cineyotrascosas

[cineyotrascosas]

Bárbaros

Sobre Waiting for the Barbarians de Ciro Guerra.

‘¿Está seguro de que eran bárbaros?’ Le pregunta el Magistrado (Mark Rylance) al Teniente (Sam Reid) después de haber divisado algunos pueblos nómadas en su camino al puesto fronterizo de la colonia. ‘¿Qué más podrían ser?’ Le responde este último corroborando su sentido del juicio. Los bárbaros eran todos los pueblos que no se ajustaban a la civilización impuesta por occidente en las mal llamadas ‘guerras de expansión franco-anglosajona’ después de la primera guerra mundial. Una graciosa ironía puesto que las armas, las tácticas de tortura y los estratagemas políticos volcados al engaño, eran las principales características de la cultura militar con la que se conquistaban a dichos pueblos, que por otro lado, estaban desmoralizados, indefensos y a la merced del desierto. Era entonces un mundo de bárbaros conquistado por bárbaros, que son los Hombres, que somos todos.

La guerra, como dice Coetzee en su novela, es imponer una opción a quienes de otra manera no estarían dispuestos a adoptarla. El impositor en este caso es el Imperio, la institución máxima bendecida por los arzobispos, que decide desde las antípodas sobre las naciones para convenir su bienestar, garantizar la expansión de su cultura, desplegar el control sobre sus recursos y establecer su criterio moral, con el propósito de buscar una supuesta armonía planetaria más allá de sus fronteras. Irónico es, que en la Biblia, desde donde se ha impuesto este ideal de unidad imperial –del cielo a la Tierra–, se encuentren definiciones tan claras y testamentarias de la existencia de las naciones. Claro, son también producto de nuestras acciones pecaminosas y profanas que llevan a la división y formando así, una multiplicidad de etnias que por sus diferencias, están forzadas a interactuar entre sí, para establecer las condiciones y limites de su diplomacia. La otredad no es más que un océano desconocido donde la posibilidad de una voluntad de colaboración conjunta, previene –en el mejor de los casos– el enfrentamiento de sus pueblos y por lo mismo, la perdida de su historia. La frontera entre las naciones debe ser entonces un punto común donde pueda fructificar la producción de nuevos elementos culturales y nuevas características identitarias formadas por esta relación bilateral que lleven a dicha armonía. “Aquí no hay historia” exclama el coronel (Johnny Depp).

Si hay entonces diferentes naciones, ¿cómo podemos garantizar el progreso y la identidad de un solo imperio que su única meta es la de expandirse?

‘Los vagabundos no pueden vivir aquí’, llaman así, a quienes no quieren hacer parte de la sociedad establecida y han optado por ser estandartes de la cruzada por la negligencia existencial absoluta. Esta negligencia que no es más que una protesta al paso del tiempo, a la experiencia humana y a su razón de ser sobre la tierra, obliga al vagabundo a encarnar el recuerdo de otro mundo, de la decadencia del supuesto ‘progreso’ y de la fragilidad del cuerpo. La vagabundería entonces llama a los ojos de quienes están atentos al llamado a recordar lo que se ha olvidado, de malignos, morbosos y también de quienes buscan ejercer la compasión para regresarles ese lugar que han perdido en la Tierra y así, resarcir de paso, su función de salvadores dentro de esa sociedad de la que los vagabundos han escapado permaneciendo. Sin enfermedades sociales no habría sanadores y tendríamos un montón de otros vagabundos buscando a quién curar. El vagabundo entonces se muestra como la última resistencia frente al imperio, que busca la unidad total de sus partes bajo un armonía impuesta por la fuerza. Es por esto que la proclamación del individuo que carece de propiedad privada, de conciencia social, incluso, de cuidado por su propia apariencia, requerimiento fundamental de la estética de la civilización moderna, es la imagen contestataria final frente a la opresión de la identidad. Los vagabundos han reclamado el silencio, impuesto como su discurso de poder y se han encerrado como presos de si mismos, y con su andar, buscan darle libertad a quienes se han acomodado demasiado bajo las alas de la gallina que reparte huevos de oro.

Los pueblos nómadas son un cúmulo de vagabundos culpables de no haber querido proseguir con una vida de progreso asentado. El imperio no es capaz de ver que su progreso está en su andar, en su cambio, en el descubrimiento de nuevos lugares donde formar recuerdos y costumbres, lugares donde perfeccionar la capacidad de moverse y que sobran razones para acomodarse en lo permanente. Por ello, han sido castigados y embudados a diferentes tipos de tortura, para que confiesen sus pecados como tales y ‘reflexionen’ sobre su visión  particular sobre la vida. Pero los gritos de los presos torturados nunca podrán ser considerados como una confesión fidedigna de la verdad, ni de lo justo, pues del sufrimiento prolongado sólo viene el delirio y del delirio sólo puede obtenerse la alucinación. ¿Cuántos hombres y mujeres no han mentido observando la hoguera, para que quienes depositan sus maderos ardientes puedan contentarse, no con la verdad, sino con eso que consideran propio y verdadero dentro de su agenda? Las mentiras y las verdades a medias se transforman en vivas verdades cuando una persona está por perder la vida, y por lo general el dolor que invade sus últimos mecanismos de defensa moral, debilita cualquier ímpetu que pueda sostener su fe. Lo que se dice y lo que se escucha se convierte en un testimonio fehaciente de la experiencia de la tortura y no de la realidad. Al igual que nuestra historia, la fantasía entonces impregna cada página de su recopilación, haciendo que la verdadera verdad se pierda entre las líneas de sus versiones. El delirio entonces posee a todos aquellos que sufren, incluso a quienes no parecen mostrar herida en la superficie; delirantes pues, son quienes se prestan a la artes macabras de la tortura del imperio y a vivir una vida entregada al detrimento de las de los demás. 

Para el Magistrado, quien justamente está en este dilema entre ser el orfebre del imperio o su verdugo, no hay mayor carga para su corazón bondadoso que la sangre ajena e inocente, regada sin su consentimiento sobre su espalda. ¿Hasta qué punto debemos entregarle nuestra vida a las banderas que nos preceden y que nos vieron nacer, que nos cobijaron en una identidad que apenas pudimos escoger y que en numerosas veces negamos, justamente por las rebeliones que despiertan ciertos detalles de nuestras convicciones modernas. ¿Son las instituciones, sus políticas y sus ficciones las causantes de nuestra identidad y nuestro desarrollo dentro de su sistema? Estamos inmiscuidos en un sistema de renglones que no permite notas en las márgenes. ¿Cómo puedo luchar a favor de la paz, cuando justamente ese espíritu de lucha que debe ser implementado para lograrla, contradice completamente su naturaleza? Las bombas que buscan la armonía siempre traerán un silencio que no tiene nada que ver con la paz sino con el vacío. 

Es el amor, ese concepto muchas veces confundido con una emoción, el cual sirve como pulsión fundamental, más allá de cualquier otra energía, que siempre tiende a restablecer y buscar la verdadera unidad, más allá de los deseos del poder. No la ‘unidad’ del imperio que viene impuesta por la fuerza divisoria, sino la unidad de aquello de lo que todo proviene y a lo que todo pertenece. Una unidad sobrenatural, casi mística que desprovee de toda diferencia a todo ser y enseña su naturaleza más allá de la materia. Es la misma energía que usa el vagabundo para atraer a su sanador, quien compasivo a causa de su culpa, por fin tiene a alguien con quien experimentar su misión despojado de cualquier juicio. El fin del amor es el comienzo de las fronteras, de la división de los cuerpos y de los saberes. Sin embargo si logramos mantener ese amor de unión, lograremos ver finalmente la verdadera frontera de nuestros destinos, desiertos recónditos y áridos donde no hay nada más que las tormentas y los espejismos; donde nos perdemos, vagamos sin sentido y dejamos atrás todo lo que le pertenece a la vida, o mejor dicho a la muerte. La soledad de ese magistrado vagabundo que ha venido de la riqueza y del amor, se convierte rápidamente en una fuerza oscura que contamina su propio corazón. ‘No tenemos enemigos que yo sepa, a menos que seamos nosotros mismos los enemigos’ le dice a su autoridad (Robert Pattinson) mientras observa el mugre entre las arrugas de su piel y se reconoce como uno más de quienes ahora son perseguidos.

#waiting for the barbarians

[cineyotrascosas]

Más allá del sol

Sobre Aftersun de Charlotte Wells.

‘Tendré que grabarlo en mi cámara mental’ le dice Sophie (Frankie Corio) a su padre (Paul Mescal), mirándolo a través de una especie de “cámara  fotográfica” hecha con sus manitas. Hace mucho tiempo no sentía una emoción tan dulce como la que me produjo Aftersun en la sala de cine. Hago el énfasis porque siento que además de que hemos perdido la sensibilidad para valorar la experiencia cinematográfica en su propio templo, también me gusta recordar que el cine es un lugar.

Esa misma nostalgia que me hace soñar con el cine de antes, impregna cada cuadro de la ópera prima de Charlotte Wells: una delicada reflexión sobre la memoria, la relación con nuestros padres, con nuestras hijas, la herencia, los viajes, el amor y el cine. Este último como el dispositivo primordial que puede registrar nuestra memoria. A pesar de que las imágenes de Gregory Oke son hermosas, suaves, sugestivas y expresivas a la vez, los planos que más me gustaron fueron los que salían de la cámara de video que Sophie y Calum utilizan para grabar sus vacaciones a Turquía. 

Como aquellas de la memoria, las imágenes de la cámara de video son erráticas, fragmentadas, sin definición, aleatorias, caóticas y cotidianas.  Imágenes que parecen estar afectadas por el paso del tiempo y de quienes las habitan. La presencia de esos espacios y personajes, en sus rostros que podría contemplar por horas mientras el tiempo pasa lento, como si pudiéramos ser aquellos que viven la experiencia de ser tomados por la cámara, como si yo fuera ese padre o esa hija que recuerdan y sienten lo hermoso que es vivir. Estos fragmentos de imagen limitados por el movimiento y el tiempo, se centran en las pequeñas expresiones humanas que a veces pasan desapercibidas por los fantasmas que observan, otras veces se centran en la quietud de los objetos en la pantalla, espejos o profundidades de campo que se extienden hasta el infinito de la frontera del mar, fragmentos que me recordaron que nunca debo perderme ningún detalle de aquello que amo y que la separación es sólo un acto estético de la forma, pues al final todo está unido.

También pensé que a pesar de que todos vivimos bajo el mismo sol, a veces sentimos que estamos lejos los unos de los otros, pero no es así. A veces creemos que por que nos distanciamos de una idea o de una persona, no nos estamos llevando nada con nosotros, sin embargo, parece que venimos a la vida a padecer los dilemas y los traumas que nuestra descendencia fallidamente intentó resolver y ahora nos ha dejado como herencia. La depresión y la soledad pueden definir una etapa de  nuestro linaje y manifestarse en nuestras vidas, pero no debe ser la razón por la cual rememoramos, ni construimos el significado de la vida. El amor y reconocimiento de ese linaje, de esa familia, es suficiente como motivación para sanar y evolucionar. Y me refiero a la familia que escogemos, la familia que no escogemos y la familia que nos escoge. 

Cuando iba llegando el final, me pregunté ¿por qué Turquía? ¿por qué esas ruinas y no otras de cualquier otro lugar? Entonces me di cuenta que todo viaje era un viaje a nuestro pasado, a los orígenes de nuestras creencias, a esos cimientos de nuestra esencia y de nuestro ser. En los viajes nos desprendemos de la cotidianidad que nos condiciona y observamos aquello que parece tan distante y ajeno, de una manera cercana y especial, para que cuando regresemos a nuestra zona común, podamos ver lo que está cerca, también de esa misma manera. Los vínculos familiares son un tesoro para aquellos que quieren recordar, pues en ellos no solo está la evidencia de nuestra condición, sino el mapa a nuestros traumas, dolores y virtudes. Honrar el camino que hay detrás, nos ayuda a encontrar el horizonte de nuestra plenitud y enaltece nuestras relaciones familiares, las cuales son el legado de nuestra imagen, de esa imagen que se fragmenta con el tiempo y se esparce por el espacio hasta ir más allá del sol.

