: Quando “Gimme More” saiu, lembro-me de estar no meu quarto -- tinha acabado de começar na UCLA -- fazendo minha própria coreografia da música no espelho, só para mim. Com “Piece of Me”, me lembrou o “Leave Me Alone” de Michael Jackson. Ela estava jogando tudo o que diziam sobre ela de volta no rosto das pessoas e eu adorava isso sobre ela. DANIELLE: Toda linha em “Piece of Me”, é tipo -- ela esteve lá. Ela é tão confiante e irreverente. Honestamente, acho que ela realmente não pode fazer nada de errado. Adoro o fato de que ela é tão forte em suas convicções e faz o que quiser. ALANA: Tom Coyne masterizou o álbum e é bombástico. Toda música era tão boa. Eu adoro o fato de que “Radar” está neste disco e no Circus porque não era um single no Blackout, mas ela era tipo: “Foda-se, vou torná-lo um single no próximo.” Ela simplesmente não liga, é tão legal.

#resenha

[madremagazine]

Recomendações de outubro

A edição de outubro conta com mais cinco artigos escritos por mulheres brasileiras, funcionando como uma continuação da primeira edição.

A cena underground atual está nas mãos das mulheres e os homens não conseguem admitir isso, por Bárbara Alcântara.

[caption id="attachment_454" align="aligncenter" width="1110"] Natália Matos, por Camila Amores[/caption] “Foi aí que eu percebi que a questão central não estava em, de fato, a cena alternativa definhar. A dificuldade vem dos caras em admitir que, atualmente, as mulheres dominam o espaço (e grande parte do motivo disso acontecer está nos ombros deles mesmos). Essa atitude não é de agora. As críticas sempre pesam bastante para o lado feminino: ou o som não é bom o suficiente, ou o que é feito é só uma repetição do que os caras fazem, ou então as letras são muito radicais. Claro, né? Foi mulher quem fez.”

Para Tássia Reis, Brasil está vivendo um levante do rap feminino, por Débora Stevaux.

[caption id="attachment_455" align="aligncenter" width="961"] Tássia Reis, por Gustavo Felipe[/caption] “Em 2016, a paulistana consolidou seu caminho por entre as entranhas da música brasileira com o disco “Outra Esfera”. Na contramão da desvalorização e do apagamento histórico dos negros no meio cultural, Tássia lançou, num encarte em que aparece mostrando sua tatuagem acima do seio esquerdo com os dizeres “Todo amor, todo poder, toda glória, toda ternura”, e numa atmosfera estelar, com flores, raios e Lua, sete músicas.”

Gaía Passarelli e as mulheres no jornalismo e na literatura musical, por Gaía Passarelli.

[caption id="attachment_456" align="aligncenter" width="1100"] Gaía em foto de Camila Svenson[/caption] “A nossa formação cultural foi totalmente ditada por homens. Se você tem algo entre 30 e 40 e lia sobre música nos cadernos de cultura aqui no Brasil, a chance é que você teve a cabeça formada pelas mesmas pessoas que eu. E essas pessoas são homens brancos de classe-média pagos para emitir por aí as suas opiniões temperadinhas com polêmica.”

As influências das autonominas, pelo staff do Autonomia.

“O site é conduzido por mulheres completamente apaixonadas por música, e é por isso que todas nós decidimos falar sobre ela em nossas vidas, além de preparar uma playlist com canções marcantes e que nos influenciaram desde sempre.”

Documentário registra a história do movimento punk feminista de São Paulo, pela redação do Assiste Brasil.

“Faça Você Mesma começou a ser produzido em 2016, e já conta com 21 entrevistas com mulheres que foram protagonistas da cena punk brasileira em São Paulo e em Santos, além do trabalho de recuperação de imagens de arquivo de diferentes épocas. A campanha de financiamento coletivo foi lançada com o objetivo de concluir as gravações do documentário ainda em 2017, e lançá-lo em festivais de cinema e circuitos alternativos em 2018.”

  Você escreve sobre música ou conhece alguma mulher que escreva? Envia pra gente! Contato: [email protected]

#leia isso

[madremagazine]

Sobre ser uma mulher negra visível na indústria da música

  Texto original por Kelela, para o Resident Advisor./ Foto por Daniel Sannwald.

