#Festival Theaterformen

[aidan-lavender]

Übersetzung

Die Bridgetower-Sonate, Amanda Wilkin

Ich träumte, ich ertrinke (and I dreamt, I was drowning), Amanda Wilkin

Festival Primeurs Plus. Machtkritisch Über_Setzen - Widerständige Praktiken Jenseits/Trotz Dominanter Geschichte.

Surf durch undefiniertes Gelände - Podium zu internationaler queerer Dramatik

Festival Theaterformen - Race Cards - Selina Thompson

[tante-litfass]

#festival theaterformen #hannover #urban

[theaterformen-blog]

Was geht mich das an? (zur Diskussion „Was geht das Braunschweig an?“ am 9.6.2018) | Ein Selbstgespräch

– see English version below –

Feststellung: Unsere Gegenwart ist geprägt von kolonialen Kontinuitäten, also den Nachwirkungen der kolonialen Ideologie, des kolonialen Systems und der kolonialen Praxis, die sich historisch entwickelt haben, zusammenwirken – und zwar bis in die Gegenwart hinein.

Und was geht das Braunschweig an? Was geht mich das an?     

Der Kolonialismus, so zeigt Joshua Kwesi Aikins an vielen Beispielen, beeinflusst noch immer unseren unmittelbaren Alltag. Er nennt es die »Echos des Kolonialismus«. Ein schöne, eine zu schöne Formulierung für das, was dahintersteht. Oftmals versuchen wir, diese verblassenden und verzerrten Echos zu ignorieren. Doch ihr Nachhall ist real. Und wir müssen über ihn sprechen.

Ich werde nie wieder unbedarft in den Edeka um die Ecke gehen. »Edeka« (E. d. K.), das heißt Einkaufsgenossenschaft der Kolonialwarenhändler. Ich werde noch mehr als eh schon auf die Massen- und Überproduktion von Nahrungsmitteln aufmerksam machen. Denn das damit verbundene Wegwerfen (täglich tonnenweise Brot beispielsweise) zieht marktwirtschaftlich noch viel weitere Kreise: Als in Großbritannien die BSE-Krise ausbrach, gab es plötzlich eine Dosen-Cornbief-Schwemme in Ghana. Es war jenes Fleisch, das infolge gesundheitlicher Bedenken in Großbritannien und Europa vom Markt genommen wurde. Es sind nur zwei von unzähligen Beispielen, die belegen: Der Kolonialismus ist nach wie vor Teil von Deutschland, Braunschweig und unser aller Leben.

Feststellung: Rassismus ist eine strukturelle Diskriminierungspraktik, bei der ein beliebiges Merkmal, wie beispielsweise Rasse, Genetik, Religion, etc., benutzt wird, um Menschen zu vergruppen. Subjektive Identitäten werden ignoriert, um eine kollektive Minderheit zu erzeugen.

Und was geht das Braunschweig an? Was geht mich das an?     

Ich habe Möglichkeiten die Zustände zu ändern. Ich bin kein passives Wesen. Ich kann Widerspruch einlegen und eingefahrene Haltungen, Meinungen und Positionen dekonstruieren, indem ich in Diskussion und auf Konfrontation gehe. Beispielsweise ist die Einteilung der Menschen in Rassen überholt. Europäer, Afrikaner, Asiaten, Latinos – alles eigene Rassen? Veraltet! Neueste Genomentschlüsselungen zeigen, dass es keine menschlichen Rassen außer der Rasse Mensch gibt. Zwei Menschen zweier vermeintlich unterschiedlichen »Rassen« können genetisch mehr gemeinsam haben als zwei Menschen derselben »Rasse«. Ich kann an meiner eigenen Position zur deutschen Geschichte arbeiten: Erinnern ja, denn vergessen ist keine Option.

Die übliche Erinnerungspraxis aber zementiert Sichtweisen, vermeintliche Fakten und allgemein Geschichte. Umso mehr ist es daher notwendig, aus einer sinnvollen, reflektierten Perspektive heraus neu zu erinnern, die Erinnerungspraxis selbst zu ändern und damit neue Betrachtungsweisen zu eröffnen. Der Blick auf Geschichte und Gegenwart, der sich daraus ergibt, wird ein gänzlich neuer sein. Ich habe die Möglichkeit meine Sprache zu ändern: »Versklavte« statt »Sklaverei«, »Menschenhandel« statt »Sklavenhandel« zu sagen und damit Begriffe zu verwenden, die zeigen, dass es aktive Vorgänge waren, die von Menschen (Europäern) durchgeführt wurden; die zeigen, dass es Menschen, Personen, Individuen wie du und ich waren, die wie Objekte behandelt, bewertet und verkauft wurden, über die verfügt wurde als hätten sie kein Recht auf Selbstbestimmung.

Noch eine sprachliche Falle, die ich vermeiden kann: Ich spreche künftig von »Neokolonialismus« statt von Postkolonialismus. Das lateinische Präfix »post« in Postkolonialismus verleitet zu der falschen Annahme, der Kolonialismus sei überwunden. »Neokolonialismus« hingegen zeigt sprachlich viel mehr die Echos, Nachwirkungen und Transformationen kolonialer Ideologien und Praktiken, die bis ins Hier und Jetzt reichen. Denn die Spuren des Kolonialismus im Jetzt sind der Neue Kolonialismus.

