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Si solamente hubiéramos visto "La fin du monde" (1930) no podríamos sino que estar de acuerdo con Buñuel cuando le dijo a Epstein que se negaba a trabajar con Gance porque le parecía "repugnante". Película completamente mutilada (iba a durar más de tres horas, algo habitual en Gance) apenas quedan atisbos de la grandeza del autor de "La Roue", "J'Accuse" o "Napoleon" en su primera incursión en el sonoro. Para muestra, el arranque que aquí podemos ver y donde el propio director se reserva el papel de Jesucristo, nada más y nada menos.

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Una película acabada

Es bien conocida la calificación de “inacabada” que tiene la película “Une partie de campagne” (1936), calificativo que Jean Renoir siempre negó. Las dificultades que tuvo para finalizar el rodaje, muchas de ellas de índole climática, dejó el estreno de la película en un limbo del que no pudo concretarse hasta 10 años después. Estos avatares hicieron que Peter Braumberger, el productor, incluso se planteara alargar artificialmente la trama  del relato corto de Maupassant para que tuviera una duración más estándar (la adaptación de Renoir contemplaba 50 minutos de duración). El cineasta nunca lo aceptó y dijo que la película estaba perfectamente acabada.

¿Qué es lo que nos ha sido escamoteado entonces? Dos pequeñas secuencias que acontecen en la tienda de los Duffour, la primera de ellas resuelta con un intertítulo al principio de la película. La segunda, la que nos ocupa, después de la secuencia más importante: el encuentro sexual entre Henri y Henriette. Transcribo a continuación el fragmento del relato de Maupassant.

“Dos  meses  después,  al  pasar  por  la  calle  de  los  Mártires,  Henri  leyó  sobre  una  puerta:  Dufour,  ferretero.

Entró. La  gruesa  señora  abultaba  aún  más  tras  el  mostrador.  Se reconocieron  al  punto  y,  después  de  mil  cumplidos, él pidió noticias.

¿Qué tal la señorita Henriette?

—Muy bien, gracias, se ha casado.

La emoción le oprimió; agregó:

Y... ¿con quién?

—Pues con el joven que nos acompañaba, ya sabe usted; él se hará cargo del negocio.

— ¡Oh! , claro.

Se marchaba muy triste, sin saber demasiado bien por qué. La señora Dufour lo llamó:

¿Y su amigo? —dijo tímidamente.

—Pues le va bien.

—Déle recuerdos nuestros, ¿eh?; y cuando venga, dígale que pase a vernos...— se ruborizó mucho, y después agregó—: Me dará mucho gusto; dígaselo.

—No dejaré de hacerlo. ¡Adiós!

—No..., ¡hasta pronto! "

El tiempo elidido en la versión cinematográfica se encuentra en doce planos donde la naturaleza, el viento, el río, las nubes y la lluvia se suceden. Al contrario que la sutilidad del fragmento literario, la secuencia fílmica (cuyo montaje desconozco si estaba previsto en el guión o fue una decisión de Marguerite Renoir al no disponer de la secuencia original y tener que realizar una elipsis de varios años) es de una gran rotundidad. Lejos del bucolismo que rodea todo el film, estos planos contienen una violencia y un desasosiego que marcan el punto de inflexión de una película redonda y amarga.

  Raúl Lorite

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Cuando el gran dolor ha pasado, cuando la extremada sensibilidad se ha amortiguado, cuando se está lejos de la catástrofe, entonces es cuando el alma está tranquila y se recuerda la felicidad eclipsada y la memoria se une a la imaginación, la una para volver a trazar, la otra para exagerar la dulzura de un tiempo pasado; entonces es cuando uno se domina y habla bien.

Diderot, Denis, “Paradoja del comediante”

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“Le Mépris” (1963) Dir. Jean-Luc Godard

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Cordelier/Opale

En 1959 Jean Renoir rueda dos sátiras atravesadas por lo fantástico sobre las falsas apariencias de la sociedad adinerada. En “Le déjeuner sur l’herbe” un misterioso viento provocado por un pastor que toca la flauta en el templo de Artemisa trastoca un apacible almuerzo campestre y los protagonistas se ven imbuidos, de repente, por un ferviente y libertino deseo sexual. Etienne Alexis, un prestigioso científico abanderado de la inseminación artificial se enamora de su nueva doncella, que quiere concebir un hijo al margen de los hombres. En Le testament du Docteur Cordelier, quizá la adaptación más fiel hasta esa fecha de la novela corta de Robert L. Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), el prestigioso y ejemplar Doctor Cordelier pretende aislar, mediante una pócima química, a su reflejo amoral y obsceno llamado Opale, como si de un individuo con entidad propia se tratase.