Ao lançar seu álbum de estréia, Take Me Apart, Kelela reflete sobre suas experiências como mulher negra na indústria da música. Por onde eu começo? É um enigma bastante absorvente e estratificado. O que eu estou tentando indicar tem tantas partes. Para colocar em termos mais sucintos, sempre fui uma garota negra -- mas nunca fui uma garota negra visível até recentemente, como artista. E há um tipo de treinamento que você atravessa como mulher negra que está se desenvolvendo no mundo. Você tem que saber como navegar um mundo que foi construído para homens brancos vencerem. Quando se é visível, há uma maneira de interceptar seu valor e sub-privilégio de forma exponencial e robusta. Então, se você está certa, você está realmente certa. E se você está errada, você está realmente errada. Há uma cultura de tentar extrair o máximo de você, enquanto também investe o mínimo. Essa é a cultura da indústria da música em relação aos artistas em geral (como modelo capitalista), mas há uma maneira dela ser mais predatória, mais malvada quando se é uma mulher negra. É um tipo diferente de maldade, é um tipo diferente de insuportável. Porque o que estão tentando extrair de você é a sua negritude ou a sua feminilidade, ou a forma como essas duas se cruzam. Isso criou uma dinâmica entre mim mesma e marcas ou empresas -- ou seja lá com qual instituição que eu tenha que interagir -- que é puramente extrativa do começo ao fim e que é enquadrada como se fosse uma oportunidade. Demorou um tempo para entender que, na verdade, isso não tem nada a ver com oportunidades para mim. Isso não está em seus radares, é a retórica que estão usando para articular que precisam que eu faça algo que seja realmente para seu benefício. Quando nos abordam com "oportunidades", na verdade querem dizer "Nós descobrimos uma maneira de capitalizar sua imagem como mulher negra, quando antes nós só podíamos entender os rostos das mulheres brancas. Agora vemos que poderíamos vender produtos para seu povo, também." Eu queria que apenas dissessem isso e seguissem em frente. O primeiro choque de ser uma mulher negra na música é aprender empiricamente, através de erros e terríveis experiências e lágrimas e mágoa, que a) a maioria das suas oportunidades são de fato altamente transacionais e b) o que você está transacionando não é algo que você queira necessariamente vender. Há algumas novas regras que desenvolvi sendo uma mulher negra queer: 1. Custa muito mais (digo, muuuuuito mais) para virar um token (como a única pessoa negra) do que se você me convidasse para promover sua marca com outras pessoas negras. 2. Também custa mais não apoiar pessoas negras, que são a maioria esmagadora dessas empresas. Na minha visão, os negros, em especial, deveriam receber algumas taxas de alto nível para ajudar todas essas empresas historicamente brancas a deslizarem quietamente para o modo "progressivo". Eu acho que algo interessante está por trás disso, mesmo que sua manifestação seja desinteressante e problemática: o capitalismo está se cruzando com a justiça social de uma maneira nunca vista antes e isso significa que é um negócio bastante ruim parecer racista ou machista,  ter exemplos abertos de como essas dinâmicas estão aparecendo em sua empresa ou sua marca ou o que quer que seja. Se você realmente não está fazendo algo proativo, sua empresa se passará por idiota. É outra variável que mudou e que tem muito a ver com o que estou experimentando como mulher negra com recente visibilidade. Esta nova interseção é  muito vantajosa para minhas colegas de trabalho negras e para mim (mesmo que, obviamente, eu preferisse que os brancos deixassem de ser racistas antes que isso afetasse seus bolsos) em alguns níveis diferentes. Primeiro, é mais fácil para artistas negras gerarem dinheiro que possa ser canalizado para outras coisas que as preocupam. Há alguns exemplos disso -- Janelle Monaè com Wondaland, Solange com Saint Heron, Beyoncé com Ivy Park etc. -- há uma maneira que podemos empreender quando ganhamos dinheiro branco como token. Alguns têm dificuldade em ver que há ativismo nisso. Além de nos permitir empreender, a circulação de nossas imagens também muda as mentes e os sentimentos em um nível muito básico. Quando você é uma jovem negra e você vê mulheres negras em anúncios, capas de revistas etc., subconscientemente (pelo menos) faz você se sentir como se também pudesse alcançar aquilo. Quando eu era mais jovem e consumia muitas publicações de forma obsessiva, uma mulher negra na capa fez algo por mim. Eu não sabia qual era a história por trás daquilo -- como era a experiência daquela mulher negra e como isso acontecia -- tudo o que eu sabia era que havia uma garota negra na capa e que aquilo estava me dando vida. Qualquer que sejam as políticas por detrás do porquê e como, há um nível que afeta as pessoas que não tem nada a ver com justiça social para esse indivíduo. Esta é a razão pela qual meus colegas e eu escolhemos participar quando soubemos o quão irregular é essa merda. Mesmo em 2017, onde é mais comum, o rosto de uma mulher negra na capa de uma revista carrega tanto peso. As empresas usam nossos rostos para fazê-los parecer progressivos e um subproduto real disso é o que vivemos. Por outro lado, eu diria que minha geração -- meus colegas e eu -- na verdade não estamos interessados em sermos incluídos. Isso era assuntos dos mais velhos. Agora a questão é: como eu quero que você me inclua? De que maneira isso precisa ser a fim de que eu me sinta mais segura? Agora, temos um jeito qualitativo de entender o que está acontecendo, em vez de uma abordagem puramente quantitativa de você-pegou-a-pessoa-ou-não. Estamos no que eu tenho chamado de era pós-Pepsi/Kendall. Se você têm pessoas negras em sua empresa que não serão derrubadas por todas essas pessoas brancas no poder da empresa, você não terá uma situação Pepsi e Kendall. Porque se houvessem pessoas negras lá que fossem contratadas para serem críticas, que sentem que podem ser críticas, teria sido: "Com licença, esse moodboard/tratamento/PDF é dolorosamente problemático". Tinha muita gente para algo tão estúpido ser aprovado e resultou em um dos maiores fuck-ups, em termos abertos, por uma das maiores empresas. O meu ponto é que eles definitivamente têm pessoas negras que trabalham em sua empresa. O problema é que elas não têm voz, então não se trata apenas de incluí-las -- é preciso pedir que façam uma coisa específica, para trazerem suas experiências como negros para a mesa, ao invés de apenas tentar transformá-las em um token. Quando se trata da indústria da música, temos muitas pessoas negras que contribuem para a arte; nós não temos muitas pessoas negras em posições de poder que decidem sobre o que é que pode ser colocado lá. Não há nada que possa prepará-lo para o choque -- que não importa quantos negros obtiveram o contrato, ainda haverá um cara branco no topo, em sua maior parte. O que eu gostaria, se eu pudesse usar minha plataforma para alguma coisa, é enviar a mensagem a essas empresas de que, na verdade, não é sobre quantidade; trata-se da qualidade da interação. E também é sobre sua prática antes mesmo de me incluir. Eles têm que estar abertos para falar sobre isso. Recentemente, passei por uma uma experiência similar com uma casa de moda grande, antiga e estabelecida. Essa interação era tão alta, aberta e dolorosamente extrativa que eu tive que voltar atrás. Inicialmente, inclui no contrato que o conteúdo só saísse se concordassem em publicar uma declaração que abordasse algumas dessas questões, porque é a única maneira de me sentir segura, pois nunca incluíam negros antes dessa maneira. Disseram que sim. Eu escrevi a declaração; eles não podiam lidar com as implicações do que eu estava dizendo e queriam que eu mudasse basicamente tudo que era substancial sobre a declaração. Como resultado, eu tive que retirar o conteúdo, então nunca será visto pelo mundo porque eu já tive experiência o suficiente para chegar a esse ponto de saber que eu preciso que as coisas aconteçam de um jeito. Quase todas as sessões fotográficas que fazemos como artistas negras são pintadas com esta dinâmica extrativa estranha. É o que torna difícil para mim deixar essas conversões nas coisas que eu produzo. Além disso, como mulher negra, as pessoas simplesmente não pensam que você tenha uma ideia do que você esteja fazendo. Eles não pensam que qualquer coisa que você faça é esperto ou deliberado. Eles pensam que você está apenas usando suas emoções e isso soa exatamente assim -- "ela nem sabe que está fazendo o que está fazendo". Eu tenho uma amiga que é uma artista visual que todo mundo está obcecado agora. Uma das perguntas com as quais ela se depara constantemente é: "Você sabe o que está fazendo? Você está fazendo isso, isto e aquilo". Começam a dizer o que ela está referenciando e como ela a faz. Foi o que enfrentei ao fazer o álbum, de muitas pessoas. Obviamente, com homens brancos e com homens negros também, o mainstream branco tem muito tempo para um "gênio" errático. Há uma maneira que o establishment branco permite que os homens negros ocupem um lugar de "zero fucks" que não é oferecido às mulheres negras. Perdemos nossa respeitabilidade assim que vamos lá -- ou nos convertemos em "divas". Há uma maneira em que os homens negros podem escapar de tantas dinâmicas através de sua masculinidade e de alguns modos que o racismo se apresenta. Eu não estou dizendo que isso realmente lhes dá uma saída, quero dizer que há situações em que nossas experiências sequer se interceptam. Minha feminilidade está se cruzando com minha negritude. O sentimento é que ninguém pensa que eu sei o que estou fazendo. Há uma batalha que enfrento em que eu sempre tenho que pedir para que confiem em mim versus um homem ou até mesmo uma mulher branca (obviamente, elas experimentam machismo, mas não da mesma maneira) quando dizem: "As coisas são assim mesmo." Existe uma maneira de sempre ser desafiada quando faço uma colaboração. Isso acontece cada vez menos e menos quanto mais eu expresso essa dinâmica, mas ainda sim é muito. Eu fiz Take Me Apart para que eu possa ter uma plataforma para falar sobre a verdadeira merda que eu estou passando. Quando terminei as músicas do meu álbum, nenhuma delas abordava abertamente essas questões de que estou falando. E então me senti muito incongruente, se isso faz sentido -- desalinhada comigo mesma. Quando eu vou escrever é de maneira vulnerável e sensível,  é muito sobre minhas relações primárias. Demorou um tempo para eu ficar tipo, “tá tranquilo”. É lindo que eu possa te apresentar a uma frequência de um coração humano e agora você tem que descobrir o que eu tenho que enfrentar para chegar lá. Parte de ser uma mulher negra é que sua humanidade é privada de você diariamente. Apesar disso, há uma maneira em que as mulheres negras do mundo expressaram ternura e ajudaram as pessoas ao redor do mundo a acessar isso por si mesmas -- falo da tradição de vocalistas do R&B, jazz e vocalistas negras na América desde sempre. É expressar suas emoções abertamente apesar do mundo te tratar mal. É a tradição do desarmamento, de fazer as pessoas se sentirem vulneráveis. Take Me Apart é uma ode a tudo isso.