#aftersun

[cineyotrascosas]

Incomprensión

Sobre TÁR de Todd Field. Cuenta la leyenda que después de sufrir una hemorragia que casi lo mata, Mahler fue recluido en una villa en el estado rural de Carinthia, al sur de Vienna. Encantado por su nuevo status de reclusión e inspirado por una nostalgia profunda, la cual –dicen– estaba animada por la contemplación de su propio éxito (Mahler era conductor principal de la Filarmónica y la Ópera de Vienna), decidió componer algunas sinfonías y otras partituras menores. Entre ellas se encontraba su famosa quinta sinfonía, la cual años después sería escogida por Todd Field para ser la columna vertebral y premisa musical de su nueva película TÁR, donde Cate Blanchett (también productora ejecutiva) interpreta a una prestigiosa conductora de orquesta llamada Lydia Tár, quien encomendada con la obra de Mahler, comienza a sufrir una persecución espiritual y sicológica por los demonios de su pasado y la cultura de la cancelación. Cuando terminó la premier, Mahler le dijo a su amigo Jean Sibelius que la sinfonía en cinco movimientos que sonó en la misa funeraria del ex-presidente Kennedy, no había sido comprendida del todo por su publico y que su deseo, era dirigirla cincuenta años después de su muerte. Algunos dicen que Mahler habría dicho esto a causa de sus inseguridades y frustraciones luego de la pobre recepción de su nuevo trabajo, aunque también se conoce que su obsesión perfeccionista nunca le permitió disfrutar completamente de su propia creación.

Justo fue ese sentimiento incómodo que ‘busca la perfección’ y no permite disfrutar plenamente del poder estético de una creación, es que aparece cuando una obra de arte ejemplar y original no encaja en ese lugar idílico de  nuestra satisfacción plena, me invadió fuertemente cuando terminé de ver la película. No sabía si me había encantado o había algo en ella que me molestaba hasta la médula. Todavía sigo pensando en ello. Este sentimiento no tenía ninguna explicación racional y me costaba decodificar su intensidad volátil. Lo primero que pensé, además de reconocer el trabajo abismal de Blanchett, era que había algo en TÁR que no cuadraba con el resto de las películas del mainstream que suelen estar nominadas al Oscar. Los prejuicios siempre serán un error del espectador. El lenguaje empleado, con mucho oficio por cierto, excedía cualquier limitación impuesta por algún género o cualquier estructura narrativa o estética convencional. La película exploraba diferentes estatutos de la forma, como una especie de baile abstracto, inmerso en una sinfonía de imágenes y sonidos, pintada con los mismos colores sombríos que usaba Mahler en su obra. Algunas personas dicen que Todd Field no había filmado en 16 años por que era ‘un poco peaky’. 

A pesar de que la moraleja de la película era clara –quizás su característica más apegada al mundo mainstream– los detalles de la película la presentaban en realidad, como una pieza que excedía el significado de lo que representaba en su discurso  y en cambio ofrecía un campo basto, vacío y oscuro que invitaba a ser llenado por el espectador, por su propia identidad, sus misterios y demonios. Este espacio oscuro y sugerente, que sutilmente comienza a contaminar al personaje y al cuadro como una mancha de petroleo en el mar, es utilizado magníficamente por el –poco conocido– fotógrafo Florian Hoffmeister, quien con el manejo del tiempo interno en los planos y una tensión incómoda pero deliciosa, nos aleja de la identificación del personaje y nos poco a poco nos convierte en su verdugo. Esta sombra, además de revelar el interior de su alma, mancha los decorados como una especie de enigma que fragmenta los espacios, los limites del cuadro, y de paso los pensamientos, emociones de los personajes. Nuestro sentidos inmediatamente son puestos a caminar sobre una cuerda floja y hay algo que nos invita a revelar a cambio de nuestra paciencia. Todo el tiempo quería pausarla pero no podía. Me gustaba subir... como Lydia Tár.

La película nos traicionaba sin decírnoslo a la cara. Cuando pensaba que entendía lo que estaba viendo y cuando sentía que podía contener el código de la película en mis propias reglas y preceptos, Todd Field le daba un giro formal, mostrando un plano “innecesario” o cambiaba la narrativa hacia algo aparentemente sin-sentido para la trama. Y otra vez descolocado y aturdido volvía a colarme a Mahler con toda su potencia en sonido envolvente. Siempre hay que agradecer aquellas películas que se esfuerzan por hacer de la experiencia en una sala de cine, una inusual y significativa.

Entonces cuando terminó, en esa secuencia extraña y sacada de una pesadilla surreal de Buñuel, fue cuando me di cuenta que ese profundo sentimiento de incomodidad y de traición, era lo que le daba sentido a la película. y lo que más me gustaba. Era lo que por fin le daba sentido no sólo a Lydia Tár, a la película sino al mismo Mahler. Entonces el final se cargaba ante mis ojos de un significado profundo y original, mostrando en la pantalla a una sala de cine, con una audiencia extraña y extranjera –para el personaje– que no puede acomodarse del todo en unas sillas estrechas a causa de sus disfraces de cosplay. Lydia Tár tampoco podría volver a escuchar a su orquesta de manera limpia, ya que sería impedida y distraída por los audífonos que la comunican con la dirección del evento para fans en una especie de cómico filipina. Un Como si fuera una suerte de castigo de Prometeo, me imaginaba a Lydia Tár esclavizada a su karma, escuchando la misma canción una y otra vez en frente de personas que sólo viven por el amor de consumir. Y esto no lo digo peyorativamente. 

La película era entonces un disfraz, unos audífonos que cubrían la realidad de la incomodidad perpetua que produce la traición de la forma y el sentido estético. Fue por eso que se suicidó la aprendiz de Lydia Tár, por su traición.  Fuera de toda norma, la película había conseguido inmiscuirme en su propio discurso formal y estético. Y al igual que a Lydia Tár, mi conciencia había sido embrujada con un demonio propio que me impedía disfrutar de la película por lo que era. La experiencia entonces era demasiado frágil para azotarla con pensamientos, la experiencia tendría que ser puramente sensorial, una que al final despierta un estado del alma, un tormento, una asfixia que la misma Lydia Tár no había podido soportar. 

Pero como la quinta de Mahler, TÁR no es una obra que valga la pena pensar, analizar hasta el cansancio y aniquilarla con nuestra propia visión viciada por la mediocridad de nuestro contexto. A veces no hay que buscar la perfección, por el contrario, la extraña tercera película de Todd Field merece ser sentida y vivida como una pieza de música clásica tocada en vivo, con sus errores y silencios, con sus aciertos y momentos. Quizás Mahler cuando dijo lo que dijo, tampoco había comprendido del todo la dimensión de su obra, seguro no se imaginaba su influencia. A TÁR hay que recibirla con los ojos y oídos abiertos, sin raciocinios, ni especulaciones sobre su significado o su técnica. Como la misma música de Mahler, es mucho mejor disfrutarla con el trago de su preferencia y con unos audífonos donde no hayan voces de distracción.

#TÁR TODDFIELD CATEBLANCHETT

[cineyotrascosas]

La risa.

Hoy descubrí veinticinco versículos en la Biblia que hablan o se refieren a ‘la risa’. Lo primero que me sorprendió fue la cantidad de versículos que vinculaban a la risa con su carácter de burla. El 100%. No había un solo versículo con una risa noble, de felicidad o de distensión. Quizás la única sea la de Genesis 21:6, cuando Sara tiene a Isaac, a una edad bastante avanzada y dice ‘nerviosa’, que, Dios le ha traído risa y que también se la traerá, a quienes se enteren. De nuevo implicando la burla. Uno de los versículos que siempre me ha conmovido en exceso, es el de Juan 11:35, el cual siempre me estremece por su simpleza. “Jesús lloró”. Dos palabras que me siguen doliendo en el espíritu por su poder, por la potencia milenaria de la imagen que cambió la historia de la humanidad y hoy en día la sigue moldeando. Tanto en sus virtudes como en sus perversiones humanas. Entonces me pregunté ¿cuántas veces ríe Jesús en los evangelios? 

CERO. Jesús en ningún momento se ríe. A pesar de que en los evangelios vemos casi en detalle el espectro emocional de Jesús, en ningún momento se registra ¿cómo, cuándo y dónde reía Jesús? Cómo es posible que los apóstoles, cuya misión es propagar el sentido de su mensaje, hayan pasado por alto uno de los momentos que más identificación humana puede generar como la risa. La Biblia se ha editado bajo una narrativa trágica y oscura que nos ha quitado el placer de conocer la risa y por ende de reír. Entiendo que nuestra cultura nos hace ver la historia de Jesús como una tragedia y lo es. Es LA tragedia. Sin embargo tampoco puedo creer que Dios haya venido al mundo a vivir su humanidad y no haya experimentado los efectos contagiosos y memorables de la risa. Jesús río, seguramente bastante, simplemente no se dieron cuenta que era importante registrarlo. Finalmente esto me hizo pensar en que quizás, en nuestras etapas más primitivas, construimos una cultura de la risa asociada a la burla, pues no había palabras para poner la risa en contexto y sólo existía un impulso primario, ejecutado por las desgracias y las burlas de los demás. Algo que incluso se ve en los animales. Sólo hasta que existió la palabra, la risa adquirió un nuevo contexto dónde significarse y darse un nuevo propósito dentro del lenguaje y el diseño divino. Claramente la Biblia ha sido muchas veces editada, trastocada, censurada y modificada. Lo que tenemos hoy es posiblemente el vestigio de la palabra que Dios alguna vez le susurró a sus hijos y luego fue adulterada por el desgaste humano. Palabra que fue registrada con tanto deleite y precisión, cuando en su tiempo era considerada sagrada y no el escupitajo de cualquier hablante. Hoy esa palabra se ha pervertido hasta el cansancio y la oscuridad; es curioso que la falta de la risa de Dios en su recuento oficial, sea la evidencia más graciosa de su desgracia.

#larisa

[cineyotrascosas]

Reunión Real.

Sobre de The Crown de Peter Morgan, 2022

“¿Qué pasará cuando la familia colapse? (…) ¿Qué pasará cuando la institución colapse? …¡BUM!” la princesa Diana hace un ademan exagerado, como si todo explotara de golpe frente a ella y frente al primer ministro John Major quién se queda atónito.

El primer episodio de la quinta temporada de The Crown, plantea de manera magistral dos conflictos que en mi opinión reflejan perfectamente la crisis actual que cruzamos en este mundo post-pandémico. En un flashback, la reina Isabel segunda recuerda una época dorada, donde en las mieles de su juventud y en plena abundancia económica de su reinado, se le otorgaba un lujoso yate bautizado Britannia, con el cual recorrería el mundo y establecería su imperio. Pero al regresar, el tiempo ha pasado y tanto la reina como el yate ya no gozan de buena salud. El imperio también ha entrado en decadencia y la prensa ahora compara a su majestad con su antecesora Victoria I, y un deprimente síndrome el cual lleva su nombre. El síndrome describe a aquellos monarcas que no pueden o no quieren despegarse de sus responsabilidades y poderes, ya sea por una dependencia inconsciente al oficio o por el simple miedo a sentirse inútil, a tener que atender los pormenores del tiempo y la proximidad de la muerte. Pero hay otra razón por la cual este síndrome que comienza a oler a maldición parece invadir los pensamientos de la reina, y es que una vez ella deje el trono, será su hijo Carlos quien deberá estar al mando de su legado.

El principe Carlos se ha convertido en un ‘guapo’ y maduro chicle mascado por la prensa del jet-set, a quienes de manera hipócrita debe probarles que no solo es un hombre de familia ejemplar, sino un digno heredero de la impoluta corona de su madre. Sin duda en esta realidad  los monarcas son todos actores de primera. Para acabar de completar, la princesa Diana, su esposa a quien no ama, se ha robado el show y el amor de sus súbditos. Así que Carlos decide someterla –y someterse– a dar un ridículo espectáculo de amor romántico cada vez que salen en publico para, por un lado controlarla, y por el otro, callar las malas lenguas que buscan minar la reputación de un reinado que aún no comienza. Al mismo tiempo las malas influencias provenientes –quizás– de sus primos ricos e insulsos, han comenzado a llenarle la cabeza a Carlos de que nuevos tiempos han llegado y es hora de que tome el reino que le pertenece por derecho.

Este entramado de fuerzas antagónicas al interior de la familia real inmediatamente pone en duda la integridad y la manutención de las instituciones reales y gubernamentales que llevan de la mano a una nación. En el planteamiento, la diplomacia en las relaciones familiares es la encargada de garantizar la salud, no solo de la misma familia, sino de todo el imperio, ya que a pesar de la estabilidad, no siempre habrá abundancia o mareas tranquilas alrededor, y la llegada de vientos difíciles amenaza la integridad colectiva, y por ende la individual. La familia entonces se convierte en el último refugio, en el último faro donde podemos aguantar la tormenta ante las aguas destructoras del exterior y la crisis social, que ante todo pronostico puede hundir incluso, al más majestuoso y moderno yate real.

Hacia el final del episodio, la familia real se ve envuelta en una celebración llamada “El baile de Ghillies” donde se festejan algunas tradiciones escocesas desde 1852. En ella se establece una peculiar dinámica donde de manera excepcional, los sirvientes pueden bailar con sus contrapartes de la realeza y compartir con ellos la velada. Este símbolo sutil que por su producción es claramente un mensaje premeditado, nos muestra en unas imágenes donde impera el caos y la borrachera, que cuando el pueblo se junta con los círculos reales, el resultado es la decadencia, la victoria de los deseos primitivos y mundanos, que se exorcizan ante las  –también pervertidas– represiones culturales que se han impuesto como limites de la sacralidad de la familia. ¡Saturnalia! La integridad de la institución familiar entonces también encuentra su limite cuando se diferencia de esas “otras familias”, de la otras formas de vida que no son más que un aparente atentado contra la identidad de la propia. Por eso la realeza arregla matrimonios y escoge a dedo quienes serán los afortunados de compartir su sangre, pues en el caso de una equivocación, es la permanencia de la pureza real, se vería comprometida a lo común.