Feststellung: Unsere Erinnerungskultur erhält und konserviert, worauf unsere Vorfahren stolz waren; wir erinnern, worauf wir stolz sind. Doch die Erinnerungskultur ist regelmäßig einer Revision zu unterziehen. Sie steht nicht außerhalb der Geschichte und wahrt sie aus einer neutralen Position, sondern sie macht Geschichte. Warum haben wir nach wie vor Denkmäler, materialisierte Erinnerung, für die Nazi-Zeit, den 30-jährigen Krieg, die Kolonialzeit?

Und was geht das Braunschweig an? Was geht mich das an?

Die Erinnerungspraktiken und Aufarbeitungsversuche, mit denen wir die NS-Zeit zu bewältigen gedenken, haben die Kolonialschuld Deutschlands in Geschichtsunterricht und kollektivem Gedächtnis verdrängt. Man muss die Augen schon sehr bewusst öffnen, um die Spuren, die noch auf die Deutschen in Afrika hinweisen, in unserem alltäglichen Umfeld zu finden und (aus-)lesen zu können. Doch sie sind noch da, diese Spuren, die auch im 21. Jahrhundert noch – beispielsweise in Straßennamen – sogenannte „Eroberer“, „Entdecker“, also Kolonialherren ehren. Derartige Straßennamen, beispielsweise, umzubenennen, würde nicht bedeuten Erinnerung oder gar Geschichte dem Vergessen preiszugeben. Es würde vielmehr die Huldigung tilgen und die Geschehnisse würden dort konserviert, wo sie adäquat diskutiert und reflektiert werden: in Geschichtsbüchern. Aber wer könnte das veranlassen? Ich? Du? Wir Bürgerinnen und Bürger, von unten? Oder muss es eine Entscheidung von oben, aus der Politik sein? Macht es einen Unterschied, ob dieser neue Weg von Weißen oder von Schwarzen, Tätern oder Opfern geebnet wird?

Feststellung: Hochkultur und Leitkultur sind über die Jahrhunderte unreflektiert mitgeschleppte Begriffe. Zwar wurden sie aus theoretischer Perspektive in Frage gestellt, übersehen wurde dabei allerdings eine ganz andere Dimension: Auf welchen materiellen Grundlagen ruht eigentlich die sogenannte europäische Hochkultur?

Und was geht das Braunschweig an? Was geht mich das an?

Das Geld, das auf den Erhalt einer weißen (und wie ich denke, fragwürdigen, überholten) Hochkultur verwendet wurde und wird, wurde zu Lasten Schwarzer Menschen erwirtschaftet. Heutzutage würde man sagen: Dieses Geld ist nicht sauber. Johann Wolfgang von Goethe beispielsweise bezahlte seine berühmte, wie auch kostspielige Italienreise – eine separate Kutsche nur für den Koch ließ er sich nicht nehmen – nicht aus eigener Tasche. Sein Ruf als einflussreicher, berühmter und geehrter Schriftsteller bescherte ihm ein großzügiges Sponsoring des Bankhauses Bethmann (Frankfurt/Main). Woher kam deren Geld? Das Bankhaus war erfolgreich im Menschenhandel tätig. Und das, was dank Goethe daraus hervorging, halten wir bis heute hoch – als weiße, deutsche Leitkultur.

Bis heute finden sich ähnliche Fälle, bei denen Unternehmen durch ihr rücksichtloses Agieren – gerade im Finanzsektor – ihr Geld mit Blut erwirtschaften. Sie privatisieren Gewinne und sozialisieren Verluste. Sind vor diesem Hintergrund Stiftungen und Mäzenatentum großer Konzerne nichts anderes als heuchlerische Versuche, das eigene Gewissen im Namen kultureller und humanistischer Werte reinzuwaschen? Zu lange her? Zu viele Ecken? Schuld lässt sich nicht abwaschen, nur weil sie durch mehrere Hände gegangen ist.

Feststellung: Kulturelle Herkunft und biologische wie auch sozial-historische Abstammung werden benutzt, um Gemeinschaft zu generieren: einen gemeinsamen Staat, eine kollektive Identität und damit verbunden die Stärke einer Gruppe.

Und was geht das Braunschweig an? Was geht mich das an?

Wenn ich so darüber nachdenke, stelle ich fest: Ja, Identität ist Gegenüberstellung – wir, die Gruppe, die Einheimischen, die Verbündeten vs. ihr, die Anderen, die Fremden. Dabei fällt mir dieser durchaus abgegriffene und doch wahre Spruch ein: »Fremd ist der Fremde nur in der Fremde«. Dann beginnen Schlagwörter in meinem Kopf aufzuploppen: Kolonialherren, Versklavte, Abgrenzung, Ausgrenzung, Identität, Individualität … ich gerate ins Stocken. Warum wird Individualität als Abgrenzung benutzt? Warum steht Identität im Zusammenhang mit Ausgrenzung? Warum funktionieren Puzzle-Spiele, wo sich einzelne, individuelle Teile klar voneinander abgrenzen und dabei doch in einer Gruppe sich perfekt ergänzen und gemeinsam etwas Größeres sind? Wie könnte man dieses Prinzip erfolgreich auf Menschen und Menschengruppen übertragen?

“What does this have to do with Braunschweig?” (discussion on 9th June) | A conversation with myself

Statement: Our present is marked by colonial continuities, so the after-effects of colonial ideologies, the colonial system and colonial practices, which developed historically, working together – lasting until the present day.

