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diariodelprincipio · 5 years

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El retorno: crecer en el cine en Colombia Apuntes para una mirada iconológica

por Andrés Ardila Ponencia presentada en Encuentro Cátedra Cinemateca - 2019 Bogotá, Colombia

Cuando los espectáculos han terminado

¿Qué es lo seguro sino nuestro propio Ser?

Años Inestables - Walt Whitman

Introducción

¿Qué significa crecer en el audiovisual?, es por supuesto hacerse adulto dentro del quehacer, construir un mundo nuevo. Crecer en el cine es el proceso académico o empírico, formar la mirada, cultivar la técnica, y a nivel simbólico involucra ubicarse en el tiempo, entender el pasado, tomar decisiones y hacerse responsable… En Colombia, sin embargo, se hace complejo ese proceso de crecimiento (o podemos decir proceso creativo) por la condición fragmentaria y fugaz de la memoria e identidad, condicionada por la Violencia y los conflictos socio-políticos. La casa de donde salir cuando crecemos está quebrada, nuestro cuerpo está enfermo[1], y la familia está separada, el padre (la autoridad) está en la guerra, y la madre (la naturaleza) parece igual de peligrosa.

En el deambular por las etapas del cine en Colombia, como ejercicio histórico, y con el progresivo aumento de la producción en los últimos años, las preguntas acerca de los géneros o estilos dominantes se hacen con el paso de los tiempos cada vez más útiles, quizás para encontrar dentro de esas tendencias, posibles respuestas y una guía de qué nos influencia, qué se mantiene en el paso del tiempo, y qué nos depara el futuro, siempre incierto. Dicen Flores y Zuluaga sobre esta búsqueda simbólica de los padres: (2)

“El cine colombiano es un cine huérfano (…) los padres posibles del cine colombiano, siempre pocos, se han comportado muchas veces como saturnos que devoran a sus hijos, negándoles el consuelo de las costumbres, la dulzura de los hábitos familiares, la pertinencia de un tramo común”[2]

El cine colombiano, aun en su condición de ‘cine emergente’ nos convoca a que juguemos con su memoria fragmentaria y fugaz, en el intento de preguntarnos qué queremos, hacia donde va todo esto… no solo en el deseo moderno de configurar una supuesta identidad nacional o identidad cinematográfica, sino como un ejercicio de la imaginación, de proponer un nuevo punto de vista, para lograr un mejor entendimiento de por qué y para qué nos movemos en el cine en Colombia. Centraremos así nuestra reflexión sobre obras audiovisuales realizadas por cineastas colombianos en los últimos años, todas operas primas o trabajos universitarios, que contienen de manera sintomática tres gestos, que a su vez configuran imágenes, e intentaremos desglosarlos para exponer un paisaje, en plano general, de estas tensiones históricas y generar preguntas que se puedan profundizar en próximas ocasiones.

