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Entrevista a Sebastián Rodríguez Larraín

Lima 11 de diciembre de 2020

Miraflores, casa taller de Emilio Rodríguez Larraín

SH: ¿Por qué tu padre decidió estudiar arquitectura y no artes plásticas? esto fue a lo que finalmente se dedicó. La mayoría de sus obras son pinturas, esculturas y Land art.

SRL: Mi papá nació en el año 1928. Él quería estudiar pintura porque pintaba desde los 14. Pero fue a la Escuela Bellas Artes y no le gustó la enseñanza en lo absoluto. Él me repitió mil veces que para ellos el arte era copiar la naturaleza y nada más. Mi papá pensaba que el arte era mucho más que observar y copiar la naturaleza. Ya que él era bueno con matemáticas y su hermano era ingeniero su hermano le dijo, ¿por qué no estudias en la UNI? Entonces estudió allí y tuvo profesores de la Bauhaus como Paul Linder. Después se unió a la Agrupación Espacio y supuestamente mi papá firmó el manifiesto, pero yo nunca vi su firma. Es un pendiente que tengo por investigar también. La influencia de su educación arquitectónica en su Land art es evidente. Se percibe su architectural imagination en La máquina de arcilla definitivamente.  

SRL: ¿Sabes como mi papá me puso de apodo? Chan. Porque durante todo el proceso de La máquina de arcilla estuve en la barriga de mi mamá. Yo nací en noviembre de ese año y cuando se hizo la intervención de Manolo Mujica para la inauguración en la Bienal de Trujillo yo tenía uno o dos meses de nacido. Entonces mi papá me puso Chan porque Chan Chan tiene mucho que ver con La máquina de arcilla. Para mi papá ese proyecto fue muy importante. Yo nací acá pero me fui a Estados Unidos a los 4 años y por eso me cuesta expresarme en español a veces.

SH: Uno de mis objetivos en la investigación es encontrar cuál fue la relación que estableció tu padre con el desierto, qué lo movía dentro de sus reflexiones para generar sus intervenciones en el paisaje desértico peruano. Cuál fue su primera experiencia con este paisaje tan rico.

SRL: Puedo contarte una anécdota sobre eso. Mi papá se gradúa de arquitecto, hace una casa y después entabla una relación amical con Sérvulo Gutiérrez. Él era mayor que mi padre, pero se volvieron muy buenos amigos, eran unos borrachos así tremendos. Lo que hacían era ir a Ica porque Sérvulo era de Ica. Mi papá iba mucho a Ica, tomaba pisco y se tiraba en la arena del desierto con Sérvulo a mirar el cielo. Yo creo que su primer contacto fue con el desierto de Ica. LaMilpatas (1982) y Cubo en Cinta (1978) tienen referencias directas a este lugar. Yo todavía no sé todas las razones, pero sé que puede ser por Sérvulo su primer acercamiento. Conociendo más de la historia de Ica se podría entender, mi papá tenía un conocimiento amplio de la historia precolombina. Yo creo que el poder del desierto y estar tirado ahí mirando las estrellas, imagínate. Yo creo que esa experiencia lo marcó para toda su vida. Era una persona muy mística, el realismo mágico definió toda su vida. Él creía en la magia, no creía en Dios yo creo, pero sí en la magia. Él pensaba que los objetos eran animados, entonces el desierto que parece un lugar muerto en realidad para él era un lugar lleno de vida.

SH: Tu papá incluso estando en Europa, seguía haciendo alusiones al territorio desértico peruano en muchas de sus obras plásticas y cuando finalmente regresó lo primero que hizo fue intervenir en el desierto.

ERL: Mi papá regresó a Perú en el 1981 para hacer el proyecto de Milpatas (1982) que lo denomina también como el monstruo. Iba a medir 42 metros de alto, 102 metros de largo y un área de 106 243 m2. Un mecenas de España iba a financiar su proyecto y mi padre le escribió en una carta lo siguiente: “Este es un símbolo de fe en el futuro del hombre”. Él lo veía como una pieza muy importante. Las maquetas que se realizaron dieron como resultado un collage donde la pieza, a pesar de conocer las medidas de su monumentalidad, se siente como un grano de arena más en el desierto. Y mi padre también dice en la carta “el Cubo en Cinta es el primer gesto artístico que he cumplido para poder llegar al monumento del tablazo de Ica titulado Milpatas” Entonces, yo creo que existe una línea entre el Cubo en Cinta (1978),Milpatas (1982) y La máquina de arcilla. También creo yo que Apacheta (1986) forma parte de esta cadena de trabajos referidos al desierto.