And what does that have to do with Braunschweig? What does that have to do with me?​

Colonialism, as Joshua Kwesi Aikins demonstrates with many examples, still influences our immediate, everyday life. He calls it the “echoes of colonialism”. A lovely, much too lovely phrase for what it stands for. We often try to ignore these fading and distorted echoes. Yet their reverberation is real. And we have to talk about it.

I will never again be able to obliviously go shopping in the Edeka around the corner. “Edeka” (E.D.K.) stands for Einkaufsgenossenschaft der Kolonialwarenhändler in German, or Colonial Goods Merchants Shopping Cooperative. I will draw attention to the mass and surplus production of food more than ever. Because the amount of waste associated with that (tonnes of bread every day for example) is economically linked to much wider circles: when the BSE crisis broke out in the UK, there was suddenly a glut of tinned corned beef in Ghana. It was the same meat that had been taken off the market in the UK and Europe because of health concerns. These are just two of countless examples that prove: colonialism is still a part of Germany, Braunschweig and all of our lives.

Statement: Racism is a structural practice of discrimination, in which a random trait, such as race, genetics, religion, etc. is used to categorise people into groups. Subjective identities are ignored to create collective minorities.

And what does that have to do with Braunschweig? What does that have to do with me?

I have the opportunity to change conditions. I am not a passive being. I can object to things and deconstruct fixed attitudes, opinions and positions, by entering into discussions and confrontations. For example, the division of people into races is out of date. Europeans, Africans, Asians, Latinos – all their own races? Out of date! The latest genome decoding tests show that there are no human races apart from the human race. Two people from two apparently different “races” can have more in common than two people of the same “race”. I can work on my own position regarding German history: remembering yes, because forgetting is not an option.

The standard practice of remembering cements views, alleged facts and general history. That’s why it’s even more necessary to re-remember from a logical, critically reflective perspective, to change the practice of remembering itself and thereby open up new ways of looking at things. The view of history and the present that is produced from that will be a completely new one. I have the possibility to change my language: to say “the enslaved” instead of “slavery”, “human trade” instead of “slave trade”, thereby using terms that show these were active processes that were carried out by people (Europeans); which show that it was humans, people, individuals like you and me who were treated like objects, calculated and sold, who were ruled as if they had no right to self-determination. One more linguistic trap I can avoid: from now on I will talk about “neo-colonialism” not “postcolonialism”. The Latin prefix “post” in postcolonialism gives the false impression that colonialism is over. In contrast, “neo-colonialism” far better linguistically reveals the echoes, after-effects and transformations of colonial ideologies and practices that still influence us in the here and now. Because the traces of colonialism today are the new colonialism.

Statement: Our remembrance culture maintains and conserves that which our forefathers were proud of. But remembrance culture must be regularly revised. It doesn’t exist outside of history and doesn’t preserve history from a neutral position, rather it makes history. Why do we still have memorials, materialised memory, for the Nazi time, the Thirty Years War, the colonial period?

And what does that have to do with Braunschweig? What does that have to do with me?​

Practices of remembrance and attempts to work through the past, with which we think we deal with the Nazi period, have resulted in Germany’s colonial guilt being supressed in history class and in our collective memory. You really have to very consciously open your eyes to be able to find and read the traces that point to the Germans in Africa in our everyday environment. But they’re still there, these traces, which still honour the so-called “conquerors” and “explorers”, in other words colonial masters, in the twenty-first century – for example in street names. Renaming street names like that, for example, would not mean allowing memory or even history to be forgotten. Much rather, it would take away this homage and the events could be conserved in places where they can be adequately discussed and critically reflected upon: in history books. But who could initiate this? Me? You? We simple citizens, at a grassroots level? Or would it have to be a decision from the top, from politics? Does it make a difference whether the new way is paved by white people or black people, by the perpetrators or the victims?

Statement: High culture and dominant culture are terms we’ve dragged along without thinking about them for centuries. Although they have been questioned from a theoretical perspective, a whole other dimension was overlooked: what material foundation does so-called European dominant culture actually rest upon?

And what does that have to do with Braunschweig? What does that have to do with me?

The money that went into and goes into to maintaining a white (and in my opinion questionable, out of date) high culture was obtained at the expense of black people. Today we would say: this is dirty money. Johann Wolfgang von Goethe for example, did not pay for his famous and rather expensive Italian journey – he would not compromise on a separate coach just for the cook – out of his own pocket. His reputation as an influential, famous and respected writer won him generous sponsorship from the Bethmann Bank (Frankfurt am Main). Where did the money come from? The bank was doing very well in the slave trade. And what came out of that, thanks to Goethe, we still revere today – as white, German dominant culture.

You can still find similar cases today, in which companies make their money from blood through their ruthless actions – especially in the financial sector. They privatise profits and socialise losses. Against this background, aren’t the big corporations’ foundations and patronage nothing but the hypocritical attempt to wash clean their own consciences in the name of cultural and humanist values? Too long ago? To complicated? Guilt cannot be washed off just because it has gone through many hands.

Statement: Cultural background as well as biological and social-historical ancestry are used to create communities: a shared state, a collective identity and consequently the strength of a group.

And what does that have to do with Braunschweig? What does that have to do with me?

When I think about it, I realise: yes, identity is generated from opposition – we, the group, the locals, the allied, versus you, the others the foreigners. And then this pretty worn-out yet true saying springs to mind: “A foreigner is only foreign in a foreign place”. Then buzzwords start to pop into my head: colonial masters, the enslaved, boundaries, exclusion, identity, individuality… I falter. Why is individuality used to create boundaries? Why is identity connected to exclusion? Why do puzzles work, where single individual pieces are clearly defined from each other and yet all work together perfectly in a group and in sum are something larger? How could we transfer this principle successfully to people and groups of people?