Nuestro héroe en esta historia es el cineasta colombiano que como lo diría Pedro Adrián Zuluaga “ante la crisis o la desconfianza frente a los grandes relatos políticos y sociales de redención, el único lugar desde el cual pueden recuperar las fuentes de la vida y volver al corazón del mundo son los afectos”[3] , de esa manera se siente llamado a encontrar lugares de sentido y afecto en un mundo sin adultos, realiza películas donde las narrativas del afecto, la búsqueda de sentido y cariño dentro de sus relaciones personales y familiares son conflictos centrales. Los tres gestos (e imágenes) que realiza para esa tarea tienen una relación proyectada en la estructura monomitica del viaje del héroe: separación-iniciación-retorno[4]. Nuestro cineasta colombiano entonces vive primero la separación, la preparación de la partida de su lugar de nacimiento hacia la aventura, como una necesidad de reconstruirse a sí mismo, porque esa casa está en ruinas. En este gesto podemos ver películas como La sirga (William Vega, 2012), La cerca (Rubén Mendoza, 2004) y La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015) que desean reconstruir desde las regiones miradas diversas sobre la Violencia, como un deuda histórica por la consolidación de una memoria nacional. En un segundo gesto el héroe sale de casa, hacia tierras lejanas y allí se enfrenta a las pruebas, que como Perseo lo llevan a mirar al espejo para destruir a Medusa, en otras palabras, en este segunda imagen El Viaje, películas como Frente al espejo (Ana salas, 2002-2005) y Nieve (Juan Soto, 2014) desafían la idea del cineasta sobre sí mismo, su imagen y su cuerpo en un intenso cuestionarse sobre las formas de representación en el documental y el cine. En el tercer gesto[5], las tensiones que se han vivido en esas dos etapas, retornan en los trabajos universitarios y primeros cortometrajes Medias Blancas (Andrés Isaza, 2017) Los innombrables (Sara Fernández, 2017) y Los Ríos (Andrés Suarez, 2015), donde el/la cineasta de manera intuitiva vuelve a casa (en este caso urbana) y con la sensación de nostalgia intenta encontrar nuevas maneras de relacionarse con la familia (la patria) de donde escapo. Todos los realizadores de los que hablaremos en la ponencia han salido de procesos académicos tanto en carreras de cine, como de comunicaciones y filosofía, y las películas marcan un rito de iniciación en el ambiente profesional, son trabajos de grado o primeras obras, así que tanto lo que relatan simbólicamente cómo el mismo hecho de hacer la película, es una suerte de acto de formación.

Estos tres gestos son transversales en el tiempo, no son excluyentes uno del otro y pueden tener diversas exploraciones, tanto en género como en formato[6]; configuran un paisaje de cierto cine colombiano del siglo XXI, que hereda formas expresivas del cine latinoamericano y europeo, y las incorpora para reflexionar sobre ellas y proponer algo distinto. ¿Es objetivo de esta ponencia proponer una generalidad cultural?, por supuesto que no, lo que me convoca es entender la esencia de estos movimientos, que no son lineales, son complejos y contradictorios, y responden en cualquier caso a unas ideas que obsesivamente nos siguen dando vueltas en la cabeza, una de ellas es la imposibilidad de unir el país bajo una supuesta identidad, la otra podría ser la infinita melancolía heredada de la falta de agencia que sentimos al ver en las noticias los conflictos sociales y políticos. Entonces ¿Cuáles son las formas expresivas que se vinculan a estos gestos? ¿Qué imágenes se repiten obsesivamente? En la ponencia se profundizará brevemente sobre cada gesto e imagen para buscar abrir discusiones sobre cuáles son las formas expresivas de las obras cinematográficas de algunos cineastas del siglo XXI en Colombia.

I. LA CASA

“Si entras a esta casa no salgas

Si sales de esta casa no vuelvas

Si pasas por esta casa no mires

Si moras en esta casa no plantes plegarias”

(Cita de la novela La mansión de la Araucaima,[7])