#reflexões

[madremagazine]

Amy Winehouse, Kurt Cobain e o gênero do martírio

Texto original por Molly Beauchemin, para a Pitchfork. Foto por Charles Moriarty.

Na mesma época, nos foram apresentados dois diferentes documentários sobre duas figuras trágicas, emblemáticas e efêmeras da recente década. Montage of Heck de Brett Morgan retrata o lento desenrolar de Kurt Cobain no preâmbulo de seu suicídio, Amy, de Asif Kapadia, descreve uma narrativa corolária sobre a vida de Amy Winehouse e, no processo, mostra como é realmente desigual o tratamento de artistas masculinos e femininos, mesmo na morte. Os dois artistas enfrentaram realidades culturais radicalmente diferentes: a morte de Cobain aconteceu na era pré-TMZ quando a World Wide Web estava em sua infância e Winehouse chegou à fama na era da ubiquidade da Internet. Ainda assim, os pressupostos que desconsideram a percepção pública da tragédia de cada artista - como visto através dos dois documentários, que extraem a mídia em forma bruta como evidência - obviam as iniquidades infelizes que agora não são mais surpresa.

No decorrer de Amy, o apresentador informa sobre o infame acontecimento de Winehouse na Sérvia, ao comentar que "ela teve a chance de fazer um grande retorno e ESTRAGOU!”

Enquanto ria através do segmento que se encaixava com George Lopez anunciando que Winehouse ganhara o Grammy, dizendo: "alguém liga e acorde-a às 6 da manhã e deixe-a saber" antes de chamá-la de “uma bêbada" com uma zombaria insultuosa. Um lodo formado de imagens degradantes de tablóides passa através da tela e vemos paparazzi caçando seu nadir existencial. Enquanto isso, Montage of Heck mostra um cache de capas de revistas que oferecem uma cobertura obsequiosa e reverencial de um homem cuja toxicodependência foi retratada como acessória de seu supremo talento. Embora ambas as mortes tenham sido motivadas pela depressão subjugada por narcóticos e fama, Montage retrata um contexto no qual o público estava torcendo para Cobain ter sucesso, enquanto Winehouse, quando confrontada com obstáculos similares de um dependente, foi recebida com escárnio e difamação. Se Amy prova alguma coisa sobre a vida e os tempos de Winehouse, é que os apresentadores de notícias, os tablóides e até mesmo os meios de comunicação respeitados relataram suas falhas com uma agressão suficiente e velada para enfraquecer o pouco que as drogas ainda não haviam destruído. A luta de Cobain com drogas, entretanto, era quase um segredo aberto enquanto ele estava vivo, sussurrado ou escrito a fim de manter boas graças e acesso ao superstar e à sua banda.

