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Relaciones sexuales virtuales

Carolina Saylancioglu

I

Poco menos que inagotable. Así concluye Freud acerca de la masturbación, cuando traduce en un texto -Contribuciones al simposio sobre la masturbación- algunos fragmentos de la reunión que durante varios meses había tenido la Asociación Psicoanalítica Vienesa para esclarecer algo sobre el tema. En 1910 ya habían intentado una discusión colectiva en la que tantas discrepancias entre las opiniones no habían podido resolverse en publicar algo. Esta vez (1912) han logrado aclarar opiniones y existe acuerdo en lo siguiente:

a) Sobre la importancia de las fantasías que acompañan o reemplazan el acto masturbatorio. b) Sobre la importancia del sentimiento de culpabilidad vinculado a la masturbación, cualquiera que sea su procedencia. c) Sobre la imposibilidad de indicar una condición cualitativa para la nocividad de la masturbación.

Luego de consignar las discrepancias de opinión, Freud recuerda su predilección por el estudio fragmentario de un tema y su interés en insistir en aquellos puntos que considera sólidamente establecidos. Enumera su diferenciación de acuerdo con la edad en la que se produce:

I. la masturbación del lactante, que comprende todas las maniobras autoeróticas al servicio de la satisfacción sexual; II. la masturbación infantil, que surge directamente de aquella y que ya se encuentra fijada a determinadas zonas erógenas; III. la masturbación puberal, que sigue inmediatamente a la infantil o se halla separada de ésta por el periodo de latencia.

Algunas de las exposiciones de sus colegas, consigna Freud, no han destacado lo suficiente esta diferenciación cronológica. Y lamenta no haber podido considerar la masturbación de la mujer en la misma medida que la del hombre, siendo que aquella merecería un estudio especial.

II

Junio de 2023. Una colega relata lo siguiente: recibe a una joven que dice tener relaciones sexuales virtuales pero tiene dificultades para salir y encontrarse con otros.

La lectura de Pierre Klossowski lleva a considerar el arte como simulacro de lo real. El primero, una realidad tan verdadera como lo segundo. La actividad sexual virtual también puede considerarse un simulacro de la actividad sexual con el cuerpo real del otro, lejos del arte pero favorecida por imágenes. Un simulacro más ante el imposible de la relación sexual.

La actividad sexual virtual presume lo real de la imagen por sobre lo real del cuerpo vivo. El simulacro comporta tanta verdad como cualquier realidad, porque es en sí mismo una realidad, y una imagen es suficiente como representante de la fantasía (porque también supone un texto). El término inglés sexting acierta en condensar lo sexual y el chateo, y por ende, se refiere al intercambio de texto e imágenes de intención sexual.

Siendo lo virtual verdadero en cuanto real, queda notar que una imagen del cuerpo es otra cosa que la sustancia del cuerpo en su presencia real; que la satisfacción sexual mediante la observación de imágenes y chateo está asociada a la masturbación; que queda referida entonces a una fase infantil o puberal del sujeto.

Recordemos siempre qué importancia asume la masturbación como ejecutora de la fantasía, de ese reino intermedio que se ha intercalado entre la vida ajustada al principio del placer y la gobernada por el principio de la realidad; recordemos cómo la masturbación permite realizar, en la fantasía, desarrollos y sublimaciones sexuales que no representan progresos, sino solo nocivas formaciones transaccionales. (Freud, 1912)

III

Freud detesta tener que responder acerca de la nocividad de la masturbación. Solo a disgusto toma posición frente al asunto de los perjuicios que ocasionaría, pues al público parece no importarle otra cosa. Pero, afirma, no es éste el planteamiento correcto de los problemas que lo ocupan.

Sin animosidad y sin prejuicio, los casos parecen demostrar que el carácter patógeno de la masturbación se debe a las pulsiones que en ella se manifiestan y a las resistencias dirigidas contra ellas. La masturbación no es un término último, ni somática ni psicológicamente. Es la denominación de ciertas actividades. Pero no es posible equipararla a la actividad sexual general, pues solo representa tal actividad con ciertas condiciones limitantes. El problema de cuándo puede tornarse nociva coincide más bien con el problema más amplio de cuándo la actividad sexual en general puede tornarse patógena para un individuo.

En fin, la masturbación tiene les défauts de ses vertus y les vertus de ses défauts. Lo virtual también tiene sus virtudes. Habría que ver, en cada caso, sus defectos.

agosto 2023

#virtualidad #sexualidad #psicoanálisis

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Librero: oficio de riesgo

16

Helene era hija de emigrantes. Su padre, un humilde camisero, conseguía entradas para los teatros de Filadelfia a cambio de las prendas de ropa que vendía. Gracias a esos mercadeos, en plena Gran Depresión estadounidense, Helene podía arrellanarse en las gastadas butacas y, cuando las luces se apagaban en la sala para iluminar el escenario, su corazón latía deprisa, como un caballo desbocado en la oscuridad del teatro. Con veinte años y una escasa beca, se instaló en Manhattan para inaugurar su vida de escritora. Durante décadas se alojó en cochambrosas habitaciones con muebles destartalados y cocinas plagadas de cucarachas, sin poder prever de un mes para otro como pagaría el alquiler. Malvivía como guionista de televisión mientras creaba, una tras otra, decenas de piezas que nadie quería producir.

Su mejor obra, que fue creciendo y tomando forma lentamente durante los siguientes veinte años, nació de la forma más inocente y más imprevista Helene tropezó con un minúsculo anuncio de una librería londinense especializada en libros agotados. En el otoño de 1949, envió su primer pedido al número 84 de Charing Cross Road. Los libros, asequibles gracias al cambio de moneda, empezaron a viajar a través del océano, rumbo a las estanterías de sus sucesivos apartamentos fabricadas con cajas de naranjas.

Desde el principio, Helene envió a la librería algo más que frías listas y el dinero de los pagos correspondientes. Sus cartas explicaban el placer de desembalar el libro recién llegado y acariciar las páginas de un hermoso color crema, suaves al tacto; su cómica decepción si la obra no estaba a la altura de las expectativas previas; sus impresiones al leer los textos, sus apuros económicos, sus manías -“me encantan esos libros de segunda mano que se abren por aquella página que su anterior propietario leía más a menudo”-. El tono, al principio envarado, de las respuestas que enviaba el librero, llamado Frank, se fue relajando con el paso de los meses y las cartas. En diciembre llegó a Charing Cross Road un paquete navideño de Helene para los empleados de la librería. Contenía jamón, latas de conserva y otros productos que, en la dura posguerra inglesa, solo se podían conseguir en el mercado negro. En primavera, ella pidió a Frank, por favor, una pequeña antología de poetas “que sepan hablar del amor sin gimotear” para leerla al aire libre, en Central Park.

Lo extraordinario de esas cartas es cómo dejan entrever lo que no cuentan. Frank nunca lo dice, pero es indudable que se deja la piel, recorriendo grandes distancias y registrando cada rincón de remotas bibliotecas privadas en venta, a la búsqueda de los libros más bellos para Helene. Y ella responde con nuevos paquetes de regalo, con nuevas confidencias humorísticas sobre sí misma, con nuevos encargos apremiantes. Una emoción sin palabras y un deseo callado se infiltran en esta correspondencia comercial que ni siquiera es privada, porque Frank saca una copia de cada carta para el archivo del negocio. Transcurren los años, y los libros. Frank, casado, contempla cómo sus dos hijas dejan atrás la infancia y la adolescencia. Helene, siempre sin un céntimo, sigue subsistiendo gracias a la escritura alimenticia de guiones televisivos. Los dos intercambian regalos, encargos y palabras cada vez más espaciadas. Han depurado un lenguaje propio para comunicarse, limpio de sentimentalismos, reticente, plagado de frases ingeniosas para quitar hierro a su amor omitido.

Helene siempre anunciaba que viajaría a Londres -y a la librería- en cuanto reuniera dinero para los billetes, pero las eternas penurias de la escritura, un percance dental y los gastos de sus incesantes mudanzas retrasaban verano tras verano el encuentro. Con frases siempre pudorosas, Frank lamentaba que, entre tantos turistas americanos fascinados por los Beatles, nunca llegase Helene. En 1999 Frank murió de repente a causa de una peritonitis aguda. Su viuda escribió unas líneas a la norteamericana: “No me importa reconocer que a veces me he sentido muy celosa de ti”. Helene reunió todas las cartas y publicó la correspondencia de los dos en forma de libro. Entonces conoció el éxito fulgurante que durante años de duro trabajo le había vuelto la espalda. 84, Charing Cross se convirtió pronto en una novela de culto, adaptada al cine y al teatro. Después de décadas escribiendo piezas teatrales que nadie estaba dispuesto a producir, Helene Hanff triunfó en los escenarios con una obra que nunca pretendió serlo. Gracias a la publicación del libro, por fin pudo viajar a Londres -por primera vez, pero demasiado tarde: Frank estaba muerto y la librería Marks & Co. ya había desaparecido-.

Solo la mitad de la historia de la escritora y su librero-confidente está contenida en su correspondencia. La otra mitad palpita en los libros que él buscó para ella, porque recomendar y entregar a otro una lectura elegida es un poderoso gesto de acercamiento, de comunicación, de intimidad.

Los libros no han perdido del todo ese primitivo valor que tuvieron en Roma, la sutil capacidad de trazar un mapa de los afectos y las amistades. Cuando unas páginas nos conmuevan, un ser querido será el primero a quien hablaremos de ellas. Al regalar una novela o un poemario a alguien que nos importa, sabemos que su opinión sobre el texto se reflejará sobre nosotros. Si un amigo, una amada o un amante coloca un libro en nuestras manos, rastreamos sus gustos y sus ideas en el texto, nos sentimos intrigados o aludidos por las líneas subrayadas, iniciamos una conversación personal con las palabras escritas, nos abrimos con mayor intensidad a su misterio. Buscamos en su océano de letras un mensaje embotellado para nosotros.

Cuando apenas se conocían, mi padre le regaló a mi madre un ejemplar de Trilce, los poemas de juventud de César Vallejo. Tal vez nada de lo que sucedió después hubiera sido posible sin la emoción que esos versos despertaron. Ciertas lecturas son una forma de derribar barreras, ciertas lecturas nos recomiendan al desconocido que las ama. No tengo parentesco con el prodigioso César Vallejo, pero lo he injertado en mi árbol genealógico. Igual que mis remotos bisabuelos, el poeta fue necesario para que yo existiera.

A pesar del empuje de la mercadotecnia, los blogs y las críticas, las cosas más bellas que hemos leído se las debemos casi siempre a un ser querido -o a un librero convertido en amigo-. Los libros nos siguen uniendo y anudando de una forma misteriosa.

En: Irene Vallejo, El infinito en un junco. La invención de los libros en el mundo antiguo, Siruela, Madrid, 2019.

#libreros #oficios #libros #Irene Vallejo #El infinito en un junco

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El grial de Darregueira

Acerca de Tejo en Darregueira y otros cuentos, de Godofredo Suárez

Maximiliano Fabi

"la demanda del Grial es la demanda de un código. Hallar el Grial es aprender a descifrar el lenguaje divino, lo que, como hemos visto, quiere decir hacer suyos los a priori del sistema; por lo demás, igual que en el psicoanálisis, no se trata aquí de un aprendizaje abstracto (cualquiera que conoce los principios de la religión, como hoy los del tratamiento analítico), sino de una práctica muy personalizada." Tzvetan Todorov

En un antiguo ensayo compendiado en Literatura y significación (ed. Planeta, Barcelona, 1971), que trata acerca de un texto verdaderamente antiguo (La búsqueda del Santo Grial, anónimo del siglo XIII), Tzvetan Todorov descubría que la Narración no se encuentra allí donde usualmente la buscamos (un argumento, personajes, diálogos, situaciones) sino en los «detalles inútiles», innecesarios de la narración, como por ejemplo ahí cuando el desconocido autor de aquel cantar de gesta nos relata que Galahad y dos compañeros suyos cabalgaron con tanta velocidad que en menos de cuatro días ya habían llegado a destino, pero enseguida acota:"Y habrían podido llegar antes, pero, al no saber muy bien el camino, no habían seguido el más corto"...

Narrar era, pues, un asunto de retórica: ponía sobre aviso de que las palabras no sólo sirven para «hacerse entender» sino también de que son capaces de satisfacer(se) en sí mismas, como eso: palabras que no remiten a ninguna realidad —que no quieren remitir a ninguna realidad sino tan sólo hablarse—, o a lo sumo, a una realidad distinta, cabe decir: figurada.

Pero el arte del narrador no era solamente retórico, pues era además un ars poetica: si el lenguaje de los retóricos, figurado, se oponía a la idea regularmente aceptada de que existe una relación unívoca entre las palabras y las cosas —poniendo de relieve al lenguaje y haciéndonos notar no sólo la ausencia de las cosas en aquello que decimos sino además, y por encima de todo, la pura presencia de la palabra en las palabras mismas—, el lenguaje literario iría aún más allá, pues se valdría del sentido figurado "para imponer la presencia de las cosas", como en el canto de las Sirenas, donde no importa lo que se diga (lo que se cante), siempre se hace presente, de manera insoslayable, una única y misma cuestión, a saber: el «canto».

Y no otra cosa es lo que ocurre con la escritura de Godofredo Suárez, ya desde el comienzo de su libro, cuando al anunciarnos que "esta podría haber sido una parte de la infancia de alguien que creció en los ´80", no es la descripción de una infancia lo que encontraremos sino a la «infancia» misma.

En estos cuentos, pues, retorna —aunque de manera figurada— aquella pregunta que tanto estimulara a los narradores medievales (y aun a sus lectores): ¿Qué quiere decir el Grial, pero la palabra «Grial»? Pues siendo mezcla de materialidad y espíritu (así como nunca queda claro si los personajes buscan un Cáliz o la Palabra Divina, y ni siquiera ellos parecieran saberlo, en Tejo en Darregueira —nos advierte Suárez— "hay aventuras, algunas de verdad y otras no tanto, pero todas coloreadas con un poco de ficción"), es esa indefinición aquello que constituye sus aventuras, y por encima de todo: la de escribir, ahí donde la interrogación acerca de lo que quieren decir (o de lo que han querido decir) las palabras, o ciertas palabras, se vuelve una búsqueda que —como la del Grial— no termina nunca.

No en vano Todorov culminaría aquel ensayo —cabalmente intitulado: La búsqueda de la narración— con la siguiente idea: "Ahora bien, si el autor podía no comprender muy bien lo que estaba escribiendo, el cuento, sin duda alguna, sí que lo sabía"...

Un triunfo —también hubiera dicho— de la literatura.

#literatura #cuentos #novedades

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Mi colectivo

Godofredo Suárez

En el año 1993 algo había empezado a cambiar en nuestra forma de viajar. Los colectiveros con superpoderes arácnidos ya habían empezaron a decaer.

Hasta ese momento, los choferes de micro tenían que levantar gente en las esquinas esquivando el tráfico, vender los boletos cortándolos para que quede un número en cada pedazo, dar el cambio exacto a cada pasajero y seguir el recorrido en el cronograma programado. Debían escuchar el timbre, acordarse de que alguien le había pedido por favor que le avisara al llegar al Club Abástense y respondían cualquier consulta de turismo. Iban charlando con los de la primera fila y hasta fumando. Definitivamente siempre fueron superhéroes muy infravalorados.

De un día para otro algo cambió. Ahora, al subir a los micros debíamos ir al primer asiento y pedirle a un chofer oficinista nuestro boleto. Este cambio no fue el más disruptivo de esos tiempos ya que aún podíamos seguir coleccionando los famosos boletos capicúa. Simplemente había un chofer más, un lugar menos para sentarse y eso era todo. Lo raro vino después, en 1994.

Era una época en donde aun siendo muy chicos caminábamos diez cuadras solos en plena madrugada y esperábamos en una parada sin techo ni refugio a que viniera el colectivo.

En el micro en que yo viajaba había gente que no conocía, pero si reconocía. El chofer era siempre el mismo y en el fondo siempre estaban Rodrigo y Javier, mis amigos de la vida.

Siempre nos sentábamos en los mismos asientos. Los reservaba Javier, porque era el que primero subía. Unas paradas después se sumaba Rodrigo, que se sentaba al lado. Y yo, cuando llegaba, me ponía en el asiento de adelante. Solíamos mirar los números de los boletos para ver si alguno era capicúa.

Ese día en particular, el hombre que vendía los boletos en el primer asiento ya no estaba. Desconcertado, le pregunté al chofer.

—Hola, ¿Cómo hago para sacar boleto?

—¿Escolar? —me preguntó, aunque con mi guardapolvo blanco era una obviedad.

Sin esperar respuesta, tocó un botón en una consola donde antes estaban los boletos y me dijo que pusiera las monedas en la máquina.

Ahí, donde me había señalado, se encontraba ahora un calefón digital con ranuras y cositos. Me quedé mirando eso sin saber qué hacer hasta que tuve que agarrarme de un pasamanos porque el colectivo arrancaba otra vez. Atiné a mirar a mis amigos para que me dieran una mano, pero solo reían desde allá atrás disfrutando el espectáculo.

Una señora de verde, que siempre estaba en el primer asiento se apiadó y decidió ayudarme. Tomó mi moneda, la puso en una especie de embudo en la parte de arriba y se escuchó un ruido a licuadora muy raro. El armatoste ese me dio un boleto impreso en un pedacito demasiado simétrico de papel y nada más. La señora se sentó y yo me quedé esperando.

—¿Y mi vuelto? —le estiré la mano a la de verde como pidiéndoselo a ella.

—¿Te tenía que dar vuelto? —me dijo asombrada.

—Sí, era escolar.

La señora, asumiendo su nueva labor de intermediaria, le transfirió mi pregunta al chofer.

—¿Cuánto pusiste, nene? —me dijo sin dejar de mirar la calle.

—10 centavos, me tiene que devolver 5 —le contesté.

—¿Y no te dio nada?

—No.

La señora, aunque ya no tenía nada más que hacer, fiscalizaba todo. Yo, de reojo podía ver a los chicos riéndose sin disimular.

El chofer se orilló en una calle cualquiera, se levantó de su asiento, se acercó a la maquina y la empezó a golpear. Le tiro un jab de derecha, un revés, un cortito y hasta un apercaut como si fuera una mezcla bizarra de boxeador y de técnico electrónico experto, hasta que sentenció:

—Se rompió la máquina, no hacemos más paradas. Tomá, nene, andá a sentarte —.

Me dio el vuelto de su bolsillo y me fui a sentar con los chicos que empezaron a echarme la culpa de haber roto la máquina, que era yeta y cosas así.

Hasta ayer teníamos los boletos más lindos y artísticos del mundo. Eran obras de arte únicas y hoy, un pedazo de chatarra nos da un papel en blanco y negro incoleccionable. Yo atesoraba todos los boletos capicúas o con números que llamaban mi atención; como fechas especiales o progresiones.

Coleccionaba de todo, cajitas de fósforo, almanaques, marquillas de cigarrillos y cosas así, pero esa mañana estaba siendo testigo de que ya no iba a poder coleccionar más boletos.

—Che, esto no tiene número — les dije mirando el ticket nuevo.

Los tres nos pusimos a mirar nuestros boletos, el de Rodrigo ya estaba hecho un bollito y, si bien tenía cosas escritas, lo único que diferenciaba un boleto de otro era la fecha y la hora exacta. El de ellos difería en pocos minutos, pero el mío era raro; se los mostré porque no figuraba ninguna fecha en donde el de ellos la tenía.