La Casa en la que se está o a la que se regresa es el lugar de un reconocimiento en dos vías, el pasado se romantiza o se cuestiona, pero también es el sitio que dio origen al trauma y a la sensación de pérdida. Al final de La tierra y la sombra, en un clímax poético, se quema el terreno donde se encuentra la casa de la familia protagonista. Ese territorio es el de los abuelos, los papas y los antepasados de los realizadores quienes luego de estudiar en la universidad volvieron la mirada a las zonas rurales porque encontraron ahí las tensiones sociales y económicas de un país en ruinas. Esa curiosidad por el paisaje rural, periférico e insular es la posibilidad del realizador de revitalizar o ir en contra de una tradición que se impone en lo Latinoamericano, donde lo periférico y exótico, expresado en lo campesino en este caso, es presentado en espacios internacionales como marca de identidad nacional. La quema de la casa es la resolución final al conflicto que se vive por el territorio en la película La tierra y la sombra, es la destrucción final de todo lo que nos ata, como una manera ritual de entendimiento de lo que uno es. En La Sirga sucede esa auto-destrucción de otra manera, huyendo de una guerra vagamente explicada que ha destruido su pueblo, Alicia llega a la casa de su tío, En la película las acciones de Alicia y una ayudante del hogar revitalizan la casa del tío por la supuesta esperanza de unos turistas que nunca llegan a visitarla. En lo que no sabemos si es un sueño o la realidad vemos a Alicia acercarse a una casa parecida a la de su tío que se hunde y queda inhabitable en el paisaje húmedo del páramo del La Cocha. Cuando se termina el arreglo de la casa, la violencia, que había estado en off en todo el relato, empieza a llegar a la narración en la película y la protagonista vuelve a salir a la deriva. En La cerca, la imagen se refuerza por la presencia metafórica del padre en conflicto con el hijo, la quema del padre como resolución a ese conflicto es igual de inevitable luego de que nos relaten como una y otra vez el hijo ha matado a su padre en sueños, su presencia mítica refuerza la necesidad especial del cine de La casa por darle un lugar a las relaciones familiares como espacio central de los conflictos sociales y territoriales, evidenciando que la pelea por la cerca (las contiendas económicas) que tienen padres e hijos son peleas que tienen correspondencia con todos los actores en el territorio.

En estas películas se describen unas tensiones territoriales, económicas y sociales que han sido temática de gran parte del cine latinoamericano dadas las luchas históricas entre terratenientes y campesinos que aun hoy están vigentes, ha sido igualmente el interés permanente de las ideologías de izquierda que tienen como base programática la repartición justa de tierras y la soberanía territorial. La permanencia de esas contiendas ideológicas en las obras de arte en Colombia es de larga tradición y configura una pregunta dominante que ha pasado de una generación a la otra, y que ha sido apoyada y beneficiada por la crítica y el periodismo especializado, quienes de manera sintomática ponen el acento en la necesidad imperiosa de que las obras traten problemáticas sociales en Colombia, como lo es la Violencia y el conflicto armando.[8] Ese interés general en el cine de la violencia, ubica de una u otra manera a los novatos realizadores ante el interés o la necesidad por la tarea de esta reconstrucción histórica. La casa está en contacto con esa necesidad de la reparación simbólica del postconflicto, y por eso de repente estas películas entran más fácilmente a los cánones oficiales e institucionales del cine colombiano.

II. EL VIAJE

“Nosotros no queremos otros mundos,

queremos un espejo” A. Tarkovsky

Los tres gestos que realizan los cineastas colombianos son en todos los casos la necesidad de responder a una inquietud que se convierte en urgencia estética, en el caso del cine de El viaje, el/la realizadora se debate con la ética de los medios de representación que construyen las películas, de ficción o documentales, sobre el uso de los personajes marginales y periféricos, y así deciden voltear la cámara a sí mismos, en un intento de encontrar la autenticidad; en ese choque todas las imágenes son objetos de investigación, el trabajo audiovisual se convierte en una exploración desafiante de todos los supuestos, el cine como ensayo. Siguiendo tradiciones de maestros como Jonas Mekas, los cineastas realizan estos relatos autorreferenciales, donde “lo que salva a estos trabajos del mero exhibicionismo es la autoconsciencia de los realizadores sobre los mecanismos de articulación de los relatos”[9].

En el diario audiovisual Frente al espejo Ana María Salas recoge sus vivencias en Paris, la primera vez que vive sola mientras estudia filosofía. Son diversas las ocasiones en las que Ana María Salas mira con la cámara apuntada al espejo, revelándonos lo que nunca ha querido ocultar, que ella es protagonista y autora al mismo tiempo. Pasan los días y el retrato que construye Ana, va describiendo un proceso de crecimiento, de encuentro con el mundo, con su cuerpo y su forma de mirar el espacio, siempre en constante debate. (10) En un acto similar los apuntes que realiza Juan Soto sobre su primer invierno en Nieve, descubren ingeniosamente la ciudad desde la ventana, un gesto en particular se hace visible cuando empieza a nevar por primera vez y Juan le da indicaciones a Chiara, su novia, para cuadrar la luz para que se vean ojala los copos de nieve. El artificio es revelado. En los dos casos las películas describen un proceso de crecimiento, el diario filmado de un “comming of age”[10], que al negar la propia casa (la patria) se encuentra con ella en el espejo, sin posibilidad de seguirle huyendo.

