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Moonage Daydream: Bowie a través del tiempo
Han surgido preguntas como… ¿Quién es? ¿Qué tipo de ser? ¿De dónde ha salido? ¿Es una criatura de poder desconocido? ¿Es raro, peligroso? ¿Es real o falso? ¿Está loco? ¿Es hombre, mujer, robot? ¿Qué es?
- The Dick Cavett Show. 1972
En los cinco años que han pasado desde la muerte de David Bowie, se han lanzado colaboraciones con Vans, re-ediciones de álbumes remasterizados y remezclados, grabaciones inéditas, incontables álbumes en vivo e incluso NFTs – en otras palabras, la marca “Bowie” parece estar más activa y rentable que nunca – pero hay un campo que ha permanecido protegido por encima de los demás: El cine.
Descontando el fracaso de Stardust (2020, dir. Gabriel Range), largometraje no aprobado por la familia de Bowie, cuyo soundtrack fue privado de contar con la música que funciona como fundamento de su historia, muy pocos filmes acerca de David Bowie se han producido, en una época donde las películas de músicos parecen ser un nuevo estilo de franquicia – lo más cercano que tiene el mundo real al cine de superhéroes.
Es por ello que el estreno de Moonage Daydream provocó anticipación inmediata, tratándose de un documental aprobado por la familia de Bowie (el primero estrenado en cines desde su muerte) y dirigido por Brett Morgen (Cobain: Montage of Heck), quien ha destacado por su estilo de edición en años recientes. Si había algo que prometía la película, era que cumpliría con las expectativas del propio Bowie, quien “no quería una biopic estilo Queen, un blockbuster de su vida”. Y si hay algo que queda claro desde los primeros minutos de la cinta, es que es todo lo contrario.
Lo que Brett Morgen ofrece con Moonage Daydream es una experiencia sensorial de tiempo no lineal, un collage palpitante, saturado y desenfrenado, donde la música guía por encima de las voces y la razón. El Bowie que nos presenta no es uno construido a partir de anécdotas o recuerdos ajenos, sino a partir de cómo él mismo se presentó frente a su audiencia: A través de su música, sus recuerdos, sus pinturas, sus actuaciones, sus intereses, sus miedos. Lo que busca no es sintetizar su proceso creativo, o su vida personal, sino a Bowie mismo; todo al mismo tiempo y nada en específico. Se trata de un retrato vívido, mucho más íntimo y personal de lo que podría sentirse un documental acompañado por entrevistas actuales.
Pocos temas y sujetos tienen la oportunidad de ofrecer un extenso archivo restaurado y disponible a partir del cual pueda construirse una narrativa. Brett Morgen tuvo acceso a los archivos personales de Bowie, los cuales observó sin detenerse por semanas, desenterrando material y re-descubriendo al artista que conocía. Lo que presenta es una síntesis del todo, cuya única narración proviene del mismo David a lo largo de los años, a través de entrevistas y grabaciones inéditas.
En un principio, podría parecer que Moonage Daydream tiene más en común con un video musical o con un super-montaje que con un largometraje narrativo y su estilo caótico puede resultar en cansancio – la película tiene una duración de 135 minutos – pero a pesar de su densidad, es capaz de detenerse por momentos y enfocarse en periodos del artista que Morgen considera relevantes. Dentro de estos enfoques existe un orden narrativo y cronológico, sirviendo como el hilo conductor de la carrera de Bowie. Algunos de los periodos destacados son su época de glam rock como Ziggy Stardust (1972-73), su estancia en Berlin (1977) y su ruptura comercial de Let’s Dance (1983), donde se convierte en una super-estrella pop. Cada periodo es explorado con detalle por el propio David, quien ofrece perspectivas reveladoras que otorgan un contexto interno para cada periodo. Moonage Daydream se abstiene de ofrecer explicaciones superficiales, presentando sus segmentos sin marcadores de tiempo, dejando que Bowie haga todas explicaciones. En ciertos momentos, es posible que la temporalidad pueda sentirse difusa y poco clara, y eso es totalmente intencional. Sin embargo, aún es muy fácil discernir del año de cada imagen, gracias al estilo y estética de Bowie, que siempre marcan una temporalidad específica.
Observar cada segmento es emocionante y casi siempre deja deseando más (fácilmente podría hacerse un documental completo de cada periodo mencionado arriba), pero Morgen nos recuerda constantemente que esta película es un retrato de la persona. Por encima de álbumes y canciones, se habla de las intenciones de David como artista, su relación con el lenguaje musical, con sus padres y con el amor. Como fan de Bowie, parte de mí hubiese deseado que se exploraran ciertas épocas con mayor detalle, como su periodo experimental a mediados de los 90 o su último álbum, Blackstar, pero es innegable admitir que lo que presenta la película ya es un sueño cumplido por sí mismo. Tan solo presenciar varias de las presentaciones en vivo totalmente restauradas en una sala de cine es suficiente, sobre todo las de Ziggy Stardust y las del tour Isolar II. Moonage Daydream es un tributo presentado a través de más de cincuenta años de trabajo en una sola película, limitándose al explicar y prefiriendo demostrar, haciendo un uso potente de sus imágenes y canciones. Utiliza todos sus recursos para asegurarse de que la atención nunca abandone la pantalla, para intentar crear un retrato tanto del trabajo mismo como del individuo detrás de todo. Pocas veces se detiene para un respiro; es un sueño, el tiempo en una botella. El principio es el fin y el fin es el principio, es Bowie mismo flotando en el espacio.
Fabio González Rojas
Estudiante de Ciencias de la Comunicación, director, escritor y músico independiente. No hace nada bien, pero lo intenta
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Aloners
TODO MUNDO ESTÁ MUY OCUPADO ESTOS DÍAS.
“We never met before, despite livin' next door See, I'm the type of guy who sees a neighbor outside and stays inside and hides.”
- Bill Callahan
¿Cuántas veces te has sentado a comer por tu cuenta frente a la pantalla? ¿Cuántas veces has recurrido a dejar correr un vídeo, una playlist, un podcast, ASMR o ruido blanco para conciliar el sueño? ¿Cuántas veces has compartido espacio con otras personas sin decirles más de un hola o un hasta luego? Es complicado no hacerse esas preguntas al ver los primeros minutos de Aloners. En su largometraje debut, Hong Sung-eun hace un retrato de la solitud contemporánea, de las comodidades de la soledad y de las dificultades para re-conectar en un mundo hiperconectado.
Jina, protagonista de la cinta, entra dentro de ese nuevo estilo de vida surcoreano llamado Honjok, esas “tribus de uno solo” que van en ascenso en el país asiático, y que no son ajenas al resto del mundo. Sus ojos pasean por varias pantallas a lo largo del día: cuando despierta, durante el trabajo, durante sus recorridos por la ciudad, durante sus horas de comida y justo antes de dormir; la tecnología como ángel de la guarda. No es, empero, una película más que señala lo perdida que está la sociedad del internet de las cosas, sino la exploración de una generación que opta por la sologamia como estilo de vida.
Así es Jina, una joven que mantiene religiosamente una rutina diaria en la cual se priva de entablar relaciones con las personas a su alrededor, hasta que un día una fatídica noticia la hace poner en perspectiva la manera en que se relaciona con sus cercanos. El núcleo de la historia nace del aislamiento de la propia directora, originado del miedo a ser herida por otros, y del visionado de un documental sobre la muerte solitaria. Estos temas dan forma a una película de ritmo pausado, donde los silencios, gestos y el lenguaje corporal toman el co-protagonismo junto a una fotografía en azules que recurre al espacio liminal para ilustrar la sensación de vacío de los hogares unipersonales. Como si de un álbum ambiental se tratase, la película focaliza cierta paleta de sentimientos a fin de explorarlos detenidamente, entre ellos los asociados comúnmente con el aislamiento, como la incomunicación, el retraimiento, y la soledad. Esta prolijidad en la radiografía del personaje de Jina, sin embargo, pareciera hacerse en detrimento de una trama que, siguiendo una estela parecida a la del mumblecore estadounidense, se enfoca más en acumular peripecias que en concluirlas, como esos apuntes sobrenaturales en los que nunca se llega a profundizar.
Esto quizá porque el drama de Jina se aleja de las grandes catarsis melodramáticas o de las revelaciones existenciales que dan un giro de 180 grados a nuestras vidas que cierto tipo de cine propone como vía de cambio. Aloners entiende que -y aboga por- esos pequeños hechos que producen grandes consecuencias en quien los vive (el aleteo de una mariposa en Hong Kong...). Es un retrato íntimo y minimalista de una joven mientras aprende a perdonar(se) y a confiar en sus semejantes. Puede no gustar a todo público; parafraseando la famosa frase de Eno, su historia es tan ignorable cómo es interesante, y ello tiene su encanto por cuenta propia. Especialmente si se logra empatizar con la vida de la protagonista, de la cual Sung-eun hace un espejo donde podemos reflexionar sobre nuestro grado de desconexión con el mundo que nos rodea. A fin de cuentas, Jina es una individualista solitaria más tratando de encontrar su lugar en una sociedad donde “todo mundo está muy ocupado” todo el tiempo, donde se trabaja mucho (cuando no para otras personas, para el culto al individualismo), donde el entretenimiento pasó de ser algo placentero a ser un mero distractor. Hay una diferencia entre soledad y solitud; Aloners cuestiona si nuestro modus vivendi se debe a una imposición externa o es decisión propia. Una vez corren los títulos de crédito no queda de otra más que responder la pregunta.