—¿A ver? —me dijo Rodri pidiéndomelo —. Acá debería estar, pero esto no es la fecha —me dijo sintiéndose ya un experto boletólogo.

—Dejame ver —me pidió Javier —Acá esta la fecha, es esta, dice claramente 26/03/2074 23:20.

—Ahhh, sacaste un boleto del futuro, Gus —me dijo Rodri, riéndose —. Por eso se rompió la máquina.

—Noventaidós años vamos a tener —se apuró a aclarar Javier habiendo hecho un cálculo muy rápido.

Nos quedamos pensando, seguramente los tres al mismo tiempo, que aún faltaban ochenta años. Era una eternidad. En ese momento me sentí mirando a un precipicio; fue una sensación extraña, como si delante de mí tuviera un abismo infinito y si daba un paso más, caería al vacío. Una frenada brusca nos sacó de nuestra abstracción.

—Yo seguro que llego impecable a los noventa, ustedes dos van a estar hechos mierda o cultivando flores desde abajo —les dije haciéndome el gracioso, pero ellos debieron haber estado haciendo sus propias cuentas también, porque la broma no fue tan festejada.

Seguimos en el colectivo sin pararle a nadie más en el trayecto, y llegamos demasiado rápido a la escuela. Al boleto lo guardé en mi billetera.

Ese año fuimos a Córdoba de viaje de egresados. Mis mejores amigos eran Rodri y Javi, pero en general entre todos conformábamos un grupo excelente y muy unido. A ese viaje lo vivimos como si todos los del curso fuéramos una gran banda de rock en su gira de despedida. Nos prometimos juntarnos una vez al año para no perder nunca nuestra amistad. Al final de ese verano me preparaba para empezar una nueva etapa: el secundario.

****

Me puse a guardar todo lo viejo en una caja. Guardapolvos, carpetas, banderines, el trofeo de una carrera que había ganado y algunos recuerdos, entre ellos el cuadrito con la foto del viaje de egresados.

También iba a empezar esta nueva etapa con una billetera de cuero más acorde a mi edad. Dejaría atrás la que tenía, que era muy colorida e infantil. Pero decidí revisarla bien antes de archivarla y ahí estaba: el boleto, el del futuro, en su inmaculado papel blanco simétrico con letras negras. Reflexioné en que ese boleto le pertenecía a alguien del futuro. Uno tan lejano que quizás, allí en ese futuro ya no serían necesarias las carreteras.

Contemplé el papel con cierta melancolía recordando los días de los colectiveros superhéroes y mis viajes al colegio con amigos. Decidí guardar el boleto detrás del cuadrito enganchándolo en una madera, ahí se iba a quedar. No clasificaba para guardarlo entre mi colección de boletos artesanales, aunque me daba cierta pena tirarlo.

El tiempo, como es de esperar, siguió pasando inexorablemente.

Con muchos compañeros del primario seguimos juntos en el secundario.

Nos graduamos casi todos los mismos que ingresamos, pero no todos. Analía, por ejemplo, se había mudado con la familia a Mercedes lo que hizo que nos distanciáramos un poco.

Durante esos cinco hermosos años continuamos haciendo asados y juntadas anualmente. Pero no con todos nos veíamos fuera de la escuela.

***

La facultad fue una hermosa época. Ingresamos juntos con Juliana, pero la perdí de vista al poco tiempo porque ella siguió otro camino. Con Rodrigo y Javier seguimos siendo inseparables y nos juntábamos a cenar todos los viernes.

Las carreras de cada uno, las nuevas amistades, las novias, los novios, las responsabilidades hicieron que en las cenas anuales fuésemos cada vez menos. Recuerdo que a una reunión vino Gisella diciendo que estaba embarazada. En esa época fue cuando empezó la etapa de los bebés, los pañales y los divorcios para algunos. Fueron tiempos en los que trabajábamos incansablemente, perdíamos pelo, hacíamos, rehacíamos o ensamblábamos familias y, de vez en cuando, nos juntábamos todos, o los que podíamos, que éramos cada vez menos.

Yo encontré el amor mucho más tarde que el resto y mi familia empezó a crecer cuando algunos ya eran abuelos. Nos fuimos riendo de nuestras panzas, de las arrugas y de los sueños cumplidos o que aún queríamos cumplir. Parecíamos estar muy distintos a cuando éramos chicos, pero cada vez que nos reuníamos nos dábamos cuenta de que nuestra esencia era la misma.

***

Nuestros hijos empezaron a ir al secundario y la facultad. Ellos tenían novias, novios, trabajos, hijos y responsabilidades.

Nosotros ya éramos jefes en nuestros trabajos y cada vez teníamos menos tiempo libre. Pero de vez en cuando volvíamos a juntarnos para charlar y ponernos al día.

Una noche, sin ser invitado, vino el cáncer a sentarse en nuestra mesa y nunca más dejó de asistir a nuestras reuniones. Nuestras familias se fueron reduciendo, algunos ya estaban solos, otros cuidando de sus nietos y los más suertudos aún acompañados.

A mí siempre me decían que era un afortunado por haber empezado tarde una familia, que mi casa siempre estaba viva y llena de colores. Siempre tuvieron razón, he sido una persona con mucha suerte. Hoy puedo decir que tuve a mi lado a una mujer de fierro, bella en todas sus formas y que fuimos muy felices.

***

Hoy vino a verme mi hijo, el más grande, con su esposa y mis dos nietos. Me trajeron una caja que encontraron en el garaje de casa, que se está por alquilar, y pensaron que, quizás, a esos recuerdos los quería tener acá, en el hogar, conmigo.

Son las 10 y media de la noche y hace días que las pastillas no me están haciendo efecto.

Revolviendo la vieja caja de vetustos recuerdos me encontré con ese cuadrito. El del viaje de egresados, con esa foto hermosa a la que hoy encuentro tan llena de juventud ausente. Cerré los ojos y los vi a todos, llenos de luz y saludándome. Reviví tantos momentos hermosos que no pude hacer más que sonreír. Me sentí en paz.

Una lágrima cayó sobre el cuadrito que aún sostenía entre mis manos y parecía estar iluminado del lado de atrás. Al darle vuelta vi un pedazo de papel, enganchado a una maderita. Era el boleto. El que una vez fue del futuro pero que esta noche sería puntual. Recordé hasta el perfume de la señora de verde que me había ayudado a poner mi moneda en esa máquina nueva. Y entendí que ese había sido siempre mi boleto. Y faltaban quince minutos para que pasara mi colectivo.

Me puse la bata, mis pantuflas más cómodas y me escapé. Caminé hasta la parada, la misma de siempre, en la que subía y me encontraba con mis amigos, los que me acompañaron toda mi vida. Llegué a esa esquina sin saber bien lo que estaba haciendo, pero seguro de que era ahí a donde tenía que estar. No había refugio ni lugar donde sentarse. Eran las 23:19 de un 26 de marzo del 2074, hacía poco que había cumplido mis 92 años. Miré el boleto nuevamente y ya brillaba con intensidad.

Me invadió una paz tan profunda que me hizo acordar al calor maternal justo antes de nacer.

La puerta se abrió y el chofer, sonriéndome, me invitó a subir.

#cuentos #literatura #micros #colectivos

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Poner pro-a al tránsito y plazas

Marcelo Izaguirre

Promediaba la d��cada de los noventa y había llegado un nuevo intendente al gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Entusiasmado con su triunfo, hizo cambiar el nombre de Intendente por el de Jefe de Gobierno. No era una ciudad para equiparar con otras más pequeñas. Al poco tiempo, invitaron a un pedagogo italiano a unas jornadas sobre la Niñez. En su intervención Francesco Tonucci hizo saber que le había llamado la atención que en las plazas, que eran para que los niños jugaran, habían comenzado a poner rejas, con lo cual se pasaba del juego al encierro. La explicación de las autoridades fue que era para proteger a los niños de los autos, a lo cual la nueva respuesta del pedagogo fue que controlaran a los autos, no que encerraran a los niños. Lo que no sabía el italiano es que era una prueba que se estaba haciendo para cuando unos años más tarde se pusiera en práctica el encierro en los bancos.

Desde la patafísica se han encargado de destacar las ventajas, y desventajas, de las orientaciones de las calles y los relieves topográficos de las mismas. Por ejemplo, si una loma nos impide ver el río habría que invertir el sentido de la loma. Así fue como años más tarde, quizá algún asesor patafísico en el gobierno del nuevo Jefe, en el siglo siguiente, al no poder cambiar el nombre del intendente o alcalde, se dedicaron a cambiar la orientación de las calles en esta ciudad tan grande –como dice la canción–, y así se podría mejorar el humor de los automovilistas, peatones y ciclistas. En las cartas de lectores del diario homónimo de la patria se escucharon algunos avances de los resultados de la revolución patafísica del nuevo Jefe. Aunque no se han podido leer grandes carcajadas, más bien algunos enojos, sobre todo del lado de los automovilistas que se quejan porque les han achicado los espacios para circular con sus autos dando lugar a los ciclistas que son minorías (no olvidar que también estamos en el tiempo de las minorías).

Pero una de las más curiosas modificaciones ha dado lugar al extravío de los automovilistas y al incremento del tiempo para llegar a algunos puntos. Seguramente con la idea de que Buenos Aires está tan bueno, que sería bueno circular por sus calles… por un tiempo prolongado. Por ejemplo, si usted circula por la arteria peruana del Callao y cruza la provincia de Santa Fe, arribar a la calle Santa Fe y Ríobamba que antes de la intervención del ejecutivo implicaba recorrer dos cuadras, una por la del General Arenales doblando a la izquierda en dirección este - oeste y volviendo a doblar hacia la izquierda, orientación norte - sur. Como es sabido que nunca son buenos los giros a la izquierda, se ha prohibido doblar desde Callao hacia la izquierda (los días hábiles, neologismo argentino para referirse al espacio comprendido de lunes a viernes), con lo cual si usted quiere llegar a la calle Ríobamba y Santa Fé por la izquierda, para mostrar que ir por la izquierda es costoso deberá circular hasta la calle Vicente López (no podrá visitar al General las Heras ya que allí no podrá tomar el combate de Junín por la izquierda), con lo cual conocerá a uno de los primeros historiadores argentinos de manera indirecta, y se reencontrará con alguna estrofa de nuestro himno. En tal caso se detiene y se para mientras oye (Oíd…). Luego deberá tomar hasta la histórica Junín y de allí hasta el General Arenales para por fin poder tomar por Río Bamba (ecuatoriana), aunque ahora deberá hacerlo doblando hacia la derecha. Lo que antes le llevaba 2 cuadras y contados segundos, ahora le insumirá 14-15 cuadras, y el tiempo dependerá del tránsito del momento y los semáforos que le tocarán en suerte (dejo a usted lector la tarea de contar el número de ellos en ese camino). Por supuesto que tendrá de todos modos una gran alegría ya que está bueno Buenos Aires.

Si a usted se le ocurriera tomar por la derecha el camino no será mucho más sencillo. Por lo pronto no podrá tomar por Arenales hacia la derecha ya que al gobierno del cambio de orientación de las flechas se le ocurrió cambiar, justo en esa esquina, el sentido de la flecha, para mostrar la contradicción de todo general. Por tanto deberá dirigirse hasta la calle Juncal (para recordar las pocas veces que se derrotó a Brasil) si está situado a la derecha, ya que si se encuentra en la izquierda deberá esperar para girar hacia la derecha (dejando en el camino la cortada de don Pacheco de Melo) lo que implica que tendrá que tomar ahora sí, la del General Las Heras, para retomar por la derecha hacia Rodríguez Peña (para recordar la Independencia), donde podrá arribar hasta la provincia de Santa Fe y de allí nuevamente hacia la derecha hasta río Bamba y Santa Fe. Ahora las cuadras que ha recorrido son sólo 9 o 12 en el peor de los casos, con algunos minutos de demora respecto al viejo camino. De todas maneras, si es día hábil, tampoco podría circular por allí, pues rige como se dice, las generales de la ley.

La conclusión es evidente: aunque se dice alguien que ha venido de fuera de la política, de la Celebrityland diría una; de todos modos, hay una clara disposición para que a la gente le cueste un poco más encontrar la senda, o todo le llevará más tiempo. Good show!!

Y retomando el tema de las plazas, el enrejado que había comenzado el primer Jefe de Gobierno ha sido mejorado por los siguientes, llenando todas ellas de rejas, incluso todos los monumentos para que no se escapen los próceres. Con la salvedad de hacer saber que en diferentes plazas habrá niños que tendrán más salidas que otros. Por ejemplo, los niños de la plaza Vicente López tienen 7 puertas y todas estarán abiertas, pero en la Plaza Rodríguez Peña (el mismo de la Independencia) que tiene 8 puertas, mantiene abiertas sólo 4 para que los niños no se muevan tan fácilmente. Dejo a usted lector que averigüe las puertas de salida que han dejado a los niños de la Plaza 1º de mayo sita en la calle Alsina, Pasco e Yrigoyen.

#patafísica #tránsito #buenos aires

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El origen del mundo La caca y la cultura

Nicolás Salinas

“Pero en lo que respecta a la ecuación gran civilización = tubos y cloacas, no hay excepción. En Babilonia hay cloacas, en Roma no hay más que eso. La Ciudad comienza por ahí, Cloaca máxima.” Lacan

Advertencia al lector:

Quizás son nuestros primeros años de vida aquellos cargados de experiencias de exploración y descubrimiento, un ser nuevo y joven en un mundo que no logra aún comprender se ocupa de cuestiones que para el adulto son cotidianas pero para el infante constituyen el núcleo de la existencia, entre tanta exploración y tanta teoría infantil hay un tópico olvidado en parte a propósito por su carácter escatológico y repulsivo, no así inexplorado por aquellos que con firme convicción deciden afrontar las consecuencias de entender la caca como un articulador indispensable en la cultura y la civilización. En este texto se establece entre otros recorridos, un nexo entre las primeras producciones culturales y la caca, entre el orden teológico y la defecación y quizás, toda una cosmogonía que se relaciona con las heces. Así se busca rescatar y revalorizar aquello que se desprende en el acto excretor y ahora con malicia, hemos denominado mierda.

Sobre la primera producción humana.

“No vayan a imaginar que el hombre inventó el lenguaje. No están seguros de ello, no tienen ninguna prueba, no han visto ningún animal humano volverse ante ustedes Homo sapiens.” Lacan

Dudo que se pueda afirmar con toda seguridad que el lenguaje es una invención humana, no entraremos en detalles de sus posibles orígenes, lo que si haremos es distinguir entre lo externo y lo interno, se cree que el lenguaje es algo interior, que surge de la capacidad humana de comunicarse, de su necesidad de darse a entender. La idea errónea y general es que el lenguaje es algo de la interioridad, que su lugar, si lo tiene, está dentro de nosotros. Pero no, el lenguaje es algo de la exterioridad, al nacer y al crecer debemos adaptarnos al medio y uno de los mayores logros de dicha adaptación es aprender el lenguaje que ya existe en el mundo y nos antecede y nos va a preceder. Entonces, es posible que aquel logro del cual estamos tan orgullosos, el de elaborar un complejo sistema de símbolos y sonidos, no sea realmente algo humano, algo natural, sino una invención de vaya a saber uno dónde. Lo que se le opone, su antítesis, no es el no lenguaje o el silencio sino la caca, producto interno humano, la caca es la interioridad vuelta exterioridad extraída de nuestro cuerpo y de nuestra subjetividad.

El lenguaje es una exterioridad que volvemos interna y parte de nuestra subjetividad para poder lidiar con el mundo, pero, a fin de cuentas, la caca es más humana que el lenguaje. Podemos dudar entonces del origen del lenguaje, pero no de que la caca es indiscutiblemente una producción humana.

Pequeña mitología de la cultura.

La concepción de la cultura fue cambiando con el pasar del tiempo, el paradigma de lo que es “la cultura” se transforma junto con la humanidad. En algún momento cultura fue un campo cultivado, en el siglo XVIII se denominó cultura al conocimiento ilustrado, en el siglo XIX a los buenos modales, ya en el XX con el desarrollo de las ciencias sociales el concepto de lo que es cultura ha ido ampliándose hasta el que conocemos en la actualidad. No interesa a los fines de este estudio definir lo que es cultura sino encontrar los nexos entre la caca y la civilización y el origen de la producción cultural, es por eso que traigo una propuesta al lector para repensar la cultura y la civilización.

Imaginemos un tiempo muy pasado en el cual el humano aún era el animal humano, casi indiferenciado del simio, en ese tiempo situaremos un acontecimiento de relevancia cósmica: la primera defecación consciente. Un primer ser realizando su primera deposición y luego observando la caca primigenia, tratando de entender que es aquello que se ha separado de sí, construyendo un pequeño y difuso límite entre lo uno y lo externo, ¿imaginan acaso ese momento mitológico glorioso en el que la cultura nacía en el acto de contemplación de un pedazo de caca?

Pienso que una pregunta que se debe haber plateado el humano mitológico de esta alegoría es ¿Qué hacer con la caca? Y la respuesta a dicha pregunta es quizás el origen de la civilización. Entre las primeras soluciones es posible la ocurrencia de guardarla, o reincorporarla, o enterrarla, ¿cuál habrá sido el fin de la primera materia fecal excretada con plena conciencia?

Se podría pensar que la civilización y la cultura surgen cuando el humano se preocupa por el tratamiento de los desechos, por el qué hacer con la materia fecal. También esto inaugura la pregunta por la intimidad, ¿se cagaba en soledad o en grupo? Sabemos que para los animales el momento de cagar es de extremo peligro, pues se encuentran indefensos ante posibles ataques, ¿para el humano primitivo habrá sido así? Conocemos la existencia de baños públicos en la antigua Roma, pero eso es ir demasiado hacia delante en el tiempo. No tenemos claras referencias de cómo habrán cagado nuestros antepasados porque la historia no se escribe sobre aquello que nos apena y es poco o casi nada glorioso. Además, ¿quién lleva una cuenta o historiza cada cagada? creo que nadie si no son pocos. Estamos entonces en un terreno donde la imaginación y la teoría servirán para aproximarnos a entender el nexo entre la primera deposición consciente y el surgimiento de la civilización y la cultura.

Dios y la caca.

La pregunta sobre el tratamiento de los excrementos nos había dejado algunas posibilidades, por suerte es la biblia quien nos brindará alguna aproximación a la respuesta en el libro de Deuteronomio Dios dice así “Tendrás también una estaca entre tus armas; y será que, cuando estuvieres allí fuera, cavarás con ella, y luego al volverte cubrirás tu excremento: Porque IHVH tu Dios anda por medio de tu campo, para librarte y entregar tus enemigos delante de ti; por tanto será tu real santo: porque él no vea en ti cosa inmunda, y se vuelva de en pos de ti.” Descubrimos así que enterrar la caca fue una solución prematura, simple pero efectiva a dicha problemática, es más fue necesaria la intervención divina en forma de ley sanitaria, como regla general de excretar el hacerlo lejos del hogar y el esconder de la vista humana y divina la suciedad que sale de nuestros cuerpos (cosa que encierra cierta ironía ya que Dios todo el tiempo lo ve todo).