O tratamento desigual aqui não é novo.

A forma como a mídia analisa seus artistas homens torturados enquanto mina as lutas pessoais de mulheres que sofrem o mesmo é matizada, mas um olhar no arquivo sugere que o fenômeno esteja bem documentado entre raça, gênero e geração. Quando Janis Joplin morreu em 4 de outubro de 1970, o New York Times a chamou de "desajustada" cujo "comportamento era explosivo" e lembra-se dela com as frases  "bebendo direto de uma garrafa em seus concertos” e “gritando obscenidades a um policial na platéia”. Duas semanas antes, quando Jimi Hendrix morreu - também aos 27 anos de idade - a manchete do mesmo jornal se referia a ele como  “Top of Music World Flamboyant Performer Noted for Sensuous Style”  acima de um artigo que não conseguiu destacar sua afinidade lendária e amplamente reconhecida por misturar drogas com álcool, mesmo quando surgiram novas evidências de que o costume estava fora de controle durante seus últimos dias.  Em muitos casos, tais comparações são pegajosas porque Joplin não era Hendrix da mesma maneira que Billie Holiday não era Keith Moon e há tantos outros fatores que afetam a forma como nos lembramos desses ícones que parece bobo compará-los com base em autodestruição por si só, mas como interpretamos a morte de um artista diz muito sobre como o vemos na vida.

O padrão é sempre o mesmo: um obituário de Billie Holiday dedicou uma coluna inteira para discorrer sobre sua prisão em 1947 e posse de drogas; anos mais tarde, um obituário de Keith Moon mencionou apenas que "a morte dele chegou no momento em que ele pareceu ter se recuperado dos excessos de anos anteriores", sem mencionar que esses "excessos" incluíam uma luta bem documentada com o alcoolismo e as 32 pílulas de Clometiazol que por fim o mataram. Whitney Houston, como Amy Winehouse, foi retratada como uma viciada desordenada em seu caminho para uma morte por overdose, muito diferente da cortesia que foi generosamente dada a Michael Jackson, cujo hábito de tomar medicamentos prescritos em seus últimos dias foi ordenadamente e muitas vezes desdenhosamente atribuído a solidão pesarosa da fama, se sequer fosse relatado.

Mesmo quando um colapso emocional público ou um tumulto existencial não resultam na morte, a representação da mídia de mulheres artistas ainda tende a colusão. Quando Lauryn Hill tirou um tempo sabático da música porque se opôs à forma como a indústria comercializou seu estilo de vida - uma escolha que se encaixava com uma transmissão simultânea de fé religiosa - ela era exposta como uma louca. Quando Nas, Mase, Yasiin Bey e até mesmo em menor medida, Kendrick Lamar fizeram o mesmo, foram anunciados como nobres, bravamente devotos. A reportagem foi prejudicial e desigual: quando Hill deixou o país, foi retratada como exilada; Quando Mos Def deixou o país, era pra se tornar um Black Dante.

A forma como a cultura pop insinua uma aversão à mitologia de drogada de Courtney Love enquanto esposam o martírio de Kurt Cobain, a maneira como algumas comunidades cagam na "tristeza estética" de Lana Del Rey, ao mesmo tempo em que abraçam as bandas emo formada por homens -- não quero dizer que nenhum desses gêneros, digressões ou afinidades merecem necessariamente respeito, mas há um cisma e uma binaridade de gênero definida e injusta que favorece os homens problemáticos em detrimento de mulheres problemáticas -- e seus direitos de serem problemáticos. Os homens que lidam com questões que coincidem com a arte e a fama são canonizados na morte; as mulheres que fazem o mesmo são menores, de alguma forma, por sua própria perda inequívoca.

É muito provável que o retrato injusto das mulheres decorre de uma noção puritana de "mulher como artista" -- essa ideia pedagógica, muitas vezes não articulada, de que as mulheres, por sua capacidade de procriar são de alguma forma nunca capazes de -- e não deveriam -- mergulhar plenamente na arte como os homens, porque a questão do gênero fica no caminho. As mulheres são sempre vistas como estrangeiras, intrusas, sua genialidade em dívida ao gerente masculino mais próximo (The Runaways), produtor-svengali (Ke$ha), namorado famoso (Joni Mitchell) ou marido (Alice Coltrane). Esta "alterização" incrivelmente sutil das mulheres, juntamente com uma superficialidade de toda a cultura que põe o ônus da beleza física mais diretamente nas celebridades femininas do que nos homens, coloca as artistas para o espetáculo -- o ventre pernicioso das fofocas.

Uma amiga minha me contou uma vez sobre um historiador de arte que lamentou o fato de que Yoko Ono nunca seria tão respeitada quanto vários artistas homens contemporâneos porque era mãe. "As mulheres que vivem arte -- que colocam a arte em primeiro lugar, acima de suas famílias -- são vistas como pais egoístas e negligentes", disse o historiador de arte. "Os homens que fazem o mesmo são considerados gênios consumidos pelo trabalho."

As mulheres que conseguem sucesso chateiam uma convenção e ainda não descobrimos como lidar com isso como cultura.   Quando as mulheres conseguem o que Winehouse conseguiu, antecipamos sua queda e atacamos, saboreamos a fragrância do fracasso quando sentimos o cheiro. Está codificado em nossas expectativas públicas em relação a mulheres mesmo antes que aconteça, desde a recente afronta a Beyoncé sobre seu anúncio insignificante de dieta para as notícias cotidianas sobre a idade de Madonna (mesmo que The Who, AC/DC, The Replacements, Bono, Bruce Springsteen e centenas de outros artistas homens que são mais velhos do que ela continuem a fazer turnês sem receber críticas). Nós somos o mártir de nossas próprias mulheres porque tememos sua grandeza. Nós fazemos isso porque tememos as mulheres que estão vivendo fora das barreiras.