En estos trabajos del viaje podríamos incluir los albums familiares Loking for (Andrea Said, 2012), 19º Sur 65º Oeste (Juan Soto, 2010) y Desamparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2004) quienes buscan por medio de las historias familiares ese mismo sentido que se ha perdido. Nos centraremos sin embargo en los diarios por la relación que construye con la imagen del espejo íntimo y las posibilidades expresivas que se potencian con esa imagen. Dice Natalia Martínez sobre esa mirada tacita del diario íntimo filmado en el video-ensayo Leer la mano (2017):

“fragmentos, trozos del espejo roto. No puede verse la figura entera en el reflejo, y ¿para qué?, son aliados entonces, los reflejos, las ventanas, las persianas, los cristales, los tragaluces, los resquicios, las fisuras… el escondite no es sino un llamado para ser encontrado”

El cine del viaje es hijo por supuesto de las renovaciones estilísticas del documental del siglo XX, del ya mencionado Jonas Mekas, de Chantal Akerman o de trabajos de albums familiares como los de Alan Berliner y es la puerta de entrada a que se manifieste en el cine en Colombia esa misma pulsión afectiva pero con unos medios de representación y modos de producción muy distintos al cine de La casa. El gesto del viaje parecería tener también la necesidad de encontrar un espacio para el quehacer cinematográfico, un autoexilio creativo que valdría la pena preguntarse a que se debe, ¿Cuáles son las condiciones sociales, académicas y profesionales de los realizadores en Colombia?, el autoexilio se convirtió en una fuente estética y política donde ese yo autobiográfico se tiene que hacer por fuera del margen territorial. Dice Ana Salas a su mamá en el documental: “Yo siempre en Colombia siento como si estuviera entre la vida y la muerte, siempre…”

Si el objetivo sigue siendo la búsqueda de un lugar de sentido y afecto, las películas de El viaje conscientemente se frustran por la falsa expectativa del encuentro con el yo, y en ese proceso se vuelven piezas autoconscientes, liberándonos poco a poco de las ataduras impuestas por la representación de la realidad en el documental tradicional, y dando el primer paso para el encuentro del cine con otras formas hibridas (videoarte, video instalación, documental expandido… entre otros). En un texto que publico Ana Salas sobre su película para la exposición Historias Intimas escribe: “Así, la preocupación por crear narración no tiene lugar cuando grabo –viene después, en el momento de la edición-. (…)La contemplación es entonces en este caso activa, pues se da con la acción de grabar.”[11] Aquel automatismo visual es solo posible documentando el presente mismo, que existe de igual manera en los documentos de archivo, fotos y videos familiares, y así experimentar en el montaje para cuestionar las formas de construir memoria. Soto y Salas nos muestran que siempre al frente de la cámara significa al frente del espejo.

III. EL RETORNO

“Me quiero ir/ Ya me canse de estar aquí

Quiero salir / Y dejar de perder el tiempo

Quiero salir / A ver si me vuelvo famoso”[12]

Toda aventura es cíclica y volver a casa (ahora una muy diferente) implica la asimilación de la energía aprendida en el proceso, por lo que los cineastas de esta etapa retoman inconscientemente tendencias que se vieron en las otras dos, para resignificarlas y cuestionarlas. Los trabajos de lo que hablaremos a continuación volcán de nuevo su atención a la búsqueda del afecto perdido, pero ahora lo que desean encontrar en los almanaques de sus casas urbanas es la causa o la raíz de esa separación generacional.