SH: Yo sé que la Apacheta es conocida por ser un símbolo sagrado de los viajeros hacia las divinidades.

SRL: Yo creo que eso tiene que ver con todo. Creo que mi papá intentaba hacer gestos simbólicos para reconocer la importancia y belleza de la naturaleza. En general yo creo que todas sus obras realizadas en el paisaje desértico son ofertas simbólicas. Pero, además de eso mi padre se refería a sus obras como “obras que rescataran algo de la humanidad actual para el futuro”. Él tenía esa visión de hacer algo para el futuro, de la misma manera que vemos a Chan chan en la actualidad él quería hacer una obra para el futuro, no para la actualidad.

SH: De aquí a varios años, vamos a encontrar los vestigios de Chan Chan y las reuinas de La máquina de arcilla (1987) y las personas se va a confundir en un primer momento, pensarán que ambas fueron hechas en el mismo tiempo cronológico.

SRL: A él le encantaba eso. Imagínate a Milpatas que iba a ser una cosa gigante, imagínate sin contextos sin nada en diez mil años encontrarlo. Qué pensarías de la sociedad que lo concibió. Armarías todo un cuento. Mi papá era un outsider a la sociedad de la época, no le gustaba el stablishment. Por eso mi mi papá no se desarrolló mercantilmente como pudiera. Todos sus amigos de Europa se volvieron millonarios, mi papá además de no querer vender su arte tenía muchos defectos que le impidieron de gestionar su propia vida. Pero sí era una figura antisistema.

SH: Sobre la materialidad. Sé que a tu padre le gustaba trabajar con la tierra. Cómo empieza esta aproximación, cómo llega a él.

SRL: Yo creo que viene con las intenciones de él de revalorizar, en una época donde surgieron muchos cambios con la modernización de lima, culturas precolombinas que ni tenían la rueda pero que lograron tanto. Esa cultura primitiva tenía algo de valor. Yo no tengo todas las respuestas, pero sé que hay un rol de la magia, la misticidad, su vínculo. Por eso eligió la tierra, entrando en diálogo con el contexto, con Chan Chan y los otros monumentos existentes. Sobre su visión mi papá escribe: “tengo una obsesión que me llega como fuera del tiempo y esta obsesión es el monumento. Yo soy el sujeto y existe un vínculo invisible que nos mete o mantiene en relación el uno con el otro. Ese vínculo creo que es una emanación del objeto y es así que cuando el hipnotizador (el objeto) entra en relación conmigo me sugiere a la distancia y en el tiempo actos que debo cumplir”. Creo que esto dice bastante de mi padre. Él nunca inventaba sus esculturas, sino los captaba. Él veía formas preexistentes y su cuerpo era el canal lo suficientemente sensible para ver en otras dimensiones y plasmarlo en la realidad. Y ahí creo que lo arquitectónico es tan interesante porque la arquitectura de alguna forma es el medio entre la realidad y el concepto. Él materializa conceptos a través de su técnica.

SH: Hacerlo aterrizar.

SRL: Aterrizarlo literalmente.

SRL: Todo esto me inspira bastante, se siente la pasión en las palabras de mi padre y es auténtico. Acá pone algo muy interesante también: “todas estas palabras suenan raras en este tiempo de desmitificación y no solamente eso, sino también de desunión entre el arte y la vida. Yo quisiera que aquel monumento y la historia nazcan en un mismo acto inaugural. En esta obra aparentemente insensata por su grandiosidad, necesito de Ulloa quien pensará como yo para entregarla como un depósito por millares de años en el desierto peruano, aquel pueblo humilde y altivo que es el del Perú”. Él tenía siempre esa visión del fututo.