Text: Jacqueline Moschkau

Translation: Anna Galt (Bochert Translations)

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[festivaltheaterformen-blog]

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[jawidsadeqi-blog]

تا دقایقی دیگر تیاتر میت لید آغاز خواهد شد.

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[itsyourunhappybirthday]

From the archives: A hard rain's a-gonna fall, Festival Theaterformen, summer 2016. Photos by A. Greiner-Napp.

[hoshino-saki]

フェスティバル８日目。この日のコンサートはソフィア・ケネディ。 Tag 8. Das Konzert von gestern war Sophia Kennedy. Foto und Text : Saki Hoshino #theaterformen18 #festival theaterformen #festival #braunschweig #sophia kennedy #saki hoshino

[halakoutrach]

Interview with the actor, director and choreographer of "Portrait of Me as My Father"  Nora Chipaumire.

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[kd006-blog]

Barbara Morgenstern performing in Festival Theatre Formen, Hannover 

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[tante-litfass]

Awww! Als Freelancer ist es besonders schön, auch mal ein Kollegium zu haben, noch dazu so ein nettes, das sogar Ostergrüße schickt. Danke, Team Theaterformen! Frohe Ostern.

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Artistes sans frontières

Theka 

– see English version below –

Theka, c’est de la danse. Theka, c’est du bruit. C’est le bruit des danseurs, le bruit de leur souffle, de leurs pieds frappant le sol. C’est le bruit des musiciens, de leur voix, de leurs instruments. Theka, c’est du mouvement. Theka, c’est de l’énergie, de l’énergie qui passe, qui éclabousse, qui remplit la salle. Theka, c’est du voyage. Voyage entre différents genres, voyage entre tradition et modernité. Theka, c’est un jeu. Un jeu entre le bruit et le silence, un jeu entre le mouvement et l’immobilité. C’est un jeu de lumière, qui s’accorde parfaitement aux danseurs, au son, à l’évolution du spectacle.

Theka, c’est un groupe de quatorze danseurs et musiciens accompagnés de deux chorégraphes. C’est une troupe d’artistes qui joue avec différents styles de danse, qui joue avec différents styles de musique, qui efface toutes les frontières séparant les différents genres et qui, le temps d’un spectacle, rassemble ces derniers pour former un tout. Theka, c’est une question : pourquoi se cantonner à une seule danse quand ou peut en avoir plusieurs ? D’ailleurs, pourquoi un danseur ne pourrait-il pas chanter, s’il en est capable ? Et inversement, pourquoi un chanteur ne pourrait-il pas danser ?

Theka, ce n’est pas juste « aller au-delà des frontières ». C’est jouer avec ces frontières, c’est être conscient des limites pour être plus fort qu’elles, c’est être libre de créer, créer sans restriction. Quelles sont les limites que l’on se fixe soi-même ? Quelles sont les restrictions que chacun s’impose inconsciemment ? Quelles sont les frontières que l’on ne voit pas, que l’on ne franchit pas, dont on ne connaît même pas l’existence ? Comment remarque-t-on les limites dans lesquelles on se cantonne ? Theka, c’est une réflexion : ces limites, elles restent invisibles jusqu’à que quelqu’un les transgresse. C’est en voyant un tiers agir autrement que l’on remarque que sa propre norme n’est ni naturelle, ni sensée, ni constante, mais qu’elle est bien subjective, aléatoire, personnelle, particulière. Ce qui est normal pour certains est extraordinaire pour d’autres.

Theka, c’est la redéfinition de la norme. En quoi n’est pas normal de mélanger la danse contemporaine à la danse traditionnelle ? En quoi est-ce particulier de mélanger les rôles des différents artistes sur scène ? En quoi serait-il plus normal d’avoir des séparations ?

Theka, c’est de la danse, mais pas que. C’est du bruit, de la musique, des chants, mais pas que. C’est du mouvement, des tourbillons d’énergie, mais pas que. Theka, c’est un tout, c’est une mélange, c’est un métissage entre différents mondes artistiques. Theka, c’est une mosaïque : ce n’est pas en parlant de chaque fragment que l’on définira le tout, mais il est impossible de décrire le tout sans parler de chaque fragment. Theka, c’est l’indéfinissable. Et dans ce monde où tout est catégorisé, étiqueté, classé, analysé et disséqué, l’indéfinissable, c’est si important.

Artists Without Borders

Theka

Theka is about dancing. Theka is about hearing. Hearing the dancers, hearing their breathing, their feet hitting the ground. Hearing the musicians, their voices, their instruments. Theka is about moving. Theka is about feeling energy, feeling it spreading around, splashing around, filling up the room. Theka is about travelling. Travelling between various genres, between tradition and modernity. Theka is about playing. Playing with noise and silence, with movement and stillness. Playing with light, which perfectly follows the dancers’ evolving on the stage.  

Theka is about fourteen dancers and musicians, along with two choreographers. A group of artists that play with different dance styles, that play with different music styles, that erase the frontiers separating all genres one from another and that, for one hour, gather them all together. Theka is about questioning: Why should one only dance in a specific way, when there are so much more ways of dancing? Besides, why could dancers not sing, if they are able to? And why could singers not dance, too?