Es evidente aquí cierto paralelismo, el del humano que entierra a sus muertos y el del humano que entierra sus cacas, la experiencia de la muerte y la función lapidaria de enterrar y/o honrar de algún modo a los muertos es algo que vivimos con normalidad como si de un hecho natural se tratara, pero la realidad es que los humanos primitivos no solían enterrar a sus difuntos, porque la muerte era algo que aún no existía como tal en la cultura, aquellos nómades que se dirigían de un punto al siguiente difícilmente tenían energías y tiempo para practicar el ritual de la sepultura, sabemos que son las sociedades más complejas ya establecidas en espacios delimitados aquellas que realizaban dichas prácticas, vaya a saber uno que hacían antes con los cuerpos inertes o como habrá sido la primera experiencia de muerte consciente para un grupo de humanos primitivos (pero eso es para otra ocasión) lo que nos interesa aquí es la relación con el desecho, aquello que no se puede tener a simple vista en exposición porque alguna clase de ley divina o humana indica su tratamiento esperable, no sabemos si es por una cuestión de pudor ante Dios o una necesidad de salud pública que se empezó a enterrar la caca, pero si encontramos aquí el primer indicio de un modelo cultural y un interés civilizatorio.

La caca el problema teológico.

Ya que hemos usado el nombre de Dios, para no usarlo en vano exploraremos un conflicto teológico de proporciones enormes (olvidado como muchos, pero aún vigente y sin resolución) y es la pregunta que a todos alguna vez se nos presento ¿Jesús hacía caca?, Cuestión que confronta el dogma que dice que fuimos hechos a imagen y semejanza de Dios. Así el planteo que resultará infantil pone en jaque toda la cosmogonía cristiana y porque no a todas las que tienen como creador a un Dios con características antropomórficas.

Kundera en La Insoportable Levedad del Ser escribe “De manera espontánea, sin ningún entrenamiento teológico, yo, un niño, comprendí la incompatibilidad de Dios y la mierda, y así llegué a cuestionar la tesis básica de la antropología cristiana, a saber, que el hombre fue creado a imagen de Dios. Entonces: o el hombre fue creado a imagen de Dios –¡y tiene intestinos! – o Dios carece de intestinos y el hombre no es como él.”

Dicho conflicto no quedo sin respuestas algunos cristianos eligieron teorizar al respecto otros los más eligieron el camino de la fe es decir no querer saber la verdad, sin embargo, existió “Valentín, un gnóstico del siglo II que teorizaba que Jesucristo comía, pero no defecaba.” Kundera, rápidamente, se encontró una solución conveniente.

Así podemos observar como se traslada el problema teológico al producto (la materia fecal) y se deja de lado el acto (la defecación) no se podía obviar el argumento de la última cena, si Jesús ceno, quiere decir que comió, ingirió alimentos, estos se digirieron, pero de alguna forma supernatural (los cristianos dirán que es un milagro) la caca jamás salió por el ano de Cristo.

Si Jesús defecaba tendríamos algo así como el santo cago, o la caca divina, sería una suerte de tesoro de la fe como lo es el Santo Sudario, el Cáliz Perdido o la Lanza de Longino, cuesta admitir esta relación entre un objeto preciado como un tesoro y aquello que se excreta del cuerpo, es casi inamisible al menos para los cristianos.

El Dios de la caca.

A diferencia del Dios judeocristiano que detestaba la caca existían otras entidades eternas con una predisposición especial hacia la materia fecal y demás fluidos corporales, antes de que los judíos inventaran el monoteísmo los sirios, cananeos y otras tribus del medio oriente rendían culto y adoración al dio Baal el Peor (lo de Peor no es porque fuera este un dios malo sino porque se asocia su presencia al monte Peor), este es una versión del dios mesopotámico Baal, mejor conocido por su nombre Baal-Zebú o el señor de las moscas, la tradición oral y escrita describe como los templos del dios Baal siempre se encontraban llenos de moscas debido al olor y la inmundicia, mientras el Dios cristiano prefería elaborados sacrificios pomposos el dios Baal tenía un apetito un tanto diferente, a esta deidad se le ofrendaba pedos, pus, vómitos, pis, secreciones corporales y obviamente caca, los cultistas solían defecar en la boca esculpida en la estatua de su Dios, está claro que esta deidad se asociaba a los intestinos, las flatulencias, a los fluidos corporal y a los excrementos así también al abono para los campos.

Entre las deidades menores romanas se encontraba Crepitus el dios de las flatulencias y en el panteón azteca encontramos a Tlazoltéotl diosa de la sexualidad y los placeres ilícitos también asociada a la caca ya que se solía representar a la diosa en la posición del parto o la defecación, sus fieles la llamaban “la comedora de suciedad” ya que la diosa visitaba a los moribundos y enfermos en su lecho, marcada por una dualidad moral ya que incitaba al placer sexual ilícito que traía enfermedades venéreas que luego curaba, abogaba por desviaciones de todo tipo que luego perdonaba, se le consideraba la patrona de los médicos y también diosa que consigo traía la locura.

No es menor remarcar este modo de tratamiento y entendimiento de la caca y las suciedades, los primeros humanos civilizados pensaron en deidades que se ocuparían de aquello que se separaba de sus cuerpos, la caca, los gases y demás fluidos corporales para algunas civilizaciones que no tenían terror a lo escatológico constituían una ofrenda para sus dioses, la caca inmunda que debía ocultarse para los judíos y cristianos era para estos pueblos algo del estatuto de lo sagrado ofrendable revestido de todo un contexto cultural que lejos de una anti escatología erigía un culto y pedía el alivio de sus constipaciones, el cese a sus diarreas, la fertilidad del abono para los campos, la detención de las enfermedades de fluidos y venéreas.

El mal y la mierda.

“La compulsión hacia la limpieza, el orden y la belleza -los tres diques de la civilización según Sigmund Freud- Se extiende a la lengua misma. Es así que en ese mismo año 1539 la ordenanza de Villers-Cotterêts, en parte aún vigente dentro del sistema judicial, decreta la limpieza del idioma oficial francés de todas las palabras foráneas, incluyendo el latín.” Laporte

De algún modo el paso del tiempo ha logrado transformaciones en las palabras y sus significados así también sus usos, en su raíz etimológica griega la palabra caca viene de κακός (kakos = mal, malo), en latín tiene relación con el verbo cacare (cagar).

La palabra excremento tiene su raíz en el latín en excretum que significa mantener separado, aparte.

No obstante, el interés está en una palabra que sirve para denominar la materia fecal, el excremento, la caca y todos sus sinónimos y es la palabra mierda, que proviene del latín merda que significa excremento.

Joan Corominas en su Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana fecha la aparición de la palabra mierda en el 1495 y de la palabra caca en 1517, a los fines de este estudio no interesa rastrear más el primer empleo de dichas palabras sino entender como un término devino en otro, es decir como se empezó a asociar a la caca con el resto de las cosas en el mundo que están mal, son malas, defectuosas y asquerosas etc.

Mierda (la mierda) es un adjetivo que remplaza a otro y en este caso le quita la carga de su mal específico y la remplaza por otra materia (la caca), un claro ejemplo es asociar al ser el estatuto de mierda es decir que alguien es una mierda, una forma de decir mal sobre la naturaleza humana, el ser que produce mierda por ende toma el estatuto de su producto es así que se puede decir que alguien es una mierda.

También se asocia a la mierda todo tipo de productos que en su calidad de producción o creación son defectuosos o mal hechos, dañados o han sido descuidados en su diseño, se los equipara a la caca que es algo que se hace sin mucho cuidado, que simplemente se expulsa, es así que decir que algo es una cagada o una mierda es común en nuestra cultura.

Este planteo se lo ha llevado a los objetos y también a las creaturas (que tienen un ser) se puede aplicar al ser humano como ya hemos detallado, en dicho caso la culpa de esto es de Dios quien en carácter de creador realizó sin cuidado a los seres, se podía decir que Dios no es responsable del obrar de los humanos, (lo que haría que alguien fuera un ser de mierda son sus acciones en el mundo, que luego tomarán una connotación moral) Dios al darle al humano la libertad se desresponsabiliza de sus actos, no así de la mierda, es Dios enteramente responsable de la mierda del humano por crearlo capaz de cagar, por darle intestinos.

La caca en lo inconsciente.

Hemos notado con anterioridad que el lenguaje es dudosamente invención humana, que lo único indiscutiblemente humano en tanto producto es la caca, ahora toca explorar la relación existente entre la materia fecal y el lenguaje y a su vez con el inconsciente.

En 1915 fundado en sus observaciones psicoanalíticas Freud expone lo siguiente “Como punto de partida, podemos elegir la impresión general de que los conceptos de excremento, dinero, regalo, niño y pene no son exactamente discriminados y si fácilmente confundidos en los productos de lo inconsciente “ ¿A qué se debe esta incapacidad de discriminación, porque se produce dicha confusión? Dice Freud “tales elementos son frecuentemente tratados en lo inconsciente como equivalentes o intercambiable.” Entonces podemos anticipar una idea que dicha incapacidad discriminativa y confusión no se deben a un problema o impedimento de cualquier tipo en el humano, sino a la estrecha relación que guardan entre sí los conceptos.

A los fines de este estudio nos interesan las equivalencias que se establecen en los productos de lo inconsciente con la caca las que Freud indica son: niño/excremento, regalo/excremento y dinero/excremento.

La primera, niño/excremento dirá Freud “El niño es aún considerado un <<mojón>>, como algo expulsado del cuerpo por el intestino.”

La segunda, regalo/excremento, “el lenguaje corriente nos ofrece un testimonio de esta identidad en la expresión <<regalar un niño>>. El excremento es, en efecto, el primer regalo infantil. Constituye una parte del propio cuerpo, de la cual el niño de pecho solo se separa a ruegos de la persona amada o espontáneamente para demostrarle su cariño.”

La tercera, dinero/excremento “la significación más inmediata que adquiere el interés por el excremento no es probablemente la de oro-dinero, sino la de regalo. El niño no conoce más dinero que el que se le es regalado; no conoce dinero propio, ni ganado ni heredado. Cómo el excremento es su primer regalo, transfiere fácilmente su interés desde esta materia a aquella nueva que le sale al paso en la vida como el regalo más importante”.

Por lo pronto está exposición freudiana nos deja una observación y es el valor que le otorga el infante a los “regalos” (sus deposiciones), habíamos mencionado al inicio de este texto que es el niño en su juventud mundana quien tendrá especial interés en descubrir los misterios que se esconden tras la caca, el pequeño explorador solo conoce aquello que guarda alguna relación inmediata con su cuerpo, es decir que la fundación mitológica de la primera defecación consciente y la pregunta sobre qué es lo que se desprende del cuerpo y qué hacer con eso se actualiza en cada nuevo cago infantil, es como si se pudiera relacionar el pensamiento infantil con la lógica del humano primitivo, quizás es por lo novedoso de una defecación consciente, por lo alarmante de algo que sale del cuerpo y por la prematura relación del humano primitivo y el niño con el mundo y el uso del lenguaje.

Lo que si advierte Freud es que toda esta equivalencia no se debe (tan solo) precisamente a la confusión o la incapacidad de diferenciar sino a qué en el humano y más en la infancia la evolución de la libido se encuentra en una <<organización pregenital>> en la cual la zona anal desempeña un papel protagónico, lo que esto quiere decir es que el niño elabora relaciones de equivalencia en el mundo mediante el uso de su cuerpo, ya que no posee otro modo de acercarse al conocimiento más que el sensible, esta incapacidad para la abstracción llevará al niño a formular teorías de causalidad y relaciones entre los conceptos antes mencionados, logrando así una confusión en los productos de lo inconsciente que “Cuando la evolución sigue su curso normal y desaparece el interés por los excrementos, la analogía orgánica expuesta actúa, transfiriendo al pene tal interés.” Es decir que se pasa de una parte del cuerpo a otra y así las relaciones y las causalidades se modifican junto con el interés en la investigación y las teorías.

No resulta acaso fascinante la relación que se puede establecer entre el humano primitivo y el niño, es como si casi estuvieran en igualdad de condiciones ante dicha emergencia intestinal, como si de la misma forma la primera deposición consciente los tomara de sorpresa y mediante el limitado conocimiento que no es más que sensible deben resolver un problema crucial el que venimos tratando con anterioridad el de ¿Qué hacer con la caca?

Si el lenguaje no es invento humano y si tenemos la certeza de que nuestro producto real es la caca no extraña que se establezcan estas relaciones entre lo que es verdaderamente natural y aquella artificialidad de sonidos y signos que de algún modo servirán defectuosamente como un modo de explicar lo que acontece en cada cagada.

Carácter de mierda.

"Son ordenados, económicos y tenaces." Freud

Existen en el mundo cierto tipos de personas con un carácter muy particular, aquellos con “un carácter de mierda”, quienes responden como el culo, solo se mandan cagadas y sospechan caer a los demás como el orto, también acompañan a estos rasgos la tacañería lo que se dice vulgarmente “ser aca” y actitudes pedorras y de mierda frente a la vida en general aquellos a los que se les llama "soretes".

En 1906* Sigmund Freud descubre un tipo especial de personas, aquellas que marcadas en la infancia por un fijación libidinal en la zona erógena anal con el pasar del tiempo desarrollarán un carácter que guarda estrecha relación con la caca, estos pequeños establecen un vínculo especial con su materia fecal, dice Freud que "Parecen haber pertenecido a aquellos niños de pecho que se niegan a defecar en el orinal porque el acto de la defecación les produce accesoriamente, un placer, pues confiesan que en años algo posteriores les gustaba retener la deposición y recuerdan aunque refiriéndose por lo general a sus hermanos y no a sí propios, toda clase de manejos indecorosos con el producto de la deposición.”

Al crecer y sin advertirlos ciertos rasgos de carácter pasarán a formar parte de la vida adulta del sujeto, aquellos con la cualidad “ordenados” tenderán a la pulcritud y la escrupulosidad, quienes tienen como cualidad de su carácter el ser “económicos” tenderán a la avaricia y los “tenaces” a la obstinación, la venganza y tendencias coléricas.

Freud advierte la relación entre la caca y la vida anímica, así también entre lo escatológico y la cultura, es la cultura la que con gran empeño se esfuerza en domesticar la libido, aquel impulso que religa al ser humano con su caca (con la experiencia sensible del cuerpo), para ello la cultura ha inventado "los diques psíquicos" el asco, la vergüenza y la moral que pondrán un tope a las actividades indecorosas de aquellos seres que guardan una ligazón con la caca y han construido un modo de ser en el mundo que se desprende de aquella poderosa relación infantil.

La praxis y la literatura psicoanalítica otorga a la caca y la defecación un estatuto nuevo, Freud revaloriza aquel desecho llamado mierda y explora su importancia en la vida psíquica y en la cultura, diré aquí que la operación freudiana consiste en volver a reunir aquello que la cultura con tanto empeño se esforzó en separar de su origen, aquello que el acuerdo social tiende a velar, así contra todo esfuerzo civilizatorio Freud religa al sujeto y a la caca, establece esa relación sabida pero reprimida culturalmente.

La privatización de la caca:

“Cuando hablamos de Estado hablamos también de civilización: el salvaje, como los animales, cagan en cualquier sitio y en público; el Hombre Civilizado no solo anda bien derecho sino que muestra una capacidad de contener sus impulsos, de controlar sus orificios y patrullar los de los demás. El retrete Victoriano no solo representa un monumento a la civilización; al igual que la tumba constituye un culto al individuo, el retrete representa un monumento al desecho individual, ambos decorados con su debida y sobria elegancia.” Laporte

Laporte inicia su libro Historia de la Mierda con una anécdota histórica, el Edicto Real de 1539, el cual pretendía regular el vertido de desechos domésticos en la ciudad de París, prohibiendo el uso de las calles con ese fin, y ordenando a todos los hogares a construir una fosa séptica.

Para Laporte la civilización y el estado moderno suponen la domesticación de los desechos es decir que se caga en casa, a esto le llamaremos la privatización de la caca, (defecar en la privacidad del hogar), en un principio se cagaba en grupos en las letrinas públicas, luego en las casas lo cual no quiere decir que se cagaba en familia sino que esto esboza una prematura idea de familia de la mano de la invención de las intimidades, mucho antes del cuarto propio el primer rasgo de lo íntimo era el tiempo en el baño (para orinar, defecar y todo lo demás que allí podía ocurrir en soledad e intimidad).

Se puede analizar la intención de este movimiento político desde diferentes perspectivas, quizás era la necesidad de un París más sano, evitar que en las calle se vertieran los desechos constituye una práctica de salud pública, fue tal vez el interés en una sanidad estética, las calles llenas de caca denunciaban el atraso cultural y civilizatorio de las urbes, no sabemos con precisión el interés detrás del Edicto Real lo que si sabemos hoy en día es que gran parte de las zonas urbanizadas (“civilizadas”) cuentan con una gran red cloacal capaz de alejar de la vista y del olfato los desechos humanos, ingeniería al servicio del pudor, un negocio altamente lucrativo en el manejo de las aguas negras, privatizar la caca no es tan solo instaurar el orden privado e íntimo al momento de ir al baño, sino que es lograr que alguien, ya sea una empresa o el estado, se vuelva el dueño de los desechos, estos ya no pertenecen a quienes los cagan, una vez caen en el agua y se van por el tubo que presionando el botón o tirada la cadena del inodoro reúne a la caca con todas las demás cacas, el fin común de la cagada es transportar a la caca al lugar dónde todas las otras cacas viajarán lejos de nuestra vista para ser el problema de alguien más.

El mito del capitalismo sobre intercambio y cagadas:

“La producción por parte de un individuo aislado, fuera de la sociedad, no es menos absurda que la idea de un desarrollo del lenguaje sin individuos que vivan juntos y hablen entre sí”. Marx

La cuestión de la caca es una cuestión social, me refiero a las múltiples posibilidades que de ella se desprenden, hasta este punto hemos advertido que la caca es mas que caca y que guarda una íntima relación con el surgimiento de la cultura y porque no, también, con la cosmovisión y la construcción de un sí mismo para el humano.

Si la caca es tan importante no es porque sea un desecho asqueroso sino por su valor de intercambio, existe en la caca una riqueza semántica y también una infinidad de significados y posibilidades de uso para la palabra, encierra una paradoja si no es una ironía que la caca en tanto objeto afectará la cultura (el lenguaje) llenándolo de contradicciones relacionadas a, por ejemplo, su valor de uso y su valor de intercambio. Si bien la caca es algo asqueroso y peligroso también representa el ciclo de la vida es indudable que la misma tiene muchos usos que ignoramos ya sea por desconocimiento o por convicción de no querer saber, pero desde el humus, pasando por la coprofilia hasta los trasplantes de materia fecal* es inevitable eludir que existe todo un mercado real objetivo y semántico dónde la caca pierde su estatuto de desecho y adquiere un ornamento agalmático que la torna un bien preciado.

Si todavía queda alguna duda al respecto de este tópico al reflexionar acerca de la relación que establece el infante humano con sus heces las mismas quedarán disipadas, sabemos con Freud que la caca es un término que en el inconsciente se confunde con otros tantos y la exploración psicoanalítica nos enseña que el tierno cachorro humano suele confundirlo y asociarlo al regalo, quizás es está la primera descolocación que sufre la caca respecto a su contexto, ver allí en eso que ha salido del cuerpo una suerte de bien que se puede o no otorgar al otro, implica un esfuerzo arbitrario de valorización (sabemos también que existen casos -son los mas- que el otro ya sea una madre o aquel que represente el rol demanda la entrega de las heces) esta demanda lo único que hace es generar una oferta y a la vez crear un mercado de intercambio simbólico, dicho esto no es de extrañar que Marx pensara que tanto la producción como el lenguaje sin otro no tendría ningún sentido, ligando así la génesis del capitalismo no al intercambio de bienes y servicios sino al intercambio de palabras es decir al uso del lenguaje el cual permite un extravió, una manera grácil aceptada socialmente de atribuirle valor a algo que en realidad no vale absolutamente nada.