SH: Sobre los múltiples géneros artísticos que tu padre exploró, qué me puede decir de este espíritu de romper lo establecido.

SRL: Mi padre era amigo de Marcel Duchamp. El pensamiento surrealista trataba de unificar el arte con la vida y romper cualquier división fue la influencia que mi papá tuvo de él. Justamente el surrealismo juega con lo mágico y estos mundos que salen de lo lógico. Este mundo no aprecia las dimensiones más poéticas y místicas. Dentro de lo poético y místico hay conocimiento, hay sentido. Es un sentido que va más allá de lo lógico y esa dimensión era muy importante para mi papá. Por eso creo que no le gustaba hablar o explicar su obra. Hay cosas que no tienen explicación, solo se pueden sentir. Como respuesta a esas preguntas sobre su obra donde le decían ¿cuál es el contenido? Surgió su obra Tablas de Lima, que realizó con las cajas de madera en las que transportó sus esculturas de Europa a Lima. ¿Quieren contenido? Ahí esta. Él era muy gracioso. Tenía sus demonios, me pone muy triste que él nunca supo manejarlo. Para mí mis veintes fueron mucho sobre sanar, porque yo no quería volverme como él en ese sentido. Por otros sentidos sí lo admiro y quiero volverme como él pero en el otro sentido veo su vida como una tragedia. Mucho potencial mal gastado.

SH: Yo conozco al Emilio artista, pero me gustaría saber cómo era el Emilio padre.

SRL: Yo conozco a Emilio padre a partir de los 60 años, no conozco al que mis hermanos conocían porque nuestra diferencia de edades es bastante. Mi papá era muy cariñoso, con animales, con niños, con la naturaleza. A veces con algunas personas no tanto. Pero mi papá era muy cariñoso. Yo lo disfruté bastante. Él era alcohólico, él decía que no, pero que sí era un borracho de mierda, porque él no tenía que levantarse en la mañana y comenzar a tomar. Pero si comenzaba a tomar, no paraba. Cuando era más joven tenía más energías y creo que Sofía y mis hermanos sufrieron más. Además, yo no vivía con él, yo vivía con mi mamá y lo venía a visitar. Mi papá tenía una memoria de elefante. Piqueras me dijo esa frase. Era muy sarcástico, amiguero y reservado a veces. Necesitaba el alcohol porque no se podía desenvolver sin él. En su correspondencia con Julio Ramón Ribeyro hablaban a cerca de la libertad absoluta. Lo trágico es mi papá nunca encontró esa paz. Mi papá era la oveja negra de la familia, vivió en la “pobreza” aunque venía de una familia “pituca”. Mi papá nunca pedía ayuda. Él decía que los pitucos son los menos cultos de toda Latinoamérica, el tenía un rechazo sobre ese aspecto de la “alta sociedad limeña”. También, él era muy bueno con las matemáticas. A mi me encantan sus dibujos isométricos.

SH: Siento que sus dibujos netamente técnicos podrían ser también obras de arte.

SRL: Esos dibujos están en una zona liminal entre el arte y la arquitectura.

SH: Yo leí en internet que el estado actual de La máquina de arcilla es deplorable. Algunas personas piensan en destruirlo.

SRL: Yo creo que es bueno tratar de entender por qué la gente piensa así. Armar un debate y entender de dónde surge este deseo de destruir la cultura y nuestra historia. Quiero leerte esto que es la correspondencia entre mi padre y un amigo de España que iba a financiarle un proyecto. “Mi querido Carlos, olvida un momento el confort de Europa y regresa por estas tierras infértiles, estas tierras que son mas bien arenas sembradas de ruinas y restos de hombres extraños que no querían emplear la rueda y se culeaban las llamas, dejándose conquistar por una mancha de porquerisos venidos de Extremadura, provincia de la España regida por los reyes católicos Isabel y Fernando. A los cuales acabo de construir su verdadera tumba. Inmensa locura de adobe tarrajeado de barro, plumeros magenta y amarillo limón y placas de fibra de vidrio. He firmado el fin del colonialismo, he cortado las orejas y rabos de los reyes en una corrida inventada justo al borde del Océano Pacífico sur por mi y con la única ayuda de un albañil negro llamado Castilla como Isabel y sus tres hijos. Al mismo tiempo en este país que fue genial durante la época en que sus habitantes despreciaban la rueda y se culeaban las llamas, está habitado por otros artistas que se esfuerzan en utilizar la rueda, matando sus llamas y dejándose culear por cualesquiera Piccasso, pariendo luego mierdecillas que quieren oler a channel número 5 y no oler la mierda de comedores de pescado, conchas y otras cosas de nuestro océano, única casi fuente de alimento que no llegan ni siquiera a comer los habitantes de hoy  destrozados aún por la monstruosa fuerza de aquellos furiosos guardianes de cerdos de antaño, de allá en Extremadura. He allí por que quisiera regresar a granada para mirar nuevamente la soberbia falsa tumba de los reyes de la España reconquistada”. Ahí siento que revive mi papá.