En Medias blancas, un joven vive lejos de su ciudad natal, y se ve en conflicto al no poder dejar sus medias blancas blancas, por esa razón busca en todas partes una posible guía, dentro de ellas llama a su madre en un intento por conectarse con su cuidado desde la distancia. En ese mismo aspecto la niños protagonistas de Los innombrables se encuentran encerrados por una enfermedad extraña, en un momento escriben una carta a su madre y se la dejan en el diván de su cuarto, buscando conectarse en una relación que se observa fracturada. En otro gesto el protagonista de Los ríos busca en la casa de un amigo un refugio al tener que salir de la casa de su tía, en ella contempla el espacio en espera de la llamada de su madre quien vive en otra ciudad. El encuentro de estos personajes con la distancia irreconciliable con los padres apunta a una resolución inconclusa de esa tensión. ¿Qué viene después para este cineasta?, ¿Qué viene para este personaje a la deriva, en busca del cariño de los padres? (14) Otra pregunta surge a esta deriva en el cine colombiano del video-ensayo Imágenes a la intemperie[13]: “Esa es la lección de estas imágenes, primero se encuentra un lugar, después se aprende a habitarlo, hasta ahí todo bien… pero ¿y si la casa rechaza a quienes quieren habitarla, si la casa es un lugar de horror?”

Los personajes protagonistas de El retorno sienten el encierro, físico o mental, como la imposibilidad de la comunicación con el otro, tema central del gótico-tropical de hecho, y ahí conviven con la memoria personal (o familiar), siempre fragmentada. Por un lado puede tener su razón en los modelos de producción que prefieren mantener todo en un solo espacio para ahorrar costos, pero por otro las decisiones estéticas son claras, los personajes expresan su malestar en ese encierro gótico, en la contemplación activa de la casa urbana. La nostalgia y la melancolía dan el tono a estos trabajos que conviven con el frio de una ciudad aparentemente terrorífica como Bogotá. Hablar de estos trabajos es aún muy nebuloso, porque son las potencias de tendencias se están consolidando, los realizadores se acaban de graduar de las universidades e implicaría un trabajo de investigación extenso entender de verdad las condiciones históricas, estéticas y pedagógicas que facilitan o dificultan el uso de ciertos iconos o simbologías en esos trabajos. Algo de lo que somos se vislumbra en todos ellos y es una búsqueda que aún no termina.

Conclusiones

El cine del Retorno entonces parece la respuesta inconclusa a las intenciones afectivas que se heredan de las etapas de La casa y de El viaje. ¿Qué implica el proceso de cuasi hibernación que representa ese retorno?, ¿Nos estamos preparando para otro tipo de viaje?... Si algo podemos concluir sobre qué es lo esencial de todos estos trabajos, es la idea de ausencia de elementos centrales en las simbologías de estos “rituales de iniciación” que hemos mencionado a lo largo de esta ponencia. “Hoy todos estos misterios han perdido su fuerza; sus símbolos ya no interesan a nuestra psique (…) pero en él (humano) el significado es absolutamente inconsciente”[14], dice Campbell sobre la pérdida de sentido del mito en la modernidad. Todas estas películas cuentan como conflicto principal la ausencia de cierto elemento narrativo que no deja avanzar la trama; en otras palabras el problema central siempre será la imposibilidad de crecer del personaje (o del realizador), con la única salida de destruirlo todo o resignarse al encierro[15]. Los tres gestos acá mencionados tienen unas condiciones históricas similares, que empiezan por el aumento de producción gracias a la Ley de fomento cinematográfico del 2003, el aumento de centros de educación superior especializados (lamentablemente solo en las grandes urbes), y el progresivo interés de hibridación con otras artes y experiencias estéticas. El terreno ha sido abonado para que los nuevos realizadores salgamos del letargo del ensimismamiento y nos propongamos de nuevo, ahora más sabios y conscientes, construir el mito de nosotros mismos para un mejor encuentro con el otro.