En el año de 1991, cuando ocurren los eventos del primer episodio de The Crown, las puertas hacia una nueva recesión, la independencia de Ucrania y la posibilidad de un nuevo orden, son mensajes que nos recuerdan el paralelo hacia nuestro contexto actual y su crisis. Hoy el Rey Carlos ha conquistado finalmente el trono que parece responder, no a los valores tradicionales establecidos por su madre, sino a una agenda política de identidad global, y que busca en sus preceptos un control poblacional, ambiental y de propiedad privada sobre un pueblo que vive inmiscuido en borracheras millonarias, creyendo que alguna vez será de la realeza. Esta vez, despojado de la imagen de Diana para protegerlo, la opinión publica condena a Carlos III y a sus alianzas oscuras como la que formó con Camila Parker cuando estaba casado, o como la que tiene con el foro de Davos, el cual busca someternos a ese nuevo orden mundial sin tradiciones, y que se disfraza bajo un manto de filantropía universal con el fin de acabar los valores familiares que nos protegen de las tormentas del caos social. Carlos no solo quería controlar a Diana, sino a todo lo que no comulgara con su verdad. Esta vez, por las condiciones a las que se enfrentan en un Reino cada vez más des-Unido, parece que todos esos tesoros usurpados por la corona, ya no le pertenecerán a la ‘gran familia’ de ingleses, escoceses, norirlandeses y galeses del reino, sino al individuo que los gobierna y a sus amigos de la internacional socialista. Es verdad que la necesidad de tener un símbolo de familia real como ejemplo de identidad nacional es anticuado y debe transformarse, pero debemos tener cuidado porque la fragmentación de ese mismo símbolo, irónicamente puede llevarnos a una crisis de identidad, a una situación económica frágil y a perder la confianza de nuestras instituciones, incluida la familia. 

Es cierto, The Crown es una ficción exagerada de la vida intima de la familia de Windsor, sin embargo sus conclusiones no son extrañas a las verdades que provee la mejor ficción. Parece ser que toda esta idea de la familia y de las instituciones pertenecen al viejo mundo que ahora anhela uno nuevo, y que estaría por hundir los valores que escribieron los guiones de los reinos longevos y que navegaron alguna vez en el Britannia, ese barco destartalado de lujos de antaño, que según las palabras ficticias de la reina Isabel, era la única posesión que estaba hecha a su medida. 

#the crown #netflix

[cineyotrascosas]

NOSOTROS LOS EXTRATERRESTRES

Sobre Nope de Jordan Peele 2022

“Te arrojaré con inmundicia

y te trate con desprecio;

Haré un espectáculo de ti.” Nahum 3:6

Con esta frase del libro bíblico de Nahum, Jordan Peele abre su nueva película de ciencia ficción ‘NOPE’, la cual de inmediato nos muestra un trágico acontecimiento en un set de televisión, cuando uno de los chimpancés que es –utilizado– como parte de una sitcom noventera, se sale de control y asesina sanguinariamente a varios de los asistentes, incluidos algunos actores y personas del público. Esta magistral imagen metonímica regresará a lo largo del metraje para establecerse como un ‘sistema de imágenes’ de la película, que gira en torno a una pareja de hermanos que debe aprender a domesticar a una criatura alienígena, la cual ha decidido establecerse en su rancho.

Desde tiempos inmemorables hemos utilizado nuestra inteligencia y nuestro poder para dominar tanto los recursos naturales como los animales del planeta a nuestro antojo, justificando históricamente nuestras acciones, como buenos partidarios de la ignorancia y la inconsciencia, con la ‘supuesta’ obediencia inmaculada a un mandato divino (Genesis 1:28). Y es que es cierto que Dios nos ha dado la responsabilidad y la autoridad sobre la creación para que la protejamos y la disfrutemos como herramienta del progreso, y como parte de la relación que tenemos con Él, pero al igual que a los habitantes de Nineveh, la ciudad donde ocurren los hechos del libro de Nahum, la idolatría a nuestro propio entretenimiento que con el tiempo se ha vuelto más vacuo de sentido, junto al abuso de esa misma autoridad, nos ha llevado a consecuencias trágicas, olvidando los limites de la tarea divina y convirtiéndonos en esclavos del exceso de la explotación de nuestras necesidades y deseos terrenales. 

Hemos confundido la responsabilidad que tenemos con nuestro planeta por un abuso inconsciente y descontrolado de sus recursos. 

La película constantemente se pregunta cuál es ese limite entre la domesticación balanceada de lo que nos ha dado Dios y su misma sobre explotación egoísta, en este caso, reflejada principalmente en la figura de los caballos que son utilizados para el desarrollo de la civilización humana y de nuestro trabajo –en Nope, el mismo quehacer cinematográfico– y el indiscriminado abuso que otros prefieren darle, como el personaje de Jupe, al utilizarlos como simples objetos de un espectáculo vaquero para la entretención de un publico. 

¿Quién dijo que por el hecho de poder domesticar un recurso o un animal podíamos hacer lo que quisiéramos con él?

Esta grave falta con una de nuestras responsabilidades como especie, sólo podría entonces ser castigada con convertirnos en la presa de un ‘depredador’ mayor, como le sucedió al imperio asirio con la invasión de los babilonios en Nineveh y como le ocurriría a la pareja de hermanos con la aparición de la criatura alienígena. Analizando un poco más la situación que se nos expone en el Genesis, vemos que el nacimiento de nuestra especie, en realidad provino después de los siete días originales de la creación, como si de una forma simbólica y deliberada, Dios quisiera decirnos que nosotros estábamos por fuera de la idea original de dicha creación, una excepción divina que le trajera algo de entretenimiento –quizás– al flujo permanente de la ‘aburrida’ perfección, lo cual de alguna manera nos convertiría en alienígenas del mundo, “extraterrestres” del planeta ideal. Mi esposa y yo vivimos en la montaña y cuando encontramos arañas o escorpiones dentro de nuestra casa, siempre intentamos salvarlos, porque sabemos que somos nosotros, los que hemos invadido su habitat y no al contrario. Quizás la criatura alienígena que se esconde detrás de las nubes en la película, estaba mucho antes en ese terreno de lo que los hermanos Haywood podrían imaginar, y eran ellos quienes habían ignorado que estaban siendo los invasores de un territorio ya ocupado. Pero nuestra razón incauta nos ha llenado de soberbia y siempre nos creemos conquistadores cuando llegamos a un lugar que desconocemos, sin pensar siquiera en que ese lugar verá alterado su orden y equilibrio con nuestra llegada.

Panem et circenses (pan y circo), la célebre frase del poeta romano Juvenal que inicialmente utilizó en su Satira X para explicar el nacimiento el clientelismo romano, describe perfectamente esta contradicción que vive nuestra especie cuando a través del control de los recursos esclaviza al súbdito para distraerlo de lo verdaderamente importante, para satisfacer esos deseos terrenales y así, alejarlo de su responsabilidad con lo sagrado que habita en el cielo, como Dios y los extraterrestres. Creo que hoy en día es imposible encontrar a alguien en la Tierra que no haya sido parte de un espectáculo a costa del abuso de un animal, y que no haya disfrutado con él. La prioridad cultural establecida por entretenernos a costa de la vida ajena y de la dignidad del otro se ha vuelto costumbre, y justifica el fin macabro de mantenernos ocupados a quienes deseamos incesantemente por salir de la dolorosa realidad en esta era del espectáculo. ‘En Dios confiamos’ se lee en las monedas de dólar que escupe la criatura alienígena después de haberse tragado a alguna de sus víctimas humanas, y que son fuente fundamental de la expansión de esta sociedad del espectáculo capitalista que todo lo consume para evitar su desmoronamiento. El mismo Dios que nos pide en su palabra que no seamos crueles con los animales y cuidemos lo que provenga de su creación. 

Utilizar el nombre de Dios para volvernos dioses.

Jordan Peele ha construido una alegoría magistral que nos enseña que nuestra destrucción dependerá de nuestras acciones y de la capacidad misma que tenemos nosotros para destruir. Si queremos seguir construyendo una civilización integrada con –nuestra– naturaleza y libre de depredadores, tendremos que comenzar a respetar a nuestras presas; entender que así como lo que nos rodea se nos han dado por gracia, incluso para nuestra propia entretención, también debemos de darle un lugar digno, tratarlo con consciencia, respeto y con responsabilidad, o de lo contrario, como dice el libro de Nahum, estaremos envueltos en inmundicia, seremos tratados con desprecio y nos convertiremos en un horrible espectáculo sin gracia. 

#NOPE #jordan peele #cineyotrascosas

[cineyotrascosas]

ALEGATO

Sobre Argentina, 1985 De Santiago Mitre

Las historias más bellas son de aquellos que no parecían figurar en la historia de nadie, ni siquiera en la propia; de aquellos que prefirieron dejar a un lado la seguridad y la comodidad de las bondades del anonimato, para enfrentar la perniciosa opinion pública y la propaganda mezquina que defiende el status quo; de aquellos que abandonan los lugares comunes hacia los terrenos desconocidos en soledad, para enfrentarse a los gigantes en batallas que parecen imposibles, y más aún, si esos gigantes son viejos demonios familiares o de la nación que nos parió.

Hay formas de ganarse la vida y formas de perderla.

En Argentina, 1985 la nueva película de Santiago Mitre, director de ‘Leonera’, ‘Carancho’, ’El estudiante’ y ‘La cordillera’ se revisa el juicio que se le hizo a los militares comandados por Videla al final de la dictadura argentina en los setentas. La primera vez en la historia que un tribunal civil condenaba a una dictadura militar. Aquí los militares embriagados con la cobardía que dicen carecer, no reconocen la legitimidad de los tribunales, despertando la idea adormilada en el pueblo de que entonces este tampoco debería reconocer ni sus rangos, ni la legitimidad de sus acciones en el oficio de su cargo, pues a veces se piensa que el fuero militar está a cargo del poder ejecutivo de turno, pero se olvida que dicho poder sirve a la democracia que lo ha elegido. Quizás por eso se ponen botas y usan gorras con coronas tan altas, para presumir alturas improvistas y no otorgadas por su valor.

Pero no son solo los militares, quienes se encargaron de torturar y asesinar a miles de argentinos, cargando con toda la sangre y la vergüenza, pues enemigos y ‘fachos’ también son todos los que no hicieron nada por cambiar aquello que atenta contra la integridad de un individuo, incluso si es la cruel negligencia de la cordialidad más sencilla, la falta del gesto desinteresado de la generosidad y la empatía; la negación del amor. Su modus operandi nace en el silencio y en las sombras, desde donde ven sin decir nada, desde donde amenazan sin dar la cara, poniendo balas entre las cartas y el miedo entre los corazones, con llamadas anónimas y favores deshonrosos. Los funcionarios que tienen la vista gorda y que están dispuestos a adaptarse a las tinieblas de un sistema que pervierte la moral, también deben preguntarse por sus responsabilidades civiles cuando están al servicio de una institución. Y aunque la cobardía solo pueda ser medida por el corazón de cada quién, la verdad será revelada en el día del juicio final.

Dicen que hay tres formas de despertarle la fe a un incrédulo, a través de la obra, del testimonio o  del ejemplo. La primera podría expresarse en el poder que tienen los milagros; circunstancias mágicas de la providencia divina que ante todo pronóstico le muestran al escéptico que puede maravillarse desconociendo por completo aquello que creía conocer, y que en vez de que el hecho sea una fuente de miedo por aquello que es desconocido, existe una posibilidad más urgente por transformarse, por llenarse de valentía y con ello todo lo que lo rodea. La segunda, son las historias que desde hace miles de años y hasta nuestros días, nos siguen demostrando que son la mejor técnica de empatía y de ablandamiento del corazón. Que las historias además de nuestras costumbres, cargan con la tradición de la historia misma y de nuestra identidad como especie común, donde más allá del lenguaje hay un sentimiento humano que trasciende cualquier limite de la razón. Finalmente está el ejemplo, porque siempre estamos buscando modelos a seguir y aspiraciones materializadas en personas, que nos inspiren y nos inyecten la posibilidad de que podemos lograr lo que pensábamos, solo podía albergarse en nuestra imaginación. El enaltecimiento de nuestro ego en la otredad.