#reflexões

[madremagazine]

Grimes em como fazer música (quase) de graça

Você deveria comprar um microfone ou uma interface e também poderá apreciar alguns instrumentos. E eu acho que você vai precisar de um computador...então isso pode ser caro. Mas, se você está lendo isso, provavelmente já tem um. As pessoas sempre me pedem para fazer um tutorial sobre como fazer música, então aqui está. Primeiro, o melhor programa (na minha opinião) é o Ableton Live. No entanto, Garage Band é perfeitamente aceitável. Eu fiz o Visions no Garage Band. É tipo a mesma coisa, só que mais simples. Quando você o abrir, a interface será assim: Se você clicar em tab, ele se transformará nesta janela (que é como eu costumo trabalhar porque eu gosto de ver as faixas horizontalmente): É bastante intuitivo. A faixa de áudio é onde você grava o áudio, como a sua voz através de um microfone ou uma guitarra ou algo parecido. Você grava o áudio clicando na bola preta no canal de áudio, bem como na bola preta ao lado do OVR amarelo no canto superior esquerdo. Também há um metrônomo, representado pelos dois pontos ao lado do 4/4 (que é sua assinatura de tempo). Se você clicar no botão do metrônomo, um clique irá tocar em qualquer BPM (batimentos por minuto) em que sua faixa esteja definida. O BPM padrão é 120, mas você pode mudar. Nota sobre BPM: A maioria das músicas pop estão em cerca de 128 BPMs. O pop atual de Max Martin é de cerca de 135 (Beauty And A Beat, por exemplo). Mas você pode fazer uma excelente música de dança com 116. Quanto mais lento o tempo, com mais percussão você terá que brincar. Então, microfones: Se você não pode pagar um microfone barato, há um microfone embutido no seu computador que funciona bem, dependendo do que você deseja fazer. Para um melhor desempenho, você provavelmente vai querer gravar usando um microfone condensador e um pré-amplificador, mas essas coisas são caras. Eu só comecei a usar essas coisas há um mês, então é provável que seja bom não usá-las se você não estiver tentando soar como Taylor Swift (que soa incrível, mas cujo álbum provavelmente foi muito caro de se fazer). Você provavelmente usará um microfone dinâmico - que também é fácil de usar ao vivo, por isso é uma boa compra. Eu posso sugerir um SM58 ou um SM58 beta. São baratos e quase indestrutíveis. Você também precisará de um cabo XLR para conectar o microfone a uma interface. Uma interface é o que você usa para gravar áudio e enviá-lo para o seu computador. Ele irá anexar ao seu computador via USB. Gravei Visions em uma interface como esta:   Você pode obter um desses no Craigslist provavelmente por cerca de 50 a 200 dólares, dependendo da sua cidade.* Ok, então, você instala isso e abre o Ableton - insira a extremidade masculina do seu cabo XLR no microfone na interface e a extremidade feminina no microfone. Se você clicar em Command + Comma, isso será aberto: Como você pode ver, o tamanho do buffer é de 2048. Essa é a qualidade da reprodução. Se você abaixar isso, achará que é mais fácil de gravar. Eu trago isso para 90 para gravar vocais e outras coisas e, quando estou misturando todas as faixas juntas depois de gravá-las, trato de volta até 2048 para que eu possa ouvir o que fiz em qualidade total. O audio input device (dispositivo de entrada de áudio) é onde você seleciona sua interface como o dispositivo de entrada se você tiver uma, mas simplesmente deixe-a se estiver usando o microfone embutido. Você pode enviar seu som para fora dos monitores que você pode anexar à sua interface, mas isso não é necessário. Se você estiver começando, eu indicaria usar o conector TRS para os fones de ouvido ou alto-falantes do computador ou o que for. Os melhores fones de ouvido que você pode obter de forma barata são os ATHM50 da Audio Techna. Eles custam $128 e são muito bons. Eu sei que isso parece caro, mas eu realmente sinto que, se você vai gastar dinheiro em algo, as recompensas emocionais de fazer música valem totalmente a pena.  Se você pensa em outras coisas que você faz de forma recreativa, provavelmente são mais caras que isso. É assim que você grava o áudio. Se você clicar em Control + T, você cria uma nova faixa de audio e você pode criar quantas quiser. MIDI já é outra história que falarei sobre depois. No canto superior esquerdo você verá uma pasta chamada audio effects (efeitos de áudio). Se você clicar nisso, você verá reverb, delay, chorus etc. Você pode brincar com eles para descobrir o que fazem e é a melhor maneira de aprender. Depois de aprender os conceitos básicos, você pode começar a pesquisar sobre como produzir no Ableton e ensinar-se. Nota do Madre: *Outras recomendações de interface:

Beringher UM2 

Focusrite Scarlett Solo

M-Audio

Assista o canal do Chrys Szankowski para sugestões de como montar seu homestudio. 

Texto deletado do Tumblr de Grimes.

#diy

[madremagazine]

Por que não existem mais mulheres trabalhando em áudio?

Texto original por Joy Lanzendorfer, para o The Atlantic. / Foto via Pink Noises, por Tara Rodgers.