Bibliografía

Álvarez, Juan Camilo “El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo audiovisual”. (2015) Recuperado en: http://catedracinemateca.blogspot.com/2015/09/el-yo-en-el-documental-colombiano-del.html

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. Tercera edición ampliada. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2014.

Flores y Zuluaga, “Mayolo, padre nuestro” En Cuadernos del cine colombiano No. 21 Bogotá: Cinemateca Distrital de Bogotá, 2015.

Gaviria, Alvarez, “Las latas en el fondo del río. El cine colombiano visto desde la provincia”. Recuperado en: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-alberto-alvarez/

Jaramillo, Alejandra “Nación y melancolía: literaturas de la violencia en Colombia, 1995-2005” Arbor, Vol 183, No 724, http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/101 2007.

Salas. Ana María, para el archivo de la exposición Historias Intimas, galería Mundo. Recuperado en blog: http://mundo-historiasintimas.blogspot.com/2008/07/ana-mara-salas.html 2008.

Suarez, Andrés, “El Edén: Dos jóvenes errantes.” Obtenido en blog: http://corolariocine.blogspot.com/2016/12/el-eden-dos-jovenes-errantes.html 2016.

Suárez, Juana. “Economías de la memoria: imaginarios de la violencia en el documental colombiano (2000-2010)”. Bogotá: Ponencia presentada en el Segundo Encuentro de Investigadores de Cine, Biblioteca Luis Ángel Arango, 2010.

Zuluaga, Pedro Adrían, “Cine Colombiano: Cánones y discursos dominantes” Bogotá: Cinemateca Distrital, Idartes, 2013.

___________________ “Documental colombiano reciente: mapas fronteras y territorios” Recuperado de: http://pajareradelmedio.blogspot.com.co/2015/12/documental-colombiano-reciente-mapas.html?spref=tw&m=1 2016.

___________________ “La tierra y la sombra, de César Acevedo: De la casa grande y sus habitantes”. Articulo digital en blog Pajarera del Medio.: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/07/la-tierra-y-la-sombra-de-cesar-acevedo_23.html 2015.

Filmografía

La sirga (William Vega, 2012)

La cerca (Rubén Mendoza, 2004)

La tierra y la sombra (Cesar Acevedo, 2015)

La mansión de la Araucaima (Carlos Mayolo, 1986)

Frente al espejo (Ana salas, 2002-2005)

Nieve (Juan Soto, 2014)

Looking for (Andrea Sais, 2012)

19º Sur 65º Oeste (Juan Soto, 2010)

Desamparo, polifonía familiar (Gustavo Fernández, 2004)

Leer la mano (Natalia Martínez, 2017)

Medias Blancas (Andrés Isaza, 2017)

Los innombrables (Sara Fernández, 2017)

Los Ríos (Andrés Suarez, 2015)

Imágenes a la intemperie (Sara Fernández y Juan Carlos Sánchez, 2017)

[1] Sobre el imaginario de nación como cuerpo: “el documental de 2000 a 2010 (dice Juana Suárez y hay que decir que seguimos en términos generales en el mismo ciclo) insiste en el imaginario de la nación como un cuerpo enfermo y esquizofrénico; segundo, insiste en el imaginario de la nación en ruinas y, por último, aunque sabemos que el archivo visual es un componente vital de la sintáctica del documental, en este contexto y periodo se concibe como un repositorio de la memoria local, regional y nacional en peligro.” Cita de Juana Suarez en texto de Pedro Adrián Zuluaga, “Documental colombiano reciente: mapas, fronteras y territorios” Articulo digital en blog Pajarera del Medio. 2015, http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/12/documental-colombiano-reciente-mapas.html

[2] Daniel Flores y Pedro Adrián Zuluaga, “Mayolo, padre nuestro” En Cuadernos del cine colombiano No. 21 (Bogotá: Cinemateca Distrital de Bogotá, 2015), 76.