Aloners se encuentra disponible en MUBI.
Bray Arché
Estudiante de día, empleado de tarde, escritor de media noche
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La narrativa de The Card Counter
Este escrito contiene spoilers de The Card Counter.
The Card Counter de Paul Schrader es, como cualquier película, otro lienzo para iniciar un análisis, en este caso me basé en ciertos autores que estudié durante mi último semestre en la universidad. Inicio con las convenciones narrativas expuestas por Robert McKee, en la cual menciona a la arquitrama, el modelo clásico que puede tener una historia dentro del cine: el protagonista es un personaje activo, es decir que tiene un cambio conforme pasan las acciones y los sucesos; la realidad es coherente, hay un conflicto externo y un final cerrado. Pero basta de la escuela de cine, ahora pongamos esto en el contexto de la película.
Existe una ligera diferencia de una evolución de conflicto interno a externo, pues al inicio de la cinta William Tell —Oscar Isaac— no tiene un objetivo externo como tal, pero conforme avanza encuentra uno que explota en el clímax. En el orden temporal también se incluyen un par de flashbacks a su vida militar, pero se entienden como tales ya que se usa un lente gran angular sumamente extremo —casi simulando un fish-eye—; y en el segundo caso se puede comprobar con las conversaciones que tiene con los personajes de Tiffany Haddish y Tye Sheridan, las cuales hacen referencia al tiempo presente.
El narrador de esta historia es William y sus monólogos de voz en off se presentan en dos partes: la primera es un poco “educacional”, nos explica sobre las mecánicas y ventajas del conteo de cartas, además de enseñar cómo jugar con ellas; por otro lado, nos abre su mente para compartir sus luchas internas y comúnmente son aquellas oraciones que escribe en un diario —igual como el personaje de Ethan Hawke en First Reformed (2017) quien también dudaba de su moralidad, una notoria influencia de Robert Bresson—. Bordwell y Thompson también nos hablan de una narración ilimitada y la limitada, la primera parece ser la que usa William pues simula ser fluida con los sucesos de la escena y el futuro de la misma; sin embargo, hay un momento en donde Cirk —Tye Sheridan— dice algo que no le agrada al protagonista y responde “¿Quién es este imbécil insolente?” en voz en off, situando la narración en el presente, es decir, limitada.
El segundo narrador en la película es la cámara, que en ocasiones utiliza lo sugestivo para darnos a entender la naturaleza violenta del momento, como la batalla final entre dos personajes centrales del argumento: no hay necesidad de sangre, solo un par de sonidos y una cámara que nunca entra al lugar de los hechos, y que poco a poco se aleja de ahí. No obstante, la historia resulta ser explícita en el lado de la continuidad de los sucesos, si existe una elipsis —omisión de momentos— es porque el tramo de un punto a otro no sirve para la cinta, así que no hay huecos explicativos. Existe uno con el camino trágico de Cirk, pero con la información que nos ha otorgado la película, es claro que algo no salió como se esperaba.
Curiosamente, el agente causal —es decir, quien genere un avance a la trama por medio de acciones según Bordwell y Thompson— es Cirk, ya que su personaje interrumpe a William y a su entonces rutina pacífica de estar jugando en casinos: si Cirk no hubiera entrado a su vida, no habría película. Por otro lado, un personaje que pudiera también ser un papel causal es La Linda —Tiffany Haddish— al ser el interés amoroso de William y es aquella persona que lo saca de su zona de confort, pero de manera pasiva y no caótica como lo hace Cirk. Ambos personajes mueven la línea monótona de William, provocan situaciones desesperadas que requieren medidas desesperadas.
The Card Counter es una película sencilla, con pocos personajes y pocos lugares. No es difícil de entender ni tiene momentos confusos para el espectador. Es un thriller criminal con un slow burn —una historia que avanza en un ritmo lento, con personajes, obstáculos y tramas que pueden tomar un poco para desarrollarse (Hellerman, 2021)— que funciona por la simplicidad del argumento, a pesar de hablar de temas comúnmente fuertes para cierta audiencia.
The Card Counter ya está disponible para renta y compra en Cinépolis Klic, iTunes, Prime Video y Google Play.
Ana Iribe
Estudiante de Medios Audiovisuales. Fotógrafa, colaboradora en Girls at Films y erudita de los Beastie Boys. Le interesan las historias coming-of-age y las que adapta Lynne Ramsay, además considera que Anton Yelchin fue alguien que no merecíamos.
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Pleasure: consentir o morir
“Opera is women moaning, but it's fine art.”
- Ninja Thyberg. Q&A, Sundance 2021.
Hay una escena particularmente difícil de ver en Perfect Blue: Mima, una idol que busca ser considerada una verdadera actriz, decide, con el fin de ser tomada en serio, grabar una escena de asalto sexual. Durante ella, Mima, que interpreta a una bailarina de club nocturno, es atacada por multitud de cuerpos: brazos la toman, jalan y empujan desde la oscuridad del escenario. Finalmente, un cliente la derriba; Mima, indefensa, patalea y grita. Justo cuando el asaltante está por someterla, se escucha: okey, corte, mantengan posiciones, hay que mover la cámara. El hombre encima de ella, que le respira en el cuello, se disculpa. Mima le hace saber que no hay problema. Una vez mueven el equipo, la escena, y su brutalidad, continúa. Hay un nexo entre la escena de Perfect Blue y el debut de Ninja Thyberg, Pleasure. Pero, mientras que Satoshi Kon hace crítica de la violencia, no solo sexual, sino psicológica y social, que se infringe a las actrices en ascenso; Thyberg, que también lo aborda, se pregunta además qué es lo que pasa entre tomas con las actrices, los actores y todo el crew de una producción pornográfica.
Para dar con la respuesta, la directora sueca mete su cámara por todos los rincones de la industria: sets de filmación profesionales, habitaciones donde se graban escenas amateur, despachos desde los que se toman decisiones, casas lujosas donde se llevan a cabo fiestas ostentosas, y modestos cuartos en los que viven las actrices menos favorecidas económicamente. Tanto es su deseo de una respuesta apegada a la realidad que, a excepción de la protagonista (Sofia Kappel, en su papel debut), el resto de personajes son interpretados por personal de la industria del porno angelina. Esto se traduce en una naturalidad casi documental de lo visto en pantalla, una perspectiva mundana que se ve potenciada por una mirada libre de prejuicios tanto a la industria, como a la protagonista y las personas que la rodean. Esta aproximación (amoral pero nunca indiferente), contribuye a eliminar el morbo al que podría incurrir una película que aborde un tema tabú como el de la pornografía, sobre el que cada quien tendrá su propia opinión, pero al que Thyberg no se detiene a hacer valoraciones morales: su centro de atención nunca deja de ser Belly Cherry, alias de la protagonista.
Pleasure plantea su tesis desde el prólogo: a Bella se le pregunta si su viaje a Los Ángeles se debe a negocios o placer. El resto del largometraje mostrará cómo la línea que separa ambos conceptos es difusa y hasta tramposa. Linnéa, verdadero nombre de Bella, entra a la industria con el fin de disfrutar el placer que dan los negocios: ansía la fama, la celebridad, la vida acomodada; pero topa con pared al ver que a la industria del placer poco le importan sus intenciones, metas o sueños. Algo que se repite desde la primera escena que debe rodar es como los hombres, ante cualquier señal de duda, incertidumbre o inseguridad, le reafirman a Bella que todo está bien, que es una chica fuerte, que no pasa nada si no quiere hacer tal cosa pero que claro que puede; en ningún momento se le obliga a hacer algo en contra de su voluntad. A quién todavía se le dificulte entender o explicar a qué hace referencia el gaslighting y cuáles son sus consecuencias que busque aquí. Ninja Thyberg plantea punzantes preguntas sobre el consentimiento y la coacción, al mismo tiempo que exalta el quehacer de las mujeres en la industria, atento y humanizante, y la importancia de su presencia durante las grabaciones.
Bella se abre camino en el mundo del porno participando en escenas cada vez más duras, mientras poco a poco comprende la decepcionante realidad del “sueño americano” y asimila su papel de pequeño engranaje en un gran sistema. No es casualidad que haya un gran ausente en el retrato que Thyberg hace de la industria del porno: los que ponen la demanda en el mercado. Y es que quien oprime y a quien se debe satisfacer es a la cámara, rol que como audiencia adoptamos algunas ocasiones durante la película, (y que, estadísticamente, es probable que adoptemos fuera de ella) y que nos obliga, desde la incomodidad y la impotencia, a contemplar la perspectiva empresarial que mercantiliza el cuerpo bajo la bandera de la liberación sexual. Al final del día, si quieres trabajar en las grandes ligas debes de tener una base de fans que te respalde. Se plantea así un interesante paralelismo con la cultura de la celebridad, apunte presentado de forma tajante con una selfie que Bella sube a instagram.