Así la caca demuestra que el humano posee una capacidad inaudita de transformación de la realidad, si la caca puede pasar de ser un desecho a un bien con un valor de intercambio en un mercado específico no es por su materialidad, tampoco por la capacidad de modificar mediante tecnologías a la misma en otra cosa, sino por una simple y a la vez muy compleja operación de lenguaje que vacía de toda materialidad la cosa caca y al vaciarla permite llenarla de significaciones.

El gran logro civilizatorio.

“Ahora, creo, el sentido de la evolución cultural ya no nos resultara impenetrable; por fuerza debe presentarnos la lucha entre Eros y Muerte, instinto de vida e instinto de destrucción, tal como se lleva a cabo en la especie humana. Esta lucha es, en suma, el contenido esencial de la misma, y por ello la evolución cultural puede ser definida brevemente como una lucha de la especie humana por la vida. ¡Y es este combate de los Titanes el que nuestras nodrizas pretenden aplacar con su <<arrorró del Cielo>>!” Freud

Llegados a esta instancia textual hemos advertido un tipo de relación entre la caca y la cultura, hemos imaginado un momento el de la primera deposición consciente y con ese suceso una pregunta ¿Qué hacer con eso que ha salido del cuerpo? Cómo hipótesis algo fantasiosa tengo para mí que la respuesta (no se sabe precisamente cuál) a tal pregunta puede ser el origen de la cultura y la civilización, pero como todo esto se despliega en un terreno poco explorado, será lo imaginario y lo especulativo los medios para responder a este vacío histórico en torno a la caca.

Si la cultura sirve de algo es para no hacernos preguntas (no sobrepensar), Lacan supo decir “La cultura alivia, alivia completamente de la función de pensar.”, la cultura está allí en el mundo, nos antecede y nos va a preceder y aprender la cultura y ser civilizados de cierto modo implica aprender a andar “bien” por el mundo, ser seres culturales y civilizados nos ahorra el pensar, en por ejemplo: Como saludar, como comer, como declarar nuestro amor, como usar los medios de transporte y como se debe cagar, todas aquellas preguntas que debieron haberse realizado por primera vez en alguna ocasión ahora forman parte del dominio cultural y se transmiten como si de un mito se tratara, generación tras generación sin que aquellos novicios receptores se pregunten demasiado al respecto; lo que hace la cultura es introducir un repertorio de modos socialmente aceptados que nos hacen seres civilizados, nos pone al alcance de forma rápida y sencilla un atajo práctico entre la necesidad, el deseo y el mundo.

Levi Strauss en el prólogo a la obra de Mauss sobre el don hace una diferencia entre el salvaje y el civilizado, dice que hay dos tipos de hombres los que se bañan en agua estancada y los que se bañan en agua que corre, los que se bañan en estanques y los que se bañan en ríos, los que se bañan con el tapón de bañera puesto y los que no usan el tapón, ante tal sentencia nos resta suponer que la civilización no es más que una gran red de tecnologías que colaboran entre si de manera tal que en nuestras vidas cotidianas poco y casi nada de la relación primitiva y natural con nuestro entorno y nuestro cuerpo se nos presente como algo que horroriza y la cultura vendría entonces a ser una narrativa que se establece allí donde no hay ganas de pensar, es decir, dónde no queremos saber, Josep Pla expresa que “en la vida no se producen argumentos a no ser por una rarísima casualidad.” Es decir que la vida simplemente ocurre, pero nosotros humanos tan humanos necesitamos un orden, un sentido, para solemnizar lo absurdo de nuestra existencia para introducir la comedia y la tragedia en el día a día de nuestras vidas, “El solo hecho de que el público crea que las novelas deben tener argumento, no quiere decir ni mucho menos que existan argumentos en la vida. Esta necesidad del público es lo que demuestra que la vida, llevada al terreno literario, es una segregación informe y caótica de imágenes. La fatiga que produce este caos incesante e incomprensible es lo que hace desear una ordenación y una coherencia, aunque sean artificiales, arbitrarias y completamente inverosímiles.” El orden que buscamos, el cese al caos lo otorga la cultura cuya función apaciguadora dice Lacan consiste en el alivio al pensamiento.

Así lo artificial de la cultura ofrece una rápida salida, una respuesta efectiva (no sin problemáticas e impases) pero que se podría afirmar que “mal-funciona”, en fin funciona; lo alarmante de la relación que establecemos con la cultura es que por lo general tendemos a no preguntar, aceptamos de manera pasiva lo que nos antecede como un legado, somos los herederos del esfuerzo de nuestros antepasados, así el aparato civilizatorio opera ejerciendo su influencia en la tierna infancia, época en la cual un nuevo ser en el mundo busca respuestas a planteos sobre la existencia y el funcionamiento de las cosas, actitud que con el tiempo cesará, abrazaremos las soluciones que existen en la cultura y seremos por fin seres civilizados, de tal modo las grandes preguntas por el origen y el funcionamiento quedarán relegadas a una actividad del ocio, dormiremos con el arrorró del cielo y seremos funcionales a las exigencias de nuestra civilización, este esfuerzo enorme y fútil en torno al deseo de saber que encubre la cultura concluye sin mayores respuestas, solo expone un tránsito, el recorrido de aquel que habitado por una curiosidad infantil cuestiona el origen y el funcionamiento, quizás deberíamos preguntarnos algo, lo que sea, allí donde nada queremos saber, dar el primer paso.

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*Recomiendo ver el episodio 8 de la temporada 23 de South Park – Ladrones de Popó.

*Año de publicación del texto Carácter y erotismo anal.

Referencias:

Mi enseñanza y otras lecciones - Jaques Lacan

La insoportable levedad del ser - Milan Kundera

“Carácter y erotismo anal” -Sigmund Freud

Historia de la mierda - Dominique Laporte

“¿Existe un discurso capitalista?” - Germán García

En la vida no se producen argumentos - Josep Pla

La Biblia

Ensayo sobre el don - Marcel Mauss

“El malestar en la cultura” – Sigmund Freud

“Sobre las transmutaciones de los instintos y especialmente del erotismo anal”- Sigmund Freud

Breve diccionario etimológico de la lengua castellana – Joan Corominas

#origen #mundo #caca #cultura

[tararira2020]

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NAUFRAGIOS CON ESPECTADOR

Graciela Musachi

A pesar de lo que muchos podrían creer, en este tiempo de espectadores ya no hay naufragios con espectador según asegura Hans Blumenberg. Si esa metáfora se sostuvo durante cierto tiempo (el observador a distancia de la boca de un mar que engulle y vomita, fascina y aterra al espectador) en el siglo XVIII, según el testimonio de Goethe, esa esperanza de estar a distancia vacilaba ya desde que Blaise Pascal había sentenciado “Estamos embarcados”. Sentencia que Jacques Lacan hace resonar al tratar la apuesta pascaliana: el apostador est�� dispuesto a apostar porque parte dando por perdida la partida.

Las metáforas acuáticas son, para Lacan, un biendecir para evocar la amenaza de naufragio que se cierne sobre el serdicente, amenaza que la topología del sujeto imagina “explosión”, “implosión”. “Cuando Freud conoció la mar” tituló Georges Goldschmidt para mostrar que, estando perdido el objeto, estamos embarcados, no somos espectadores y hasta nuevo aviso, el psicoanalista, como un Ulises contemporáneo, está atado a esa apuesta.

#naufragios #espectadores #apuesta #metáforas #mar #psicoanálisis #embarcados

[tararira2020]

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¿QUÉ ES ESCRIBIR PARA UN PSICOANALISTA?

Alvaro Labarrere

«No se es escritor porque se ha elegido decir determinadas cosas, sino porque se ha elegido decirlas de un modo determinado».

(Jean Paul Sartre, ¿Qué es la literatura?)

Lo primero que puede decirse respecto al oficio de escribir es que no se escribe con lo que se tiene sino con lo que NO se tiene. Escribir es el acto paradójico e insuficiente, pero necesario, de llenar con palabras el vacío que todo escritor tiene.

Aquel que escribe intenta restañar la herida propia en otro lugar, llenando una hoja con símbolos. Pero aún cuando se logre llenar esa hoja que estaba en blanco, el vacío no se llena. O al menos no se llena para siempre, la cosa funciona por un ratito. Por ese motivo, porque ese intento de colmar el vacío nunca es pleno, es que seguimos escribiendo.

La pregunta sobre lo que el oficio de escribir representa para un psicoanalista obliga a preguntarse si aquel que escribe ¿lo hace como psicoanalista o simplemente escribe y, en ese acto de la escritura, si se trata de SER algo en todo caso ese algo es SER escritor?

Pienso que el psicoanalista hace su aparición en sesión, cuando analiza. No está “en funciones” todo el tiempo. Esta afirmación no es novedosa pero la traigo a colación porque lo que me interesa destacar es que no creo deseable (ni posible) que haya una literatura hecha por psicoanalistas. Incluso diría que cuando algo así toma cuerpo, esto se puede ver en algunas producciones un tanto pretensiosas y generalmente indigestas, resulta una calamidad tanto para el escritor como para el lector.

La objeción obvia a la perorata previa es que hay psicoanalistas que escriben…lo cual es verdad pero una verdad que es necesario matizar señalando que, cuando un psicoanalista se cree que puede escribir como psicoanalista, está jodido como escritor porque, es en esos casos y en esos textos, cuando los mejores recursos retóricos y talento literario (si lo hay), desaparecen y se diluyen. En suma pasa lo peor que puede pasar. Se pierde la gracia de la escritura.

¿Y por qué se diluye ese talento?  Porque todo el esfuerzo de escribir está puesto al servicio de dejar entronizado al escritor como psicoanalista.

Esa decisión errónea es lo que, en verdad, mata al escritor para dejar vivo al psicoanalista. Y lo deja malherido y generalmente empantanado en un texto soso, mediocre y eventualmente detestable.

El empeño por escribir como psicoanalista en lugar de escribir sencillamente, convierte al psicoanalista escribidor en un personaje tácito e ineludible de ese texto. Un verdadero estorbo.

El psicoanalista escribidor se hace notar con una desesperación guaranga. Todo para que se ponga de relieve que el fulano que teclea (o esgrime la lapicera, según su gusto) ES psicoanalista y lo ES tanto que también ES psicoanalista cuando escribe. ¡Miren si un psicoanalista que es capaz de SER psicoanalista todo el tiempo se va a perder el gustazo de serlo también mientras escribe!

Lo que se escribe de ese modo se asemeja más a un texto publicitario. Y el producto que se publicita no es otro que la figura del psicoanalista.

Aun así, muchas veces funciona.  Y si hay algo que reconocerle a esos textos es que no dejan lugar a dudas. Uno los lee y dice: “Pucha, esto lo escribió un psicoanalista”.

Conviene no obstante considerar el siguiente matiz: Si esta frase va como pregunta la cosa no es tan grave. El problema es cuando se hace como afirmación, con certeza. Ahí estamos seguros de hallarnos frente a la producción perpetrada por un psicoanalista escribidor. Es mucho más afortunado cuando las cosas se dan al revés y podemos decir: hay escritores que trabajan de psicoanalistas.

Ejemplos de esto son el mismo Freud que, al decir de Octave Manonni tenía el talento para ser un escritor notable pero lo cambió (en un pacto diabólico) “por un saber como el que sólo puede proporcionar el diablo”.

Esta hipótesis del pacto aparece en boca de un personaje del libro Ficciones Freudianas. Un hermoso libro que es ejemplo de lo que es una escritura hecha por alguien que, como Manonni, practicaba el psicoanálisis pero no era -bajo ningún punto de vista- un psicoanalista escribidor.

Boris Vian tenía un título de ingeniero pero no hacía ostentación de eso en sus textos. También tocaba jazz. Dostoyevsky también era ingeniero (y para colmo ¡ingeniero militar!), Chéjov ejerció como médico a la par que escribió su obra, igual que Conan Doyle (que fue un cirujano de prestigio.) En Latinoamérica tenemos a  Sergio Ramírez -escritor nicaragüense contemporáneo- que es también un político y ex ministro del gobierno sandinista y en Argentina no puedo dejar de mencionar a Ricardo Fogwill que fue funcionario del gobierno alfonsinista.

Lo que estos escritores fueron en parte -digo así: en parte porque un oficio o profesión no da cuenta de la totalidad de una existencia- no aparece empastando sus obras.

Estos tipos cuando escribían eran nada más y nada menos que escritores. Han podido escribir sin la pretensión de SER las otras cosas que hacían cuando no estaban escribiendo. Y estos ejemplos son la norma y no la excepción cuando hablamos de escribir seriamente.

De no ser así, la literatura tal vez no hablaría de géneros o temas sino que se clasificaría por la ocupación del escritor. Tendríamos una literatura de abogados, una de contadores públicos nacionales, una de médicos y por supuesto con todo derecho una -no menos ridícula- literatura de psicoanalistas.

¿Aparece algo de la experiencia del psicoanalista en sus textos?

No quiero dar la impresión de promover un veto contra los escritores que practican el psicoanálisis (de hecho yo estoy en esa condición). Mi posición es que ya sea psicoanalista, guitarrero o aviador, el escritor lo es cuando logra decir, lo que tiene para decir, de un modo determinado y singular.

Ese modo singular va a estar hecho de una calaña similar a nuestra práctica y conviene que aparezca con la propia cadencia, con una poética propia.

Para un psicoanalista, como para cualquiera, es necesario ser heterodoxo a la hora de escribir. Eso requiere la templanza (o el buen gusto) de no apelar a los manierismos del oficio, por ejemplo a la jerga de un lacanés risible que resulta ser un salvavidas de plomo para el texto en cuestión.

Y si no se puede, si no salen las palabras… bueno, tal vez la escritura no sea lo suyo. No es un pecado. Tal vez el fulano tenga brillantes dotes de orador y sea ése el mejor ámbito para transmitir lo que tiene para decir.

En su conferencia El poeta y los sueños diurnos Freud señala la afinidad entre los niños y los poetas. Dice que todo niño se comporta como un poeta al crearse un mundo propio o más precisamente situando las cosas de su mundo en un orden distinto, grato para él. La antítesis del juego no es lo serio -ya que el juego lo es y mucho- sino la realidad.

Y en ese sentido a todo escritor, sea o no psicoanalista, le caben las generales de esa ley. El escribir es una forma de seguir jugando, con seriedad de niños, a ordenar las cosas de un modo que nos resulte más grato. Cuando al escribir se juega un poco, algún éxito está asegurado.

Superada la infancia quien no escribe al menos fantaseará. Y la diferencia que marca Freud entre el poeta (dichter) y el hombre que fantasea es que el primero

“mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultamientos, nos soborna con el placer estético que nos ofrece la exposición de sus fantasías”. “Nos pone en posición de gozar sin culpa ni reproches de las propias fantasías”.

Todo escritor tiene algo de contrabandista de deseos y es también alguien que se las ha arreglado para seguir jugando en su vida adulta.

Hay algo que me parece necesario decir en cuanto a la diferencia entre escrituras. El texto de ficción literaria no es igual a la escritura de la práctica psicoanalítica que traduce algo de una novela familiar.

Pero sí transmite una tensión y es capaz de hacer aparecer algunas cosas sin nombrarlas directamente. Por ello la narrativa literaria, sin ser lo mismo, tiene alguna semejanza con nuestra práctica, siempre que se procure llevarla con más escucha y menos interpretación, con menos razón (en términos de comprender) y más imaginación.

Quiero agregar algunas palabras vinculadas a una pregunta más específica: ¿Qué es entonces escribir sobre su práctica para un psicoanalista?

No es que me sienta en condiciones de decir mucho más de lo que ya he dicho sobre la escritura en general. No considero que el acto de escribir sobre la práctica configure una especie de régimen de excepción. La forma en que puedo pensarlo es en comparación con el oficio de traductor.

El traductor de un texto es un re-escritor de algo que ya está escrito. No es un copista porque al traducir ya está escribiendo otra cosa. Ahora bien, esa otra cosa está estrechamente vinculada al texto que se tradujo. Hay una escritura condicionada al texto de otro. Pero no deja de ser una escritura, o re-escritura que está en el filo de la navaja: por eso jugaremos siempre con esta idea de traduttore/tradittore (traductor, traidor). El analista en tanto traductor escribe en el filo de la navaja de la traición. Un desliz lo hace traidor al texto que traduce.

Por esto tal vez sea mejor pensar el trabajo de traducción en términos de lealtad y no de fildelidad. Ser leal al texto que se traduce implica un grado de traición en términos de la fidelidad a la copia. Porque si se es fiel a la copia, el traductor ya no es un re-escritor sino que es el traductor de google cuyas traducciones son mamarrachescas.

Un traductor, en cambio, para ser leal al texto debe serle infiel y traducirlo buscando los giros y expresiones adecuadas en otra lengua. Eso lo pone a interpretar, expone sus recursos propios, sus lecturas. En suma crea una obra nueva condicionada por aquella que ha traducido. Una obra original pero que no es enteramente suya.

Y el analista, cuando escribe sobre su práctica, hace algo similar. No se limita a ser un cronista textual de lo que cuenta el paciente. Sino sería un sumariante tomando declaración.

Noe Jitrik (en su libro Historia e Imaginación literaria) dice que el concepto de novela histórica es contradictorio porque la historia refiere a hechos concretos y la novela a la ficción de lo que se inventa el escritor. El analista que escribe sobre su práctica lo hace sobre ese oxímoron que sería la novela histórica: la novela del relato del paciente. Lo que podríamos considerar una ficción de ficción o ficción al cuadrado.

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PREMIO GOETHE DE 1930*

Carta al doctor Alfons Paquet

Grundesse, 3-8-1930

Mi querido Dr. Paquet:

Los homenajes públicos no me han sido precisamente prodigados en mi vida, de modo que pronto me habitué a poder prescindir de ellos. Más no pretenderé negar que la adjudicación del Premio Goethe, instituido por la ciudad de Francfort, me ha alegrado sobremanera. Hay algo en ese premio que cautiva particularmente la fantasía, y una de sus disposiciones excluye la humillación que por lo general condicionan las distinciones de esta clase.

Quiero agradecerle muy especialmente su carta, que me ha conmovido y admirado. Prescindiendo de la simpatía con que usted ha penetrado el carácter de mi obra, nunca he visto reconocido los designios personales más íntimos de la misma con la claridad con que usted lo hace, estaría tentado a preguntarle cómo ha llegado usted a reconocerlos.

A través de su carta a mi hija me entero de que, desgraciadamente, no he de verlo en el futuro próximo, y las dilaciones, a mi edad, son siempre inquietantes. Naturalmente, tendré el mayor placer en recibir al señor que usted anuncia, al doctor Michel.

Infortunadamente, no me será posible concurrir a la celebración en Francfort: ya estoy demasiado achacoso para emprender semejante viaje. Más la concurrencia nada ha de perder por eso; mi hija Ana es, sin duda, más agradable de contemplar y escuchar que yo. Ella leerá algunas líneas mías que se refieren a las relaciones de Goethe con el psicoanálisis y que defienden a los propios analistas contra el reproche de haber herido la veneración debida al gran poeta con sus tentativas de analizarlo. Espero que se aceptará que haya trocado de tal modo el tema propuesto para mi disertación: “Las relaciones íntimas del hombre y del investigador con Goethe”; de lo contrario, le ruego que tenga la amabilidad de hacérmelo saber.