[3] Pedro Adrián Z. “La tierra y la sombra, de César Acevedo: De la casa grande y sus habitantes”. Articulo digital en blog Pajarera del Medio. 2015: http://pajareradelmedio.blogspot.com/2015/07/la-tierra-y-la-sombra-de-cesar-acevedo_23.html

[4] Joseph Campbell. El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito. (Tercera edición ampliada. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2014), 35

[5] Las dos etapas iniciales de este recorrido surgen de las ideas de Pedro Adrián Zuluaga que propone: “Vamos a suponer que en la narrativa y la poesía de "los países de Colombia", existen dos núcleos principales a los que siempre se vuelve. El primero es la casa y su fuerza arquetípica (…) El segundo núcleo es el viaje, las narrativas nómadas, los desplazamientos que adoptan diversas formas” Zuluaga, Op. Cit. 2015

[6] Sobre los cambios que se realizan dependiendo de los contextos a la estructura básica del monomito: “Los cambios que se llevan a cabo en la escala del monomito desafían toda descripción Muchas historias aíslan o aumentan grandemente uno o dos elementos típicos del ciclo completo (…) Caracteres o episodios diferentes pueden fundirse o un solo elemento puede multiplicarse y reaparecer bajo muchos cambios.” Campbell, Op. Cit. P. 225

[7] Presente así mismo como el texto de cierre de la película La mansión de la Araucaima (Carlos Mayolo, 1986)

[8] Pedro Adrían Zuluaga, “Cine Colombiano: Cánones y discursos dominantes” (Bogotá: Cinemateca Distrital, Idartes, 2013), 32

[9] Pedro Zuluaga. “El documental del yo y otras no ficciones contemporáneas”. Revista Universidad de Antioquia, 313. Recuperado el 24 de Junio de 2014, de Revista Universidad de Antioquia: http://aprendeenlinea.udea.edu.edu.co/index.php/revistaudea/article/view/17675/15229 y citado en Juan Camilo Álvarez, “El “yo” en el documental colombiano del diario de viaje al ensayo audiovisual”. Obtenido en: http://catedracinemateca.blogspot.com/2015/09/el-yo-en-el-documental-colombiano-del.html 2015

[10] “A lo largo de los últimos años en Colombia, un amplio número de trabajos de ficción de corta y larga duración han cultivado y nutrido el género cinematográfico del coming of age—una categoría de historias que toman como protagonistas a jóvenes personajes que experimentan intensos o sutiles procesos de maduración y de paso a la adultez—, películas producidas por una significativa parte de la generación más reciente de realizadores de nuestro país.”, escribe sobre el género “coming of age” Andrés Suarez, “El Edén: Dos jóvenes errantes.” 2016 Obtenido en blog: http://corolariocine.blogspot.com/2016/12/el-eden-dos-jovenes-errantes.html

[11] Ana María Salas para el archivo de la exposición Historias Intimas, galería Mundo. 2008 Recuperado en blog: http://mundo-historiasintimas.blogspot.com/2008/07/ana-mara-salas.html

[12] Me quiero ir – Nicolás y los fumadores, que junto a varias bandas recientes de música alternativa en Colombia dan cuenta de la melancolía estática de esta generación.

[13] Video-ensayo Imágenes a la intemperie (Sara Fernandez y Juan Carlos Sanchez, 2017) obtenido en: https://vimeo.com/192564667?fbclid=IwAR3HcBab9oo_8vSNe5ETHnARbff5LOYAS8tIoNAoN5tNivcJBXimVO_C3C8

[14] Cambpell Op. Cit. P. 341

[15] Sobre la tendencia melancólica en el arte colombiano: “La construcción de la mayoría de edad es simultánea al proceso de duelo y melancolía. (…) Del éxito de ese duelo dependerá la elaboración de un nuevo proyecto de identidades nacionales” Alejandra Jaramillo, “Nación y melancolía: literaturas de la violencia en Colombia, 1995-2005” Arbor, Vol 183, No 724 (2007), http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/101

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