Ahora en cuanto a lo que nos compete. Frente a la sensibilidad del tema, Mitre parece haber querido llevar toda esta temática al lenguaje de la televisión y no al del cine, quizás por que ese fue el vehículo de la memoria donde el pueblo argentino se volcaba cada noche para seguir el avance de lo ocurrido. Por eso su forma podría asemejarse a la de las telenovelas de los setenta, pensadas para ser escuchadas sin la necesidad de ser vistas. Se puede arreglar la casa y lavar los platos escuchando Argentina, 1985 y todo mantendría su lugar, a excepción de Darín, quien lleva el mando de la dramaturgia y que por supuesto siempre es un placer verlo.

Por otro lado el uso de las elipsis en la película en vez de fortalecer la dramaturgia, por momentos la debilita, extendiendo dolorosos testimonios contados por caras desconocidas, que bien podrían cumplir su efecto en un texto leído, pero no en la pantalla que pretende mostrar, ocultando los hechos como planteamiento de su ficción. Documental ficcionado entonces sería el genero más propicio para definir el séptimo largometraje del director argentino, al que se le da mil veces más la ficción pura y cruda como en sus primeras películas.

Sin embargo fuera de lo formal, que pasa a un segundo plano, se establece un mensaje profundo y poderoso: de que todo juicio histórico sobre los crímenes de la humanidad, solo puede hacerse mediado por una fresca juventud soñadora y comprometida con el pasado que les fue negado, siendo la portadora de la energía vital de una nueva visión radical que libere al pueblo de sus viejas vergüenzas y su historia fatal, rápidamente transformando a la película en un símbolo del discurso de renovación y esperanza nacional. Una advertencia a la justicia que debe ser responsable si no quiere una democracia minada. Las condenas deben ser entonces, la investidura que tiene dicha justicia para no perder su reputación y no dejar que la impunidad se vuelva una grieta que se abra en el sistema con el tiempo. Un mensaje que sin duda hoy debemos revisar más que nunca, cuando nuestras democracias parecen haber perdido su integridad por la corrupción que ha envenenado a dicho sistema, justamente para confundir a la juventud con la mentira y mantener un sistema que usa a la muerte como arma política, torturando y asesinando a los inocentes donde –aparentemente– nadie los vea.

“feroz, clandestina y cobarde”

Quizás solo baste con escuchar la acusación del final de la película para entender su misión, su razón de ser, y ver cómo las palabras, tan solo, pueden traer justicia y condenar los limites de la crueldad humana, que como dice Strassera, solo deberían pertenecer al séptimo circulo del infierno. La paz nunca debería basarse en el olvido, sino en la memoria y la justicia.

Definitivamente ‘todavía hay mucho trabajo por hacer.’

[cineyotrascosas]

Bardo Burdo Bodrio

Sobre Bardo o falsa crónica de unas cuantas verdades de Alejandro González Iñárritu 02·11·2022 “Quien no sabe jugar no es digno de ser tomado en serio” dice uno de los personajes de BARDO O FALSA CRÓNICA DE UNAS CUENTAS VERDADES, la nueva película de Alejandro González Iñárritu que tuvo su estreno en el pasado festival de cine de Venecia. 

Y es que Bardo pareciera estar concebida desde una lógica de juego visual y narrativo, donde Darius Khondji el magistral director de fotografía iraní de películas como Evita, Seven, Amour, Uncut Gems, Midnight in Paris y Delicatessen, debe ajustarse a los requerimientos del director mexicano para mimetizar una especie de estética Lubezki 2.0 que sale bastante deficiente, no solamente desde lo técnico, sino también en lo formal. ¡Cuánta falta le hace Lubezki a Iñárritu por Dios! Y aunque la espectacularidad de ciertas imágenes revestidas en exceso de vfx generados por computadora a veces pueda hipnotizarnos por momentos, la falta de substancia y la incapacidad para conectarlas entre sí con habilidad, inmediatamente vuelve a inmiscuirnos en el vacío plástico que sólo podrían ofrecer las imágenes de la publicidad.

En cuanto al sonido pareciera que a Martín Hernández se le han acabado las ideas y que su trabajo colectivo junto a Nicolás Becker (Sound of metal) no rindió el mejor de sus frutos. Pero esto podría venir de un resentimiento personal y un mal sabor de boca que me dejó el hecho que junto a Carlos Reygadas, nos apresuramos a media pandemia para dejarle lista a Bardo la primera sala ATMOS theatrical en Latinoamérica (sonido envolvente), en los estudios de Splendor Omnia donde también hicimos Sound of Metal, ganadora del Oscar a mejor sonido en el 2021, pero por alguna razón que desconocimos prefirieron mezclar en Estados Unidos dejándonos con los crespos hechos a última hora. “Its not personal, just business” I guess. 

Pero objetivamente, lo peor viene del lado narrativo y formal, en su estructura lúdica pero confusa que todo el tiempo intenta engañarnos en una dialéctica entre la realidad y el reino de lo onírico, y que resulta en una falta de compromiso emocional de nuestra parte con los personajes y su entorno. En especial con Silverio Gama, un alter ego del propio Iñárritu, que todo el tiempo danza entre lo patético y lo cool sin llegar a ser ni lo uno ni lo otro, lo cual no lo hace cool pero sí bastante patético. En cada plano la película nos hace dudar de la carga semántica hasta el cansancio, haciéndonos creer una cosa cuando en realidad es la otra, justificando sus secretos y críticas, evidenciándolas a través de diálogos escuetos que sus actores parecieran no terminar de integrar, quizás debido a la confusión de su planteamiento. Aquellas cuantas verdades suenan como mentiras en las bocas de sus personajes.

Parece que en la época del narcisismo y la auto-referencia, la auto-ficción se ha impuesto como corriente estética. Fellini, Fuller, Tarkovsky, Terrence Davis, Agnès Varda y más recientemente Cuarón, James Grey o Spielberg han incurrido en este género que a Iñárritu le sale como una paja de sus manos para embalsamarse en el placer que le proporciona el reflejo de su propio ego. Ojo, lo anterior no lo digo como algo necesariamente malo, pero la verdad creo que más allá de algunas líneas inteligentes y aquellas cuantas verdades que podrían haber sido twits, no creo que a nadie le interesen las vicisitudes existenciales y artísticas de Iñárritu como para dedicarle 160 minutos de su tiempo… Y eso que antes eran como 200. 

“Me la paso buscando aprecio entre los que me desprecian” y “lo onírico cubre la mediocridad de la escritura que no es más que un plagio encubierto” son unas de estas líneas metonímicas que encierran la esencia de toda la película y de la obra de Gama/Iñárritu que parece inmune a la inestabilidad de sus emociones y las consecuencias en su realidad, pues inmediatamente se escuda tras el terreno de lo onírico y lo surreal, donde todo es posible pero nada lo es; un limbo visual donde el sinsentido impera y disfraza la falta de profundidad  tras el hermoso diseño de producción de Eugenio Caballero y las imágenes de Khondji. McKee decía que sólo una película que tiene dentro de su premisa la revisión del absurdo puede ser libremente absurda en su forma, pero aquí lo único que es absurdo es el estamento que tiene Iñárritu sobre sus propias figuras e ideas sueltas, a las cuales no volveré a dedicarles mi tiempo, a menos que estén de regreso en su verdadero hogar, en Hollywood –el reino de lo ficticio– y sean enmarcadas por Lubezki, su verdadero escudero de la imagen.

La inmigración forzada, la sumisión del estado mexicano a los Estados Unidos, la superficialidad de la industria de los medios, lo mala que es la música mexicana para la fiesta y otras ideas políticas que pudieron ser muy interesantes para comentar, también se quedan ahogadas en ese bardo, en ese fango denso donde solo fungen como una nota al pie decorando desde las sombras el verdadero comentario de su creador: el amor a la visión que este tiene de ellas.

Quizás cuando estemos en lo alto y los sueños se convierten en pesadillas, deberíamos tomarlos como una invitación a revisar nuestro estado, nuestro pasado y qué significa haberlo dejado atrás, para de alguna manera reencontrarnos con aquella parte de nosotros que hemos dejado a un lado, pensando que se ha vuelto obsoleta, tanto en lo personal como en lo artístico. A veces el pasado tensa un hilo fundamental con nuestra esencia, y se convierte en parte de la receta que el destino exige para que nuestro futuro sea prospero. 

Parece que Iñárritu se ha desprendido de toda conexión con el tiempo y el espacio que lo rodea, y ha quedado flotando en ese limbo que solamente le trae recuerdos, ahora carentes de sentido y que intenta re-significar a toda costa para no perderlos en el olvido. Pareciera que ofuscarnos con la película entonces, podría ser una falta de empatía con su mundo interior y el de Bardo que es quizás, una película pensada para que su creador pueda morir en paz y no sienta que su vida no ha sido llevada a las lumbreras eternas de la inmortalidad del cine, pero la verdad no necesitamos más de estos directores que quieren contar sus historias como si fueran nuestras, como si fueran universales, cuando ni siquiera ellos se dan cuenta que para ser considerados como tal, deben sobrevivir sin su ayuda tramposa a la cultura colectiva y al paso del tiempo, que tanto parecen en rechazar de una manera compulsiva. 

Como dice aquel personaje en Bardo “Quien no sabe jugar no es digno de ser tomado en serio”.

#bardo #cineyotrascosas

[cineyotrascosas]

Perderlo Todo

Sobre Vortex de Gaspar Noé 28·05·2022 “Yo hago películas para irme de fiesta” dijo alguna vez Gaspar Noé en un festival de cine de Cartagena. Pues eso se acabó. Ahora el director argentino no se mete nada químico, se toma la vida con calma y dejó de salir cuatro veces por semana a raíz de un encuentro cercano con la muerte, cuando sufrió un derrame cerebral que por poco lo deja fuera de las cámaras.

VORTEX, su nueva película con Dario Argento, Françoise Lebrun y Alex Lutz parece ser una reflexión profunda de su nueva doctrina existencial. La vejez no llega sola y en el caso de Noé ha llegado con nuevos acercamientos formales que lo alejan de su estrambótica mise-en-scène que tanto emocionaba a los jóvenes cinéfilos. Parece que también hemos envejecido. Sin embargo no son sus cambios los que llamaron más mi atención sino por el contrario aquellas cosas que han estado presentes a lo largo de la fructífera filmografía de Noé y que en VORTEX han decidido permanecer en el tiempo.

Hace un año Noé hacía VERANO DEL 21, un pequeño fashion film para la marca Saint Laurent donde dividía la pantalla a la mitad y presentaba dos puntos de vista desde lo visual, conjugando una tercera imagen en su conjunto, y transformando la forma en la que comúnmente leemos las imágenes (de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo), hacia un ejercicio que exige un espectador más activo, llevando la dialéctica de ambas imágenes a una generación de sentido mucho más cercana a la forma en la que consumimos hoy los productos audiovisuales en múltiples pantallas. 

Sin duda lo más interesante en la forma en la que usa las dos cámaras en VORTEX, las cuales persiguen a sus dos protagonistas casi en “tiempo real”, es la acentuación de los puntos de vista como unidades dramáticas independientes que sin embargo están en dialogo constante con su opuesto. Universos individuales que por momentos se tocan (en el centro) para mostrar dos puntos de vista de la misma realidad. Y es que una relación de pareja tan longeva como la que viven los protagonistas, no creo que encuentre una forma más bella de representarse en una pantalla bidimensional. Al final los dos individuos que componen una relación están todo el tiempo en “conflicto”, preguntándose cuando debe imperar la acción individual  (ego) sobre la colectiva y/o viceversa, y cómo esto afecta la realidad objetiva y la relación de por sí.

Estas dos fuerzas visuales que todo el tiempo entran en tensión y en conjugación forman un vórtice dialéctico donde se mezclan y se separan los símbolos presentados, creando una suerte de poética compleja en la forma en la que percibimos la imagen y la historia. El mismo Noé decía entre chiste y chance que sus productores se habían molestado cuando vieron que el corte duraba 2 horas 20 minutos, cuando la idea inicial era hacer un producto de 90 minutos. Sin embargo Noé remata la anécdota alegrándose que ninguno de ellos se había dado cuenta que en realidad era una película de 4 horas 40 minutos embutida en una experiencia más corta.

Pero no sólo es el tiempo el que se afecta, el que se trastoca cuando se divide, sino también el espacio, un departamento que parece más un laberinto de libros, los cuales sin duda remarcan aquella obsesión que tiene la vejez por el pasado y por la memoria. Incluso en un punto, el viejo dice que a pesar de la degradación de salud que están sufriendo, no está dispuesto a dejar su hogar para no abandonar sus libros, ni su pasado. Encerrados en este laberinto los personajes luchan por sobrevivir a la pesadez de la cotidianidad, mientras sueñan  con vivir en otro tiempo y en otro espacio, fuera de la cárcel del encuadre; ella abstrayéndose con las drogas prescritas que alteran más su Alzheimer y él escribiendo un libro sobre los sueños y el cine, que rememora sus antiguas glorias como director. Resistiendo a la muerte van perdiendo su vida. Planos secuencia largos donde poco sucede, remarcan lo anterior y al mismo tiempo dilucidan la verdad de que el tiempo muerto es la mayoría de la vida; el aburrimiento es la naturaleza de la vejez y la presencia sólo es valiosa cuando se puede disfrutar de ella.