Sinceramente suyo, Freud.

DISCURSO EN LA CASA DE GOETHE, EN FRANCFORT

La obra de mi vida ha estado orientada hacia un único objetivo. Habiendo observado los trastornos más sutiles de la función psíquica en el ser sano y en el enfermo, quise determinar -o, si ustedes lo prefieren, adivinar-, partiendo de tales signos, cómo está estructurado el aparato que sirve a esas funciones y qué fuerzas confluyen o divergen en él. Todo lo que nosotros -yo, mis amigos y colaboradores- pudimos aprender siguiendo ese camino nos pareció importante y significativo para construir una psicología que permitiera comprender, como partes de un mismo suceder natural, los procesos normales como los patológicos.

De ese confinamiento a una sola tarea me arranca ahora la distinción que tan sorprendentemente me ha sido conferida. El invocar la figura de ese gran hombre universal que en esta casa nació, que en estos ámbitos vivió su niñez, nos conmina a justificarnos en cierto modo ante él, nos plantea la pregunta de cómo habría reaccionado él si su mirada, atenta a todas las innovaciones de la ciencia, hubiese caído también sobre el psicoanálisis.

Por la universalidad de su espíritu, Goethe se aproxima a Leonardo da Vinci, el maestro del Renacimiento, que, como él, era artista e investigador a la vez. Más las personalidades humanas nunca pueden repetirse; tampoco entre estos dos grandes de la Humanidad faltan profundas discrepancias. En la naturaleza de Leonardo, el investigador no congeniaba con el artista, lo molestaba y quizá haya llegado a ahogarlo finalmente. En la vida de Goethe, ambas personalidades pudieron coexistir, sustituyéndose periódicamente en el predominio. Es lícito relacionar la disarmonía de Leonardo con cierta inhibición evolutiva que sustrajo a su interés todo lo erótico y, con ello, todo lo psicológico. En este respecto, evidentemente, la naturaleza de Goethe puedo desplegarse con más amplia libertad.

Yo creo que Goethe no habría rechazado el psicoanálisis con ánimo hostil, como muchos de nuestros coetáneos lo hacen. En algunos sentidos él mismo llegó a aproximársele, pudo reconocer por su propia intuición buena parte de lo que desde entonces hemos visto confirmado, y numerosas concepciones que nos han atraído la crítica y el escarnio son sustentadas por él como naturales y evidentes. Así, por ejemplo, érale familiar el incomparable poder de los primeros vínculos afectivos de la criatura humana. En la dedicación del Fausto lo celebró con palabras que bien podríamos repetir, aplicándolas a todos nuestros análisis:

De nuevo os acercáis, vacilantes figuras que os mostrasteis antaño a la turbia mirada. ¿Intentaré esta vez aferraros con fuerza?

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Tal vez que una antigua y ya medio borrada leyenda, Vienen a mí el primer amor y la primera amistad**

De la más fuerte atracción amorosa que experimentó en su madurez, hizo examen de conciencia en la siguiente exclamación dirigida a la amada: “¡Sí, tú fuiste, en tiempos ya pasados, mi hermana o mi mujer!”

Así, no negó que estas primeras inclinaciones imperecederas tomen por objetos a personas del propio círculo familiar.

El contenido de la vida onírica Goethe lo parafrasea con estas palabras tan expresivas:

Cuando el hombre no es conocido ni puede ser pensado, por el laberinto de su entraña vaga durante la noche.

Tras la sugestión de estos versos reconocemos la venerable e indiscutible definición de Aristóteles -soñar es proseguir nuestra actividad anímica mientras dormimos-, unida a la aceptación del inconsciente, que sólo el psicoanálisis agregó a dicha noción. Únicamente el enigma de la deformación onírica queda sin resolver.

En Ifigenia, quizá su obra poética más sublime, Goethe nos muestra el conmovedor ejemplo de una expiación, del alma doliente liberándole del peso de la culpa, y hace que esta catarsis se lleve a cabo por medio de un apasionado despliegue afectivo, por la influencia benéfica de la compasión amorosa. El poeta mismo intento repetidas veces administrar auxilio psíquico, como con aquel infeliz que en sus cartas llama “Kraft”, con el profesor Plessing con el cual habla en La Campagne de Francia, y el procedimiento que para ello aplicó va mucho más allá de la confesión católica, coincidiendo en curiosos detalles con la técnica de nuestro psicoanálisis. Quisiera citar aquí, explícitamente, un ejemplo de influencia psicoterapéutica que el propio Goethe describe en broma; quizá sea poco conocido; pero no por ello es menos característico. De una carta a la señora von Stein (número 1444, del 5 de septiembre de 1785):

Ayer noche hice una prestidigitación psicológica. La Herder seguía de lo más hipocondríaca, irritándose por cuanta cosa desagradable le había ocurrido en Carlsbad. Especialmente por su compañera de residencia. Dejé que me lo contara y confesara todo, las perfidias ajenas y los errores propios, con las más insignificantes circunstancias y consecuencias, y al final la absolví, haciéndole comprender en broma que con la fórmula de la absolución todas esas cosas habían quedado eliminadas y sumidas en las profundidades del mar. Se divirtió mucho con todo eso y está realmente curada.

Goethe siempre estimó en mucho al Eros, nunca trató de disminuir su poderío, siguió sus manifestaciones primitivas o aun caprichosas con el mismo respeto que las altamente sublimadas, y según me parece, defendió su unidad esencial, a través de todas las formas de manifestación, con la misma energía que en su tiempo lo hizo Platón. Quizá sea algo más que una mera coincidencia si en sus Afinidades electivas aplica a la vida amorosa una idea perteneciente a los conceptos de la Química, relación ésta de la cual es también un testimonio el nombre mismo del psicoanálisis.

A menudo se nos dice que nosotros, los analistas, hemos perdido todo derecho a invocar el patronazgo de Goethe, pues habríamos ofendido la veneración que le es debida el intentar aplicarle el psicoanálisis, degradando a ese gran hombre el papel de mero objeto de estudio analítico. Mas yo niego, en principio, que ello signifique o pretenda ser una denigración.

Todos lo que veneramos a Goethe no por ello dejamos de aceptar sin mayor resistencia los esfuerzos de sus biógrafos, que pretenden reconstruir su existencia partiendo de las informaciones y las crónicas disponibles. Mas, ¿qué pueden ofrecernos esas biografías? Aun la mejor y más completa no alcanzaría a contestarnos las dos preguntas que consideramos las únicas dignas de ser conocidas.

No nos revelaría, en efecto, el enigma del milagroso talento que hace el artista, y no nos ayudaría a comprender mejor el valor y el efecto de sus obras. No obstante, es indudable que tal biografía cumple para nosotros una profunda necesidad, como lo advertimos claramente cuando la deficiencia de la tradición histórica impide satisfacerla: por ejemplo, en el caso de Shakespeare. Nos resulta a todos evidentemente desagradable no saber todavía quién escribió realmente las comedias, las tragedias y los sonetos de Shakespeare: si en realidad fue el inculto hijo del pequeño burgués de Stratford, que alcanzó en Londres una modesta posición como actor, o si, en efecto, no fue más bien un aristócrata de alta alcurnia de fina cultura, apasionadamente disoluto y más o menos degradado: Edward de Vere, decimoséptimo Earl de Oxford, lord gran chambelán hereditario de Inglaterra. ¿Cómo se justifica, empero, esta necesidad de conocer las circunstancias de la existencia de un hombre, una vez que sus obras han adquirido tal importancia para nosotros? Dícese, por lo general, que es la necesidad de acercárnoslo también humanamente. Así sea: trataríase entonces del anhelo de crear con tales seres vínculos afectivos que permitan equipararlos a los padres, maestros, modelos que hemos conocido personalmente o cuya influencia ya hemos experimentado, en la esperanza de que sus personalidades han de ser grandiosas y admirables como las obras que nos han legado.

Admitamos, con todo, que también interviene con ello otra motivación. La justificación del biógrafo implica asimismo una confesión. Cierto es que el biógrafo no pretende rebajar al héroe, sino aproximárnoslo; pero ello significa reducir la distancia que de él nos separa, o sea, que influye en el sentido de una disminución. Y es inevitable que al familiarizarnos con la vida de un gran hombre nos enteremos también de circunstancias en las cuales realmente no se portó mejor que nosotros, en las que, en efecto, se nos aproxima humanamente. No obstante, creo que debemos considerar legítimas las aspiraciones de la biografía. Nuestra actitud para con los padres y maestros es, sin remedio, ambivalente, pues la veneración que por ellos sentimos encubre siempre un componente hostil de rebeldía. He aquí una fatalidad psicológica que no es posible modificar sin suprimir violentamente la verdad y que por fuerza debe extenderse también a nuestra relación con aquellos grandes hombres cuya existencia pretendemos estudiar.

Si el psicoanálisis se pone al servicio de la biografía, tiene evidentemente el derecho de no ser tratado con mayor dureza que ésta misma. El psicoanálisis bien puede suministrar indicios que no es posible alcanzar por otros caminos, revelando así nuevas tramas en el magistral tejido que se extiende entre las disposiciones intuitivas, las vivencias y las obras de un artista. Dado que una de las funciones cardinales de nuestro pensar es la de asimilar psíquicamente los temas que le ofrece el mundo exterior, creo que habría que agradecer al psicoanálisis si, aplicado a un gran hombre, contribuye a la comprensión de sus grandes obras. Mas me apresuro a confesar que en el caso de Goethe todavía no hemos avanzado mucho en ese sentido. Ello se debe a que Goethe no sólo fue, como poeta, un gran confesante, sino también, a pesar de abundantes anotaciones autobiográficas, un celoso encubridor. No podemos menos de invocar aquí las palabras de Mefistófeles:

Aun lo mejor que logres saber, a los chiquillos no se lo puedes decir.

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*Además de las posibles publicaciones por el Curatorio del Premio Goethe, que no conocemos, la carta y el discurso de Freud han tenido las siguientes publicaciones analíticas, únicamente en alemán: en la revista Psychoanalytische Bewegung, vol. II, 1930; en las dos ediciones de las obras completas: Gesammelte Schriften, tomo XII, Internat. Psychoanalytischer Verlag, Leipzig-Viena-Zurich, 1934; Gesammelte Werke, tomo XIV, Imago Publishing Co., Londres, 1945 (N. del T.)

** Fausto I: “Invocación” 1-2. Versión de Rafael Cansinos Asséns, Aguilar, Madrid, 1951.

-En: Sigmund Freud, Obras completas, Tomo III, pp 3068-3071, cuarta edición, 1981. Biblioteca Nueva.

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ESTRUCTURAS TOPOLÓGICAS EN LA LITERATURA MODERNA*

Hans Magnus Enzensberger

(…)

Hasta ahora he tratado de mostrar la significación que tienen los modelos topológicos en la relación entre la realidad y el hecho literario. Esas pautas han redundado siempre en rasgos fundamentales de la estructura de la obra literaria. Pero esos modelos pueden convertirse, además, en “contenido” de la narración, como sucede por ejemplo en la obra de Jorge Luis Borges. Las preocupaciones topológicas de este autor se insinúan ya en el título Laberinto que se ha dado a la traducción alemana de sus cuentos (se trata de Ficciones: observemos, de paso, que el plural indica el manejo de varios espacios de ficción). Borges describe espacios de estructura peculiar sin que por eso su descripción adopte esta estructura. En el relato La biblioteca de Babel, dice: “El Universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales (...). Desde cualquier hexágono, se ven los pisos interiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable.” Cada una de ellas está ligada con la que la limita por corredores y escaleras. En los corredores hay espejos. “Los hombres -sigue Borges- suelen inferir de esos espejos que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?)” Ésta es, por lo demás, una observación que plantea cuestiones elementales de la teoría de los conjuntos. Operaciones combinatorias pueden llevar a la conclusión de que el número de libros imaginable puede ser muy grande, teniendo en cuenta el número limitado de letras, pero no infinito. De ahí surge la siguiente aporía: “Quienes lo juzgan (el ámbito de la Biblioteca) limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar -lo cual es absurdo. Quienes lo imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: la Biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden).”

La literatura moderna abunda en descripciones de espacios ficticios de efectos perturbadores. Un relato de Reinhard Lettau titulado El laberinto trata exclusivamente de paradojas topológicas. Otro relato insinúa ya en el título el concepto topológico de Circunstancia; un tercer relato se llama Contexto y describe el espacio que desemboca en sí mismo: “Píntese a Manig… Sol a la derecha. El sol entra por una serie de puertas cerradas de jardín que conducen a un jardín delantero, que lleva a una calle, que lleva a una calle estrecha, que lleva de nuevo a una calle, limitada por jardines delanteros tras los cuales hay una serie de puertas de jardines, tras los cuales Manig se sienta con el pintor. Ahora píntese a Manig.”

La estructura de esta narración recuerda la de un cuerpo peculiar que tiene importancia para la topología: la botella de Klein, que desemboca en su propio interior, de modo que no se pueden diferenciar la superficie externa de la interna. Algunas publicaciones de los últimos años demuestran que pueden escribirse novelas enteras basadas en esos principios y acerca de esos principios. Pienso ante todo en la novela de nuestro amigo Robbe-Grillet Dans le labyrinthe. Como el título lo indica, se trata de una novela topológica. Un soldado se pierde en una ciudad extranjera. Sus complicadas peregrinaciones lo devuelven incesantemente a determinados puntos iguales o semejantes. De pronto entra a un restaurante donde encuentra a un niño. Hay un pasaje que empieza así:

“El cuadro con su marco de madera esmaltada representa una escena en un restaurante… Un gran número de persona llena toda la escena: una multitud de huéspedes sentados o de pie y, muy a la izquierda, el patrón, algo elevado sobre el mostrador… Muy a la derecha, una multitud de hombres que, casi todos, lo mismo que los que están sentados en las mesas, están vestidos como obreros, y que vuelven las espaldas a los que están sentados y se amontonan para mirar algún transparente o algún retrato colgado en le pared. Un poco más hacia adelante un niño está sentado en el suelo.”

Esta descripción desemboca en un diálogo entre el soldado y el niño. Pero no se aclara si el retrato está en el restaurante o el restaurante en el cuadro.

Otro ejemplo es la novela Los enanos gigantes, de Gisela Elsner, que originariamente se tituló El hueco. Este título indica el tema topológico de la obra, que combina espacios intermedios, lagunas sociales, físicas y temporales. Gisela Elsner no se limita a tratar y desarrollar el tema, sino que su prosa lo reproduce en todos los niveles formales: sintácticamente, en los diálogos y en la disposición de los capítulos. Al principio estético del hueco, de la laguna, se agrega un segundo principio: el de la incorporación.

También este principio estético se convierte en tema. Con una especie de obsesión el libro reitera formalmente todas las variantes y combinaciones imaginables de dos enunciados elementales, cuya forma básica es ésta: 1. algo está contenido en algo; 2. entre algo y algo, hay todavía algo.

Los dos temas del hueco y de la incorporación se entrelazan y pueden elaborarse modelos muy complicados.

El narrador está en la rivera de un río, entre dos puentes. Frente a él, hay un hombre. Desde uno de los dos puentes, cae algo al agua. Dice el texto: “¿Qué ha arrojado usted al agua?, preguntó a un remero que, con el remo alzado a la altura del asiento en medio del río se deja llevar hacia el puente izquierdo… ¿Qué? ¿Qué?, dice el remero. Se vuelve hacia él, vuelve la cabeza hacia mí y luego, con el rostro vuelto hacia el puente izquierdo, se deja llevar hacia el puente izquierdo, sin contestar a mi pregunta, a la pregunta del de enfrente, sin una segunda pregunta a mi pregunta, a la pregunta del de enfrente, en caso de que el de enfrente haya preguntado algo, pues yo nada he oído y el remero no ha entendido nada, y se deja llevar hacia la izquierda, quizá porque cree que el de enfrente y yo nos hemos hecho mutuamente la pregunta y no yo a él. Pues el de enfrente y yo no vemos al remero, nos vemos mutuamente. Voy hacia el banco en que hasta ahora había estado sentado. Mientras camino, me vuelvo hacia el de enfrente para ver si él, mientras camina, se vuelve hacia mí y lo veo volverse hacia mí, mientras camina, quizá para ver si yo me vuelvo hacia él, mientras camino. Y caminando vemos que ambos nos volvemos.”

Una prosa semejante tiene suerte de peculiar avidez, pero no se desarrolla al azar. Crece de manera sistemática como una molécula gigante que se construye mediante una especie de polimerización. En el espacio entre puente y puente, entre el “yo” y el “de enfrente” se pueden interpolar cada vez espacios nuevos y espacios intermedios; entre pregunta y respuesta, nuevas preguntas y nuevas respuestas; en el hueco entre frase principal y frase subordinada se amontonan otras partes de la oración, en las cuales se abren otros huecos, etcétera. Toda comunicación corre el riesgo de sofocarse en sus propias dificultades; cada pregunta lanza un haz de “retro-preguntas”.

La prosa de Gisela Elsner es un caso extremo porque sobrepasa los límites de la evidencia. Para analizarla con exactitud necesitaríamos un instrumental algebraico. Quiero citar como último ejemplo un texto cuyo esquema topológico se limita al espacio tridimensional físico y visible. Sus principios estructurales son la simetría y el reflejo. Esto no debe sorprendernos, porque el motivo del espejo es afín al del laberinto en toda la literatura manierista. Hemos encontrado ya muestra del motivo en Jorge Luis Borges. Volvemos a hallarlo en Alain Robbe-Grillet. Cito un párrafo de su libro Instantáneas: Sobre la mesa sólo hay el hule, la bandeja y la cafetera. A la derecha, ante la ventana, está el maniquí. Detrás de la mesa, sobre la repisa en la chimenea, un gran espejo cuadrangular en que se refleja la mitad de la ventana (la mitad derecha) y, a la izquierda (es decir, a la derecha de la ventana), la imagen del armario con puerta de espejo. En el espejo del armario se refleja, a su vez, la ventana, ahora totalmente (es decir, el ala derecha a la derecha y el ala izquierda a la izquierda). Sobre le chimenea se ven, pues, tres medias ventanas que se suceden casi sin interrupción. Son (de izquierda a derecha): una mitad izquierda, una mitad derecha y una mitad derecha del revés… Además, en el espejo sobre la chimenea se ven dos maniquíes: uno el más delgado, muy a la izquierda, ante la primera ala de la ventana, y otro delante de la tercera (la que está al extremo derecho). Ni uno ni otro aparecen de frente; el derecho muestra el lado derecho; el izquierdo, algo más pequeño, el lado izquierdo… Los tres maniquíes están en fila. El de la derecha está exactamente en la misma línea que la cafetera sobre la mesa. En el vientre de la cafetera brilla una deformada imagen de la ventana… La línea formada por los pilares de madera entre las dos alas se amplía súbitamente hacia abajo hasta volverse una mancha difusa. Es, quizá, otra vez la sombra del maniquí.  

Llegado a este punto interrumpiré el análisis para tratar de exponer los resultados. ¿Qué significa esta curiosa acumulación de esbozos topológicos en la literatura de moderna? Y, en primer lugar: ¿significa algo? Convendrá tener presente que ambas preguntas no pueden responderse acudiendo a razonamientos matemáticos, so pena de caer en un círculo vicioso. Además, tiene que haber una razón de ser para este fenómeno. Está demasiado difundido como para que podamos creer en coincidencias casuales.