La principal diferencia que existe entre el cine mudo y el cine sonoro es la transición de la cámara al actor como eje central del relato. La ligereza de la cámara en el cine mudo (Epstein la sube en el morro de un bólido y Gance a la grupa de un caballo) vertebra toda la narración, es el narrador a través del cual las historias son contadas. Por contra, la aparición del sonido conlleva la rigidez y el aislamiento de la cámara, que se ve enclaustrada en el escenario para evitar ruidos que puedan interferir en la ilusión cinematográfica. El actor pasa, de este modo, a ser el elemento central de la puesta en escena; su rostro, su voz, su cuerpo y su movimiento.

El excelente actor Jean-Louis Barrault interpreta tanto a Cordelier como a su doble siniestro Opale, y en la disposición corporal de ambos está esa transición de la cual hablaba. Cordelier es hierático, solemne, tiene el rictus de su posición social; mientras que Barrault se reserva para Opale una gestualidad anárquica, exagerada, llena de tics chaplinescos e inesperados. Opale es libre y por ello se siente flotar, como él mismo dice. No tiene el peso de la gravedad, el peso de la responsabilidad social y moral.

En su paso al cine sonoro Jean Renoir decidió rodar con tres cámaras para no interrumpir con cortes el trabajo de sus actores, consciente de la importancia del cuerpo filma los movimientos en plano general. Cordelier/Opale no están separados por fundidos encadenados (John Barrymore en 1920), ni por trucos de luces (Frederic March en 1932) o sobreimpresiones (Spencer Tracy en 1941). Cordelier y Opale forman parte de la misma sustancia, aquella que trató de revelar Renoir durante toda su vida. La libertad, al fin y al cabo.

Raúl Lorite

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Duhovi Zagreba (Ghosts of Zagreb) Dir. Jadran Boban. 2009

Con la derrota de Yugoslavia en abril de 1941, y ante la amenaza de un golpe de Estado que perturbara aún más el frágil equilibrio balcánico, Adolf Hitler permite la creación del Estado Independiente de Croacia (NDH) el 10 de abril de ese mismo año. El nuevo Estado independiente no lo era tanto, a imagen de la Francia de Vichy, puesto que estaba ocupado tanto por tropas de Mussolini, en la costa de Dalmacia, como por soldados del III Reich, sin olvidar que estaba controlado por la facción terrorista de la Ustacha, un grupo ultranacionalista, católico y racista, comandado por Ante Pavelic. Se dice que los métodos brutales de la Ustacha contra la población serbia impactaban a las autoridades alemanas e italianas.

En “Duhovi Zagreba (Ghosts of Zagreb)” la cámara de Jadran Boban recoge los testimonios de un puñado de personas que vivieron en Zagreb durante aquellos años, y sufrieron sus consecuencias. A veces con zozobra y otras con una marcada estética televisiva (el micrófono está colocado sobre la cámara, esto se nota sobre todo en un par de panorámicas) se agradece que se haya desechado todo artificio en la imagen, para dar fe únicamente de la palabra y la memoria de los supervivientes. Lo único que corta el estilo testimonial son los insertos de archivo de grabaciones antiguas, tanto en película como en sonido, que sirven de apoyo al recorrido de los personajes por las calles. De entre la memoria sobre la resistencia al fascismo subyace también el testimonio, ya resignado, de un pueblo croata siempre entre la espada y la pared, siempre culpable. Cuando Croacia fue liberada, los supervivientes fueron mirados con recelo. ¿Serían ellos colaboradores silenciosos de las matanzas de serbios, judíos, gitanos y comunistas?

Podéis ver “Duhovi Zagreba” subtitulado al inglés y de forma totalmente gratuita en el canal Vimeo de Jadran Boban:

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El río en “Le déjeuner sur l’herbe” (1959) Dir. Jean Renoir.

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¿Pero es que no basta si una persona expresa claramente lo que quiere decir? No dudo que resulta más agradable escucharle si, además, sabe expresar sus pensamientos de una forma bonita. Pero eso no añade mucha belleza a la verdad, que ya de por sí es bella.

Vincent van Gogh. Recogido en "Esculpir en el tiempo". Andrei Tarkovski. Ed. Rialp. Pág. 210

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Era yo muy pequeño cuando vi por primera vez después de un incendio la fachada de un inmueble y detrás nada. Me ha quedado la visión de una cosa muy artificial y muy insólita. Una fachada y nada detrás... ¿Qué es lo que había antes? Es el vacío fantasmal...