Como muitos campos orientados para o STEM, a produção de música e a engenharia de áudio são dominadas pelos homens — embora isso esteja mudando muito lentamente. Em um dia quente de verão na cidade de Nevada, Califórnia, um grupo de adolescentes está espalhado diante de um palco no centro cultural da cidade. Eles estão estudando uma caixa de som analógica, coberta com tantos botões e alavancas que parece pertencer a uma cabine de pilotagem de avião. No palco, uma banda está fazendo uma verificação de som, o que requer muitos batuques, muito dedilhado e dizer “testando” em um microfone. “Testando é uma palavra realmente irritante”, diz o guitarrista. “Sim, está perdendo todo o significado”, responde o baixista. É o último dia da semana do Live Sound Camp for Girls. Esta tarde, haverá um show, mas a banda não será a atração principal. Em vez disso, a performance será uma chance para 16 meninas — e alguns meninos — mostrarem as habilidades de produção de música ao vivo que aprenderam ao controlar todos os aspectos técnicos do concerto por conta própria. A instrutora de campo, Tiffany Hendren, paira pela mesa de som enquanto os adolescentes se revezam com os fones de ouvido. Uma participante, Mary Vogel, de 17 anos, explica as complexidades de captar o som de um set de bateria com um microfone. “Você está criando algo vivo bem na sua frente”, diz ela sobre a engenharia de áudio. “Você está o tornando mais rico. Você está tirando os pequenos zumbidos e estalos e coisas que você simplesmente não quer ouvir, porque reduz o desempenho da performance.” Vogel, que passou dois verões no acampamento, diz que está pensando em fazer aulas de música na faculdade no ano que vem. O Sound Camp, que tem eventos na Califórnia, bem como St. Louis, Filadélfia e Nova York, é parte da SoundGirls.org, uma organização co-fundada por Karrie Keyes, engenheira de áudio da Pearl Jam. Keyes me diz que ela começou o acampamento para encorajar as meninas e apresentá-las a potenciais carreiras no áudio. “Isso permite que elas coloquem as mãos no equipamento antes que qualquer pessoa possa desencorajá-las ou assustá-las”, diz ela. Keyes trabalha em uma profissão que tem sido notoriamente dominada pelos homens. Em 2000, as mulheres do comitê de áudio Audio Engineering Society (AES) — atualmente sem funcionamento — estimavam vagamente que 5% daqueles que trabalhavam no campo eram mulheres. Uma pesquisa realizada pela AES em 2016 revelou que 7% de seus membros eram mulheres, embora esse número esteja incompleto porque os participantes podem optar por não divulgar seu gênero. De acordo com a Women's Audio Mission (WAM), uma organização sem fins lucrativos que treina mulheres para carreiras em áudio, esse número provavelmente é menor. Com os homens ocupando a grande maioria dos trabalhos técnicos em áudio, entende-se que praticamente toda a música que ouvimos— no rádio, nos fones de ouvido ou em um local ao vivo — foi moldada por um homem. Mulheres como Hendren e Keyes passaram muitos anos dominando seu ofício. Quando ela não está ensinando no Sound Camp, Hendren é engenheira de áudio em tempo integral que trabalha para locais em St. Louis e em turnês de bandas. Hendren conseguiu começar a carreira por passar cinco anos como engenheira FOH, o que significa que ela estava no comando do que os artistas ouviam no palco. Seu local viu 150 a 175 shows por ano, mas ela diz que pode contar em uma mão o número de mulheres engenheiras que conheceu durante esse período. “Os caras que trabalharam no local eram excelentes”, diz Hendren de The Pageant em St. Louis. “Mas eu sempre senti como se eu tivesse que ser um pouco melhor no meu trabalho do que eles. E então, quando comecei a conversar com outras mulheres e tive esse sentimento confirmado, era tipo: Ok, eu não estou imaginando isso. Isso realmente está me exigindo muito mais esforço do que aquele cara ali.” Hendren diz que já perdeu trabalho por ser mulher; uma vez, ela foi rejeitada em uma vaga de emprego porque as esposas dos homens da banda estavam desconfortáveis com uma mulher estando no ônibus. Ensinar no Sound Camp mudou a vida para Hendren. Quando ela descreve a primeira vez que viu as meninas executarem um show sem sua ajuda,  seus olhos lacrimejam. “Foi tão bom”, diz Hendren. “Foi realmente incrível sentir que fiz algo por alguém que ninguém conseguiu fazer por mim”.