Una constante en todos los textos que he citado, desde las canciones infantiles hasta los textos más artificiosos, es la presencia de lo lúdico. Esto nos recuerda que el juego es tanto una categoría estética como una categoría matemática. Desde ambas perspectivas se ha elaborado la teoría de lo lúdico, que reúne a autores tan diferentes como August Wilhelm Schlegel y John von Neumann y hasta historiadores como Huizinga y psicólogos como Piaget.

Pero la categoría de lúdico es demasiado amplia para determinar el fenómeno que nos ocupa. Lo que estos textos nos transmiten, nada tiene que ver con los juegos de lucha, de azar y de manos. Pero de todos hay una serie de juegos de índole topológica. Juguetes sencillos como la muñeca dentro de la muñeca y otros más complejos se relacionan estructuralmente con el versito del perro que corrió a la cocina y con la prosa de huecos e incorporaciones de Gisele Elsner.

Lo que distingue a tales juegos de todos los demás y, según creo, constituye su fundamento de existencia, no es solamente su carácter espacial, sino el hecho de que obligan al jugador de habérselas con el espacio y a saberse mover en él. Por eso quiero mencionar los juegos de orientación. Se ha afirmado que el juego es una actividad que se distingue por no ser provechosa. Esta es una verdad a medias. Es posible que todos los juegos tengan un sentido biológico, que sean una especie de adiestramiento. Este adiestramiento vital, que ya se ha observado en los animales, pasa a ser, en los hombres, un adiestramiento social. Para la orientación lo que importa en primer término no son las relaciones geométricas, sino las relaciones topológicas. La psicología comprueba esta prioridad de las relaciones topológicas: son las primeras que aprende el niño.

Pero este proceso de aprendizaje se da dialécticamente. Podría asegurarse que toda orientación presupone desorientación. Sólo quien ha experimentado extravíos puede liberarse de ellos. Por eso los juegos de orientación son, a la vez, juegos de desorientación. En ello descansa su encanto y su peligro.

El laberinto para que quien entre en él se pierda, para que yerre. Pero a la vez implica un llamado al visitante para que reproduzca el plan según el cual está construido, y de ese modo resuelva la confusión. Si lo consigue, habrá destruido el laberinto: para quien lo ha desentrañado ya no hay laberinto.

La dialéctica de la orientación y la desorientación puede seguirse a través de todos los textos topológicos. Es muy simple en la canción infantil y en el breve divertissement, de Ionesco; es precaria cuando se propone como modelo del mundo. En el momento en que una estructura topológica se presenta como estructura metafísica el juego pierde su equilibrio dialéctico y la literatura que produce se convierte en un medio para demonizar el mundo, para mostrarlo como un mundo que en principio es impenetrable, y también para mostrar la comunicación -cualquiera que sea su género- como algo imposible. El laberinto deja de ser un desafío a la inteligencia humana y se instaura como trasunto impenetrable del mundo o de la sociedad. El juego desaparece antes de que el lector lo acepte como tal. Pero con ello deja de ser juego; pues el final abierto pertenece a su naturaleza.

La dialéctica de la orientación y de la desorientación puede darse mediante una serie de contraposiciones que son modificaciones de la misma relación fundamental, pero que permiten aproximarse críticamente a los diferentes texto lúdicos. Cuando el juego de la orientación se entabla mediante los espacios de la ficción y de la realidad que se encajan o se quiebran mutuamente como en Tieck, Brentano, Ionesco o en la novela de Augustin, siempre está presente la contraposición de ilusión y desilusión. El momento crítico y orientador es en este caso la desilusión; el texto lúdico degenera en la medida en que el momento ocurre entre la racionalidad y la irracionalidad de los textos lúdicos. La estructura racional es precisamente un rasgo de su calidad estética. Cuando el texto carece de rigor su valor literario es dudoso. Por otra parte, los modelos logrados muestran una tendencia a convertir la más lúcida racionalidad en irracionalidad. En los textos de Borges se puede comprobar siempre esta conversión. Obran de modo semejante a un trompe-l’oeil, esto es: como trompes-raison y parece que estuvieron hechos para que ante ellos la razón depusiera sus armas.

Dos conceptos, por fin, podrán ayudarnos a sacar las últimas consecuencias. Desde Brecht, la Verfremdung (extrañamiento) ha hecho fortuna como concepto estético. Quizá sea tiempo de recordar que Brecht entendió por ello un procedimiento crítico. Hoy se suele considerar que Verfremdung es lo contrario, una especie de mistificación. La conversión de lo uno en lo otro no es siempre fácil de explicar. Las novelas de Robbe-Grillet, por ejemplo, pueden interpretarse tanto de una como de otra manera. Son críticas en cuanto exponen la fragilidad de nuestra orientación en el mundo. Los movimientos del soldado en El Laberinto son, literalmente, movimientos “extrañados”, es decir se los ha hecho extraños. Pero a la vez, esta extrañeza se muestra como una extrañeza insuperable, de principio: el proceso de orientación se interrumpe y, como las figuras en el cuadro del restaurante, se estatifica. Ha desaparecido el juego del soldado; pero esto quiere decir que ya no es juego, sino mistificación.

Como réplica al virtuoso juego de desorientación con el maniquí de Robbe-Grillet podemos citar este texto topológico que ya tiene casi 200 años:

Cuando arde una casa, hay que tratar ante todo de salvar la pared derecha de la casa que está a la izquierda y la pared izquierda de la casa que está a la derecha, pues si por ejemplo se quisiera salvar la pared izquierda de la casa que está a la izquierda, entonces la pared derecha de la casa que está a la izquierda está a la derecha y en consecuencia, puesto que el fuego está en esta pared y la pared derecha está a la derecha (pues hemos supuesto que la casa está a la izquierda del fuego) la pared derecha está más cerca del fuego que la izquierda y podría arder, entonces, la pared derecha de la casa, si no se la salva antes de que llegue el fuego a la izquierda que se salva; en consecuencia podría arder algo que no se salva, y podría arder por cierto antes de que algo pudiera arder aunque tampoco se salvara; en consecuencia hay que dejar ésta y cubrir aquélla. Para aprendernos la cosa anotemos: Cuando la casa está a la derecha del fuego se trata de la pared izquierda, y si el fuego está a la izquierda, entonces, se trata de la pared derecha.

Lichtenberg, pues de él es el texto, no desconoció el encanto del laberinto, pero no sucumbió ante él. Nunca hubiera aceptado el oscurecimiento como iluminación: Quien toma lo uno por lo otro no tendrá derecho a sorprenderse si el techo invadido por el fuego se derrumba sobre su cabeza.

__________________________________

*Extracto del texto publicado en la revista Descartes (diciembre, 1988) n° 5, pp.118-123, Ed. Anáfora. Y publicado en Sur (mayo y junio, 1966), N° 300.

#topología #literatura #enzensberger

[tararira2020]

| Rara |

Mujeres

Dámaso Alonso

¡Oh, blancura! ¿Quién puso en nuestras vidas de frenéticas bestias abismales este claror de luces siderales estas nieves, con sueño enardecidas?

¡Oh dulces bestezuelas perseguidas! ¡Oh terso roce. Oh signos cenitales! ¡Oh músicas. Oh llamas. Oh cristales! ¡Oh velas altas, de la mar surgidas!

¡Ay!, tímidos fulgores, orto puro, ¿quién os trajo a este pecho de hombre duro, a este negro fragor de odio y olvido?

Dulces espectros, nubes, flores vanas... ¡Oh tiernas sombras, vagamente humanas, tristes mujeres, de aire o de gemido!

En: Oscura noticia (1944).

#mujeres #dámaso alonso #anteojos #rico tipo

[tararira2020]

| Air |

Días enteros en las ramas

Guillermo Piro

Lo que más sorprende de la aventura de Cósimo Piovasco de Rondó no es haberse encaramado a una encina del jardín de la casa paterna para no volver a bajar nunca más de las alturas ni sentir nostalgia por la sensación del suelo bajo los pies. Ni siquiera resulta sorprendente –para nosotros, los que, como decía Cortázar, “vivimos nuestra vida”– el impulso, que en un principio, a una mente distraída como la de cualquiera de nosotros, puede parecer irracional. Me refiero a la causa, que no deja de ser casual, y que Cósimo, en El barón rampante, convierte en el pilar sobre el que más tarde edificará su propia terca condición rampante: no quiere comer caracoles. No quiere. Lo que es más o menos comprensible: todos hemos sido niños y recordamos haber intentado construir discordias como esas, levantar pequeñas o grandes razones con las cuales establecer ciertas coordenadas, ciertas dimensiones, trazar linderos de aldeas imaginarias, trincheras mal disimuladas en las inmediaciones del cuarto con las que señalar nuestros confines, nuestras propias líneas divisorias, atravesadas las cuales resulta lícito abrir fuego.

    Lo que sorprende en Cósimo es otra cosa. Se trata de la formulación, en palabras, de las reglas que regirán su vida de allí en adelante. Una corta serie de mandamientos improvisados que a diferencia de los divinos van precedidos por una breve explicación que les otorga fuerza lógica, gravedad, volumen: esculturas hecha discurso. El amo y señor de la levedad esboza una serie de razones de peso frente a las cuales no queda otra solución que quedarse mudo. Es interesante cómo Cósimo, subido a una encina, en pleno furor de furia dogmática, consigue meditar argumentaciones de una lógicas tan irreversible, tan perfecta. Cósimo avanza de una rama a otra, suspendido sobre el jardín de sus padres, y se instala entre las hojas y las flores de la magnolia del vecino, el marqués de Ondariva. La hija del marqués lo confunde primero con un ladrón, y luego le exige que se baje de allí, acusándolo de haber “invadido territorio ajeno”. “Nunca he puesto los pies en vuestro territorio”, dice Cósimo, “y no los pondría ni por todo el oro del mundo”, dicho lo cual vomita una pequeña sentencia maravillosa: “¡Donde yo estoy no es territorio y no es vuestro!”

   Todo es suyo allá arriba, solo suyo –y al tiempo que dice esto Cósimo hace un gesto impaciente y ampuloso con el brazo extendido señalando las ramas circundantes, las hojas, el cielo–, “en las ramas de los árboles todo es territorio mío”. Me parece el momento más interesante de la novela –y estamos en el segundo capítulo, apenas hemos leído una veintena de páginas– porque Cósimo improvisa algo, exigido por la necesidad de defenderse de la acusación de invasor.

   Heinrich von Kleist aconsejaba que cuando uno quiere saber algo y no es capaz de averiguarlo meditando, lo que debe hacer es hablar del asunto con el primero con quien se tope en la calle y esté dispuesto a escucharlo. Conversando, decía Von Kleist, uno puede averiguar lo que quizá no hubiese averiguado con horas enteras de cavilación solitaria. Y no es que se espera que ese alguien nos diga el sentido exacto de una palabra; tampoco debe esperarse que esa persona nos guíe con preguntas sagaces hasta el meollo de la cosa. Lo que hay es alguna noción vinculada lejanamente con lo que uno está buscando, y si con osadía encuentra un punto de partida, una excusa para iniciar el viaje, la mente, a medida que el discurso progresa, forzado a encontrarle un final digno de ese comienzo, troquela la confusa noción inicial hasta conferirle plena nitidez, de forma tal que el conocimiento de pronto se encuentra listo para acabar el período oratorio. Son cosas interesantes. Uno intercala sonidos inarticulados, locuciones conjuntivas, palabras que en realidad no son necesarias; uno se vale de artificios que dilatan el discurso con el objeto de ganar el tiempo necesario para que “la idea se forje en el taller de la razón” (Von Kleist). (También Emil Cioran amaba rodearse de gente sencilla y conversar con ella; tenía la impresión de que en esa gente se encontraba la verdad.) Probablemente Cósimo solo quería ver a su pequeña vecina columpiándose, nada más, pero de pronto se ve obligado a trazar en el aire –literalmente– los preceptos bajo cuyo yugo vivirá el resto de sus días –la limpieza y pulcritud de sus razonamientos aumenta cuando recordamos que quien los pronuncia solo tiene doce años–:

   1) Su territorio se extiende hasta donde consiga llegar andando sobre los árboles, lo que incluye Francia, Polonia, Sajonia y más allá –pobre Cósimo, no sabe mucho de geografía.

   2) Su vida no estará regida por el egoísmo, como la de sus vecinos: la niña podrá visitar su territorio cuando quiera.

   3) El columpio es de ella, solo de ella, pero al estar sujeto a una rama depende de él, solo de él.

   4) Mientras uno toque el suelo con los pies está en su territorio, pero al levantarse en el aire pasa a estar en el de Cósimo.

   5) Cósimo no bajará jamás, porque eso lo convertirá inmediatamente en un esclavo.

   6) Todo lo que no sea las alturas es territorio enemigo.

   ¿Por qué Cósimo se autoexige esa serie de reglas? Creo que, porque a edad temprana consiguió transmutar su vida en obra de arte, es decir en vida establecida dentro de ciertos límites precisos, inviolables. Todos los artistas se autoexigen una serie de reglas a seguir, todos delimitan su territorio de influencia, todos sentencian mandamientos inamovibles. Adolfo Nigro, en ese sentido, parece haber entendido bien algo –no ahora, quiero decir, no exclusivamente ahora, en la ocasión particular en que decidió medirse con Italo Calvino y su barón rampante, como antes lo había hecho con el Qfwfq de Las cosmicómicas. Nigro sabe ciertas cosas como se saben ciertas cosas en los sueños: porque se saben–: hay que ser fieles a la ley fundada por uno en un rapto de locura ejemplar, en la ocasión más o menos propicia, negándose, por ejemplo, a comer un plato de caracoles, o a no traspasar los límites de un marco, o a traspasarlo. La ley. Su ley.

   Quisiera que las “Equivalencias” de Alfred Stieglitz no existiesen, o mejor dicho, quisiera que no se llamaran así, porque de esa forma podría evitar la referencia y transferir el título exquisito a esta exquisita obsesión que tiene el barón rampante como protagonista. En sus “Equivalencias”, Stieglitz fotografió nubes, nubes que al encontrarse enmarcadas y que al carecer de cualquier otra referencia espacial (un cable, una antena, la rama de un árbol) carecen de derecho y revés, de arriba y abajo, de izquierda y derecha. Stieglitz fotografió nubes equivalentes, pero no equivalentes entre sí, sino en sí, nubes para ser vistas en repetición, como las reales, desde puntos de vista diferentes, siempre diferentes. Nigro dibujó equivalencias, pequeños cuadros no de la vida aérea de Cósimo, sino de sus posibles visiones, de sus posibles miradas. Pero no se trata tanto de visiones reales, de fotografías posibles, alteraciones retinianas de lo vasto visto desde las alturas. Como siempre en Nigro, se trata de un mapa mental, pero lo que sorprende aquí es que a la exigencia de esa ley autoimpuesta por el artista se suma el ejercicio esquizoide de trazar el mapa mental de otro, de Cósimo. Es por eso que las equivalencias se multiplican como nubes, los dibujos no parecen tener derecho ni revés, tampoco referencia espacial explícita alguna. Todo revela no tanto el sentido de una composición fortuita, de un arreglo accidental, sino más bien cierta resistencia de los objetos a sucumbir a un ordenamiento interno. Lo que prevalece es un postulado de irrelevancia compositiva. Hay solamente un gesto de recorte y elección, de fragmentación del tejido, y es éste el gesto que, cualquiera sean sus intenciones, engendra efectos de composición, se lo domine o no.

   Pienso en la escena archisabida del desamparado en medio del mar o del desierto que intenta poner en funcionamiento el motor de un avión (es decir, activar algo concebido para “trabajar” dentro de ciertos límites, algo que es necesario que a toda costa “entre en acción”): vierte en el depósito el último galón de gasoil que le queda, hace contacto, reza, impulsa la hélice con la fuerza de sus brazos. Y el motor explota, una, dos veces, tres veces: funciona. Los dibujos del barón (nombre escueto que fue elegido con cuidado: los dibujos del barón, los hechos por Nigro, pero también los que hubiese podido hacer el mismo Cósimo de haber sabido dibujar, o de haberse autoimpuesto, en algún momento de su vida rampante, representar a escala el mapa de su mente) juegan a actuar el papel de la hélice del aviador desamparado en medio del mar o en el desierto. Los dibujos giran. Funcionan. Entran en acción.

   ¿Y qué hay allí? El archivo finito de todo lo visto: la escalera, las ramas, las hojas, los insectos, los nidos, los pájaros, un paraguas, sus manos y sus pies. Caracoles. He allí la pista definitiva, lo que me hace decir en voz alta, pero hablando para mí: “Lo tengo”. Omitiendo los caracoles. Nigro hubiese podido echar a perder el último galón de gasoil con el cual hacer funcionar su motor helicoide. Si el caracol no estuviera asomando sus antenas, la lectura, necesariamente, debería ser otra; no ya el mapa mental de Cósimo sino, tal vez, como tantas otras veces, el mapa mental del propio Nigro, con su invasión indiscriminada de insectos malignos y benignos, su fauna marina, sus edificaciones portuarias. Es un desplazamiento inocente, un giro tímido, como el de una hélice que intenta poner en funcionamiento el mismo motor que luego la hará girar a una velocidad vertiginosa, pero sin ese giro incompleto, sin esa sacudida mágica, no habría movimiento, no habría vuelo, no se podría vencer la ley de gravedad. El caracol es también y sobre todo un dato que sirve de anclaje, que permite descifrar esa maraña loca de cosas adheridas a la red mental de Cósimo. Necesariamente todo tiene un principio, y en Cósimo ese principio son los caracoles.

   Dicen que al morir uno ve pasar la vida delante de los ojos. No necesito de los testimonios de los que volvieron de la muerte para entender lo que significa y para asegurar, sin experiencia previa, que eso es cierto. ¿No será eso ahora que lo pienso? Creo que lo que Nigro dibujó no es otra cosa que el veloz inventario de esos días enteros en las ramas. Recuerdo a Cósimo a los sesenta y cinco años. En la cima de un nogal ya no habla, a las preguntas que se le hace contesta apenas con un gesto de la mano. Envuelto en una manta hasta la cabeza se sienta en una rama a disfrutar del sol, exactamente como un caracol. Ya no se desplaza. Una vieja del pueblo (probablemente una antigua amante suya) sube a asearlo, a llevarle algún plato de comida caliente. Consiguen izar una cama al árbol, y Cósimo se acuesta. Un médico sube a verlo. Al bajar, lo único que dice es: “Llamen a un cura”. El cura sube, y detrás de él, el monaguillo. Pero Cósimo se niega a recibir los sacramentos. Hasta que en el cielo aparece un globo aerostático con flecos y franjas y bolas y guirnaldas, con una barquilla de mimbre colgada, dentro de la cual dos oficiales con charreteras de oro y bicornios miran con largavistas el paisaje que se extiende bajo ellos. Y Cósimo también levanta la cabeza para mirar con atención esa cosa que surca el cielo.

   De pronto el globo comienza a ser sacudido por el viento, comienza a girar como un trompo, y los aeronautas arrojan un ancla para tratar de aferrarlo a algo, a cualquier cosa. El narrador, el hermano de Cósimo, escribe:

   El ancla volaba plateada en el cielo colgada de una larga cuerda, y al seguir oblicuamente la carrera del globo ahora pasaba sobre la plaza, y estaba poco más o menos a la altura de la cima del nogal, hasta el punto que temimos que golpeara a Cósimo. Pero no podíamos suponer lo que un instante después verían nuestros ojos.