La síntesis de esta dialéctica del amo y el esclavo entre la cámara y la actriz se dará en un clímax que denuncia las relaciones de poder en la industria y el cómo corrompen a sus talentos, especialmente a las mujeres. Bella conocerá, casi por azar, lo que significa estar en una posición de poder, solo para darse cuenta que es un espejismo. El poder que desde su posición puede obtener no es más que una ilusión patrocinada por la industria para que todo se mantenga a raya. La condescendiente palmadita en el hombro de un sistema económico que prefiere decir “todo está bien, eres una chica fuerte” antes que normativizar la profesión, y que luego se jacta de un consentimiento por parte de su talento que raya en la coacción: nada más que el mito de libre elección. Porque, sí, parece concluir Ninja Thyberg, Bella está en la industria porque quiere, porque le gusta, porque la ambición no es mala y uno debe seguir sus sueños. Será esa misma hambre de triunfo la que la llevará a consentir situaciones de riesgo pero, ¿qué significa el “sí” en un entorno hostil en el que decir “no” es prácticamente un sinónimo de acabar tu carrera? ¿Qué valor tiene el consentimiento cuando el contexto te pone entre la espada y la pared? Pleasure plantea más preguntas de las que responde, y su visionado puede disparar reacciones desasosegantes, pero es una necesaria mirada feminista a una industria sustentada en la cosificación de la mujer y sus fachadas de empoderamiento. Ya lo cantaba Grimes: The fire is alright, the people touch it; I can't touch it, even though it's mine.
Pleasure se encuentra disponible en MUBI.
Bray Arché
Estudiante de día, empleado de tarde, escritor de media noche
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Mad God
Mad God: Un tedioso ejercicio en lo grotesco.
Phil Tippet puede que no sea un nombre familiar para el espectador promedio, pero para los fans del terror, los efectos visuales, y la animación stop-motion definitivamente resuena como un maestro en su oficio, con una carrera brillante como supervisor de efectos especiales en la cual ha sido galardonado con dos premios de la Academia por su trabajo en Jurassic Park y Star Wars: Regreso del Jedi. Su trabajo más reciente es Mad God, una película experimental de animación stop-motion la cual Tippet encabezó completamente, haciendo de escritor, productor, director, y por supuesto, supervisor de efectos especiales, resultando en una labor de amor producida a lo largo de 30 años hasta ser finalmente estrenada en el Locarno Film Festival en Suiza. El largometraje vagamente sigue el camino de el Asesino, una misteriosa figura encubierta en una máscara de gas y un mapa en deterioro que deambula alrededor de una grotesca distopía poblada por criaturas asquerosas y maquinaria industrial imponente, trabajando miserablemente en conjunto con una meta que el espectador solo puede imaginar.
Este fantasioso mundo y sus pobladores son traídos a la vida a través de una combinación de stop-motion, títeres, e incluso actores de carne y hueso, manipulados intrincadamente para crear una tenebrosa y grotesca atmósfera, llena de mugre, sangre y fluidos que se apoderan de la pantalla, explotando lo repulsivo con tal de agobiar las sensibilidades. A pesar del trabajo extraordinario del diseño de producción, este no deja mucho espacio para cosas como desarrollo de personajes, o complejidad en la trama. Sin ser tanto una historia tradicional con personajes tridimensionales, o una narración coherente, es más una serie de secuencias de explotación y miseria que están ligeramente ligadas a través de un personaje cuya característica más notable es su falta de características, simplemente siguiendo un mapa desmoronándose a través de este mundo fantasioso.
Mad God se adhiere firmemente a un sentimiento onírico, absteniéndose de diálogos a favor de un inquietante diseño sonoro, encubierto en un aire de aterrador surrealismo de la misma manera que una pesadilla, y al igual que estas se esmera en crear un mundo que es sin lugar a duda horrible pero al pensarlo tiene poco sentido. Los escenarios, las máquinas, los monstruos, todo está cuidadosamente construido con tal de crear una suntuosa experiencia visual de la asquerosidad, pero todo es en servicio de una narrativa que apenas se sostiene sobre sí misma, cargada por un frágil hilo narrativo que no tarda en perder el camino entre más y más se aventura uno en esta distopía. Mucho como el mapa que el Asesino carga, poco a poco se va desbaratando la coherencia de la historia.
Al inicio de Mad God se muestra un fragmento bíblico del libro de Levítico, donde Dios amenaza con castigar a quienes no obedecen y actúan en hostilidad contra Él, describiendo como devastaría sus ciudades en su furia, dejando a las tierras desoladas y en caos, no muy diferente al mundo distópico que el filme presenta. Considerando el título que se puede traducir de igual manera como “Dios loco” y “Dios enojado”, no sería erróneo mirar los hechos de la película como una cuestión religiosa en el intento de encontrar significado a lo visto. En un mundo lleno de muerte, tortura, miseria y depravación como el que construye Tippet, ¿qué tipo de dios puede existir que permitiría eso? ¿y con qué fin se justifica?. Con la falta de verdadera substancia narrativa o temática, sustituida por secuencias de míseros y grotescos sucesos sin evidente razón de ser lo mismo se puede preguntar el espectador. Aunque para los fans del género escenas de muerte, víscera y asquerosos fluidos corporales sea suficiente para salir satisfecho, para aquellos espectadores que buscan más que un excelente diseño de producción se pueden terminar preguntando ¿por qué vi esto? ¿qué fin tenia? No puedo decir que tenga una respuesta.
Ana Isis Cisneros
Estudiante de cine que busca algún día hacer el tipo de películas sobre las cuales la gente hace video ensayos y/o pone en memes de icebergs de cine raro. Aparte del cine le gusta la televisión, la música, arte, y los gatos y espera que estés teniendo un buen día.
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Everything Everywhere All at Once
EL INTERNET COMO SONAJA, ESPEJO Y SALIDA DE EMERGENCIA.
“¿Tiene alguna importancia, cósmicamente hablando, si no voy a trabajar?”
- A. Douglas.
Escribo desde mi trinchera: un largo y estrecho banco periquero, situado en el comedor de mi casa, situada a su vez en este gran rancho cachanilla, Mexicali B.C., mi pequeña esquina del mundo, a eso de las 1:12 de la madrugada. Hay 23 pestañas abiertas en el navegador. Mañana se trabaja, pero habiendo visto por tercera ocasión el fenómeno de la temporada (que quizá del año), no puedo sino dar cierre a esa conversación mental que se ha hecho en mi cabeza en forma de este escrito. ¿Reseña? ¿Análisis? ¿Reflexión? El punto final y el buen opinar del ojo crítico tomará postura. Al fin y al cabo cierta libertad existe en no recibir un solo peso de estas letras y hay que aprovecharla.
Después de ese atisbo de prólogo, comienzo: Everything Everywhere All at Once, nuevo largometraje del dúo fílmico conocido como Daniels, llegó para volcar el panorama cinematográfico de forma pasmosa (salvando las distancias, tenemos que remontar hasta Parasite para recordar un hito parecido en términos de recepción de crítica y público para una película que no tenga a una persona paseándose en mallas o sea un derivado de propiedad intelectual). La razón de su éxito se debe a que Everything Everywhere es la primera película -distribuida globalmente, se entiende- que asimila, en su forma, la manera en que consumimos contenido en línea y, en su fondo, el cómo nos relacionamos con el internet.
Mucho tiene que ver que tanto Daniel Kwan como Daniel Scheinert sean abanderados de la generación millennial. Con poco más de treinta años, los también guionistas muestran sus influencias sin pudor, tanto a nivel iconográfico como a nivel subtextual. En sus dos horas y veinte de duración desfilan por pantalla guiños al imaginario colectivo del “cine de arte popular”; aquel de alta veneración en la comunidad online: referencias a 2001: A Space Odyssey, Matrix, In the Mood for Love, Ratatouille, Crouching Tiger, Hidden dragon, entre otras películas de culto. Lo que separa a la película de referentes contemporáneos menos inspirados, es el cómo los directores hacen uso de sus influencias para, desde la parodia, el entrañamiento y la autoconciencia, dotar de un sentido coherente al conjunto. La selección de referencias a priori parece arbitraria, sí, pero, a diferencia de los recientes fan service de larga duración que se estrenan en salas, no se siente gratuita. El pastiche, sin embargo, carga una navaja de doble filo.
La industria de Hollywood conoce bien de la complacencia del público por el producto metarreferencial (como prueba están desde la producción de recuelas encubiertas -como la nueva trilogía de Star Wars- hasta estrenos recientes como Chip y Dale: al rescate o ya-no-tan-recientes como Ready Player One). Si bien este modo de producción ya había empezado a dar síntomas de agotamiento (ahí están la nueva de Jurassic Park y de Pixar como ejemplos de pobre recepción, de crítica y económica respectivamente), el éxito en taquilla de Everything Everywhere plantea la pregunta, tanto para la industria como para el público: ¿y si no es tanto que no nos guste la mezcolanza si no que en realidad anhelamos una con los ingredientes de nuestra preferencia?