* * *

É importante notar que, apesar dos desafios, as mulheres produziram música há décadas. Nos anos cinquenta, quando Cordell Jackson (apelidada de “avó do rock and roll”) não conseguiu entrar na Sun Records, ela criou sua própria gravadora, situado em Memphis, Moon Records, provavelmente tornando-se a primeira produtora e engenheira mulher nos Estados Unidos. Outras produtoras, como Bonnie Guitar, cujo selo fez hits como “Come Softly to Me”, de The Fleetwoods e Sylvia Moy, que produziu músicas motown e trabalhou com Stevie Wonder. Ellie Greenwich co-escreveu e co-produziu hits como “Chapel of Love” e “Leader of the Pack”. Sylvia Robinson, conhecida como "madrinha do hip-hop", começou a Sugar Hill Records, que lançou a faixa seminal “Rapper's Delight” em 1979. Hoje, as produtoras proeminentes incluem Sylvia Massy, Sally Browder, Leslie Ann Jones e Kara DioGuardi. Há a rapper Missy Elliott, que construiu uma carreira bem-vista como produtora; Linda Perry de 4 Non Blondes, que trabalhou com artistas como Pink e Christina Aguilera; e Tokimonsta, uma pianista classicamente treinada que trabalhou com Kelly Rowland. Estrelas ainda mais jovens incluem WondaGurl, uma canadense beatmaker que produziu desde os 9 anos de idade e que trabalhou com Jay-Z quando tinha 16 anos. As impressionantes realizações individuais dessas mulheres, no entanto, não alteram a imagem sistêmica geral — o fato de que lista após lista de publicações sobre música que classificam os principais produtores muitas vezes não inclui uma única mulher. A lista Power 100 de 2016 da Billboard incluiu 14 mulheres, nenhuma no top 10.  Nenhuma mulher ganhou o Grammy para o Produtor(a) do Ano (Não-Clássico). Na história de 43 anos da premiação, houve apenas seis mulheres indicadas para essa categoria: Janet Jackson, Mariah Carey, Paula Cole, Lauryn Hill, Sheryl Crow e Lauren Christy, que trabalharam com Liz Phair e Hilary Duff. Como sugere o último conjunto de exemplos, quando uma mulher é elogiada por suas habilidades de produção, ela geralmente é uma performer bem conhecida. Os homens, por outro lado, são mais propensos a serem promovidos pela sua proeza técnica musical sozinhos, de acordo com várias engenheiras com quem falei. “É sempre uma mulher sexy que se apresenta...uma mulher sexy cantando que é produzida por um homem incrível atrás das cortinas”, diz Leslie Gaston-Bird, vice-presidente da AES no oeste dos EUA/Canadá. “Até mesmo Björk teve que se abrir e  dizer: ‘Eu produzo minhas próprias coisas...apenas aconteceu d'eu trabalhar com um homem.’” As mulheres do áudio lidam com desafios únicos que vêm de trabalhar em uma seção transversal de dois campos tradicionalmente dominadas pelos homens. Devido à natureza técnica de seus empregos, elas experimentam problemas semelhantes às de muitas mulheres na STEM — ciência, tecnologia, engenharia e matemática —,  como a luta pelo respeito e o julgamento de colegas. Além disso, existem as pressões adicionais da competitiva e inconstante indústria da música. Historicamente, a engenharia de áudio baseou-se em um modelo de aprendizagem: um engenheiro estabelecido encontrará uma pessoa mais jovem com potencial e interesse, o levará sob sua asa e ensinará o trabalho. Esses mentores promovem a lealdade, mas também podem acabar afastando as mulheres do campo. “[O modelo de aprendizado] proporciona às mulheres jovens um desafio, porque é menos provável que um engenheiro mais velho [masculino] se veja em uma jovem mulher”, diz Susan Rogers, professora do Berklee College of Music, que também era engenheira de áudio do hit Purple Rain de Prince. "Então é outra barreira de entrada". Uma vez que o treinamento de um engenheiro a partir do zero é muito trabalhoso, a indústria está se voltando cada vez mais para as faculdades para ensinar profissionais de áudio.  O que traz à tona outro possível motivo para a falta de produtoras: as mulheres não tomam tantas aulas de engenharia musical. Em Berklee, por exemplo, apenas 15 a 20 por cento dos alunos em aulas de engenharia são mulheres, diz Rogers. De acordo com um documento da convenção AES apresentado em 2016, estudantes do sexo masculino ultrapassaram em número as estudantes do sexo feminino em 5 a 1 na Recording Engineers Institute, em Nova York.  Este ano, o Recording Arts Program da Universidade de Colorado informou ter visto 45 candidatas, em contraste com 170 candidatos homens. É possível, também, que as mulheres não entrem no meio do áudio porque não sabem que essas carreiras existem. Quando Gaston-Bird entrevistou mulheres da indústria sobre suas carreiras, ela descobriu que a maioria aprendeu sobre seus trabalhos por acidente, indo para shows e conversando com pessoas que trabalham com bandas. (Este problema de conscientização, para ser justa, também pode ser aplicado aos homens.) Mas isso ainda não explica por que, quando as mulheres sabem sobre engenharia de áudio, eles costumam escolher outros caminhos na carreira da música. Embora existam poucos estudos sobre o assunto, os pequenos dados disponíveis sugerem que essa disparidade começa jovem. Em 2014, pesquisadores da Universidade do Colorado, liderados por Gaston-Bird, pediram a 36 alunos (18 homens e 18 mulheres) em uma escola secundária de Denver quais as carreiras relacionadas à música em que estavam interessados. Os resultados foram divididos em linhas de gênero entre carreiras técnicas e não-técnicas.  Enquanto ambos os grupos queriam ser artistas, as meninas também estavam interessadas em serem designers de som, musicoterapeutas, compositoras e professoras. Os meninos queriam trabalhar em design e mixagem de som, programação de música eletrônica, design de software de áudio, produção e engenharia de áudio. Terri Winston, diretor executivo da WAM, diz que acredita que as mulheres não entram no áudio em parte por causa da forma como as jovens são expostas pela primeira vez à tecnologia. Quando as mulheres não brincam com ferramentas ou aprendem a criar coisas quando crianças, elas podem não ter interesse ou confiança em usar essas habilidades quando adultas.  “Não é apenas nossa indústria”, diz Winston. “Nós temos um problema muito grave neste país em como socializamos as mulheres com a tecnologia e nas posições de liderança em geral”.