VVAA, Georges Franju, 1988, pág. 10

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Los caminos de la locura en “La tête contre les murs” (1959)

Al inicio de La tête contre les murs Georges Franju encuadra a François desde la lejanía. El joven piloto, subido en una moto de motocross, circula por caminos tortuosos. Estas líneas sobre la tierra, estos trazos que serpentean, suben y bajan formando un mapa confuso de la locura. Este territorio desfigurado donde las apariencias siempre son difusas podría servir de introducción al cine de Franju.

Raúl Lorite

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Creo que el ojo de una persona que no es cineasta es de corto alcance: se ve ancho muy a lo ancho, se ve de izquierda a derecha hasta los extremos de esa izquierda o derecha. Por el contrario, el ojo de un cineasta debe tener muy largo alcance, es decir, ver en el interior del objeto. Llegar así a aislar el objeto y darle una forma pura. Creo que la forma correcta de un objeto es la forma pura, no la forma adornada. Cuanto más rodeado está un objeto más falso parece. Resulta falso porque está desfigurado por cuanto le rodea. Si se llega a separar el objeto de cuanto le rodea, entonces se vuelve insólito.

Buache, Freddy, “Entrevista a George Franju”, en Positif nº 25.

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La llegada del Citröen DS negro del Doctor Génessier al depósito de cadáveres debería ser solamente un plano de transición, pero contiene algo perturbador. Es la plaza vacía, justo antes de que el vehículo entre en plano. ¿Por qué sostuvo el plano vacío instantes antes de que entrara el coche? George Franju lo explicó detalladamente en el programa “Cinéastes de notre temps” que le dedicaron poco antes de morir. Escribo aquí la transcripción del momento.

“Es muy peculiar. El profesor llega a la morgue, le han llamado para que identifique un cuerpo. Estamos en la oficina donde el examinador médico espera al eminente Dr. Génessier, que ha sido convocado allí para identificar lo que podría ser su hija desaparecida. La morgue está en Quai de la Rapée, donde el metro pasa por arriba. Él se encamina hacia la ventana y dice, ‘Aquí está’, y lo que vemos es el metro pasando. En términos de encuadre, desde que Shüfftan (el DOP) sabía que un coche debía entrar en el encuadre, en una primera versión se concentró en la acción del vehículo. Lo encuadró en un primer plano para aislar el coche, porque para él el coche era lo importante. Lo vi a través del visor y dije, ‘No está bien. Tenemos que hacerlo de nuevo. Primero, encuadra el patio, pero con una lente más angular. No te preocupes por el coche. Lo que importa es el patio. La curva es lo principal aquí’. Lo volvimos a rodar en un plano más abierto, y miré a través del visor. El patio estaba vacío. ‘¡Acción!’ Pasaron unos segundos y el coche entró. Le dije a Shüfftan, ‘Ahora algo ha pasado. Algo realmente ha sucedido’. Después, entendí que este “algo” pasó porque el patio estaba vacío. Si el coche hubiera entrado en plano inmediatamente, nada habría sucedido sin ese instante antes de ‘Aquí está’, ese instante de espera donde el plano está vacío. Creo que es en estos planos donde nada sucede donde ese “algo” acontece, algo llamado misterio. Lo que sucede es primero expectativa, y por lo tanto pavor, y desde el pavor se crea el misterio, no al revés. Por lo tanto es un plano de misterio que anuncia una tragedia: las noticias de su hija muerta. Es el silencio, es la expectación, y por consiguiente el temor. Ahora estamos en el terreno de lo inusual”.

Raúl Lorite

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Nubes pasajeras en “Juve contre Fantômas” (1913)

Envidio la libertad de la que gozaba Louis Feuillade, uno de los padres de los seriales modernos. Tan sólo necesitaba de un esbozo escrito en un papel para que los suburbios de París se convirtieran en el plató de Fantômas. En esta creatividad, verdadero paraíso para un cineasta, cabía todo, desde nuevas tramas hasta giros inesperados. También cabe la poesía, quién sabe si buscada, en esta secuencia del segundo episodio Juve contre Fantômas en el cual un esbirro de este último pincha una rueda del taxi donde le iba persiguiendo el comisario Juve. El comisario, frustrado una vez más en su intento de atrapar al criminal, se queda parado en mitad de la carretera. En este momento sucede la metáfora involuntaria de unas nubes que cruzan amenazadoras y ensombrecen la figura del comisario. Los encuadres de Feuillade contenían el universo entero, por esa razón es tan hermoso este fuera de campo que cruza como una sombra (¿sería el propio Fantômas?) las calles de París.