   El agonizante Cósimo, en el momento en que la soga del ancla le pasó cerca, pego un salto […], se agarró de la cuerda, con los pies en el ancla y el cuerpo encogido, y así lo vimos volar lejos, arrastrado por el viento, frenando apenas la carrera del globo, y desaparecer en el mar...

   Adoro imaginar estos dibujos de Nigro como el rápido repaso que Cósimo hace de su propia vida colgando del ancla, volando, cada vez más lejos de la tierra que abandonó a los doce años, el día que se negó a comer un plato de caracoles. Como teoría reconozco que es débil, ¿pero qué teoría no lo es? Si fuese matemático me gustaría escribir ahora: los ojos de Nigro, puestos sobre la conciencia aérea de Cósimo, son el resultado de la plenitud rampante del trazo autoexigido elevado a la tercera potencia de Calvino. Así, como si enunciara un teorema.

   Pero no lo soy, estoy condenado a escribir imprecisiones. Solo puedo decir que veo en estos dibujos las hélices locas que dentro de un instante comenzarán a girar, el torbellino sin freno de los recuerdos de Cósimo mientras ve cómo se desplaza del suelo bajo sus ojos, colgando del ancla del globo, siendo llevado hacia el mar, que no devolverá el cuerpo de su víctima, recordando, siendo llevado, colgando, siendo llevado.

-Este texto pertenece a: A causa de un equívoco banal y transparente, Aurelia Rivera editorial, Buenos Aires, 2022.

#italo calvino #adolfo nigro #guillermo piro #rampante #literatura #arte

[tararira2020]

|Tir|

Maledicencias

Jacques Derrida

Tomado de: "Génesis y estructura del Ensayo sobre el origen de las lenguas", en: De la gramatología, México, Siglo XXI editores, 1986, pp. 223-225.

Rousseau describe aquí la lucha entre el hombre y la mujer según el esquema y con los términos mismos de la dialéctica hegeliana del amo y del esclavo, cosa que esclarece no solamente su texto sino también la Fenomenología del espíritu:

"Por lo tanto, cuando él la toma de un rango inferior, el orden natural y el orden civil concuerdan y toda va bien. Ocurre lo contrario cuando, aliándose con una mujer de rango superior, el hombre se coloca en la alternativa de vulnerar su derecho o su reconocimiento, de ser ingrato o despreciado. Entonces la mujer, pretendiendo autoridad, se hace tirano de su jefe; y el amo, vuelto esclavo, resulta la más ridícula y más miserable de las criaturas. Así son esos desdichados favoritos a quienes los reyes de Asia honran y atormentan con su alianza y que, se dice, para acostarse con sus mujeres no se atreven a entrar al lecho sino por los pies" (ibid.).

La perversión histórica1 se introduce por medio de una doble sustitución: sustitución del gobierno doméstico por el mando político, y del amor físico por el amor moral. Es natural que la mujer gobierne la casa y Rousseau le reconoce para ello un "talento natural"; pero ella debe hacerlo bajo la autoridad del marido, "como un ministro dentro del Estado, haciéndose mandar lo que ella quiere hacer":

“Confío en que muchos lectores, acordándose que doy a la mujer un talento natural para gobernar al hombre, me acusaran aquí de contradicción: no obstante se engañarán. Hay sobrada diferencia entre arrogarse el derecho de mandar, y gobernar a aquél que manda. El imperio de la mujer es un imperio de dulzura, de destreza y de complacencia; sus órdenes son caricias, sus amenazas son llantos. Ella debe reinar en la casa como un ministro dentro del Estado, haciéndose mandar lo que ella quiere hacer. En este sentido es una constante que los mejores matrimonios son aquellos en que la mujer tiene mayor autoridad: pero cuando ella desconoce la voz del jefe, cuando quiere usurpar sus derechos y mandar por sí misma, jamás resulta de ese desorden sino miseria, escándalo y deshonor.” (Ibid. La bastardilla es nuestra)

En la sociedad moderna, el orden ha sido invertido por la mujer y tal es la forma misma de la usurpación. Esta sustitución no es abuso entre otros. Es el paradigma de la violencia y de la anomalía política. Como el mal lingüístico de que hablábamos más arriba -y lo veremos directamente conectado en seguida- esta sustitución es un mal político. La Lettre à M. d'Alembert bien lo dice:

"... no queriendo ya tolerar separaciones, a falta de poder hacerse hombres, las mujeres nos hacen mujeres. Este inconveniente, que degrada al hombre, es muy grande por doquier; pero sobre todo es en los Estados como el nuestro donde importa prevenirlo. Que un monarca gobierne hombres o mujeres debe serle bastante indiferente, con tal que se le obedezca; pero dentro de una república, hacen falta hombres."2

La moraleja de estas palabras, está en que las mujeres mismas ganarían con que la república restaurara el orden natural. Pues dentro de una sociedad perversa, el hombre desprecia a la mujer a quien debe obedecer: "Cobardemente consagrados a las voluntades del sexo que deberíamos proteger y no servir, hemos aprendido a despreciarlo obedeciéndole, a ultrajarlo con nuestras precauciones burlonas." París, culpable de las degradaciones de la lengua, es incriminado: "Y cada mujer de París congrega dentro de su habitación a un serrallo de hombres más mujeres que ella, que saben rendir a la belleza todo tipo de homenajes, menos el del corazón de que es digna" (ibid.).

La imagen “natural” de la mujer, tal como Rousseau la reconstituye, se dibuja poco a poco: exaltada por el hombre pero sometida a él, debe gobernar sin ser la dueña. Se la debe respetar, es decir amarla a una distancia suficiente para que las fuerzas -las nuestras y las del cuerpo político- no sean lastimadas. Porque arriesgamos nuestra “constitución” no sólo “frecuentando a las mujeres” (en vez de contenerlas dentro del gobierno doméstico) sino también regulando nuestra sociedad sobre la suya.

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1 Es sabido que Rousseau había proyectado consagrar una obra al papel de las mujeres dentro de la historia. Para él se trataba, parece, tanto de restaurar una verdad histórica (la importancia del papel de la mujer, que la historia de los hombres ha disimulado deliberadamente) como de recordar el carácter a veces nefasto de ese papel, haciendo "algunas observaciones sobre los grandes hombres que se han dejado gobernar por las mujeres. Temístocles, Antonio, etc. Fulvia mujer de Antonio excita la guerra por no haber podido ser amada de César". Cf. Sur les femmes y Essai sur les événements importants dont les femmes ont été la cause secrete (Pléiade, t. n, pp. 1254-1257).

2 Ed. Garnier, p. 204. También se leerá toda la nota 1: el autor se sorprende que “tal broma, cuya aplicación se ve de sobra, haya sido tomada en Francia al pie de la letra por gente ilustrada”.

#rousseau #derrida #hombres #mujeres #Tita

[tararira2020]

| Tra |

SI HUBIERA OTRO GOCE…

Los traspiés del otro goce

Traducción del seminario XX

Gisèle Ringuelet

En mayo de 1984, Miquel Bassols escribe un artículo sobre el Seminario Aun, que encabezó: De “lo que haría falta que no” a “lo que no haría falta”.  De ce qu´il ne faudrait pas… (1)

En esta publicación Bassols se interroga ¿Qué es lo que cambia de la versión francesa a la traducción en castellano?

El autor se centra en un párrafo del capítulo V titulado “Aristóteles y Freud la otra satisfacción”. Su crítica no examina si una palabra es mejor que otra, planteo que quedaría en una discusión sin mayores consecuencias. Lo que muestra es que la versión en castellano transforma la lógica argumentativa de Lacan que se asemeja a las vueltas que un analizante efectúa en el transcurso de un análisis. Es decir, desconoce la frase vertida por Freud cuando aconseja no comprender demasiado rápido. Recordemos que Encore se traduce como todavía, aun y conlleva la traducción homofónica de en-corps, en el cuerpo.  

Para Bassols el traspié empieza cuando Lacan cita al utilitarismo de Jeremy Bentham e interroga para qué sirven las viejas palabras.  Y la confusión continúa en los párrafos siguientes

Transcribiré el párrafo con el que -para Bassols-  comienza el enredo, con el fin de visualizar más rápido las diferencias entre la versión francesa y la traducción en castellano.

…” On sait à quoi ils servent (les vieux mots), à ce qu´il y ait la jouissance qu´il faut. A ceci près que – équivoque entre faillir et falloir – la jouissance qu´il faut est à traduire la jouissance qu´il ne faut pas” (pág. 55).

…” Se sabe para qué sirven: para que haya el goce que falta. Sólo que – y aquí se juega el equívoco – el goce que falta debe traducirse el goce que hace falta que no haya” (pág. 74).

El equívoco mencionado por Lacan entre los verbos faillir y falloir es eliminado en la versión castellana.

Bassols destaca que faillir “indica que una acción estaba a punto de producirse, pero no se ha producido; algo falta, algo que cede erra, quiebra; un momento más y…”; mientras que falloir, significa: “ser necesario que y hacer falta que…, se produzca”.

Retomando el párrafo mencionado, Bassols indica además que el no (ne pas) de la gramática francesa aparece en un lugar muy distinto. Para el autor es un modo de concluir frente a la imposibilidad de conservar el (mismo) equivoco.

“¿Por qué no aprovechar el equivoco gramatical que proporciona el lugar del ne y usar el homofónico “hacer falta”?”, -se interroga Bassols-, vieja palabra ambigua del castellano que sirve…Y propone: “…para que haya el goce que hace falta. Solo que –y aquí juega el equivoco con hacer falta- el goce que hace falta debe traducirse con el goce que no hace falta”.

El autor aclara, “el goce que hace falta: el que estaba a punto, el que hace falta que haya para que finalmente hubiera Uno solo (el goce fálico que está fuera del cuerpo); ese goce hace la falta en el sujeto de otro goce (goce del Otro, del cuerpo por el que pasa) y que de existir…no haría falta”.

Si se tiene en cuenta el desarrollo que realiza Lacan en los párrafos siguientes -considera Bassols-, la versión publicada no es precisamente errónea, sino que anticipa una implicación cuando Lacan concluye que al fin y al cabo ese goce Otro no hay. De ahí que no es “el goce que hace falta que no haya”, es que finalmente no hay. Pero al concluir demasiado rápido en la versión en castellano a un punto que Lacan todavía no ha llegado da un sentido distinto a los párrafos que siguen.

Ahí donde Lacan conjuga las dos categorías modales de lo necesario y lo imposible ¿Qué ocurre? “Ce qui se produit, c´est la jouissance qu´il ne faudrait pas” (pág. 55). Mientras que en la traducción en castellano reza: “Se produce el goce que haría falta que no fuese” (pág. 74).

Pasaje que al cambiar el lugar de la negación obliga a concluir. Y no permite -como menciona Bassols-  mantener el suspenso en el que se mantiene el discurso que opera de lo necesario a lo imposible, en algo que no cesa de no escribirse y donde, ¿lo que se produce es el goce que no haría falta? Versión esta última que no borra el condicional y mantiene en vilo el deseo. (Parafraseando a Bassols: pide una segunda parte…aun).

Para aclarar (me), destaco que Lacan menciona dos de las cuatro categorías modales aristotélicas, la necesaria e imposible.  

Lo necesario es, para Lacan, lo que no cesa de escribirse, eso que hubiera sido lo contingente pero que en la experiencia de alguien se transforma en significantes necesarios (amos). Por su parte Germán García (2), indica que la necesidad implica “deber ser”. Si es necesario, es el deber ser, estamos en el campo de la necesidad que implica una prescripción. Por el contrario, la imposibilidad quiere decir “deber no ser” y conlleva una prohibición.

Lacan, entonces, define lo necesario en términos de estructura significante como lo que no cesa de escribirse, porque “si es necesario que” eso no cesa de escribirse. Dicho en otros términos “el deber ser” quiere decir para el psicoanálisis que “no es”. Ahora, bien ¿qué es eso que no cesa de escribirse?

García lo ejemplifica cuando considera tautologías como: “una mujer es una mujer” o “un padre es un padre”, para afirmar que ahí estamos diciendo que una mujer no es una mujer o que un padre no es un padre. Por eso no cesa nunca de escribirse, es decir, lo necesario nos arroja inevitablemente a lo imposible que es lo que no cesa de no inscribirse. Y lo imposible que es lo real, lo que no cesa de no escribirse, en su intersección con lo imaginario, sitúa ese goce Otro que es, y pasa por el cuerpo fuera del lenguaje.

Lacan en el Seminario XX conjuga la necesidad, lo que no cesa de escribirse con lo imposible ese no cesa de no inscribirse y lo articula con los verbos falloir y faillir, que (como indicamos precedentemente) el primero indica “ser necesario que…. (No cesa de escribirse); mientras que el segundo indica algo que está a punto de producirse, pero no se produce… (No cesa de no inscribirse).

Lacan hace uso de la lógica modal en este Seminario, lógica que no afirma si una proposición es verdadera o falsa, sino que expresa la modalidad de la proposición. Lo necesario conduce, en la experiencia clínica, al síntoma como insistencia de goce, conjugado a lo imposible de la relación sexual, del complemento, de la referencia univoca.

La aguda crítica realizada por Miquel Bassols en el año 84, me condujo a leer el capítulo mencionado y el siguiente “Dios y el goce de La (tachado) mujer”, comparando la versión en francés con la traducción en castellano. Y si bien hay otros traspiés mencionaré tres en el capítulo V y uno en el capítulo VI, todos ellos referidos al goce.

I) En el capítulo V las omisiones y confusiones comienzan en el primer párrafo.

“Tous les besoins de l´être parlant sont contaminés par le fait d´être impliqués dans une autre satisfaction – soulignez ces trois mots – à quoi ils peuvent faire dé faut”. (pág. 49).

Mientras que en la versión en castellano reza:

“Todas las necesidades del ser que habla están contaminadas por el hecho de estar implicadas en otra satisfacción – subráyese estas palabras- a la cual pueden faltar”. (pág. 65).

En la traducción en castellano se omitió el término tres que alude a las palabras mencionadas precedentemente con el efecto de subrayarlas. Ahora bien ¿Cuáles son esas tres palabras que Lacan considera necesario subrayar?

En el establecimiento en francés tenemos: una, otra y satisfacción, mientras que en la versión en castellano se elimina una.

Si consideramos, además, que la palabra défaut significa ausencia de lo que sería necesario o deseable (carencia, falta, privación, escasez). Podríamos considerar, entonces, que la frase: “à quoi ils peuvent faire dé faut” podría traducirse teniendo en cuenta las diferentes significaciones a las que nos remite: para qué (ellas) pueden hacer falta (carencia/defecto/privación).

Entonces, la frase con la que inicia la clase y constituye, a mi entender, el nudo que intentará desembrollar, sería: “todas las necesidades del ser hablante están contaminadas por el hecho de estar implicadas en (une: una) otra satisfacción – subráyese estas tres palabras – para qué (ellas) pueden hacer falta/carencia/defecto/privación”.

Párrafo que finaliza con una pregunta para no concluir rápidamente y dejar abierta a otras consideraciones. Pero, Lacan nos orienta, es imposible colmar la necesidad de un ser hablante, porque otra satisfacción se inmiscuye indicando la falta, la carencia, de manera singular en cada ser hablante, siendo, esa otra satisfacción, única en cada caso: dime cómo hablas…y sabré algo sobre cómo te satisfaces.

II) Se sustituye un verbo reflexivo por un sustantivo.

Pasando al cuarto párrafo, encontramos en la traducción al castellano, un sustantivo que sustituye a un verbo reflexivo.

El texto establecido en francés es: “…cette autre satisfaction, celle qui se supporte du langage” (pág. 49); y la traducción en castellano “…esa otra satisfacción, cuyo soporte es el lenguaje” (pág. 65). ¿Por qué no podemos mantener el verbo en reflexivo; ya que éste nos remite, justamente, a la otra satisfacción y escribir: esta otra satisfacción, la que se soporta en el lenguaje? Variante que como mencionamos, permite desentrañar, en el lenguaje de cada sujeto, su manera singular de satisfacerse. El reflexivo es lo que permite afirmara que la pulsión es activa y que “tanto para Freud como para Lacan, construye un trazado que se convierte en la firma del sujeto” (3).

III) La realidad se aborda con los aparatos de goce… pero con grandes dificultades!

En el segundo párrafo del apartado 2 (cap. V), la oración subordinada es la que a nuestro entender yerra en la versión en castellano.

Mientras en francés dice: “Voilà encore une formule que je vous propose, si tant est que nous centrions bien sur ceci que d´appareil, il n´y en a pas d´autre que le langage. C´est comme ca que, chez l´être parlant, la jouissance est appareillée” (pág. 52).

La traducción en castellano reza: “Otra fórmula más que les propongo, pero a condición de que se la centre bien sobre aquello de que aparato no hay otro que el del lenguaje. Así se apareja el goce en el ser que habla.” (pág. 69)

Si Lacan indica que el goce se apareja (dispone) en el ser hablante, en el sujeto que habla (acto), y no necesariamente en el aparato del lenguaje. [Diferencia que establece el mismo Lacan en la primera clase del seminario, cuando aclara: “… que el lenguaje no es el ser que habla…” (pág. 10)] ¿Cuál es la razón de modificar el orden de los términos, si es en el ser hablante y no el aparato del lenguaje que el goce se apareja? Por qué no traducir: Es así, que en el ser hablante, el goce se apareja (dispone).

Afirmación que nos permite precisar, la remanida frase “el estilo es el hombre”, y considerar que el estilo con que cada uno habla, conlleva su singular forma de gozar.

IV) El yerro continúa con las mujeres

Lacan al hablar de la mujer, contrasta el goce fálico con el de ella, cuando calla, e indica que este silencio conlleva un goce diferente que quizás ella no lo conozca, pero la hace no toda. Mientras que, en la clase siguiente, titulada por Miller, “Dios y el goce L/a mujer”, Lacan plantea:

“Il n´y a de femme qu´exclue par la nature des choses qui est la nature des mots, et il faut bien dire que s´il y a quelque chose dont elles-mêmes se plaignent assez pour l´instant, c´est bien de ca – simplement, elles ne savent pas ce qu´elles disent, c´est toute la différence entre elles et moi.

Il n´en reste pas moins que si elle est exclue par la nature des choses, c´est justement de ceci que, d´être pas toute, elle a, par rapport à ce que désigne de jouissance la fonction phallique, une jouissance supplémentaire.” (pág. 68).

Vemos, entonces cual es la traducción al castellano:

“Sólo hay mujer excluida de la naturaleza de las cosas que es la de las palabras, y hay que decirlo: si de algo se quejan actualmente las mujeres es justamente de eso, sólo que no saben lo que dicen, y allí reside la diferencia entre ellas y yo.

No deja de ser cierto, sin embargo, que si la naturaleza de las cosas la excluye, por eso justamente que la hace no toda, la mujer tiene un goce adicional, suplementario respecto a lo que designa como goce de la función fálica” (pág. 89)

A nuestro entender la confusión comienza cuando en la traducción se utiliza el de y no por; la mujer excluida por la naturaleza de…Ya que se transforma en activa una oración pasiva. Pero en el segundo párrafo continua el enredo al ubicar a la naturaleza de las cosas (lenguaje) agente activo que excluye a la mujer y la hace no toda, sentido que modifica la implicación necesaria introducida por Lacan.