SH: Siento un discurso que expresa molestia por los estragos del colonialismo en nuestra sociedad.

SRL: Eso se ve también en su propuesta Refugios de los Andes (1985). Mi papá describe “Con las esculturas Refugio quiero crear una expresión plástica que responda cabalmente al mestizaje cultural del país. Espero lograrlo empleando un nuevo sentido ético, estético utilitario de la escultura con el aporte de la mano de obra de los campesinos que se han ofrecido voluntariamente para construirlas y emplear las técnicas que derivan del uso de la tierra, adobe, maderas y piedra de la región dentro de la difícil topografía serrana. Mi respuesta artística. Esta pretensión mía de levantar monumentos en aquellas soledades de país explotado y abandonado hará tomar consciencia a la gente de lo terrible que sigue siendo la miseria de la aquellos nuestros pueblos tercermundistas. Mi respuesta a esta situación es el proyecto. Mi arte es para aquellos hombres del abandono”. Esto impacta. Su respuesta a esta tragedia es el proyecto en los Andes. Él entiende por qué esta haciendo las cosas, por qué y para quién. Siento que dentro de esta realización existe una tragedia. Mi padre no gestionó mejor su vida para poder aportar más a estas personas que sufren tanto. Era un discurso sin acción.

SH: Tu padre siempre estuvo entre dos mundos, sus raíces peruanas y su influencia occidental.

SRL: Eso se refleja en la geometría sagrada que utilizaba. Fibonacci era todo para él. El patrón sagrado. La máquina de arcilla tiene la secuencia Fibonacci. Yo creo que en las formas es donde se encuentra la tradición occidental en la obra de mi padre. Mi padre es la confluencia entre lo occidental y lo prehispánico.

SH: En mi trabajo escogí a algunos artistas relacionados a la obra de tu padre para poder complementar una investigación más amplia del Land art en el Perú. Los escogí ya sea por influencias directas que los mismos artistas refieren de tu padre o por el acercamiento particular que ellos realizan hacia el desierto. Por ejemplo, elegí a Juvenal Baracco porque explicó en un conversatorio de mi facultad sobre un viaje que realizó al desierto que le permitió conocer el espíritu de este lugar. De ahí es que pudo construir luego la Casa Ghezzi y otras casas en los balnearios de Lima. Me pareció que Juvenal, desde su rama, tenía procesos muy similares a los de tu padre para entender el desierto e intervenir él.

SRL: Juvenal y mi padre eran amigos.

SH: Eso no lo sabía. Mi elección fue un poco intuitiva. A mi me llamó la atención el theathrical plot donde explica sobre un viaje realizado al desierto de Ica con varios amigos artistas. El dice que en ese viaje descubrió el espíritu del desierto.

SRL: Hubo un viaje al desierto que mi papá hizo con un montón de personas, entre ellos estuvo Juvenal. Lo que sé es que fue una locura. Acamparon en el desierto por varios días. Mi papá fue el que inició el viaje y los dirigió en el desierto. Es un viaje del que se debería escribir bastante, Esther Vainstein debe tener muchos más detalles. Pepe Casals también formó parte del viaje y tomó fotos, mi mamá también estuvo presente en ese viaje. Es un pendiente para mí también sacar más información del famoso viaje al desierto de Ica.