Theka is not only about ‘crossing borders.’ It is about playing with these borders, about being aware of the limits in order to be stronger than them, it is about creating freely, creating without any restriction. What are the limits that we set to ourselves? What are the limitations that we unconsciously impose to ourselves? What are the borders that we do not see, that we do not cross, that we are not aware of? And what can we do to start to discern them? Theka is about thinking: these boundaries might stay invisible unless someone crosses them. It might be by seeing someone else acting in a different way that one realises that their own norm is neither natural nor logical, neither constant nor sensible, but rather subjective, random, particular. What is normal for one is extraordinary for another.

Theka is about redefining the norm. Why can it not be normal to mix modern and traditional dances? Why can it not be normal that all artistes share all the different roles on stage? Why would it be more normal to separate singing from dancing?

Theka is about dancing, but not only. Theka is about hearing music, singing, but not only. It is about moving, feeling energy, but not only. Theka is about being, at the same time, a whole and a sum of many fragments coming from different artistic worlds. Theka is a mosaic: each fragment is not enough to define the whole, but the whole cannot be defined without each fragment. Theka is indescribable. And in this world where everything is categorised, labelled, classified, analysed, dissected, indescribability is essential.  

 Text and translation: Miaïna Razakamanantsoa

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Realität und Kontext: Ljubimovka

Durchatmen - Kontextualisieren

Die ersten beiden Tage des Festivals sind passé, Zeit das Gesehene zu kontextualisieren. Den passenden Rahmen dazu liefert das Lectureformat unter dem Titel „Realität und Kontext“. Darunter sind zwei Vorträge und eine anschließende Diskussionsrunde vorzustellen. Dieser Blogeintrag fasst den zweiten Vortrag zum russischen Theaterfestival „Ljubimovka“ von Evgenij Kazachkov zusammen, nicht ohne diesen subtil zu kommentieren – wo Kontext draufsteht muss auch Kontext drin sein! Evgenij ist Kurator eines liberalen Theaterfestivals in Russland, das weniger um das Dokumentarische und mehr um die Neue Dramatik kreist. Vorgestellt werden junge Autoren, die sich darauf spezialisiert haben, die Realien der russischen Gegenwart in Dramen zum Ausdruck zu bringen. Diese Aufgabe im Zusammenhang mit einem Theaterfestival mag in den Ohren westlicher Zeitgenossen wie eine Selbstverständlichkeit klingen, im gegebenen russischen Kontext ist sie allerdings alles andere als selbstverständlich. Das Licht auf die Frage, warum es so ist, versucht Evgenij Kazachkov durch eine „Kurze Geschichte des russischen Theaters“ zu werfen.

Kurze Geschichte der russischen Bühnenkunst

Der Abriss setzt im neunzehnten Jahrhundert und dem Naturalismus an, vorerst und vielleicht paradoxerweise in der Literatur und nicht im Theater. An diesem historischen Ausgangspunkt hat die Literatur, stellvertretend für andere Künste, nach einem neuen Verhältnis der Kunst zur russischen Wirklichkeit gesucht. Diese Suche hat an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert auch andere Künste im populär werdenden Realismus befruchtet, im Theater vor allem durch die Namen Tschechow, Stanislavskij und Gorki. Parallel und im Anschluss dazu gab es zu Beginn des letzten Jahrhunderts einen Vormarsch der sowjetischen Avantgardekünste, die sich darum bemüht haben, die Repräsentation der Wirklichkeit im Theater durch Implementierung utopischer Formen abzulösen. Heute sind diese Bemühungen im Theater vor allem mit dem Namen Meyerhold verbunden. Diese Versuche könnte man im gegenwärtigen Kontext als „the real thing“ verstehen, da sie die Wirklichkeit aktiv mitgestaltet haben und nicht „nur“ passiv gegebene Realien auf der Bühne repräsentierten. Die Berührungspunkte zu den Fragen, die wir uns hier und heute stellen, scheinen an dieser Stelle schon gegeben, doch die Geschichte lehrt uns eines „Besseren“.

Sozialistischer Realismus in Sowjetrussland

Die Vorstöße der Avantgarde hörten mit der Machtübernahme Stalins auf. Für die Künste wurde der richtungsweisende sozialistische Realismus formuliert und mit aller Härte durchgesetzt. Die Kunst, das Theater inbegriffen, hatte klar, verständlich und in ideologischer Hinsicht machtkonform zu sein. Für diese Ziele eignete sich im Theater die von Stanislavskij entwickelte Theaterästhetik. Diese Basis wurde durch zwei weitere Strömungen ersetzt. Einerseits durch gesellschaftskritische Stücke des britischen Royal Court Theaters – kritisiert wird hier vor allem die westliche Gesellschaft – und zu anderem durch das kommunistisch geprägte Brecht Repertoire und Ästhetik. Doch während etwa in der deutschen Theaterlandschaft das dialektische Saatgut Brechts auf fruchtbaren Boden fiel und in den darauffolgenden Jahrzehnten zu diversen Gewächsen kultiviert wurde, wurde in Sowjetrussland die ursprüngliche Ästhetik Brechts so wie auch alles andere in einer starren Form konserviert. Bis zum Zerfall der UdSSR dominieren Klassiker und ihre „klassische Darstellung“ die Theaterlandschaft Russlands. Evgenij Kazachkov spricht hier von einer Art russischem Kabuki. In dieser ganzen Periode gab es nur eine Handvoll neuer Theatertext, die Aufgabe des Theaters bestand darin die klassischen Theaterformen zu wahren.