* * *

Uma vez garantidos os empregos em áudio, as mulheres ainda podem lidar com observações machistas, condescendência e padrões de desempenho injustos — como uma discussão recente na página do AES no Facebook ilumina. “Nos últimos 3 anos, passei a projetar e a construir um estúdio de gravação a partir do zero e não se passou um dia em que não tive que lidar com machismo”,  escreveu em um post. “Eu desperdiço tanto do meu tempo tentando me validar de maneiras que os homens à minha volta nunca se desafiariam”, disse outra. Emily Lazar é uma engenheira de masterização que foi nomeada para três Grammys e trabalhou com milhares de músicos, incluindo Sia, David Bowie e Björk. Em um e-mail, ela explica que quando estava chegando em seu campo nos anos noventa, ela tinha poucas opções para lidar com o machismo no trabalho. “Se você não ir junto com muito desse comportamento, você, pelo menos, seria excluída das sessões e sua posição seria ameaçada”, diz Lazar. “Eu acho que esse tipo de comportamento melhorou nos últimos anos. No entanto, o viés subjacente ainda é muito evidente”. As dificuldades que as mulheres enfrentam em outros empregos só são ampliadas em um campo fortemente distorcido por gênero, como o áudio. Ficar grávida e ter filhos pode ter consequências que definem a carreira. As horas são longas e imprevisíveis, o que pode afetar a vida familiar e há uma pressão constante para se manter relevante: no mundo da música competitiva, mesmo um breve hiato pode abrir a porta para que outra pessoa pegue seu emprego. ”Não existe sair por um tempo e dizer: ‘Aqui está o meu substituto’”, diz o engenheiro de áudio Shani Gandhi, que aos 29 anos já ganhou um Grammy para Melhor Álbum Folk como engenheiro no álbum Undercurrent de Sarah Jarosz. “Se você não trabalha, você não está ganhando dinheiro”. Essa falta de estabilidade torna ainda mais financeiramente arriscado ter uma família. A maioria dos profissionais de áudio trabalham por conta própria, o que significa que os cuidados com a saúde saem de seus bolsos e não há benefícios como a licença a maternidade. As mudanças tecnológicas aliviaram a pressão. Tal como acontece com outros campos, as mulheres trabalhando em áudio nos anos 70 e 80 geralmente sentiram que tinham que escolher entre carreiras e familiares. De acordo com Rogers, durante esse período, as ferramentas de gravação foram baseadas em hardware, o que, combinado com o tempo de estúdio, significava que todos os envolvidos na realização do álbum tinham que continuar trabalhando no local até que ele fosse concluído. Agora, a tecnologia de gravação é geralmente feita em um laptop que pode ser interrompida quando necessário e os estúdios são muitas vezes em casa, o que oferece às mulheres mais flexibilidade. No entanto, questões como o acolhimento de crianças pelo governo ainda são um desafio. Embora a indústria da música tenha ignorado o quanto poucas mulheres trabalham em áudio, há noções sobre o fato de que as coisas podem começar a mudar, desde o recém-formado Diversity and Inclusion Committee da AES  até o contínuo sucesso do WAM para o rápido crescimento do SoundGirls.org. Trina Shoemaker, que tem sido produtora de música e engenheira de áudio há 23 anos, diz que está otimista em relação ao futuro da indústria porque, em comparação com quando ela estava chegando, mais mulheres estão buscando carreiras em áudio. Elas ainda não têm visibilidade ainda, ela acrescenta, porque pode levar muito tempo para se tornar bem sucedida — uma década para desenvolver as habilidades e outra década para dominá-las. “Há geralmente um período de 20 a 25 anos quando as mulheres entram em um campo antes de se tornarem competentes e então a equalização acontece”, diz Shoemaker. “Com o áudio, as mulheres começaram a entrar no campo nos anos 70 e 80. Agora estamos nos 2010s e há um monte de mulheres.” No acampamento da SoundGirl na cidade de Nevada, é impressionante o quão inspirada as meninas parecem ser aprendendo tecnologias de áudio. Siena Bratt, de 17 anos, diz que trabalhar na caixa de som analógica “me faz sentir badass.” Como musicista em fase de germinação, ela não sabia, antes de comparecer ao acapamento, o quanto de controle o engenheiro tem sobre a aparência da música quando atinge o público. “Você realmente tem todo o poder”, diz Bratt. “E isso é incrível para mim”.

#reflexões

[madremagazine]

Por trás de muito hit incrível tem uma grande engenheira

É fato que vivemos num mundo escrotamente dominado por homens. Existe essa linha que está sempre nos alertando sobre alguns ambientes que "podem não ser pra nós".

Sabemos da luta que é conseguir algum espaço e, principalmente, que alguns nichos são bem mais fechados que outros. Dois deles sendo a música e a engenharia. E agora temos duas mulheres muito fodas se destacando nos dois.

Nos últimos meses alguns portais de música gringos repetiram dois nomes: Kesha Lee e Laura Sisk. Ambas engenheiras de som, estão há algum tempo mostrando ao que vieram tendo trabalhado por trás de muitas músicas que bombaram recentemente. Os nomes provavelmente não soam familiares, mas o trabalho você com certeza já ouviu por aí.

[caption id="attachment_316" align="aligncenter" width="1000"] K Lee para The Hundreds[/caption]

K Lee, mulher, negra, aos 28 anos tem em seu currículo trabalhos com Future, Pharrell Williams, Young Thug e inclusive créditos por um dos maiores estouros do rap esse ano: Bad and boujee, dos Migos, pelo qual ela ganhou um disco de platina — entre vários outros discos de ouro e platina que ela ganhou só em 2017. Foi chamada de arma secreta do futuro do hip hop em um dos maiores portais do gênero na atualidade, o Genius. Gênero que, inclusive, tem poucas mulheres em destaque enquanto ela ocupa uma parte tão importante e delicada da produção tendo total influência sobre o resultado final do que os artistas oferecem.

[caption id="attachment_317" align="aligncenter" width="900"] Laura Sisk[/caption]

Já Laura Sisk é mais familiarizada com o Pop, tendo ganhado o grammy de álbum do ano junto com Taylor Swift em 2016, pelo 1989. Também atuou com Wavves, Sigur Rós, Bleachers, Sia, Shakira e trabalhou com a Lorde em seu último álbum, Melodrama. À Noisey, ela falou sobre as questões desse mercado tão fechado por causa do machismo dos caras do meio que, muitas vezes, supõem que ela é ocupante de algum cargo abaixo do de engenheira nos estúdios em que trabalha:

“A indústria musical como um todo, especialmente no lado técnico, é predominantemente masculina. Entretanto, os consumidores e fãs, incluindo eu, são bem mais diversos. Não tenho certeza do porquê disso, mas espero que quanto mais atenção dermos pra essa questão, mais mulheres serão encorajadas a se juntar a esse ramo. Fazer um álbum requer um time completo e você pode se envolver intensamente com esse processo através de vários trabalhos diferentes. Tem muito espaço pra mais diversidade.”

Essas mulheres tomam à frente de Trabalhos-Para-Homem e transformam tudo com a persistência e principalmente inspiração que são pra mulheres e meninas que não conseguem enxergar aberturas pra elas dentro desse espaço. Queremos garotas não só à frente, mas também atrás dos instrumentos e onde mais elas queiram estar!

#reflexões