Todo lo que es nuevo se vuelve tradicional, afirmaba Godard de la boca de la sempiterna Anna Karina. Y el segundo largometraje de los directores de Swiss Army Man se sustenta firmemente en tradiciones cinematográficas y convencionalismos actuales. La novedad es el envoltorio (máxima del cine: no es tanto el qué sino el cómo) y, retomando el punto inicial del texto, la gran baza de la película es su capacidad para asimilar nuestra relación con el mundo post-internet: el sentido del humor, corrosivo y absurdo, heredado de la cultura del meme; la angustia existencial derivada del what if que maxibiliza internet (es decir, la presión por ser todo aquello que se puede ser sumada a la decepción de no poder serlo); incluso el fugaz movimiento entre historias -o multiversos- à la TikTok, que adopta la forma en que consumimos contenido diariamente. A esto se le suma una edición y dirección soberbias (sobresaliente lo mucho que cuentan los Daniels con la cámara y la puesta en cuadro durante la escena de apertura, ecos a Alicia a través del espejo incluidos), y una historia de redención que centra el conflicto de la protagonista en el gran tema de lo que llevamos del siglo: el drama identitario. El resultado, no podía ser de otra forma, se traduce en una descomunal recepción de la audiencia.
Everything Everywhere se suma a la lista de películas que abordan el riesgo de un contacto prolongado y tóxico con el mundo virtual para nuestra salud mental, así como los conflictos que conlleva la existencia en un mundo que constantemente se mueve entre dos realidades. No es casualidad que el gran peligro de la película sea un bagel capaz de atrofiar la psique de cualquiera: las infinitas posibilidades que ofrece internet puede causar vértigo y orillar a la parálisis social. Lo hace, sin embargo, no desde el paternalismo o la condescendencia; los Daniels se muestran hábiles al rehuir de una postura paternalista que pudiera hundir los buenos aspectos de su película (aunque, justo es que se diga, al final pequen de indulgentes para con el espectador). Al contrario, hacen uso de un sentido del humor absurdo como arma de desarme para tocar fibras emocionales y plantear reflexiones sobre nuestra existencia. En este sentido, Everything Everywhere comparte varios puntos en común con la sensación del año pasado, el agorafóbico especial Bo Burnham: Inside, o, incluso, la minimalista It's Such a Beautiful Day de Don Hertzfeldt. La clave de su éxito, pues, reside en su capacidad para capturar el zeitgeist del nuevo milenio y presentarlo, en su forma, de una manera fácilmente reconocible para el gran público, sin por ello sacrificar profundidad en el arco de sus personajes.
Entonces, mientras quizá la nueva película de los Daniels no pase a la historia como la revolución cinematográfica que sus más fervientes admiradores vaticinan, tampoco es ese despropósito que reúne lo peor del cine del siglo XXI que un sector de la crítica, empujados inevitablemente por el backlash, se está apresurando a afirmar. El hecho de ser la cinta más taquillera del estudio A24 (adalid del cine de espíritu independiente estadounidense), así como la vitoreada recepción por parte del público y crítica, son sinónimos del hambre por un cine que huya del más cínico e insustancial producto prefabricado para el consumo en masa. Y si bien no supone un patas arriba al panorama cinematográfico -sino que, de hecho, corre el riesgo de convertirse en simplemente un nuevo modelo de producción; sin alma, sesos y con la caja registradora por delante- es un refrescante soplo de aire fresco en un panorama árido en cuanto superproducciones se refiere. Un gratificante ejemplo de cómo el arte puede fungir como una experiencia catártica, capaz de hacer reír y llorar y volver a hacer reír en cuestión de minutos. Porque, sí, estoy de acuerdo con la frase “si lo que uno quiere es hacer dinero, lo importante es mantenerse actual y meloso, pero sobre todo convencional” y como Everything Everywhere All at Once entra de lleno en cada una de sus letras: para bien o para mal, aunque disfrutables, ni el segundo ni el tercer visionado se aproximaron a mi primer contacto con la película; la maldición del adicto: el viaje nunca es tan bueno como la primera vez (de hecho, desde el segundo visionado la película ya deja entrever sus costuras). Pero por esa primera vez, por esa primera experiencia, por ese primer montaje vertiginoso llenos de rostros y posibilidades que terminan con un par de rocas frente a un acantilado es por lo que amo el cine.
Es por lo que ahora, a las 4:13 de la mañana, me encuentro emocionado escribiendo sobre ella. Deseoso de compartir y, con suerte, conversar sobre aquello que nos gustó, lo que nos disgustó y lo que nos hizo reír en voz alta. Si Scorsese tiene razón y este tipo de producciones no son más que un atracción de parque de diversiones, bien: más viajes así, por favor. Ya lo decía Solórzano, a propósito de Annette, cada quien con sus filias y fobias. Así que, qué más da que no vivamos en el mejor universo posible, ya nos tocó este: hagamos lo que podamos con lo que tengamos en nuestras manos para hacerlo mejor, y disfrutemos de esa “anomalía cósmica” que dio la casualidad que se produjera en nuestro universo.
Bray Arché
Estudiante de día, empleado de tarde, escritor de media noche
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He estado pensando en “I’m Thinking of Ending Things”
Charlie Kaufman es un guionista y director que, en base a sus trabajos, busca proponer nuevas formas de contar una historia, apegándose más a lo que viene siendo una narrativa posmodernista, es decir, historias paródicas, ideologías contradictorias, desarrollo de tiempo no lineal, etc. Tal es el caso como “Being John Malkovich” (1999) o “Eternal Sunshine of the Spotless Mind” (2004). Sin embargo, creo que ninguna película de Kaufman había sido tan compleja pero gratificante de ver al mismo tiempo, como lo es “I'm Thinking of Ending Things” (2020).
En esta cinta se nos presenta a Lucy como una mujer joven que emprende un viaje en carretera con su novio, Jake, para conocer a sus suegros. En un principio, el tono de la película se siente como romance, pero, durante el viaje en coche e incluso en la estancia de la casa, la película se vuelve mas tensa, como una especie de suspenso, rozando con el terror. Este cambio drástico de “género” también se ve reflejado en la atmósfera de los personajes: las actitudes de estos, el cambio de iluminación, inclusive hay un cambio en la paleta de colores del vestuario de Lucy.
Esto, evidentemente, provoca que el personaje, y nosotros como espectadores, nos cuestionemos de la realidad que se ve en pantalla. Precisamente esto es lo interesante de este filme, pareciera que Kaufman trató cada elemento de la película con la sutileza necesaria. Apegándose a lo que es una “antitrama” según el triángulo de McKee, el cual menciona realidades incoherentes en la narrativa, tiempo no lineal, etc. Este tipo de detalles son los que distinguen el cine de Kaufman, como buen guionista, busca que el público sea parte del filme, busca esa interacción entre cineasta y espectador.
Pues, juega con la cronología de la historia, crea una atmósfera en la que pareciera que el personaje de Jake, interpretado por Jesse Plemons, tiene un control absoluto de lo que sucede, incluso se da el lujo de incluir distintas referencias poéticas y cinematográficas en pro de la historia, obligando al espectador a conocer dichas referencias o contenidos para una mejor lectura del largometraje. Es por ello por lo que he estado pensando mucho en “I'm Thinking of Ending Things”, ya que es una película que, no solo te bombardea de información, sino que también deja un final más que abierto a la interpretación. No hay un final en específico.
Hay algo a destacar, es cierto, y es que la mayoría de los personajes de este director tienen un final pesimista, un final amargo no solo para él sino también para el espectador. En este caso, Jake podría ser considerado como el protagonista, y la soledad que se observa en el viejo conserje, da ciertos indicios de que son la misma persona, actuando en realidades diferentes. El hecho de que Oklahoma! sea el musical favorito del personaje, y que lo veamos al final cantando una escena de dicho musical frente a un gran público, incluyendo sus padres, nos habla de un deseo frustrado de Jake. Es como si todo lo visto en la película fuese un producto de la imaginación del verdadero Jake, una persona vieja, sola, despreciada por los demás y con intenciones de no seguir con vida.
“I'm Thinking of Ending Things” podría ser la frase que mejor exprese ese sentimiento. Honestamente, la primera vez que vi el filme quedé con más preguntas que respuestas, pero fue eso lo que me motivó y seguramente a más personas a volver a verla. Yo siempre he pensado que, cada vez que miras la misma película, la aprecias de forma distinta. Sin duda, a esta cinta le queda perfectamente esa frase. Kaufman entrega una película tan compleja que es imposible de apreciar una sola vez, una cinta que abre un debate acerca de la soledad y la percepción de la realidad, y esto como espectador se agradece bastante.