Wind of changes

Mit dem Fall der Mauer ändert sich das politische und soziale Klima im Russland der neunziger Jahre drastisch. Die Wende bringt mit der Freiheit unzählige neue mediale Formate und Handlungsspielräume mit. Die Künste im Allgemeinen und das Theater explizit sind mit der Aufgabe, sich in der neuen Zeit zu positionieren gnadenlos überfordert. Auf eine Zeit schlechter Kopien folgen Fragen nach der eigenen Identität und damit verbundene und lange verbotene Frage nach dem Kontext von Ursprung, Geschichte und der erlebten Wirklichkeit mit dem Zeitgenössischen. Um sich an dieser Wirklichkeit abzuarbeiten, haben sich Formate des dokumentarischen Theaters in den Augen Kazachkovs als der richtige Schlüssel erwiesen. Inhaltlich gehen dokumentarische Theaterarbeiten keine Kompromisse ein. Sie sind oft explizit politisch und unter politisch versteht Kazachkov die Reise in die Gefahrenzonen – dorthin also, wo zumindest gesellschaftlicher Ausschluss droht oder auch eine strafrechtliche Verfolgung. Begibt man sich in diese Gefahrenzone ist man politisch.

Gegenwartstheater in Russland

Neben diesem politischen Habitus, der am Teatr.doc, der liberalen Theaterinstitution Russlands und Schauplatz des Ljubimovka Festivals, kultiviert wird, rücken ästhetische Fragen in den Hintergrund – da steckt die Entwicklung noch in den Kinderschuhen, gibt Kazachkov zu. Künstlerische Auseinandersetzung mit den gegenwärtigen Ästhetik-Diskursen gibt es in Russland zwar auch, diese vermutet Kazachkov allerdings weniger im Theater und mehr in zeitgenössischen Tanzproduktionen. An dieser Stelle möchte ich mit dem Protokollieren aufhören und den Leser darauf hinweisen, was eine solche Genreunterscheidung aussagt.

Für den unaufmerksamen Leser

Der aufmerksame Leser wird erkannt haben, dass, ganz im Namen des Titels, der Kontext hergestellt wurde. Jedoch ist hier wenig zum Festival Ljubimovka geschrieben worden und im Vortrag war der Fall nicht anders gewesen. Man hat nicht mehr und nicht weniger erfahren, als dass Ljubimovka irgendwann in den neunziger Jahren von Gremina und Ugarov ins Leben gerufen worden ist. Das erste Festival fand in dem ehemaligen Anwesen Stanislavskijs (Ljubimovka) statt. Dort haben sich junge Theaterautoren versammelt, die sich fern der medialen Aufmerksamkeit gegenseitig ihre Stücke vorgelesen haben. Was das nun im Detail mit dem Teatr.doc, dem Royal Court Theater und der Verbatim-Methode, der politischen und ästhetischen Wirklichkeit Russlands und schlussendlich mit „the real Thing“ zu tun hat? Soviel, dass der Leser herzlich eingeladen ist, dieser Frage in Eigenregie auf den Grund zu gehen. Anfangen kann man hier:

http://lubimovka.ru/eng

von Viktor Lamert

[jarry]

Das Festival Theaterformen unterläuft in Hannover übliche Repräsentationsmuster mit Inszenierungen u.a. aus Simbabwe, Südafrika, Kolumbien, Rumänien und Deutschland – und alle von Frauen

(via Festival Theaterformen : Der Theaterverlag)

[londontheatre]

Minefield Lou Armour – Credit Tristram Kenton

In a collaboratively created work with both British and Argentinian veterans, Lola Arias will bring the unanimously acclaimed MINEFIELD back to the UK to a series of venues across the country. With the full original cast, the production will return to the Royal Court Theatre for just 10 performances at the end of the year ahead of a UK tour in 2017/18 that will take it to major cities and military towns across the country.

Widely regarded as a theatrical highlight of 2016, MINEFIELD in a multi-media performance from Argentinian artist Lola Arias that uses archive footage, live feeds, music and projection to present the deeply personal and enduring stories of aftermath of conflict. In her singular style, Lola has worked with veterans Lou Armour, David Jackson, Gabriel Sagastume, Ruben Otero, Sukrim Rai and Marcelo Vallejo to create a production which tells their stories.

Gabriel Sagastume was a soldier who never wanted to shoot a gun, now he is a criminal lawyer. David Jackson spent the war listening and transcribing radio codes, now he listens to other veterans in his role as a counsellor. Marcelo Vallejo was a mortar direction controller, now he is a triathlon champion. Sukrim Rai was a Gurkha and expert with his knife, now he works as a security guard. Ruben Otero survived the sinking of the ARA General Belgrano, now he’s in a Beatles tribute band. Lou Armour was on the front page of every newspaper when the Argentinians took him prisoner on the 2nd April, now he is a teacher for children with learning difficulties.

Lou Armour said ‘What’s driven me to take part in this project is just how beautiful it is. War is awful, it damages not just those on the battlefield but family, friends and wider society. But out of something terrible and ugly has come something very beautiful – a play where humanity and redemption shines through.’

Lola Arias said, ‘War isn’t what interests me, it’s what comes after the war that interests me. What matters to me is what happens to a person who went through that experience. What matters to me is what memory has done, what it has erased, what it has transformed.’