Desde hace un tiempo que en el cine de Gaspar Noé no hay cortes entre los planos sino parpadeos; el último fotograma del plano no desaparece de golpe sino que se esconde detrás de un pequeño pestañeo que nos lleva a la imagen siguiente como si la cámara fuera un ojo invisible que observa en silencio. Este parpadeo me hacía pensar constantemente en ese tiempo que muere cada vez que cerramos los ojos y en ese tiempo que nace cuando los volvemos a abrir. Es curioso como parpadeamos sin darnos cuenta que el mismo cuerpo nos recuerda que algún día no volveremos a abrirlos, nunca  volveremos al tiempo, nunca volveremos a vivir. La muerte se convierte en el sistema de imágenes, en la forma y el fondo de VORTEX, que tiene un hedor fétido a lo largo de su curso, entre esos libros viejos, llenos de hongos y humedad, el inodoro tapado lleno de pastillas, el olor a gas y los seres que envejecen sin más salida que la espera. 

En la oscuridad las imágenes se tocan; en la muerte todo se une. 

Cuando vemos dos veces la misma realidad, ese ojo deja clara su condición omnisciente y se convierte en algo objetivo, nos permite dejar la duda que traen las imágenes intrínsecamente y nos da una suerte de paz al saber que lo que estamos viendo es verdadero. Aquí todo deja de ser un símbolo porque está visto dos veces, no como en la vida que como el símbolo es único, podría ser cualquier cosa. Vernos desde dos lugares nos permite vernos mejor. Quizás sea el cine el único lugar donde podemos tener esa sensación de certeza por las imágenes y los sonidos que han sido dispuestos en un medio, a través de la tecnología para archivarlos en el tiempo. El cine es un sueño dentro de un sueño como dice Edgar Allan Poe y aquí la pantalla de forma evidente se constata como dispositivo de lo real sin caer en el documento, manteniéndose dentro de la ficción.

Finalmente con la muerte de los protagonistas y esos momentos donde la mitad de la pantalla queda en negro, pensé que es cierto que nuestra visión se ve reducida a la mitad cuando hemos perdido a la persona con quien hemos compartido la mayoría de nuestra vida, de nuestra percepción. Y con ese mismo principio es por ese que heredamos una forma de ver a aquellos que vienen, y toman nuestras formas para vivir y las llevan a un nuevo campo de significado. Al final  de nuestra vida volveremos a buscar lo que se ha ido, esa parte ausente de nuestra visión y audición, aquello que ha evadido la memoria y no tiene condición para ser rememorado porque se ha perdido en el olvido. Quizás esa búsqueda sea lo único que quede de nuestro rastro y se convierta en la evidencia de nuestra ausencia. ¿De qué sirve guardar nuestro pasado si no lo podremos recordar? ¿Será mejor no guardar nada y así no tener que perderlo todo?

[cineyotrascosas]

Máquinas defectuosas

Sobre Crimes of the future de David Cronenberg

20·07·2022

Sobre Crimes of the future, la nueva película de David Cronenberg que se estrenó en el último festival de Cannes, me sobrevino un pensamiento que lleva dándome vueltas en el cabeza por varios días después verla. Es eso que hace maravilloso y único al cine y a sólo algunas películas. La digestión retardada de su maquinaria defectuosa.

Cuando vi por primera vez una película de Cronenberg, Naked Lunch 1991, adaptación de la novela del mismo nombre de William Burroughs, comencé a disfrutar de la encarnación del surrealismo Cronenbergiano conjugado con lo que podría llamarse, animatrónicos experimentales de la industria independiente. Aunque dada la época, era una costumbre obligar a la imaginación a tolerar y aceptar los efectos prácticos en las películas de ciencia-ficción, casi como una realidad estética intrínseca dentro del género, tenía la esperanza o quizás la obvia previsión que con el pasar de los años dichos efectos mejorarían su calidad, acercando al ‘efecto’ a la supuesta representación real que debían representar. Sin embargo si ha habido alguien que decepciona mi esperanza con cada película que hace es Cronenberg y eso que han pasado más de dos décadas desde la última vez que el director canadiense exploró el género con eXistenZ en el 99’.

Las maquinas de sus películas parecieran ser cada vez más defectuosas, no solamente dentro de la narrativa, como una extensión metafórica de los personajes, perjudicándolos dentro de la ficción y sirviendo como alegoría a nuestra propia naturaleza mecánica, sino también fuera ella, planteando por momentos a las maquinas como la consecuencia de un futuro donde os ingenieros mecatrónicos están más libres y traumatizados que nunca. Algunas maquinas de Cronenberg como la silla que alimenta a Saul Tenser (Viggo Mortensen) pareciera que están incluso sin terminar, con varios defectos, partes inútiles y aparentemente en una versión demo o experimental. 

NUEVOS VICIOS

Es entonces cuando esta aparente decisión formal y estética que más allá de prestar un servicio sumamente expresivo y efectivo a la narrativa, también establece un ritmo interno de plano que estimula una especie de tensión inconsciente en el espectador. La repetición de los movimientos de las maquinas nos llevan a la sincronización, concentración y enfoque sobre algo especifico dentro del plano que no logramos descifrar porque debemos seguir atentos a los maravillosos diálogos de sus personajes, los cuales de manera brillante contrapuntean todo análisis racional.

Es quizás por que las maquinas en este universo de Cronenberg nos reflejan una realidad actual por la que está pasando nuestra especie con respecto al concepto de ‘maquina’. En Crimes of the future las relaciones entre ambos por momentos parecen reflejar un estado constante de desprogreso, involución y falta de terminación, así como la misma hechura de las mismas maquinas. El primer plano de la película refleja perfectamente un crucero similar al ‘Costa Concordia’, –una gran maquina– hundida a medias, abandonada a no ser rescatada jamás, y como recuerdo escultórico, artístico, de una de tantas tragedias de nuestro romance. 

¿Será que nunca aprenderemos a construir una maquina verdaderamente funcional, que no sea también obsoleta como en algún momento lo será el estado de nuestro cuerpo, y mientras no podamos nosotros funcionar del todo bien?

DECADENCIA EXTERIOR

Para Cronenberg sin duda los humanos estaremos en una exploración existencial más abundante sin embargo también en completo detrimento y putrefacción, su única locación además del barco ya mencionado, es una vieja bodega donde las personas se encierran a buscar la libertad del placer de la experiencia artística pero que en realidad también es una cárcel del espíritu, una bodega de órganos semi-artificiales tatuados, un nido creativo con pestilencia a muerte.

Por eso “la maquina” que más le interesa a Cronenberg en su nueva película es el cuerpo humano, en donde la premisa ahonda más en su cuestionamiento. Porque el cuerpo para algunos es maquina fallida, sujeta a la descomposición del tiempo y al pecado original que nos encarcela y nos obliga a vivir una sola y limitada experiencia vital desde donde apenas podemos percibir una fracción de la realidad objetiva. Sin embargo como en las películas de Cronenberg, la razón no es la única dimensión desde donde se deben hacer lecturas de los cuerpos. El cuerpo en su imperfección y tendencia a la descomposición, contiene un secreto divino que revela aquello que trasciende al mismo.

Cronenberg plantea cómo el arte (performático) puede incluso perder su sentido con la ausencia del dolor, y cómo la percepción sensorial original del cuerpo humano, pasa a un segundo plano cuando hemos descubierto la forma de hackearla sin limitaciones. Esto podría llevarnos a preguntarnos si es posible vivir una experiencia extra-corporal, virtual, pero dentro del mismo cuerpo. De ser así habría algo más perteneciente al cuerpo que puede extraerse de él para observarse. 

La disyuntiva clásica de la relación espíritu-cuerpo con respecto a la inmortalidad. 

Espero eso que quizás el mayor ‘defecto’ del cuerpo humano sea la fragilidad en su diseño, tanto en el exterior, como en el interior. Sin parecer estar compuesto para la evolución de la velocidad de nuestra mente, las caídas de más de 10 metros o de las altas dosis de azúcar refinada, tampoco está preparado para el estrés, las glotonerías, la falta de sueño o el hambre.

Su estado actual de involución –más ahora en la modernidad– hace sufrir al cuerpo humano de la enajenación crónica en sí mismo, escapando de manera obsesiva al dolor, evitando a toda costa el sufrimiento y a la incomodidad de envejecer.  Nos resistimos a permanecer en nuestra propia naturaleza como si añoráramos una muerte que nos hiciera romper con estás fronteras corporales y liberarnos hacia lo extra-corporal, incluso cuando eso puede materializarse de la manera tan genial como lo ha hecho Cronenberg. 

Y entonces si la fragilidad es el mayor defecto del cuerpo, debe ser porque su fortaleza no radica en aquello que se ve, ni se toca, sino en aquello que también hace parte de nuestra misma esencia pero no se puede ver, tocar, cuantificar o incluso describir mediante símbolos materiales. Nuestra fortaleza entonces debe estar en eso que no es nosotros, porque su “estado natural” es fuera del cuerpo, lo trasciende. Es aquello de lo que carecen todas las maquinas y que según ciertas doctrinas teológicas no puede destruirse ni siquiera con la muerte… el espíritu.  

LA REALIDAD ES EL CUERPO

Creo que es nuestra adicción al –muy efímero– placer material que nos provee nuestros sentidos, nuestro sistema nervioso, la que nos ha llevado al vacío de añorar esa ausencia propia, de sentirnos ajenos a nosotros mismos, del nuestro debilitamiento esencial y el olvido de ese espíritu. Ya que en teoría lo que es del cuerpo no es el espíritu (que quiere escapar) y viceversa. La fragilidad corpórea no es entonces un defecto y se convierte en nuestra mayor virtud, nuestra alerta existencial, nuestra puerta a la inmortalidad, nuestra respuesta a la búsqueda por hallar nuestra verdadera naturaleza y aquello que permanece en el tiempo, que no cambia. Cada vez que sentimos, percibimos o hacemos parte de un estado consciente, nuestros sentidos nos llaman al presente para que sepamos que sólo a través de ‘ese’ cuerpo podemos darle sentido a nuestra experiencia de vida y a nuestra experiencia humana.

Las maquinas podrán ser fuertes comparadas con nuestro cuerpo de cristal, sin embargo al carecer de esa fragilidad corpórea, son incapaces de acaparar la fortaleza y la potencia de un espíritu, y por ende, de una conciencia que pueda hacer significativa su paso por la “realidad” objetiva. Si muere el cuerpo y nadie lo sabe, no falta el cuerpo. Es verdad que cada día las maquinas se parecen más a nosotros, y que nosotros nos parecemos más a ellas, olvidándonos de sincronizarnos con la creación divina (la naturaleza p.e) y por consiguiente con la vida, con sus frecuencias y vibraciones, con los latidos de la conciencia, como si nunca hubiéramos entendido los deseos ocultos de nuestro progreso biológico –nuestra apariencia física–, desconectados completamente de miles de años de evolución.

Por eso finalmente Cronenberg nos muestra que el costo de esta desconexión estructural, mecánica, de la falta de empatía entre el espíritu y el cuerpo, nos lleva a depender de nuestros propios residuos, de nuestro plástico y de la basura que nuestro cerebro y nuestros cuerpos, han venido a dejar en la tierra. Construimos maquinas hechas de basura, para que hagan más basura que nosotros podamos comer. Basura que hará que nuestros cuerpos vivan pero no nuestros espíritus. Preferiremos comer residuos para mantenernos vivos que volver a disfrutar de la comida real que quizás no sabe tan bien pero alimenta algo más que el nuevo órgano que comienza a crecer, sin utilidad más que la de ser intervenido por una extraña para darle significado. 

Sólo unos pocos –cada vez más– se dan cuenta que sin encontrar la armonía de la relación espíritu-cuerpo, desentrañando sus limitaciones y compuestos, potenciando sus virtudes y menguando sus defectos, no viviremos de verdad. Las cirugías estéticas prolongarán la apariencia de la vida y también la apariencia de la muerte. No hay otro vehículo posible para navegar por la existencia, ¿y qué si nuestro cuerpo fuera una maquina?, nuestra costumbre a la inmortalidad, destruiría cualquier sentido significativo de la vida misma para siempre. El secreto está hacer parte de experiencias donde el placer y el dolor también emerjan más allá de los umbrales de los sentidos, más allá de la inmediatez del orgasmo y del desangramiento, allá en el lugar que nunca conocerán las máquinas, los rincones secretos de la experiencia humana, que sólo puede ser plasmada con los remanentes de sus actos, quizás con el que represente mejor esa hermosa relación entre el espíritu y el cuerpo humano, ese que usa de forma tan magistral David Cronenberg. 