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Licorice Pizza: los peligros de idealizar el pasado
Licorice Pizza muestra sus cartas desde la primera escena: un grupo de estudiantes se encuentran en lo que parece un baño de instituto y, segundos después, se escucha “cherry-bomb!” seguido de una explosión en un inodoro; la escena continúa con nuestros protagonistas, Alana Kane y Gary Valentine, encontrándose en una larga fila rumbo a la toma de foto del anuario escolar. Su plática es un estira y afloja donde se establecen las dinámicas de poder de ambos: él, quinceañero, actor infantil y seguro de sí mismo; ella, veinticinco, empleada del estudio fotográfico, hastiada hasta el tuétano, pero segura de las ventajas de su edad frente al joven pretendiente. La escena termina con una invitación a cenar sin concretar pero que tampoco es rechazada; no hay vencedores, solo una puerta abierta en forma de tal vez. Mientras ella camina de regreso a su labor es nalgueada por el fotógrafo. No hay réplica de su parte.
En esos minutos introductorios, Paul Thomas Anderson plantea la tésis de su noveno largometraje: el peligro de idealizar el pasado. El director angelino pone frente a frente al San Fernando de los 70 con la mirada crítica y consciente de la tercera década del siglo XXI. Por ello que lo que antes no era más que una broma de instituto de dudosa comicidad, ahora, en una sociedad post-Columbine, sea vista con una ceja alzada. Por ello también que el desagradable gesto del fotógrafo pase, en el contexto temporal de la película, desapercibido por las personas alrededor. En medio de ambos acontecimientos, la conversación que dará lugar a la película: la posibilidad de una relación entre el dúo protagónico a pesar de la diferencia de edad. La secuencia resume la esencia de la película: actos censurables que rodean un romance condenado desde su concepción. Durante el resto del metraje, Thomas Anderson, a la manera de Tésis (1996), irá desenmarañando el metraje como un examen al espectador en el que caben varias preguntas: ¿bajo qué prisma se evalúa el pasado? ¿qué se está dispuesto a dejar pasar? ¿se es capaz de contextualizarlo? ¿de justificarlo? ¿de idealizarlo?
El episódico guion, escrito en solitario por Anderson, toma como eje central la eufórica y tumultuosa relación entre Alana y Gary mientras nos habla de todo aquello que fuimos y que, es probable, no hemos dejado de ser: una sociedad tan sumida en sus propios intereses que es incapaz de ver sus errores. Comentarios machistas y misóginos, microagresiones, inconsciencia, ignorancia e indiferencia por parte de la mayoría de los personajes se dan en pantalla al tiempo que el grupo protagonista hace bromas, negocios y una vida de su privilegio económico, político y social. No hay lugar para dudas ni titubeos en ningún momento. Esta mezcla de acciones reprochables y liviandad pueril dejan entrever el zeitgeist bajo el cual se evaluaba la época (el cual, naturalmente, contrasta con nuestro hiperconsciente y siempre-alerta presente). Ese ímpetu excesivo, cuál la emoción desbordada del primer amor, se palpa en el ritmo de la película, el cual es frenético y juguetón; aquí Anderson corre el riesgo de enaltecer a base de clásicos musicales de la década y ágiles movimientos de cámara una época marcada por la candidez de la inocencia; pero la ingenuidad no está exenta de responsabilidad y el realizador lo sabe bien: por cada ocasión en que la idealización del romance entre la pareja protagonista se filtra por los fotogramas, el director esparce pistas sobre la futilidad de su intento: ya sea un abrazo cómplice visto desde el reflejo de una puerta de entrada (de, por cierto, una comisaría policial), o una carrera a los brazos del otro que termina siendo enmarcada -cómo no- por un cine; porque, sí, su romance, al igual que una película, es una ficción, una ilusión que ha de terminar más temprano que tarde, como un verano más en los Ángeles post movimiento hippie. En este sentido, Licorice Pizza se presenta como el reverso jovial y crítico de Inherent Vice.
Finalmente, si la película termina con la consumación romántica de la pareja protagónica -en forma de beso triunfal- se debe precisamente a ese test que el director busca suscitar en la audiencia: no hay juicio moral para Alana Kane, a pesar de que su decisión de estar con Gary esté más influida por la lógica de la red de seguridad de un trapecista que por un sincero sentimiento amoroso. La protagonista, en constante búsqueda de esa gran oportunidad que la saque de su vida condenada a los suburbios, ve en Gary un último trapecio en el cual aferrarse. Al final de la película si Alana corre no es en busca de amor, sino de una puerta de emergencia. De nuevo, no hay juicio moral para Alana, de la misma manera que no hay para el frenético arquetipo de macho alfa que es el personaje interpretado por Bradley Cooper, o el insensible dueño del restaurante de comida china que objetiviza mujeres, o el obcecado actor aferrado al ayer que interpreta Sean Penn. La falta de juicio no se debe a libertinaje, sino a la falta de pretensión por parte del realizador de realizar el trabajo crítico por la audiencia. No se señala aquello que “es bueno” o “es malo”, se da la oportunidad a la audiencia de emitir un juicio propio. Y es ahí donde sale a relucir la tésis de Anderson: al poner frente a frente, sin filtros, al Los Ángeles de los setenta, con todas sus imperfecciones y precisiones sociohistóricas, junto a la mirada actual del siglo XXI, ¿qué ofensa o irrespetuosidad está dispuesta a dejarse pasar? Y, si todo es condenable, ¿también lo es la reconstrucción histórica? A este respecto, la película parece fungir como un espejo hacia el espectador actual, en donde el director cuestiona el grado de conciencia con el que se juzga aquello que la sociedad considera agravante, un último examen sobre los peligros de idealizar el pasado que también pone en la mira el juicio acrítico del presente.
Bray Arché
Estudiante de día, empleado de tarde, escritor de media noche
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Dune: Veinte palmeras, cien vidas
Arrakeen arde, el ejército de los Atreides ha caído y su líder capturado, cuando ves Dune (2021) este es el punto más bajo para el protagonista, una tragedia anticipada desde el primer acto pero no menos dolorosa, y se podría quedar como eso, una escena dolorosa para el personaje principal, el héroe de nuestra historia; pero esta escena se siente conocida, en muchos momentos hemos visto a familias coloniales ser erradicadas de sus nuevos hogares, como sabemos la ficción no existe en un vacío y muchos menos una película como esta, así que hablemos de esto.
Dune (2021) está basada en la novela de Frank Herbert del mismo nombre de 1964 y aunque la película no sea una adaptación completa sino meramente de la primera mitad, si alcanza a dar a entender los temas y el mundo en el que ocurren. Tenemos a la familia Atreides, una familia que honra sus tradiciones y le quita el control de Arrakis, un planeta que genera un poder económico que supera al imperio, de la familia Harkonnen, quienes representan lo contrario, la industrialización y la deshumanización.
A primera vista es obvio quienes son los buenos y quienes los malos, los Harkonnen no piensan más que en el dinero que se tiene que hacer de Arrakis, cazando a los habitantes como animales y por otro lado los Atreides intentan una mediación pacífica con los nativos, pero mi opinión es que, al final del día los Atreides siguen siendo un ente colonial, viviendo de las mismos sistemas y estructuras económicas que los Harkonnen
Se podría pensar que estoy proyectando mis creencias en la película pero siento que no es casualidad y que hay varias pistas durante ella; la primera es un diálogo de Chani en la primera secuencia de la película, después de un monólogo detallando los abusos de los Harkonnen a su planeta Chani pregunta “¿Quiénes serán nuestros próximos opresores?”
Y si, durante su tiempo ahí la familia Atreides no hace esfuerzo por cambiar ninguna parte del sistema colonial que rige el planeta, hacen cambios superficiales para intentar ganarse a los locales pero al final del día personajes como Stilgar no son convencidos de esto.
Es hora de empezar a usar ejemplos de la vida real; por ejemplo siento que esta situación se puede comparar con la de Maximiliano y México, un noble de Austria que renuncia a sus puestos para ser el primero y último regidor del segundo imperio mexicano; y bueno como con los Atreides, se supone que el hombre tenía buenas intenciones con el país pero igual que Leto Atreides, seguía viendo todo desde un lente colonial, y esto a los dos les costó la vida, a Leto en la forma de una traición y finalmente suicidio, y Maximiliano fusilado por órdenes de Benito Juárez.
¿Para qué hago esta comparación? Para dar a entender que los personajes y las intenciones de esta película son más complicados que buenos y malos, y que mucha de esta obra está inspirada en historia real. Volvamos a la primera escena, la caída de Arrakeen, la ciudad donde residían los Atreides, una pérdida total y el final de su estadía en el planeta; de muchas maneras podemos comparar esta escena con un evento real, la caída de Saigón, el final de la guerra de Vietnam, una guerra aprovechada por dos facciones para tomar control de un país, aprovechando el dolor y miseria de unos para obtener poder geopolítico.
Pero creo que la escena que mejor representa sus temas de colonialismo es la escena de las palmeras, veinte palmeras que usan el agua de cinco personas cada una para sobrevivir, innecesaria e imposibles de crecer en ese planeta, al final del día no son más que un símbolo del poder de la facción en poder.
Por eso al final del día nada de la guerra entre los Atreides y los Harkonnen es importante para los Fremen, para ellos la única diferencia entre los dos es el nombre, dos familias que vienen, minan, destruyen, y controlan sus tierras; mucha de la política de la vida real funciona así, guerra resueltas con la gente y la tierra de otros países.