[See image gallery at http://ift.tt/1FpwFUw] In 2014, LIFT commissioned Lola to produce Veterans, a project commemorating the centenary of World War One. The resulting work was a video series of Argentinian veterans recollecting their involvement in war. This project evolved into the 2016 co-commissioned production of MINEFIELD which premiered at Brighton Festival before transferring to the Royal Court Theatre as part of LIFT ’16.

MINEFIELD was originally commissioned and co-produced by LIFT, Royal Court Theatre, Brighton Festival Universidad Nacional de San Martín, Theaterformen, Le Quai Angers, Künstlerhaus Mousonturm, Maison des Arts de Créteil and Humain Trop Humain / CDN de Montpellier.

The 2017/2018 UK tour of MINEFIELD is part of LIFT’s ongoing commitment to taking pioneering, international work across the UK and follows the recent sell-out tour of DEPART, a site specific contemporary circus performance led by Circa that travelled to parks and cemeteries in Hull, Brighton and Blackpool earlier this year. LIFT is currently working with a new network of producing theatres and UK Festivals to collaborate on international commissions and tours to encourage a greater supply and demand of international work across the UK.

LIFT travels the world to bring global stories to London, creating spectacular performances and moments of magic in every corner of the Capital. For over 35 years LIFT has presented shows in partnership with London’s major arts venues, theatres and galleries, but also in countless hidden spaces and places across the city. It works with world-class artists, whose radical imaginations create exceptional work that questions the nature of theatre, engages with the big ideas of our time, and reveals the stories and communities of our incredibly diverse Capital.

Working closely with major theatres, dance houses, museums and galleries, LIFT produces a biennial London-wide festival with commissioning at its heart, as well as year-round activity including large scale projects, artist residencies, national touring and a programme of ground-breaking participatory work, LIFT Tottenham.

Over the last two festivals, LIFT has represented 56 countries and commissioned over 31 new productions and events from around the world including Minefield (Lola Arias, LIFT 2016 and 2017/18 UK tour), Depart (Circa, LIFT 2016 and 2017 UK tour), Phaedra(s) (Odéon–Théâtre de l’Europe, LIFT 2016), Absent (dreamthinkspeak, 2015), The Notebook (Forced Entertainment, LIFT 2014), Symphony of a Missing Room (Lundahl & Seitl, LIFT 2014) and Deblozay (Rara Woulib, LIFT 2014).

Company: Written and directed by Lola Arias With Lou Armour, David Jackson, Gabriel Sagastume, Ruben Otero, Sukrim Rai, Marcelo Vallejo Research & Production. Sofia Medici, Luz Algranti Set: Mariana Tirantte Music: Ulises Conti Light: David Seldes Video: Martin Borini UK tour produced by Matt Burman for LIFT

Lola Arias Lola Arias is a writer, theatre director, and performer. She collaborates with artists from different disciplines in theatre, literature, music, film and art projects. Her productions play with the overlap zones between reality and fiction. Lola Arias’ works for theatre have been performed at festivals including Lift Festival, Festival d’Avignon, Theater Spektakel, Zurich, Wiener Festwochen, Festival Theaterformen, Spielart Festival, Munich, Alkantara Festival, Lisbon, Under the radar, NY, and in venues like Theatre de la Ville, Red Cat LA, Walker Art Centre, Museum of Contemporary Art Chicago, Royal Court London.

Twitter: @liftfestival Instagram: @liftfestival Facebook: theliftfestival

LISTINGS 2 – 11 November 2017 Royal Court Theatre London Bookings open Thu 13 July at liftfestival.com

15 – 17 November 2017 Attenborough Centre for the Creative Arts, Brighton Bookings open Thu 13 July at attenboroughcentre.com