[cineyotrascosas]

Dolce far niente

Sobre Il Bouco de Frammartino 05·07·21 “Una película deja de ser lenta cuando logramos habitar su tiempo” Quizás no haya un ejercicio más sutil y que requiera menos energía vital que la de contemplar el paso del tiempo. Simplemente detenerse a observar y escuchar el mundo tal cual y como se nos presenta, el profundo acto de estar. Hacer conciencia sobre la espera estimula la paciencia y nos somete a convivir con lo demás, a entrar en dialogo con ello, en constante tensión.  Pareciera que hoy se la da más valor a la velocidad a que la que pasan las cosas y a su inmediatez que a su condición de transformarse en el tiempo y eso me hace pensar que quizás hemos olvidado el contacto con las frecuencias vitales de la naturaleza; ya no sabemos cuánto viven los árboles, a qué velocidad se mueven los ríos o calcular las lluvias con la medición de las corrientes de viento. Nuestra percepción esencial se ha visto enajenada a medida que la civilización tecnificada y globalizada se expande, debilitando nuestra capacidad para detenernos a la contemplación sin motivo, al ejercicio existencial fundamental de la conciencia sobre la presencia vital. 

La presencia sin duda es una columna vertebral en la estética del cine de Frammartino. La  cámara es como el ojo de un dios que viene a hacer anotaciones sob re su creación, ubicándose en lugares ‘imposibles’, idóneos para documentar la ficción desde una cierta distancia y a la vez ficcionar el documento de las travesías míticas humanas, definiendo su relación conquistadora con aquello que lo rodea. De hecho, si pensamos que ambos tanto el humano como la naturaleza, son producto de esa misma creación divina, estaríamos hablando de las relaciones inter-creacionales dispuestas por el mismo creador.

Por un lado el humano que como mayor evidencia de la imagen de Dios y como favorita entre la eterna lista de creaciones, se perfila no solo como un descubridor de maravillas naturales, sino como un interventor y documentalista de las mismas, esto tanto para contribuir a su  evolución como para ser causa de su detrimento. La llegada del hombre a la naturaleza puede ser percibida siempre desde varios frentes. Por un lado desde la misma experiencia de Dios experimentando a través de su creación humana, como si fuera un juego de realidad virtual (el cinematógrafo) donde Dios experimenta en cuerpo humano aquellas maravillas que ha creado.  Sin embargo también puede ser percibida como la llegada del pecado, la destrucción, la enfermedad y la muerte a un organismo que antes estaba en plena armonía y perfección con su entorno. Nuestra llegada, siempre ha sido definida desde el historicismo como una conquista violenta, producto de nuestra mirada obsesiva por apropiarnos del espacio-tiempo. La misma obsesión que parece perseguir a Frammartino en su búsqueda por plasmar esta aventura que termina en el final del camino, el punto cero, el rincón del tesoro, el lugar a donde a donde van los que persiguen la luz del la tierra, quizás sea esa misma del infierno. Al otro lado del hombre, yace la perfecta y majestuosa naturaleza, aquel paraíso donde Dios nos puso por su misericordia luego de que hubiéramos profanado el original y que sirve de escenario en la opera milenaria sobre el encuentro entre el ser humano y su creador. La opera milenaria sobre la muerte y el significado de la vida. 

IL BUOCO es uno de esos viajes sensoriales que despierta la curiosidad del espectador y lo transporta al interior de su ser, de su propia naturaleza. Porque el viaje al fondo de la tierra, también es el viaje a nuestras entrañas. Su ecos, sus vacíos, su oscuridad y su misterio también se ven reflejados constantemente en nuestro caminar por la vida y nuestra búsqueda por esa luz final que también es el principio. La creación divina es tan solo entonces una metáfora de nuestro mapa espiritual y es el espacio donde este se desenvuelve para poder conectar en otro plano la verdad sobre nuestro origen y nuestro destino; para poder obervarlo, para poder corroborar su existencia. Quizás lo que estamos buscando es el silencio entre las voces del pasado que nos guían como un faro y los ecos de nuestra propia voz que nos muestra el limite de nuestro futuro.

Hay algo en lo nunca antes hallado y en su descubrimiento que devela el alcance físico y espiritual de nuestra especie, revelando los detalles armoniosos del planeta que nos rodea, como si Dios lo hubiera hecho todo de alguna forma a nuestra medida. Entonces la forma se manifiesta como la realidad divina que caminamos Sin darnos cuenta, porque somos la misma enfermedad que nos mata y nos aleja de ella. 

[cineyotrascosas]

Presencia

Sobre Nuestro Tiempo (MEX) 2018 Hablar del cine de Carlos Reygadas siempre es complicado. Como un plato de alta cocina, en sus películas siempre queda un sabor particular, difícil de definir para nuestro paladar ocular, y que sin duda no pertenece a experiencias fílmicas que hayamos vivido antes. Sin embargo el cine de Reygadas no nos habla sobre la novedad de las formas y los fondos, si no de una especie de alerta-sensorial que nos sugiere que hay alguna parte de nuestros ojos, nuestros oídos y quizás de nuestra entera percepción, que hasta antes de la película habían estado adormecidas… en mi caso por mucho tiempo. Esta alerta que estremeció mi sistema nervioso, me hizo pensar sobre nuestra mediocridad como espectadores, en un mundo donde las imágenes las damos por sentadas y se han vuelto desechables; también me reveló nuestra adicción a la distracción y nuestra vulgar costumbre de callar nuestro instinto sensible. 

Cuando hablamos de cine e incluso cuando lo vemos, siempre nos referimos y hacemos consciencia sobre las propuestas formales, narrativas y meta-lingüísticas, pero en este caso, en el cine de Reygadas, estas cosas pasan a un segundo plano, evidenciando que lo que reina en su generación de sentido, es una cierta ley invisible que impera entre la sensibilidad de quien recibe esas imágenes (y sonidos) y la cámara que las dibuja; una suerte de plano metafísico donde se escribe la poesía del quehacer cinematográfico. 

Al salir de la proyección, escuché opiniones variadas. Por un lado estaban sus fanáticos y por otro sus detractores, quienes principalmente se quejaban de la longitud de la experiencia, de su aparente egoísmo y de no satisfacer las costumbres narrativas de nuestro legado cultural. Sin embargo es aquí donde la mediocridad mencionada pone en duda la verdadera capacidad que tenemos como seres humanos de percibir desde la pura presencia de la imagen y aquello que provoca en nuestra experiencia como seres humanos. Podríamos llamarla una cierta sensibilidad, y cuando digo sensibilidad, no me refiero al producto de nuestro intelecto y nuestras emociones, si no a un grado más complejo, donde todo esto se reúne, se mezcla y  luego mediada por las características sublimes del espíritu, se asienta, convirtiéndose en una atmósfera, donde surgen las cosas que no podemos explicar, pero que sin duda sentimos. Nos hemos vuelto insensibles a la presencia de la imagen por que creemos que lo que no podemos explicar, no es real o relevante. Y en realidad son tantas las cosas que no podemos explicar que son relevantes, que esta condición debería ser considerada nuestra verdadera naturaleza de la percepción; la de no saber y a la vez sentir.

Pero lograr esto no es tarea fácil, se requiere de cierta educación en los sentidos, de una apertura consciente a lo desconocido y una disposición disciplinada a experimentar lo novedoso; de una relación intima con nuestro instinto. Esto es algo que por supuesto el ego desconoce, y por eso llamar a Reygadas egoísta es simplemente condenar aquello que no se ha experimentado, no por la falta de bondad del realizador, si no por la falta de auto-disposición para sentirlo. Esto me lleva a pensar que esta pulsión de la imagen, esta pulsión invisible, metafísica, casi como un espíritu propio que se manifiesta entre el espectador y la película, solo puede ser concebido desde nuestra propia naturaleza inconsciente, desde el espíritu que durante tantos años se ha visto opacado por su propia humanidad. 

Carlos Reygadas ha logrado lo que pocos: ser consciente de su propia inconsciencia, de su propio instinto sensible y a la vez inexplicable, que materializa lo que cree correcto, no porque pertenezca a alguna vertiente formal especifica o a una receta formulada de generación de sentido, que garantice resultados medibles en quienes tienen el privilegio de asistir a la experiencia, si no porque lo siente. Entonces las decisiones estéticas de su cine no provienen desde el ego, si no desde un lugar extraño, que explora los múltiples niveles de significancia, con sutileza y a la vez profundidad, y que para nuestra sociedad de percepción perezosa, a veces parece abrumar con sus desconcertantes sensaciones que ocurren en un lugar igual de extraño para nosotros. Quizás sea nuestra mente pesada y acostumbrada a recibir todo masticado, que no puede convivir con lo que no entiende; una mente  que pareciera buscar escapar de experiencias que no pueden ser contenidas por el intelecto o por las emociones de manera independiente. Somos espectadores frustrados porque no nos conectamos con nuestra sensibilidad inconsciente. Aquí lo vital ocurre en el silencio de la sala, a donde volvemos algunos, a experimentar lo que no podemos describir. 

Cuando uno trata de explicarle una película de Reygadas a alguien, los adjetivos calificativos nunca encuentran una zona donde reposar. Mucho menos explicaciones ontológicas y filosóficas que la misma obra no busca definir. Hay algo en las películas del director mexicano que él mismo parece tampoco comprender del todo y eso en mi humilde opinión termina concretando, la tan buscada, esquiva y sublime poesía. Un ejercicio que sin duda es muy personal, pero que ejerce la generación de sentido más sofisticada y universal, ya que no requiere de un contexto previo en el espectador para entender nada, si no de un instinto humano que simplemente esté abierto a lo sensible.

Los amantes del cine aman las películas de lugares desconocidos que vienen sin subtítulos.

Nuestro Tiempo, la última película de Reygadas está dirigida, escrita, producida, editada, protagonizada y me gustaría agregar imaginada y dibujada por él mismo. Si pensáramos en Vincent Gallo podríamos decir que esto es, quizás un esfuerzo egocentrista por explayar su control artístico. Pero en este caso, como dije, la película parece un desmembramiento del inconsciente del mismo director, que a pesar de que controla con exactitud y alineación intuitiva, su obsesión precisa por buscar una mirada, devela un encuentro casi alquímico con el oficio, despojándose del ego para poder observarlo, y seguir adelante con lo que debe ser hecho. No sé si sea muy abrupto decir que pareciera su película más personal, que aunque no es en ninguna manera autobiográfica (por lo menos de puertas para fuera y teniendo en cuenta que Stellet Licht tiene una conexión singular en su corazón), lo que parece ser un crédito más en su ya larga carrera, es en realidad un experimento, del cual lo más interesante hace falta por descubrir en la meditación después de la proyección. Y es que en mi concepto una película que invade tanto la intimidad de un realizador sin hablar verdaderamente de las fibras reales de su vida, es una especie de cadáver exquisito hecho con los ojos cerrados; hecho como un artesanía con el fluir incontrolable de los ríos de la intuición. Pero claramente si hay algo que Reygadas no tiene cerrado, son los ojos. Él ve, ve hacia adentro y hacia nosotros, nos pone entre su mirada y la de su mundo para comenzar a “incomodarnos” con la propia presencia de la imagen cinematográfica, cuyos respiros y voces se oyen dentro de nuestra cabeza. Nuestro Tiempo es en realidad “nuestro”, es una invitación a su percepción, como si el espectador fuera una especie de juguete óptico con el cual afectar la realidad fílmica.  Reygadas nos somete y nos tortura (y lo digo en una suerte sadomasoquista) a las leyes naturales sin que podamos escapar a la propia esencia perceptual humana, a la cual hemos estado expuestos por milenios pero ya rara vez atestiguamos de manera tan objetiva, sin análisis o prejuicio. 

El cine de Carlos Reygadas es una bofetada a nuestras expectativas, a nuestra paciencia y a la manera que estamos acostumbrados a ver el mundo. Él nos invita a ver a través de unos ojos que crean y escriben con imágenes, y que parecen incluso estar construyendo realidades, a medida que se desenvuelve la película. Un director quizás para algunos egoísta que en realidad expone nuestro propio ego, borrándolo de nuestra mirada e instalándolo en un lugar donde puede ser apaciguada nuestra excitada distracción. El cine del mexicano no es para distraídos; tampoco lo es el de Bela Tarr o el del mismo Apichatpong Weerasethakul con quien comparte en esta oportunidad fotógrafo –el maestro Diego García– quien colaboró en Cementery of Splendour y en la maravillosa Boi Neón de Gabriel Mascaro. 

Si tengo que analizar la película, en mi humilde concepto, Reygadas hace una disección sin prejuicios del egoísmo; del “yo”; del problema fundamental que subyace entre las relaciones humanas y de la fatalidad que causa el ego en sus dinámicas buscando siempre como prioridad nuestra supervivencia; de la relación que tenemos con nosotros mismos, con nuestra humanidad, sus deseos y sus pulsiones que por momentos nos controlan y que en otros logramos callar sin poder determinar cuál es la acción es la correcta. Para esto Reygadas utiliza la poseía, la presentación expresiva del arte como una suerte de realidad virtual que nos permite conectarnos con nuestra percepción humana y con lo que tomamos de ella para definirnos, para definir nuestro “yo”.