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Lunana: A Yak in the Classroom
"Al final de la canción, el yak le canta al pastor
Él dice 'Nuestro vínculo nunca se romperá'
Los yaks pueden pastar por todas las montañas,
pero por las noches siempre regresan a casa.
Solo así, este yak también dice
'Ya sea en esta vida o en la próxima,
voy a volver a casa como hago todas las noches'”
A un día de los aclamados Premios Oscar, si uno se aventura por los pasillos de la disputada categoría de mejor largometraje internacional, entre titanes cinematográficos como lo son Drive My Car (2021) o La Peor Persona del Mundo (2021), encontraremos un título que se distingue del resto de la selección, una pequeña película butanesa llamada Lunana: A Yak in the Classroom (2021).
La película es un claro esfuerzo de promoción y celebración cultural por parte del país asiático, en la que se cuenta una historia simple y para nada original. Por esto no quiero decir que sea algo negativo, en todo caso, ayuda a cerrar la brecha cultural que podría existir para muchos espectadores, permitiendo que nos acerquemos y encontremos con mayor facilidad entre las místicas montañas butanesas y su gente.
En cuestión de historia, lleva a cabo la arquetípica dinámica del chico mimado de ciudad que es enviado al mundo remoto del campo, o en este caso, de las montañas para encontrarse a sí mismo entre los locales y la simpleza de la que buscaba escapar. Ugyen honestamente comienza como alguien difícil de querer, con sus berrinches y groserías, pero a través de las dificultades y sus interacciones en Lunana, el pueblo más remoto de Bután, su verdadero carácter sale a la luz, iluminando su crecimiento.
Cualquiera que haya visto Escuela de Rock (2004) o Klaus (2019) captará inmediatamente la aventura en que se embarca Ugyen, al intentar restaurar una institución, en este caso una escuela rural, por la que no siente pasión alguna, en medio de la nada, pensando solo en huir. Sin embargo, le aplaudo a la película por su conclusión, pues a diferencia de estas, Ugyen no se queda, sino que es consistente con sus deseos y decide partir en busca de sus pasiones, pero cargando con si la Lunana que vio a través de los niños y sus yaks. Todo esto es ejemplificado por el tratamiento musical de la película, la verdadera pasión de Ugyen y la forma por la que finalmente se sintetiza su visión tan juvenil y ansiosa con la tradición y simpleza que ha aprendido a apreciar.
No concluye en que se debería haber quedado en Lunana, sino en que está bien partir y que las experiencias que hemos tenido nos construyen para mejor y eso para mí es algo hermoso, tan hermoso quizás, como un yak. Si pueden, denle una oportunidad a esta película y disfruten en familia de un sabor nuevo, pero muy familiar.
Arlo Aceves
Estudio cine, hago cine y mi novia dice que todas las películas que me gustan estan tristes.
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The Power of the Dog: Desafiando a lo masculino
Ligeros spoilers. Se recomienda leer después de haber visto la película.
“They were real men in those days.”
Un aire de añoranza se percibe cuando Phil Burbank suspira al recordar que hace no mucho tiempo verdaderos hombres cabalgaban en las mismas praderas montañosas de Estados Unidos en donde ahora él lo hace. Hombres labrados a partir de su resignación, y por la capacidad de soportar con entereza los obstáculos lanzados por la vida, sabiendo mostrar quién manda. Un sentimiento que, por más que aquí suene expirado y por demás perteneciente a otra época, sigue encontrando un eco de reafirmación y apoyo en la sociedad moderna. Un precepto que The Power of the Dog se empeña en colocar como objeto análisis para su total destrucción.
Junto con su hermano George, el mencionado Phil es propietario de un rancho en el corazón de Montana en 1925. Aunque llevan ya varios años juntos en el negocio, las diferencias entre ambos parecen ser cada vez ser mayores. Estas se acrecientan de forma irreversible cuando George decide casarse con Rose, una joven viuda que, al mudarse con ellos al rancho, trae consigo a Peter, su hijo adolescente que termina siendo el detonante de la tesis que la realizadora Jane Campion plantea a lo largo de su obra con mismas dosis de pulcritud y vehemencia.
A pesar de no ser el protagonista, la historia abre con Peter hablando sobre qué es lo que define a un hombre, para después concentrarse en la figura de Phil, un macho calcado perfectamente del manual de los machos más machos. Un hombre que navega por la vida con una arrogancia bárbara mientras insulta y sobaja a quien se le pare enfrente, su hermano incluido. Un ente que parece ser la viva imagen de lo que muchas veces se nos ha introducido como la aspiración máxima en los niños: la hombría. Pero, aquí la película se detiene a preguntarse ¿en qué consiste esta hombría que ha sido fundamentalmente instruida a hombres y mujeres por tantos años?
La novela de Thomas Savage, complementada por la visión de Campion, pone el ojo en lo que verdaderamente constituye a las formas masculinas; cómo son percibidas y cómo son ejercidas. Empezando por la presencia de tres personajes que son la encarnación de tres facetas muy distintas de lo que podría representar la masculinidad. A partir de un Peter que cuenta con características que son generalmente atribuidas al género femenino, y de un George que es tan sereno y callado como egoísta, se estudia y cuestiona los toscos modos del personaje encarnado por Benedict Cumberbatch. Un hombre al que su misma incapacidad de autocomprensión ha orillado a los que le rodean a sentirse miedosos y solitarios.
Dentro de estas tres caras de lo masculino, podemos decir que la autora neozelandesa establece al Peter de Kodi-Smit McPhee como el epítome de lo masculino, aunque parezca todo lo contrario en el papel. Al inicio se le identifica como objeto de burlas y degradaciones por su supuesta escasa virilidad, ganándose motes como Nancy, muñeca o señorita. Pero esta misma delicadeza y profunda sensibilidad que posee terminan por convertirse en una inesperada señal y fuente de vigor. Inesperadamente se presenta una alteración radical dentro de las dinámicas del poder, en donde la fortaleza ya no es manotear al aire gritando, ni humillar para imponer. Ahora es en la virtud del calmo estoicismo y la dulzura donde están los fundamentos de esta verdadera y más redonda masculinidad.
La cámara de Ari Wegner y la música de Jonny Greenwood nos recuerdan que, más que una reinvención del western, lo que vemos en pantalla es un thriller de tormento psicológico de cazador y presa. Un juego enfermizo que siempre se desprende de las varoniles actitudes de Phil hacia Rose y su hijo: sentido del dominio y la superioridad, impenetrabilidad, orgullo. Una narrativa que se desenvuelve con la suficiente paciencia y misterio para permitir que las intenciones de los involucrados nunca se revelen con claridad, y se vayan mostrando en sutiles miradas y movimientos corporales. En especial las manos, que sean posiblemente el elemento clave a través del cual percibir la evocación de temas y sensaciones durante el metraje entero, llegando a un ápice climático de intensidad durante el acto final.
The Power of the Dog es una subversión de la masculinidad mediante el desplazamiento desafiante de los roles de género establecidos dentro del canon social. La directora deja migajas de información con cautela, poco a poco estableciendo las formas viriles, para después simplemente ponerlas de cabeza y atravesar con un afilado y exacto corte nuestra preconcepciones sobre lo masculino sin cruzar nunca la línea del didactismo. Campion realiza el estudio de comportamiento más osado de su larga y prolífica carrera, desdibujando los bordes que han delimitado por años el alcance de los roles de género; y redefiniendo así con maestría lo que, para muchos, incluso en pleno siglo XXI, significa ser un hombre.
La película se encuentra disponible en Netflix.
Andrés Garza Escobar
Me gustan los perritos, los chilaquiles y ver películas. Mi apretón de manos es suavecito. A veces edito cosas.
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Licorice Pizza: Episodios de una juventud
Cometí un grave error al ver esta película por primera vez. Como fan del aclamado Paul Thomas Anderson y emocionado de a dónde lo llevaría su creatividad después de su última pieza, Phantom Thread (2017), tuve un completo choque con mis expectativas al ver cómo regresaba a las raíces energéticas de algo como Boogie Nights (1997) o Punch Drunk Love (2002).
Sus dos protagonistas, Alana Kane (Alana Haim) y Gary Valentine (Cooper Hoffman), cruzan caminos a pesar de su diferencia de edad y se entrelazan en un tipo de familia, no a diferencia de algo que hemos visto muchas veces en otras películas de PTA, sin embargo, es una dinámica que resultara familiar para muchos desde sus propias vivencias, pues es construida desde la nostalgia. Una nostalgia honesta por andar libre por las calles, huyendo a la vez de las limitaciones de la niñez y evadiendo aun las responsabilidades del mundo adulto. Es una exploración de las relaciones, a veces indefinidas, que mantenemos durante nuestra juventud, construidas a base de cosas que quizás parecen incorrectas al contarlas ahora, pero que cuando sucedieron se sintieron como exactamente lo que tenía que suceder.