22 – 24 March 2018 Northern Stage, Newcastle ON SALE SOON

28, 29 & 31 March 2018 York Theatre Royal ON SALE SOON

5 – 7 April 2018 Wales Millennium Centre, Cardiff ON SALE SOON

12 – 14 April 2018 HOME, Manchester ON SALE SOON

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ببر به آلمان رسيد

ببر نام تیاتری سویدنیست که روز دوشنبه در شهر هانوفر آلمان اجرا شد. فسیتوال تیاتر هانوفر که از سال‌ها بدین سو میزبان تیاتر‌های مختلف از سراسر جهان می‌باشد امسال افتخار میزبانی ببر را داشت. پیش از آغاز نمایش ببر ساعت 19 و 34 دقیقه برنامه‌ی کوتاه جهت معرفی این فستیوال برگزار شد. مجری برنامه ضمن معرفی فستیوال، ببر را نیز برای تماش‌گران معرفی نمود. تیاتر با زبان سویدنی اجرا و با زیر نویس عربی، آلمانی و انگلیسی قابل دریافت بود. تنها مخاطبان انگلیسی زبان می‌توانستند ببر را با استفاده از عینک‌های هوشمند تماشا کنند. ببر ساعت 20 و 15 دقیقه در Balhof 2 روی صحنه رفت. همه می‌خواستند تیاتر ببر را بشناسند. مگر ببر چه بود؟ تیاتر ببر انعکاس واقعی از فقر، ثروت و ترس انسان‌ها از بیگانگی بود. ببر داستانی از Gianina Carbunariu با کارگردانی Sofia Jupither و تلفیقی از صحنه‌های کمیدی و تراژید، هر احساس خفته‌ی را بیدار می‌ساخت. این تیاتر داستان ببر صربستانى را به تصویر می‌کشید که در یکی از شهرهای زیبای اروپا به دنیا آمده بود. بازیگران با نمایش روند زندگی این ببر در شهری مجلل، تصویری از بیگانه ستیزی و ترس از بیگانه بودن را به یادگار گذاشتند. در جریان نمایش بیننده خود را در شهری با کافه‌ها و رستورانت‌های متنوعی احساس می‌کرد که در آن حضور مردمان بی‌خانمان، بیماران، و ثروت‌مندان به وضوح قابل لمس بود. بیننده ببر و داستان زندگی اش را با تماشای این تیاتر تجربه می‌کرد. داستان تیاتر ببرT با فرار یک ببر از باغ وحش این شهر آغاز و نحوه‌ی برخورد مردم با این موجود تازه وارد را نشان می‌داد. برخوردی بیگانه‌ستیزانه با ببری که در همان حوالی متولد و زیسته بود. ببر آوارگی، فقر، راسیسم و ترس از پناه‌جویان بی‌خانمان و بیماران را در چشمان بیننده میخ‌کوب می‌کرد. پس از یک ساعت و 18 دقیقه اجرا برنامه به اتمام رسید. پس از وقفه‌ای بسیار کوتاه، کنفرانسی با حضور کارگردا�� و بازیگران برای مخاطبان برگزار شد. به گفته‌ی یکی از جوان‌ترین بازیگران ببر؛ این نمایش در شهرهای مختلف نظر به نوعیت داستانش عکس العمل‌های مختلفی را داشته است. او می‌گوید: شما تنها مخاطبینی بوده اید که طی دو سال اجرای ببر در شهرهای مختلف اروپا این قدر خندیده اید. ما انتظار هر عکس العملی را از جانب مخاطبین‌مان داریم. کارگردان ببر معتقد است که با اجرای این تیاتر تا کنون تغیرات زیادی در اروپا آمده و با هر بار اجرای این تیاتر، خیلی از دیدگاه‌ها تغیر خواهد کرد. تیاتر ببر پس از 25 دقیقه صحبت بازیگران و کارگردانش با مردم، راس ساعت 20 و 10 دقیقه به وقت آلمان به پایان رسید. نویسنده: جاوید صادقی

......... „Tigern“ ist in Deutschland angekommen „Tigern“ ist ein schwedisches Theaterstück, das am Montag, den 12.6.2017, in Hannover auf die Bühne kam. Das Festival Theaterformen, das seit Jahren verschiedene Theaterstücke aus der ganzen Welt nach Hannover bringt, präsentierte dieses Jahr das Stück „Tigern“. Vor der Aufführung des Stückes fand, um 19.34 Uhr, eine kurze Vorstellung des Festivals statt. Der Moderator stellte anschließend das Stück „Tigern“ vor. Das Theaterstück war in schwedischer Sprache mit arabischen, deutschen und englischen Untertiteln. Auf Englisch konnte man das Stück ebenfalls mit Hilfe einer Multimediabrille anschauen. Ballhof 2: „Tigern“ fing um 20.15 Uhr an. Viele Menschen waren da, um „Tigern“ zu sehen. Was war besonders an „Tigern“? Das Theaterstück „Tigern“ war eine wahre Reflexion von Armut, Reichtum und der Angst vor dem Fremden. „Tigern“ ist eine Geschichte von Sofia Jupither mit der Regie von Gianina Carbunariu. Es ist eine Verschmelzung von Komödie und Drama und hat viele schlafende Emotionen wachgerüttelt. Dieses Stück erzählt die Geschichte von einem serbischen Tiger, der in einer schönen europäischen Stadt geboren ist. Die Schauspieler haben den Zuschauern ein Bild der Fremdenfeindlichkeit und der Angst des Fremdseins vor die Augen geführt, in dem sie die Lebensgeschichte von diesem Tiger in dieser schönen und reichen Stadt spielten. Im Laufe der Vorstellung sah sich das Publikum in einer Stadt mit vielen bunten Cafes und Restaurants, umgeben von den Obdachlosen, Kranken und Reichen. Die Zuschauer konnten dem Tiger nachfühlen und sein Leben nachempfinden. Die Geschichte fängt mit der Flucht des Tigers aus dem Zoo und der Reaktion der Menschen auf ihn an: Eine fremdenfeindliche Reaktion auf einen Tiger, der in dieser Stadt geboren worden ist und immer gelebt hat. „Tigern“ inszeniert die Armut, den Rassismus und die Angst vor umherlaufenden Flüchtlingen und Kranken und reißt das Publikum mit. Nach einer Stunde und 18 Minuten war die Vorstellung zu Ende. Nach einer kurzen Pause, fing eine Gesprächsrunde mit dem Publikum, Regisseur und den Zuschauern an. Nach der Aussage eines der jüngsten Schauspielern des Stückes, hatte dieses Stück in verschiedenen Städten zu unterschiedlichsten Reaktionen geführt. Er sagte: Nirgendwo in Europa hat das Publikum in den letzten 2 Jahren so gelacht wie heute Abend! Aber wir sind auf jede Reaktion vorbereitet. Der Regisseur ist davon überzeugt, dass sein Stück in Europa bereits Einiges bewegt hat. Jede weitere Vorstellung gibt eine andere Perspektive frei. Die Gesprächsrunde dauerte 25 Minuten. Um 22.10 Uhr war dann das Stück zu Ende. Jawid Sadeqi

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