Esta metonimia que se va a ver manifestada tanto dentro de la realidad fílmica, como fuera de ella, en su aspecto formal comienza a dialogar hasta borrar sus limites y convertirse en una hermosa paleta que devela la policromía del “yo” en conflicto; de la pertenencia y la resistencia en contra de nuestra naturaleza animal-humana; y la experiencia del sufragio con la llegada de las dudas que nos carcomen cuando hacemos lecturas equivocadas de lo que percibimos. Repito, esto está dentro de la diégesis, y también fuera de ella. Es por esto, creo yo, que su película tiene todo el derecho de durar lo que deba durar, por lo mismo el creador introduce una cámara para filmar a su esposa y a sus hijos sin hablar de ellos o exponerlos, incluso cuando parecen estar sin ropa o a punto de morir. Es un tratado sobre ¿hasta qué punto la barrera de lo que soy como persona afecta lo que hago y lo que me rodea?; ¿hasta qué punto lo que me rodea define lo que soy y me da una identidad personal y social?; ¿De qué manera mi propia percepción entra en conflicto con las de los demás, y como esta problemática me define?. Juan Díaz (el personaje que interpreta Reygadas) es un poeta exitoso que se ve perturbado por una aventura amorosa que está teniendo su esposa Ester (Natalia López). Sin embargo a la película no le podría importar menos esta sinopsis. Pareciera más importante la libertad de poder filmar en la intimidad de lo sensible; con ligereza, respeto y observancia mientras esta excusa narrativa dibuja ciertos matices emocionales alrededor de los “personajes” que nos permiten divagar por diferentes imágenes que buscan alertar sobre la presencia de la percepción. 

Sin duda esto puede tornarse en un espejismo, cuando alguien concluye que Reygadas está haciendo todo esto para él mismo. Y no digo que no. Quizás en su inconsciente lo hace para su interior; para volver a ver hacia adentro desde el punto de vista del espectador sin ser afectado por lo que él ya conoce sobre su realidad; para mirar en unos años lo que ha sido y lo que fue y poder seguir adelante porque no se ha guardado nada a nivel expresivo, como es costumbre en su oficio.  Nuestro tiempo, nos invita a reflexionar sobre nuestro tiempo, sobre dejar la mediocridad como espectadores, para que recordemos que somos entes activos de la experiencia cinematográfica y es nuestra esencia lo que se materializa cuando terminamos de conocerla. Si no se materializa nada, es porque no vimos/sentimos la película.

El cine del director de Post Tenebras Lux y Stellet Licht, ocurre en nuestra imaginación y fuera de las paredes del templo donde vamos a meditar. Quizás esta sea la única manera de darle justificación a una película que prefiere hablar desde el silencio y desde los destellos de la luz que impregnan la pantalla, envolviendo el ambiente junto con el sonido, para darnos una fuerte opinión sobre la incertidumbre que suele generar nuestra propia lectura sobre nosotros mismos. El cine trasciende cuando sus atmósferas sensibles encuentran un punto de contacto, por más frágil y fugaz que parezca, dentro del inconsciente del espectador. Qué milagro es el cine cuando sólo basta un fotograma para cambiar nuestra forma de sentir.

Soy de los que piensa que una vez la obra de arte está terminada, comienza un proceso de separación de su realizador. Al final, no importará quien o quienes hicieron, ahora lo importante es que nos pertenece a todos y debemos hacer algo con ello. Lamento este sin sentido pero después de las casi 3 horas de película es tan difícil bajarlo al papel que solo yendo a verla bastaría mi justificación. A veces pienso que la gente que escribe sobre cine, debería de dejar de opinar tanto y debería concentrarse en observar y escuchar desde la oscuridad y el silencio de la incertidumbre.

[cineyotrascosas]

ROMA

Sobre Roma (MEX, USA) 2018 La colonia Roma en la Ciudad de México, como un gran número de ellas, encuentra una buena parte de su esencia entre los contrastes que la conforman. Por un lado es uno de los barrios más apetecidos por los extranjeros a la hora de ubicarse en la capital chilanga, con costosos y exclusivos restaurantes de todo el mundo, bares de primera y varios lugares de la movida trendy de la ciudad. Sin embargo por el otro, también es un barrio que podría denominarse clásico, incluso rayando en lo vintage, donde en algunas cuadras parece no haber cambiado nada desde hace más de 40 años; talleres mecánicos con Thunderbirds en sus garajes, tiendas de barrio donde varios hemos escampado alguna lluvia bajo un toldo desteñido y donde todavía pasan las personas con sus distintivos sonidos vendiendo tamales y camotes al medio día.

Esos mismos contrastes son los que visten y abarrotan sin empalagar, la última película del director mexicano Alfonso Cuarón, quien levanto el León de Oro –máximo galardón– en el último festival de cine de Venecia, el cual se llevó a cabo en septiembre. Las dos horas y cuarto de metraje compuestas por una vastedad de recuerdos y nostalgia chilanga son un verdadero deleite para cualquier ojo desde todos los aspectos. 

Lo primero que llama la atención es el meticuloso diseño de producción de Eugenio Caballero (Laberinto del Fauno, Lo Imposible, Un monstruo viene a verme) y de la dirección de arte de Carlos Benassini y Oscar Tello, quienes parecen haber encontrado en la configuración de los sets y la utilería, un preciso y verdadero despliegue en la reconstrucción del año 1971. Los numerosos detalles y elementos en todos los planos, de todos los encuadres y de cada composición, son producto de una investigación rigurosa que lo más seguro es que haya salido, en su mayoría, de sus propias memorias y emociones. La locación principal por ejemplo, fue (re)construida sobre una casa que estaba a punto de ser demolida para poder manipular a gusto las entradas de luz y las condiciones del espacio, a medida que la dupla Cuarón/Caballero movieran la batuta, algo que para un director de la envergadura de Cuarón, hace parecer como “simple” y plena costumbre. La exquisita fotografía en blanco y negro –hecha por el mismo Cuarón– reflejan en su tiempo/movimiento una fuerte influencia de su fotógrafo habitual, Emanuel Lubezki (Gravedad, Hijos del hombre, El árbol de la vida) quien por problemas personales no pudo hacer parte del rodaje. Vaya serendipidad sería que el hecho de haberse puesto él mismo a hacer la fotografía solo resultaría en una película aún más intima, profunda, meticulosa y organizada por un cerebro y ojos fílmicos que pertenecen a los grandes personajes del cine mundial y latinoamericano. 

La película es una maquina del tiempo que nos introduce de manera muy intima, en la historia del embarazo de Cleo (Yalitza Aparicio) una ama de llaves, en una casa de clase media chilanga, quien además del aseo, cuida a los hijos de su patrona, a quien prácticamente considera como una madre y sus hijos como los propios. Un sofisticado ensayo metonímico cuaronesco sobre la maternidad, la vida, la muerte y el momento ‘presente’, que termina por ahondar su reflexión en –una ves más– el contraste entre el valor personal que se tiene por la familia que uno escoge y por la que a uno le toca. 

De manera experimental y de nuevo un rasgo característico en Cuarón, la película fue trabajada en su mayor parte sin guión para hacer de esa exploración algo, creo yo, más honesto y sujeto al instante. Algo impensado inclusive para Netflix quien claramente “arriesgó” algo cuando decidió distribuir la película en todo el mundo y sólo algunas exclusivas proyecciones en cines. Cuando se toman decisiones que no competen a la página se dan circunstancias que parecen no tener ningún limite para el director y sin embargo aquí Cuarón no sólo lo maneja con maestría sino con mucha sutileza emocional. Es un francotirador de emociones, impregnando cada plano con una combinación de un amor infinito al oficio y a la vida. Pareciera que estamos sumergidos no solo en un lugar muy especifico en el tiempo y espacio de la historia de la humanidad, si no que al mismo tiempo con simples viñetas que recuerdan cada detalle de lo cotidiano, logra hablar de algo completamente universal que sin prejuicio alguno deja para la reflexión a cada espectador del mundo un sentimiento de vitalidad y de amor por la existencia de quienes nos rodean a pesar de que puedan parecer invisibles.

La película es el reflejo de un trabajo enorme y casi esquizofrénico, de un equipo que sin duda, ha dejado las manos en el fuego por el recuerdo soñado de Cuarón. Lograr hacer una producción de ese calibre en Latinoamérica es digno de un premio de cine, y seguro serán bastantes para tan hermosa producción. Alfonso Cuarón es un director que ha puesto no solo el ojo de la industria, de la tecnología, del oficio y más importante aún, de los espectadores, sobre las historias mexicanas (y en este caso latinoamericanas también) y eso, va a ser algo que el cine siempre le va a agradecer. 

[cineyotrascosas]

ARRULLAR CON LAGRIMAS

No se podría decir que hora era, el humo y la resolana ocultaban la posición del sol.  La bebé no se callaba; sus lloriqueos y gritos agudos tenían ensordecida a la criada y los padres, aún inexpertos, no sabían cómo controlarla sin alterar más su estado. La razón de los lamentos de la pobre inocente y del chillido descomunal en el estudio de lectura de los Aboulier, eran los sorpresivos disturbios que se escuchaban desde hacía 5 horas en la rue de Saint-Blass, ubicada en el 21 arrondismentde Paris.  Durante las últimas horas cientos de protestantes habían estado librando un duelo de insultos, provocaciones y reclamos contra una barrera compacta y gruesa de uniformados que pertenecían a los escuadrones antimotines de La République en Marche (LaREM). Irónica puede ser la lengua.

Ante la agitación del momento, el señor Aboulier se asomó a la ventana imaginando que su ego de alguna forma iba solucionar el apuro, ya que siempre le había servido bien la fe que se tenía a si mismo. Pero la imagen le traía emociones encontradas. Por un lado entendió que su ego no iba a servirle de nada si las cosas se salían de control y los muros eran escalados por las hordas de movilizados entre el frenesí del pánico. Sin embargo la otra emoción que contrarrestaba la anterior era mucho más dulce, y era el motivo por el cual la familia Aboulier no había salido huyendo la noche anterior cuando de manera improvisada, se anunciaron los movimientos sociales por algunas calles de la ciudad. El adinerado cazador de zorros, o Chass-Aboulier como le decían sus amigos en el club, era el dueño-heredero de todos los paraderos de autobús de la ciudad y de sus espacios publicitarios que se le vendían marcas como Chanel, Bulgari, Prada y Dior. Chass-Aboulier se había quedado para ver cómo los violentos –entre emocionales e infiltrados– destruían los paraderos que al otro mes iba a tener que reponer, junto a grandes demandas al estado por daños materiales incalculables. Privilèges invisibles.

Sin embargo ahora era su esposa, madame Aboulier, la que comenzaba a reclamarle sin encontrar la calma de su primogénita, que ya estaba comenzando a hiperventilar mientras los gases lacrimógenos comenzaban a filtrarse por las ranuras de la casa. “Toallas y sabanas a las puertas, cúbranse con trapos húmedos” era la orden del patriarca de la casa, quien comenzaba a pensar que esta vez la fe que tenía en si mismo, le había jugado unos dados cargados. El miedo puede ser la mejor herramienta para amedrentar a la población y mantenerla alejada de cualquier oportunidad de expresarse, pero una vez se supera, es el alimento más nutritivo para quien ya tiene llena la boca de palabras. Y esto era lo único que ahora le faltaba al señor Aboulier, unas palabras de calma para su mujer, su empleada y su bebé que eran igual de inconscientes y analfabetas. Siempre se piensa que la represión traerá silencio, pero en cambio promueve nuevas vías de expresión en la clandestinidad; hace de la rebeldía engendrar un grupo más unido y más peligroso.  La clandestinidad por otro lado también traía otras ventajas, el anonimato es lo más importante para quienes actúan y no dejar rastros se convierte en la consigna.

El señor Aboulier corrió por los pasillos de su dúplex y subió por las escaleras hasta su terraza. Los gases lacrimógenos no sólo abrazaban el edificio si no que manchaban su camisa Armani y sus zapatos Ferragamo de domingo. Desesperado y enojado con si mismo por la subestimación, por un impulso animal y grotesco, comenzó a gritarles a los manifestantes: ¡Vagos! ¡desocupados! ¡inadaptados! eran palabras que salían de su boca más rápido que los gases de sus latas. Ya eran demasiadas. De pronto todo el mundo se dispersó, incluyendo a los uniformados que se replegaban y volvían a formación. Fue entonces cuando el señor Aboulier sintió por una ilusión de su ego que sus gritos habían tenido algo que ver con el esparcimiento, así que comenzó a gritar más fuerte. Gritó y gritó dándose la razón en cada frase y viendo gratis, desde su placo la desgracia de la sociedad.