Frenética y episódica, puede que uno sienta que la historia salta de un lado a otro, pero yo diría que uno no ganara nada centrándose en eso. Si, el par va y viene y la cámara los sigue sin detenerse. Solo queda soltarte y participar en sus aventuras, que al igual que las nuestras, algún día serán meras anécdotas, pero por ahora acéptalo y solo siente el aire en tus pulmones mezclarse entre risas mientras corres por las calles del Valle de San Fernando en una noche de verano de los 70's.
Una película inesperada para mí, pero una muy linda cuando se ve desde sus fortalezas, no cabe duda de que tiene tanto de su idiosincrático autor como sus películas hermanas. Actualmente concursa en la categoría de Mejor película, Mejor director y Mejor guión original en la 94.ª edición de los Premios de la Academia. Si les es posible, vayan a verla en su sala de cine más cercano.
Arlo Aceves
Estudio cine, hago cine y mi novia dice que todas las películas que me gustan estan tristes.
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Don’t Look Up; el fin del mundo al estilo de Adam McKay
En la última década, Hollywood nos ha bombardeado de películas que hablan sobre el fin del mundo, y cómo es que el increíble gobierno de Estados Unidos lidera un plan perfecto para evitar que eso suceda. Ya sea por una invasión extraterrestre, desastres naturales, monstruos gigantes, etc. El cine Hollywoodense se ha esmerado en verdad en sacar historias relacionadas a este tema; películas “palomeras” que nos emocionan y nos entregan un final gratificante. En esta ocasión, el director Adam McKay toma esa fórmula y la distorsiona según su forma de ver el mundo y la política con Don’t Look Up, creando una cinta que retrata al gobierno estadounidense como individualista e ingenuo. Que, más que provocarme risas, la película me genera preocupación, de que estas en verdad puedan ser las decisiones de los altos mandos hoy en día ante una situación similar.
Don’t Look Up es un filme estadounidense que presenta al Dr. Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) y Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence). Dos astrónomos sin gran renombre en el mundo de la ciencia, pero que descubren que un cometa chocará contra la tierra en exactamente 6 meses y 14 días, provocando la destrucción total del planeta y la extinción de todos los seres vivos, decidiendo ir a ver a la presidenta de EU y advertirle. Es en este punto de la película en donde podemos notar esa diferencia de actitudes del gobierno, en comparación con otras películas. Por ejemplo, 2012 (2009), o The Tomorrow War (2021), en la que hay una gran preocupación de parte del gobierno y la sociedad por estos descubrimientos, y deciden unirse todos como equipo. Sin embargo, en esta cinta, vemos a Meryl Streep de presidente totalmente desinteresada acerca del tema; que no confía en el Dr. Randall ni en Kate por no ser de una institución más destacada. Dejando de lado esa actitud heroica que el cine nos acostumbró a ver en distintos filmes apocalípticos.
No obstante, ese mismo personaje reconoce que sí actuará contra el cometa, pero para su propio beneficio, dejando que el cometa se acerque más al planeta para extraer sus minerales. Es por eso por lo que me aterra la actitud de este y otros personajes de la película. Pues, vivimos en un mundo totalmente individualista, en el que se busca siempre el bien propio en vez del bien común. La propia película menciona: “Basada en hechos que podrían ser reales”. Vivimos en un mundo en donde las empresas explotan a personas y recursos naturales con tal de generar un celular nuevo y “mejor” cada año. En donde la política está llena de corrupción y desapego hacia sus gobernados. En un mundo capitalista en el que el único propósito de las personas es ser más y más ricas, aprovechándose de aquellos con un nivel socioeconómico inferior.
Como mencioné antes, Estados Unidos, según Cajal (2020), el modelo capitalista por excelencia, al igual que muchos otros países, se aprovechan del medio ambiente para generar dinero. Y quienes tratan de hacer reaccionar o generar conciencia en otros, son catalogados como locos, como gente desinformada. Esto se observa en la película, pues, son los protagonistas los que buscan por su propia cuenta difundir y advertir a la gente de lo que sucederá. ¿Y qué reciben a cambio? Memes, rechazo por parte de los medios, incluso el gobierno los manda a “desaparecer” por seguir intentando difundir esa información.
Existen casos similares aquí en México, de personas que se oponen a la construcción de carreteras, que luchan en contra de la deforestación de bosques, en contra de la contaminación de los océanos, etc. Para que, al final, la voz del presidente sea la que más peso tenga, aunque no sea la correcta. Tal es el caso de Jesús Javier Ramos Arreola, un hombre que fue asesinado por oponerse a la construcción del Nuevo Aeropuerto Internacional de México, ya que realizaban una explotación del terreno para extraer material pétreo (Aristegui Noticias, 2018).
El mundo necesita de un cambio, no solo a nivel ambiental, también la sociedad. No es posible que se siga permitiendo que gobernantes tomen decisiones irresponsables y que nos afecten. O seguir apoyando a empresas que se dedican a sacar un celular nuevo cada año, incrementando la contaminación, y peor aún, premiarlos por eso.
Don’t Look Up es una grandiosa película, que critica, expone y se burla de las actitudes del mundo, principalmente de las personas con poder. Meryl Streep hace una referencia crítica al gobierno del expresidente Trump. Además, Adam McKay, muy a su estilo satírico, expone el sistema capitalista como uno de los principales degradantes de las personas, quienes únicamente buscan dinero, fama y atención, del impacto de las redes sociales en nuestro comportamiento. Pero, sobre todo, retrata la irresponsabilidad de las personas al no querer darse cuenta del daño que le estamos haciendo al mundo y a nosotros mismos, apantallando todo con un falso argumento de “aún no estamos tan mal”. Demostrando que, lo que acabará con nuestro planeta y con todos los seres vivos, más que una invasión alienígena, monstruos gigantes, una pandemia o un cometa, será la estupidez humana.
Javier Vargas
Estudiante de Medios Audiovisuales, amante y crítico de cine, y realizador de historias en progreso.
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La masacre en Texas
Para los fans del horror ya es más que común asociar las palabras remake, reboot o “secuela” con un producto barato y desechable, en los últimos años nos confiamos, dejamos que películas como Evil Dead (2013) y Halloween (2018) nos llenaran la cabeza de ideas positivas; por eso cuando se anunció que Fede Álvarez iba a escribir una secuela para La masacre en Texas fui positivo, era el hombre responsable de Evil Dead y Don’t Breathe, dos películas muy populares en el género de terror; el resultado fue otro.
Siento que el problema no necesariamente empieza con la premisa, “Jóvenes egocéntricos van a un pueblo alejado y se meten en donde nadie les habla”, ya que es la premisa de la primera película que estamos tratando de recrear, siento que el problema viene desde la generalidad del guion.
La nueva premisa no está mal y los personajes tienen sentido en el contexto actual, el problema viene a la hora de desarrollarlos, hasta para una película de terror estos personajes se sintieron unidimensionales y luego tenemos al personaje más importante “Leatherface” quien, es cierto, en la primera película no tenía muchas razones o motivos para matar, pero los que se le dan en esta película se sienten artificiales y forzados, como muchas cosas de esta película.
Luego tenemos la fotografía, muy en el estilo de Netflix la fotografía carece de personalidad y estilo, la iluminación parece de comercial, visualmente la película se siente estéril, como uno de esos comerciales del Super Bowl donde les pagan a actores para recrear personajes viejos; esto siento que va contra lo que se supone que era su estandarte y el estandarte de todas estas re-secuelas como Scream (2022) y Halloween (2018). “Una película que funcione como secuela pero también como una recreación de lo que hizo a la primera especial”; y siento que venderse así y luego matar el estilo documental-grindhouse de la primera por este estilo visual estéril es muy contradictorio.
Llegando al nivel superficial también tenemos bastantes problemas, principalmente las actuaciones, si de por si los personajes no tienen mucha profundidad siento que las actuaciones no ayudaron mucho, Todos los personajes se sintieron como personajes que se mueren al principio de una película de terror, sin personalidad, ligeros y planos, se siente como si nomás estuvieran ahí para representar diferentes características problemáticas de nuestra generación; ni siquiera el diseño de producción se siente auténtico, se siente básico y genérico.
Tengo que admitir que me emocione cuando vi el nombre de Fede Álvarez cuando la película fue anunciada, pero al final del día siento que esta película pudo ser un comercial de autos y me sentiría igual sobre ella, creo que hasta sería mejor para los creadores, el mismo resultado por aun menos esfuerzo.
Sergio Ortiz
Un morro que quiere escribir y dirigir cine, me gusta tomar limonadas adulteradas, a veces escribo para otras revistas que deberían leer, como Visualize Magazine y Erizo Media.
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Mass: sentémonos en una habitación a conversar
"¿Qué estamos haciendo?
Dices que quieres sanar heridas.
Todos queremos eso.
¿Esta es la manera?"
Estoy en mi sala a oscuras, enrollado en una cobija, viendo una película en mí laptop que me habían recomendado hace un par de días y de la que no he escuchado a nadie hablar en todo el año y al cabo de las dos horas, entre ojos llorosos y un cuerpo cansado, sonrió para mí mismo con la seguridad de que he visto algo tremendamente especial.