Raúl Lorite

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Fuggirò Tanto Amore

Llevo muchos meses pensando que tengo que escribir algo, unas pocas palabras, sobre el próximo rodaje que voy a dirigir. Algo tengo que decir, pues siempre se nos pide a los directores que pongamos por escrito cuáles son nuestras motivaciones al levantar una nueva película. Pero por más vueltas que le doy no encuentro una justificación elevada que pueda compartir, una motivación pura y generosa que todo el mundo pueda entender. Hacer cine es un acto egoísta; en mi caso, un modo de conocer el mundo y lo que me rodea. Hay misterios a los que no podría acceder si no es a través del cine, situaciones y vivencias que necesito capturar y volver a revivir a través de una cámara. Necesito el movimiento y filmar aquello que está oculto detrás de una mirada o de un gesto. En el cine recibo mucho, muchísimo más de lo que ofrezco. No encuentro nada más autocomplaciente que hacer cine. Me permite compartir un espacio y un tiempo con personas a las que quiero, y conocer a gente nueva a la que acabaré queriendo también.

Dentro de tres días empezaré a rodar Fuggirò Tanto Amore y me enfrentaré por primera vez a tres misterios a los que nunca me he enfrentado directamente: la palabra, la música y el silencio. Puedo decir que soy un privilegiado, por contar con tantas personas implicadas desde hace tanto y que me ayudarán a crear este cortometraje después de casi 6 años del último. Espero estar a su altura.

Raúl Lorite

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Cine de la prosa

“Cineastas en los que se nota la cámara, pero en los que esto no es la parte esencial: es la cosa filmada la que tiene mayor existencia autónoma. Dicho de otra forma, se interesan por un universo que no es en primer término un universo cinematográfico. El cine, para ellos, es menos un fin que un medio, mientras que en Resnais, Godard, o Antonioni, se tiene la impresión de que el cine se contempla a sí mismo, que los seres filmados sólo tienen existencia en el interior del film, o del cine en general. Para ellos, el cine es un medio de hacernos conocer, de revelarnos los seres, mientras que para los “modernos”, el cine sería fundamentalmente un medio de hacer revelar el propio cine”.

Entrevista a Eric Rohmer en Cahiers du Cinema nº172, 1965.

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“Tengo la certidumbre de que existe algo distinto en la tierra en que vivimos que soy incapaz de imaginar. En ocasiones he sentido en mi vida, no ahora, algo parecido a una presencia. De qué, lo desconozco, pero la sentí. Y aunque fue muy breve, me impresionó mucho. Se trata de algo que no puedo explicar. Acostumbro a ir al campo los fines de semana donde siento los árboles, las plantas. No puedo comprender a la gente que dice que no hay Dios. ¿Qué significa eso? ¿Que todo es natural para ellos? (...) Cuando la gente se vuelve demasiado materialista, la religión no es posible, porque cada religión es pobreza, y la pobreza es la manera de tener un contacto con el misterio y con Dios”.

Robert Bresson entrevistado por Paul Schrader en 1977.

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Las cartas en “L’Argent” (1983) Dir. Robert Bresson

El dinero arranca con una estafa para pagar una deuda. Dos chicos colocan un billete falso en una tienda de fotografía y esto provoca que se desencadene una serie de desgracias en la vida de un trabajador, Yvon, que hace que termine encerrado en la cárcel. Una de esas desgracias, la más terrible, es el fallecimiento de su hija mientras él seguía preso. Esta secuencia, de gran impacto dramático, se aborda desde fuera del protagonista, sin concederle un solo espacio a la afectación o a lo teatral. Esa terrible noticia llega con el correo semanal de la prisión. Una carta enviada por su mujer Elise.

Cualquier otro cineasta habría optado por un primer plano de Yvon leyendo la carta, compungido. Bresson, que evitaba todo lirismo impostado, sitúa el punto de vista en las mujeres encargadas de abrir y revisar el correo que llega a la cárcel. Una de esas mujeres lee esa carta y entonces sabemos de la muerte de la pequeña Yvette antes que la lea el propio Yvon. Bresson respeta pudorosamente el momento de la lectura y el duelo del condenado. La duda sería ¿por qué no utilizó a los dos compañeros de celda como punto de vista para narrarnos la noticia? Porque ellos también respetan el duelo y no terminan de leer la carta, que vuelven a depositar a los pies del camastro. El punto de vista de las mujeres refleja mucho mejor el ambiente rutinario, frío y censor de la penitenciaría. La morosidad que suele achacársele a Bresson tiene mayor capacidad de trascendencia que los tics melodramáticos de gran parte del cine academicista.

Raúl Lorite

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