Sus gritos comenzaron a ser oídos entre los protestantes que volvían a anclarse en el asfalto para enfrentar el muro de policías que iba a desplazarlos con escudos que habían sido comprados con su dinero y al final de la jornada estarían pintados con su sangre. El gritón seguía gritando hasta que leyó una de las pancartas amarillas que estaba al costado de los civiles, y en ese momento recordó por qué habían iniciado las protestas hacía ya un par de semanas. La République en Marche acababa de prohibir cualquier protesta que no estuviera permitida por la ley, cualquier manifestación que no cumpliera con rigurosos esquemas dibujados y pensados por los estrategas contrarios. Y es que no está mal pensar que una protesta tiene todos los elementos para desencadenar un acto violento, pero cuando uno está dispuesto a desplegar sus fuerzas para facilitarlo, es porque, ni siquiera ellos, quienes son encargados de la seguridad, pueden estar seguros del resultado. El señor Aboulier se había convertido en un protestante de los protestantes, alguien que protestaba por las protestas, un engañado más por la Republica que marcha, que ha hecho de sus actos un nuevo acto de publicidad para vender en las estaciones de autobus. El señor Aboulier quedó pasmado y pálido con el pensamiento. “Quizás lo he gritado demasiado fuerte”, pensó. De pronto está vez si fue su silencio el cual se propagó por toda la calle, hasta la plaza de la Indiference. Silencio ruidoso.

Los escuadrones antimotines dejaron de intimidar y los civiles soltaron sus pancartas y sus gritos. Ahora los luchadores del ring veían a su único público cómo si le estuvieran cobrando la entrada por el espectáculo. Los gases lacrimógenos comenzaron a disiparse con una brisa fresca que hizo interrumpir el silencio, cuando el señor Aboulier no pudo impedir toser, por la horrible sensación que sentía en la garganta. Infiernos ácidos sofocantes. Acto seguido, a su cabeza llegaría el pensamiento más inesperado. Una vez en el Folies Bergère, uno de sus amigos con quien bebía en las primeras partes de los espectáculos le contó que los gases lacrimógenos eran armas químicas que estaban prohibidas para la guerra, en 1993 por la convención de Ginebra. Y que sin embargo su uso era legal porque se trataba de eventos domésticos. Como si la guerra fuera una cosa de afuera, de más allá las murallas de la ciudadela. Clorobenzilideno malononitrilo,palabras que nadie entiende porque hasta los árboles mueren por el gas. Sin embargo hay muy pocas investigaciones alrededor de sus verdaderos efectos, ya que nunca se han conducido experimentosinsituy lo existente pertenece a material clasificado. Se lo dijo así, como si lo estuviera ilustrando sobre los síntomas de su muerte.

De pronto impulsados por la ira y los demonios que bailaban en el aire, todos los de abajo, salieron corriendo hacia la residencia de los Aboulier; las puertas fueron destruidas como el futuro de un zorro cojo cuando ha comenzado la cacería. El sonido de las botas de los antimotines se mezclaba con los zapatos de los médicos, estudiantes, profesores, ingenieros, arquitectos, artistas, profesionales e indocumentados que subían a reclamar su derecho de caminar con firmeza por la calle. “Las marchas son para los ejércitos”decían los noticiarios. El señor Aboulier iba a morir desprendido de su familia en la terraza de la rue de Saint-Blass 43, a una hora desconocida porque nadie sabía donde estaba el sol cuando se terminó de regar la sangre. Quien iba a pensar que el señor Aboulier iba a terminar su vida a manos de unos desconocidos por ejercer su derecho a protestar, algo tan natural como abrir la boca y ejercer la voz o estar parados frente al enemigo en completo silencio.

[cineyotrascosas]

LA VISIÓN NOCTURNA

Sobre Nocturama (FRA, GER, BEL) 2016

30·09·2017

Creo que uno escribe una buena critica de cine en la última fracción de la película, y cuando digo fracción me refiero a una buena tajada del pastel. Porque si la película es, como lo fue esta para mi, una ganancia más infinita que el tiempo que he perdido, es en este punto cuando estamos a los pies de un equipo incansable de personas, donde presentimos que sabemos todo lo que la película dice, expresa, significa pero aún no lo hemos visto porque somos títeres de un maestro del sentido. Eso personalmente, es el instante que te hace recordar las películas para siempre. Bertrand Bonello es el director más emocionante que he encontrado en estos años.

 Al principio llama nuestra atención con una película muda donde la arquitectura parisina nos brinda complejos cuadros con seres humanos que parecen perdidos (más adelante confirmaremos nuestras sospechas) hasta entender que son parte de un plan, pesimamente-planeado para dejar sus ideales, su infancia y su vida en el piso de la plaza comercial, insignia de lo que ellos mismos critican. Porque si, la plaza comercial es un refugio para quienes no tienen más a dónde ir, pero también es una pintura que describe de la manera más precisa, lo que pensamos de nosotros mismos.

Este genial micro-universo de la plaza comercial, se nos presenta como nuestro mundo:, un mundo absurdo lleno de estereotipos y replicas que sólo busca volvernos una más en sus anaqueles, uno donde solamente usando una máscara podemos mezclarnos con el ambiente, un mundo donde lo absurdo parece coherente mientras la razón se pierde entre los pisos de un zoológico de fantasmas; un mundo que sólo nos vende cosas mientras nos vigila. Porque lo más grave no es lo que está ante nuestros ojos, si no los ojos que nos vigilan. Y aquí es donde la película de Bonello se vuelve genial, porque la cámara se convierte en un testigo que en el mejor de los casos no juzga, pero se vuelve un ojo silencioso que vigila. La cámara como cómplice de la farsa y como héroe de lo bello. Por que a su vez las cámaras nos muestran que Dios está viendo una realidad terrible con lo que se ha vuelto de sus hijos y no puede hacer nada más que atestiguar la concreción de la catástrofe como tales. Pero en sus ojos igual siempre hay bondad como en los ojos de un espectador que sale de la sala discutiendo la película. Y eso seguramente lo llevará a decirle a sus hijos que tenemos las respuesta para que no se vuelva a repetir. Pero cuidado, porque lo que graba la cámara puede ser usado por quienes tienen el control de su mensaje para acabar con la misma esencia de la misma. Y esos que tienen el control son despiadados a la hora de despojar a los inconscientes de su inocencia. Y esta es la función del cine, según lo que estos ojos han visto, darle al mundo los mensajes de Dios para que Dios pueda escuchar los mensajes del mundo.

 Mientras probamos todas las identidades posibles de nuestro ser, para al final no concretar ninguno, y ser el resultado de una época que no es más que la nostalgia eterna del pasado. Y es esa misma falta de identidad presente que hace que nuestras futuras generaciones, no sepan que fue de su infancia porque lo hicieron “a su manera”. Porque sus juguetes son armas, armas que congelan el corazón, que perforan los sueños con la más cruel realidad, armas que ya no nos caben en el cinturón, que van bien con una marca de moda… armas de destrucción masiva. Porque destruir a nuestros niños, es destruir nuestra infancia en la eternidad. La venganza y la fuerte imagen de sueños ahogados son parte de una canción que todos dicen amar, pero nadie baila. Aquí las únicas victimas son los hombres y mujeres que viven de encontrarse por algún milagro divino, puertas que tan solo están entre abiertas.

 Porque en mi experiencia personal alguna vez no hubo mayor miedo en el cine que un niño perturbado sobre un triciclo, manejando por los pasillos de un hotel abandonado del que no puede salir pero ahora, esa marca se ha visto transgredida a un niño sobre un auto manejando por los pasillos de un centro comercial en las mismas condiciones, convirtiendo la última en mi peor pesadilla. A veces la única salida es igual a una realidad donde lo único que queda es prender un cigarrillo con el fuego de un auto ardiendo entre ruinas. Y es que es una película de terror, del mejor terror que puede haber en el cine, un terror que me revolvió las entrañas, que me calló la boca como reflejo de la sociedad y que va hasta la más profunda de las capas, en la artesanía del quehacer cinematográfico, inclusive dándose el luje de ejecutarlo tan sutilmente en la premisa que ahora reflexiono:

 “Será el terror la herramienta que tenemos para darnos cuenta que lo que vemos afuera, no debe ser la razón para ocultarnos dentro?”

[cineyotrascosas]

LA LARGA NOCHE

Sobre La larga Noche de Francisco Sanctis (ARG) 2016

21·11·2016

No hay nada más cómodo que entrar a una sala de cine pensé. No hay nada más cómodo que encontrar tu silla desocupada y poder llegar ahí sin tener que obligar a alguien a que recoja sus piernas; No hay nada más cómodo que oler las palomitas cuando tienes ganas y que la bebida no se ladee cuando la  pones en el portavasos. Comodidad es poder apagar tu teléfono y tener la libertad de desconectarte por un momento para olvidar la realidad y ponerle atención al instante.

 Pero cuidado, no hay que creer estar cómodo en la comodidad. Ella se puede ver comprometida por lo mismo que has venido a presenciar y te ha costado la molestia de salir de casa. En el cine esa comodidad se puede volver la más grande todas las incomodidades, cuando lo que estás por ver, quisiera que no estuvieras ahí.

 El cine debe ser un lugar incomodo corregí.

 No hay nada más incomodo que entrar a una reunión esperando salir con un ascenso que no te van a dar y salir con una caja sin manijas que “ellos” dicen es un premio, para luego tener que cargarla el resto del día. No hay nada más incomodo que escuchar una conversación telefónica ajena y que el que está hablando te mire porque se dio cuenta. Quizás más incomodo que eso es atender a una cita con “la gorda enamorada” de la facultad que no ves hace años y darte cuenta que ahora está flaca y desenamorada y te ha llamado para hablarte de un pasado olvidado y de un presente que no vas poder abandonar.

 Incomodo es memorizar a la fuerza, dar vueltas en un coche sin ir a ningún lado y sentir la tristeza de un poema que no se va a publicar.

 No hay nada más incomodo que entrar a tu propia casa a oler un cigarrillo que no te puedes fumar porque lo has dejado y tener que leer un cuento que has leído mil veces; No hay nada más incomodo que mentirle a tu mujer desde un teléfono publico y tener que permanecer afuera cuando no debes hacerlo.

 Más incómodo que el vino tibio, es el vino con hielo.

 No hay nada más incomodo que tomar cuando quieres estar sobrio y jugar al pool cuando no estás fino; No hay nada más incomodo que todos los del bar te miren cuando tu no quieres ver a nadie y luego tener que irse cuando no puedes dar explicaciones.

 No hay nada más incomodo que entrar a un cine cuando la película ha comenzado y tener que buscar a alguien en la oscuridad que no te quiere ver. Aunque debe ser más incomodo cuando por fin te sientas al lado y él sigue pretendiendo que no has llegado, porque al que estaba esperando ya no lo va a poder ver. Es incomodo verlo moverse de tu lado a otra butaca en medio de la fila y es más incomodo aún tener que perseguirlo molestando la mirada de los que quieren ver.

 Es incomodo hablar en susurros de algo que está prohibido en medio de una comedia y no poder reír cuando es el momento de hacerlo.

 Pero también es incomodo hacer una película; todavía más, cuando es de época y hay que filmarla toda de noche. Es incomodo dirigir de a dos y debe serlo más, cuando te ganas un premio y al final te toca dividirlo. Pero también son incomodos los planos detalle picados, con cámara en mano y un lente largo que hacen del foco errático buscando ubicarse mientras el espectador hace lo mismo. Sigue siendo incomodo cuando tratas de descifrar un plano subexpuesto en la oscuridad que te enceguece y estás esperando a que pase algo, cuando en realidad no va a pasar nada y ya ha pasado todo.

 Es incomodo pedir fuego a un desconocido y que el encendedor no funcione; Es incomodo tomar un taxi que no has pedido y esperar el último colectivo de la noche.  Pero lo más incomodo es su silencio y la mirada que te cruzas con quien lo produce. Es incomodo tener que buscar el equilibrio en ese piso que se sacude, para reconocer que estas perdido y luego enfrentarte a la boca sin palabras del vagabundo cuando le preguntas por una dirección que quizás no existe.

 Son incomodos los ladridos de los perros en la noche y son más incomodas las noches que son largas cuando se suponían que iban a ser cortas.

 No hay nada más incomodo que la lectura repetitiva; No hay nada más incomodo que escuchar una canción de libertad en un lugar donde tienes que estar encerrado; No hay nada más incomodo que callar cuando tienes tanto por decir en un lugar donde es incomodo estar vivo porque otros están muriendo; No hay nada más incomodo que un final que no concluye y la expectativa exasperante que no te deja irte.

 Pero lo más incomodo de todo… lo más incomodo de todo, es cuando se prenden las luces y le ves la cara a un espectador, que no se ha dado cuenta de lo que ha visto.