Mass es sencilla en el lenguaje que emplea para contar su historia, tomando decisiones certeras que potencian la tormenta actoral que pretende contener en esta película. Plano medio, plano de dos, primer plano; sencillo, pero mágico y después de un rato olvidas que estás viendo una película.
La ópera prima de Fran Kranz es poco más que una escena, un espacio que se dan cuatro personas en una pequeña parroquia episcopal, divididas y unidas a la vez por el peor suceso que ha atormentado sus vidas, años después de lo ocurrido y de que le importe a cualquier noticiero, para hablar sin saber hasta donde llegaran.
Nunca cae de ningún lado, lo que permite que su cuarteto actoral (Reed Birney, Ann Dowd, Jason Isaacs y Martha Plimpton) brille en actuaciones increíblemente matizadas, tratando a través de diálogos delicadamente construidos, temas como la pérdida, la responsabilidad, la culpa y el perdón. Nos deja preguntándonos por el sentido de culpar y odiar, cuando todos los que quedamos somos víctimas de cosas que difícilmente podemos controlar.
La sonrisa de aquella noche con la que comencé este breve texto tiene causa, un sentimiento de esperanza, esperanza de que incluso las personas más solitarias del mundo, las más alejadas de sí y con mayor justificación para su odio, pueden llegar a sentir empatía al cabo de una conversación, sea dura o no, algo que todos deberíamos tomar como aprendizaje en estos tiempos de incremental división social y política.
Diría Cassavetes, "solo tenemos dos horas para cambiar las vidas de las personas" y esta película definitivamente lo logra. No será misa con Dios, pero es algo. Por favor, abracen a sus seres queridos y si tienen la oportunidad, dense el tiempo de ver y disfrutar de esta excelente e importante película.
Mass se encuentra disponible en Amazon Prime.
Arlo Aceves
Estudio cine, hago cine y mi novia dice que todas las películas que me gustan estan tristes.
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#IFFR51: Quién lo impide
“Como que no pertenezco a ningún sitio.”
El sentido de alineación, entendiéndose como la limitación de la personalidad propia y la separación del colectivo, es uno tan universal y ambiguo que es terriblemente complicado representarlo dentro del arte. Al tratarse de un concepto tan basto y, sobre todo, tan abstracto, la imperceptibilidad de este termina por orillar al artista a ser burdo en su intento por traducirlo a imagen. Terminando en una pérdida de la sutileza que inevitablemente muestra una figura barata y chafa de lo que implica sentirse ajeno a uno mismo y aislado del resto. Hacerlo de otra manera implicaría una genial reinvención del lenguaje del medio respectivo para poder apegarse a la mayor franqueza posible.
Con singular gallardía e ingenuidad, Quién lo impide —estrenada en el Festival de San Sebastián a finales del año pasado y ahora mismo presentándose en el Festival de Cine de Rotterdam— busca darle voz y cuerpo a la marejada de sensaciones que transitan con vehemencia las vidas de ímpetu de los jóvenes, incluida la de ser un extraño en una tierra de extraños, dónde todos son acechados por las mismas dudas e inseguridades, pero nadie lo hace saber. Una desesperada búsqueda transformativa, y quizás inconclusa, del lirismo cinematográfico para sacar de sus grietas formas peculiares de representación pictórica. Un noble esfuerzo por alcanzar el extremo artístico de lo imperceptible.
La heteróclita y titánica travesía de Jonás Trueba, comienza mostrando el reencuentro digital del imberbe elenco con su director por medio de una app de videoconferencia, cinco años después de haber iniciado su rodaje, para dar aviso que la película al fin ha sido terminada. Llamándole película por falta de un mejor término, porque la obra del español parece inclinarse más hacia el plano de la documentación, sin dejar de poseer ficción dentro de sus 220 minutos de metraje, el inclasificable relato empapado de gotas de verano madrileño pasa gran parte de su tiempo haciendo a su cámara testigo consciente, y en ocasiones presente, de las vidas de estos jóvenes mientras batallan con su época transformativa.
Más que seguir cabalmente alguna rigurosa estructura narrativa, Trueba se decanta por surcar los ríos de posibilidades que sus protagonistas y el medio mismo le ofrecen. Un cine de digresiones que da importancia nula al seguimiento de cualquier hilo argumental, prefiriendo brindar absoluta prioridad a la naturaleza del relato y sus caminos indeliberados para la construcción de sus motivos, que ya de por si son bastante dispersos. Es decir, el autor aquí se convierte en un náufrago de sus instintos; por momentos dejándole a la película misma correr libre y desenvolverse por su cuenta y sin ataduras formales, y por otros encausando sus elementos con premeditación hacia lo que realmente le interesa.
El resultado de esta exploración tanto intelectual como anímica, es un Frankenstein fílmico de proporciones formidables que se preocupa mucho más por su mensaje de aliento y de inspiración que por su forma. Esta desatención hacia su propia corporalidad artística la convierte en una creación tan desinteresada como honesta, que no tiene asunto alguno en catalogarse o encerrarse en cualquier etiqueta. Brincos del documental a la ficción que colocan al espectador en una posición de perplejidad y confusión, pero esta desorientación termina por ser irrelevante porque Quién lo impide exige que se le vea desestigmatizada en su estilo y configuración, y que más bien pide que la valoración pase por su misiva y su ignición de sentimientos a partir de recuerdos que reflejen la adolescencia propia, que es donde verdaderamente ha puesto el corazón.
Trueba consigue asombrosamente capturar, con la fluctuante y punzante cámara que él opera casi en todo momento, todos los eventos en su filme con una sinceridad bárbara que justamente concentra su cándido poderío en su ambigüedad. ¿Qué tan real es lo que estamos viendo? Es naturalmente la primera inquietud al ver la pantalla y que nace del escepticismo y la indignación de sentirnos engañados por el autor ibérico. Pero es ahí mismo donde la película aventaja contestándonos que finalmente nada (y, por tanto, según los puristas de la antropología lingüística, todo) es real, así que nuestras preocupaciones resultan fútiles y estorbosas para el aprecio del panorama completo. “Es como si no fuera real del todo” dice en algún momento el mismo Trueba mientras les explica a los muchachos y muchachas a los que sigue por un lustro de sus vidas, que en realidad sí van a actuar, pero no interpretando a ningún personaje, sino a una versión de ellos mismos.
Finalmente, Quién lo impide parece tratarse de un mensaje de aliento encerrado en una botella y lanzada al mar. Llegando años después a la orilla para poder ser descubierta y leída. Ahí, Jonás borra la línea entre ficción y realidad, porque realmente resulta indistinto a su viaje reflexivo de transformación juvenil. Pero, al mismo tiempo, depende de esta transigencia cinemática para su liberación, sin necesidad de recurrir al artificio. Resultando en un cine de sensaciones a partir de la sinceridad en el retrato. La construcción equívoca de sus espacios, chistes, caminatas, encuentros, besos dados y palabras dichas termina por ser un viaje de transformación propio. Al recordarnos con cariño todas nuestras primeras veces. La primera vez que nos tomamos de la mano con alguien más, que saciamos nuestra hambre artística, que nos abrumó la incansable y repentina soledad, que sentimos y expresamos nuestro descontento con la injusticia, que nos enamoramos, que aprendimos a vivir.
Quién lo impide forma parte del Festival de Cine de Rotterdam
Andrés Garza Escobar
Me gustan los perritos, los chilaquiles y ver películas. Mi apretón de manos es suavecito. A veces edito cosas.
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Un árbol en medio del mar
"Filmar y editar es el proceso de exclusión, eliminación, creando así una concentración particular."
- Salomé Jashi
Taming the Garden (2021), obra de Salomé Jashi, directora georgiana de antecedentes periodísticos, es un documental contemplativo con una historia única y en su centro una fuerte y singular imagen: un inmenso árbol en medio del mar. Buscar respuestas a las preguntas planteadas por esta mítica imagen es la tarea planteada a nosotros por Jashi.
Captura una historia verídica causada por el hobby de un poderoso hombre de su natal Georgia: trasplantar árboles centenarios a su jardín privado. Sin embargo, por medio de una mirada idiosincrática y sutilmente política, Jashi nos muestra el proceso sin dar mucho contexto, permitiendo que apreciemos la incredulidad de los hechos que estamos viendo en pantalla, continuamente intrigándonos e invitándonos a tomar un papel activo frente al documental.
Destaca la cinematografía de Goga Devdariani, la cual se centra en capturar vastas escenas, tanto en escala y duración, permitiendo que reflexionemos la magnitud de lo que estamos viendo, así como los complejos impactos que lo visto puede llegar a tener en las familias involucradas o el significado que los árboles pueden llegar a tener para su comunidad. Además, el documental permite apreciar la belleza indirectamente causada por este desmedido acto de poder, llegando a crear sus momentos más poéticos en sinergia con la bella música de Celia Stroom.
Taming the Garden se encuentra disponible en MUBI.
Arlo Aceves
Estudio cine, hago cine y mi novia dice que todas las películas que me gustan estan tristes.
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