¿Cuál es la dificultad de mantener lo dicho en la versión francesa? y decir: si ella está excluida por la naturaleza de las cosas, es por eso justamente que es no toda, ella tiene con relación a lo que designa como el goce de la función fálica, un goce suplementario.                                                      Es en el acto, cuando habla que está excluida por la naturaleza de las palabras y en su discurrir es no toda, (no se mide por el falo). Si por el contrario consideramos que la naturaleza de las cosas la excluye (a la mujer), rápidamente se puede concluir que esta determinada por el destino de su naturaleza y por ende fácilmente podríamos concluir, como algunas corrientes feministas, que es una perjudicada, que es el lenguaje el que la excluye y no la posición con la que cada uno se inscribe en el lenguaje y hace uso de él.

Como indica Bárbara Cassin (4), el ser no toda, es lo que define la relación de la mujer al lenguaje. Y justamente lo que sabe Lacan es eso: que La mujer no puede escribirse más que tachando La, el articulo que la puede definir como universal.  

Esta confusión suscitada al traducir, no es sólo un matiz en la manera de traducir, sino que puede acarrear confusiones con efectos adversos en la experiencia clínica. Al desoír, no solo la singularidad de cada sujeto en su repetición de goce, sino también los tiempos lógicos que toda cura conlleva. Tiempos que el mismo Lacan despliega en su enseñanza y que implican rodeos necesarios para aprehender las nociones del psicoanálisis en su lógica intrínseca. De lo contrario, si nos adelantamos a concluir podemos caer en una pedagogía del psicoanálisis; sesgo conocido por nosotros y propiciado, principalmente, por analistas mujeres que atendían niños.

Es creando un suspenso, algo que todavía no está totalmente pulido que Lacan complejiza e inventa en el transcurrir de su enseñanza, neologismos, paradojas, descomposición de palabras. Recursos lingüísticos que precipitan a la manera de un rebus un esfuerzo de lectura para poder aprehender algo de lo que el maestro está elaborando e intenta transmitir.

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Notas

1. Bassols, Miquel: “Aún. De “lo que haría falta que no” a “lo que no haría falta”.  De ce qu´il ne faudrait pas…”, Otium Diagonal Nº7, revista periódica de psicoanálisis, España, julio de 1984, págs. 26 y 27. Artículo facilitado por Graciela Musachi para su lectura.

2. García, Germán: En torno de las identificaciones. Claves para la clínica, Otium Ediciones, Tucumán, 2009, págs. 98 y 99.

3. Musachi, Graciela: Mujeres en movimiento. Eróticas de un siglo a otro, Editorial Fondo de cultura económica, Argentina, 2001, pág. 72.

4. Cassin, Bárbara: Voir Hélène en toute femme. H´Homère à Lacan, Collection, les empêcheurs de penser en rond, Francia, 2000, pág. 195.

Bibliografía:

Lacan, Jacques: Le Seminaire, Livre XX, Encore, Éditions du Seuil, Paris, 1975.

Lacan, Jacques: El Seminario, libro 20, Aún, Ediciones Paidós, Buenos Aires, 1989. La primera edición castellana es de 1981.

Texto escrito por Gisèle Ringuelet, con el asesoramiento de Inés Perroud en la traducción, 2012.

#Lacan #traducción #goce #otro goce #escritos #suspenso #ascensor

[tararira2020]

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TOPOLOGÍA DE LA PALABRA

Apología del matambre

Esteban Echeverría

Un extranjero que ignorando absolutamente el castellano oyese por primera vez pronunciar, con el énfasis que inspira el nombre, a un gaucho que va ayuno y de camino, la palabra matambre, diría para sí muy satisfecho de haber acertado: este será el nombre de alguna persona ilustre, o cuando menos el de algún rico hacendado. Otro que presumiese saberlo, pero no atinase con la exacta significación que unidos tienen los vocablos mata y hambre, al oírlos salir rotundos de un gaznate hambriento, creería sin duda que tan sonoro y expresivo nombre era de algún ladrón o asesino famoso. Pero nosotros, acostumbrados desde niños a verlo andar de boca en boca, a chuparlo cuando de teta, a saborearlo cuando más grandes, a desmenuzarlo y tragarlo cuando adultos, sabemos quién es, cuáles son sus nutritivas virtudes y el brillante papel que en nuestras mesas representa.

No es por cierto el matambre ni asesino ni ladrón; lejos de eso, jamás que yo sepa, a nadie ha hecho el más mínimo daño: su nombradía es grande; pero no tan ruidosa como la de aquellos que haciendo gemir la humanidad, se extiende con el estrépito de las armas, o se propaga por medio de la prensa o de las mil bocas de la opinión. Nada de eso; son los estómagos anchos y fuertes el teatro de sus proezas; y cada diente sincero apologista de su blandura y generoso carácter. Incapaz por temperamento y genio de más ardua y grave tarea, ocioso por otra parte y aburrido, quiero ser el órgano de modestas apologías, y así como otros escriben las vidas de los varones ilustres, trasmitir si es posible a la más remota posteridad, los histórico-verídicos encomios que sin cesar hace cada quijada masticando, cada diente crujiendo, cada paladar saboreando, el jugoso e ilustrísimo matambre.

Varón es él como el que más; y si bien su fama no es de aquellas que al oro y al poder prodiga la rastrera adulación, sino recatada y silenciosa como la que al mérito y la virtud tributa a veces la justicia; no por eso a mi entender debe dejarse arrinconada en la región epigástrica de las innumerables criaturas a quienes da gusto y robustece, puede decirse, con la sangre de sus propias venas. Además, porteño en todo, ante todo y por todo, quisiera ver conocidas y mentadas nuestras cosas allende los mares, y que no nos vengan los de extranjis echando en cara nuestro poco gusto en el arte culinario, y ensalzando a vista y paciencia nuestra los indigestos y empalagosos manjares que brinda sin cesar la gastronomía a su estragado apetito; y esta ráfaga también de espíritu nacional, me mueve a ocurrir a la comadrona intelectual, a la prensa, para que me ayude a parir si es posible sin el auxilio del fórceps, este más que discurso apologético.

Griten en buena hora cuanto quieran los taciturnos ingleses, roast-beef, plum pudding; chillen los italianos, maccaroni, y váyanse quedando tan delgados como una I o la aguja de una torre gótica. Voceen los franceses omelette souflée, omelette au sucre, omelette au diable; digan los españoles con sorna, chorizos, olla podrida, y más podrida y rancia que su ilustración secular. Griten en buena hora todos juntos, que nosotros, apretándonos los flancos soltaremos zumbando el palabrón, matambre, y taparemos de cabo a rabo su descomedida boca.

Antonio Pérez decía: "Solo los grandes estómagos digieren veneno", y yo digo: "Solo los grandes estómagos digieren matambre". No es esto dar a entender que todos los porteños los tengan tales; sino que solo el matambre alimenta y cría los estómagos robustos, que en las entendederas de Pérez eran los corazones magnánimos.

Con matambre se nutren los pechos varoniles avezados a batallar y vencer, y con matambre los vientres que los engendraron: con matambre se alimentan los que en su infancia, de un salto escalaron los Andes, y allá en sus nevadas cumbres entre el ruido de los torrentes y el rugido de las tempestades, con hierro ensangrentado escribieron: Independencia, Libertad; y matambre comen los que a la edad de veinte y cinco años llevan todavía babador, se mueven con andaderas y gritan balbucientes: Papá... papá... Pero a juventudes tardías, largas y robustas vejeces, dice otro apotegma que puede servir de cola al de Pérez.

Siguiendo, pues, en mi propósito, entraré a averiguar quién es éste tan ponderado señor y por qué sendas viene a parar a los estómagos de los carnívoros porteños.

El matambre nace pegado a ambos costillares del ganado vacuno y al cuero que le sirve de vestimenta; así es que, hembras, machos y aun capones tienen sus sendos matambres, cuyas calidades comibles varían según la edad y el sexo del animal: macho por consiguiente es todo matambre cualquiera que sea su origen, y en los costados del toro, vaca o novillo adquiere jugo y robustez. Las recónditas transformaciones nutritivas y digestivas que experimenta el matambre, hasta llegar a su pleno crecimiento y sazón, no están a mi alcance: naturaleza en esto como en todo lo demás de su jurisdicción, obra por sí, tan misteriosa y cumplidamente que solo nos es dado tributarle silenciosas alabanzas.

Sábese solo que la dureza del matambre de toro rechaza al más bien engastado y fornido diente, mientras que el de un joven novillo y sobre todo el de vaca, se deja mascar y comer por dientecitos de poca monta y aún por encías octogenarias.

Parecer común es, que a todas las cosas humanas por más bellas que sean, se le puede aplicar pero, por la misma razón que la perspectiva de un valle o de una montaña varía según la distancia o el lugar de donde se mira y la potencia visual del que la observa. El más hermoso rostro mujeril suele tener una mancha que amortigua la eficacia de sus hechizos; la más casta resbala, la más virtuosa cojea: Adán y Eva, las dos criaturas más perfectas que vio jamás la tierra, como que fueron la primera obra en su género del artífice supremo, pecaron; Lilí por flaqueza y vanidad, el otro porque fue de carne y no de piedra a los incentivos de la hermosura. Pues de la misma mismísima enfermedad de todo lo que entra en la esfera de nuestro poder, adolece también el matambre. Debe haberlos, y los hay, buenos y malos, grandes y chicos, flacos y gordos, duros y blandos; pero queda al arbitrio de cada cual escoger al que mejor apetece a su paladar, estómago o dentadura, dejando siempre a salvo el buen nombre de la especie matambruna, pues no es de recta ley que paguen justos por pecadores, ni que por una que otra indigestión que hayan causado los gordos, uno que otro sinsabor debido a los flacos, uno que otro aflojamiento de dientes ocasionado por los duros, se lance anatema sobre todos ellos.

Cosida o asada tiene toda carne vacuna un dejo particular o sui generis, debido según los químicos a cierta materia roja poco conocida y a la cual han dado el raro nombre de osmazomo (olor de caldo). Esta substancia pues, que nosotros los profanos llamamos jugo exquisito, sabor delicado, es la misma que con delicias paladeamos cuando cae por fortuna en nuestros dientes un pedazo de tierno y gordiflaco matambre: digo gordiflaco porque considero esencial este requisito para que sea más apetitoso; y no estará de más referir una anecdotilla, cuyo recuerdo saboreo yo con tanto gusto como una tajada de matambre que chorree.

Era yo niño mimado, y una hermosa mañana de primavera, llevóme mi madre acompañada de varias amigas suyas, a un paseo de campo. Hízose el tránsito a pie, porque entonces eran tan raros los coches como hoy el metálico; y yo, como era natural, corrí, salté, brinqué con otros que iban de mi edad, hasta más no poder. Llegamos a la quinta: la mesa tendida para almorzar nos esperaba. A poco rato cubriéronla de manjares y en medio de todos ellos descollaba un hermosísimo matambre.

Repuntaron los muchachos que andaban desbandados y despacháronlos a almorzar a la pieza inmediata, mientras yo, en un rincón del comedor, haciéndome el zorrocloco, devoraba con los ojos aquel prodigioso parto vacuno. "Vete niño con los otros", me dijo mi madre, y yo agachando la cabeza sonreía y me acercaba: "Vete, te digo", repitió, y una hermosa mujer, un ángel, contestó: "No, no; déjelo usted almorzar aquí", y al lado suyo me plantó de pie en una silla. Allí estaba yo en mis glorias: el primero que destrizaron fue el matambre; dieron a cada cual su parte, y mi linda protectora, con hechicera amabilidad me preguntó: "¿Quieres, Pepito, gordo o flaco?".

"Yo quiero, contesté en voz alta, gordo, flaco y pegado", y gordo, flaco y pegado repitió con gran ruido y risotadas toda la femenina concurrencia, y dióme un beso tan fuerte y cariñoso aquella preciosa criatura, que sus labios me hicieron un moretón en la mejilla y dejaron rastros indelebles en mi memoria.

Ahora bien, considerando que este discurso es ya demasiado largo y pudiera dar hartazgo de matambre a los estómagos delicados, considerando también que como tal, debe acabar con su correspondiente peroración o golpe maestro oratorio, para que con razón palmeen los indigestos lectores, ingenuamente confieso que no es poco el aprieto en que me ha puesto la maldita humorada de hacer apologías de gente que no puede favorecerme con su patrocinio. Agotado se ha mi caudal encomiástico y mi paciencia y me siento abrumado por el enorme peso que inconsiderablemente eché sobre mis débiles hombros.

Sin embargo, allá va, y obre Dios que todo lo puede, porque sería reventar de otro modo. Diré sólo en descargo mío, que como no hablo ex-cátedra, ni ex-tribuna, sino que escribo sentado en mi poltrona, saldré como pueda del paso, dejando que los retóricos apliquen a mansalva a este mi discurso su infalible fallo literario.

Incubando estaba mi cerebro una hermosa peroración y ya iba a escribirla, cuando el interrogante "¿qué haces?" de un amigo que entró de repente, cortó el revesino a mi pluma. "¿Qué haces?", repitió. Escribo una apología. "¿De quién?" Del matambre. "¿De qué matambre, hombre?" De uno que comerás si te quedas, dentro de una hora. "¿Has perdido la chaveta?" No, no, la he recobrado, y en adelante sólo escribiré de cosas tales, contestando a los impertinentes con: fue humorada, humorada, humorada. Por tal puedes tomar, lector, este largo artículo; si te place por peroración el fin; y todo ello, si te desplace, por nada.

Entre tanto te aconsejo que, si cuando lo estuvieses leyendo, alguno te preguntase: "¿qué lee usted?", le respondas como Hamlet o Polonio: words, words, words, palabras, palabras, pues son ellas la moneda común y de ley con que llenamos los bolsillos de nuestra avara inteligencia.

Biblioteca Nacional de la República Argentina, Buenos Aires, 2007.

Publicado por primera vez en 1836 en El Recopilador, periódico dirigido por Juan María Gutiérrez.

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[tararira2020]

NÚMERO 29

Año IV Sumario |Tara| - Soltironías Macedonio Fernández |Tir| - ECCE HOMO: lo que no está prohibido es obligatorio Jacques Lacan |ART| - La obra secreta de Nusch Eluard Miriam L. Chorne |Air| - Butterfly Marzo de 2023

#revista buenosaires tararira2020 tararira psicoanálisis

[tararira2020]

| Air |

Butterfly

"¿Qué fantaseas aventando tus alas de mariposa?"

Chiyojo

"Mariposa: aleteas ¿Acaso de este mundo desesperas?"

Issa

#haiku #lawally #mariposas #butterfly

[tararira2020]

| ART |

La obra secreta de Nusch Eluard

Miriam L. Chorne

Una serie de contingencias hicieron que hace un tiempo “encontrara” a Nusch Éluard. Compartía la vida con muchos artistas e intelectuales de su tiempo, sobre todo desde los primeros 30 hasta después de la segunda guerra mundial. Y aparecía muchas veces en las fotografías o relatos de esos artistas. Era una época en la que la vida compartida era parte de una vida surrealista.

Suelen describirla como musa y modelo, acentuando de este modo la ausencia de obra creativa   propia. No estoy de acuerdo. No sólo porque fue la autora de unos bellos y sugerentes collages - sobre los que volveré más adelante- sino porque en el propio ejercicio de su actividad como modelo vibra más allá de su presencia bella, enigmática y radiante, una relación con el cuerpo que le permitió ejercer con verdadero arte, sin límites, ni inhibiciones, un oficio que le resultaba evidentemente gozoso.

Su biógrafa abunda en esta idea de que “la verdadera obra de Nusch fueron sus años de convivencia con Paul Éluard.”1 Sin duda su relación fue importante para los dos y se ve la huella claramente en la hermosa poesía amorosa de Paul. Él lo dijo así: “Vivo bañado en una luz exclusiva: la tuya.”2

Lo que no obsta para reconocer la dimensión creadora por sí misma de Nusch Éluard.

Me evocó la figura de un artista al que también se caracterizaba como sin obra, me refiero a Bobbi Bazlen, como lo llamaban sus amigos: Svevo, Joyce y otros escritores triestinos, como Stuparich, Quarantotti Gambini, en los años anteriores a la primera guerra. Fue precisamente leyendo sobre la vida de Joyce en Trieste cuando supe de estos artistas al que se añadían otros escritores magníficos -un poco en los márgenes- como el gran poeta Montale o Saba. Reinaba entre ellos Roberto Bazlen.

Este escritor parco, misterioso, ejerció una influencia indudable sobre la literatura y ocupó un lugar central en el grupo de los escritores triestinos que lo conocieron. Todos ellos lo reconocían como quien más leía y también que conocía, gracias a su condición de políglota, las más diversas literaturas. Fue sobre todo el introductor de la literatura de la mitteleuropa, sobre todo en Italia. Por ejemplo, comprendió antes que nadie la grandeza de Musil y su versión de El hombre sin atributos sería durante décadas la única disponible en italiano. Introdujo asimismo a Gombrowicz, a Raymond Roussel … y a muchísimos otros grandes escritores a través de su relación con Einaudi -durante mucho tiempo la mayor editorial Italiana.

El misterio de que no escribiese se constituye en el hilo de un delicioso libro de Daniele del Giudice, El estadio de Wimbledon.3 El narrador en primera persona, es un joven novelista que viaja a Trieste para entrevistar a los amigos que conocieron a Bazlen. Quería conocer las razones de la   perdurable fascinación que su figura continuaba suscitando sobre muchos escritores. a pesar de no haber escrito libros. Le interesa, según dice, “un punto, en el que tal vez se entrecruzan el saber ser y el saber escribir”.

La exclusión, la renuncia, el silencio de Bazlen a escribir, mueven al narrador a investigar las causas. Pero a pesar de las muchas y diversas explicaciones de quienes lo conocieron: “una suerte de elegante nihilismo”, tenía dificultades para reunir y organizar lo que escribía, lo que le impedía escribir una obra de largo aliento, él mismo decía: “ya no se pueden escribir libros, yo sólo escribo notas a pie de página”.

Acorde con esta observación está el arte que se le reconocía para producir aforismos de una prodigiosa densidad simbólica, de una inmensa latencia de significación diferida. Como los buenos aforismos, los suyos, continúan reverberando -entre la incomprensión y la huella que sin embargo dejan- en el pensamiento. Un ejemplo: “Hasta Goethe: la biografía era absorbida por la obra. De Rilke en adelante: la vida contra la obra.”

Frente a los intelectuales de su círculo que experimentaban nostalgia de la ausencia de su obra, R. Calasso sostiene que no sólo no se debe lamentar que Bazlen no escribiera sino que “forma parte, pues -y decisiva- de la obra de Bazlen el no haber producido una obra.” Y Calasso lo conocía bien. Creó con él la editorial Adelphi que se convertiría, bajo la dirección de Calasso, en una entidad casi mitológica de la cultura europea. Es seguramente esa editorial la obra maestra de Bazlen: fue suyo el concepto original y también el deseo de no poner límites a lo que la editorial publicaba.

Pero volviendo a Nusch Éluard, decía al comienzo de este texto que una serie de azares me condujeron a interrogarme sobre quién era. Comencé a leer un libro conmovedor escrito por Mercedes Guillén, una exiliada española que tuvo que migrar al final de la guerra civil. Es uno de los primeros libros de los muchos que seguramente aparecerán este año en que se conmemoran los cincuenta años de la muerte de Picasso.

El libro Picasso con los exiliados4 relata la dura vida de los refugiados españoles cuando llegaron a Francia “con sólo lo que pudieron cargar, sin saber dónde iban a dormir, cómo iban a calentarse en el frío invierno o qué iban a comer.” No sabían tampoco cuando huyeron de las represalias que podían esperar del régimen franquista, que apenas un año más tarde padecerían, en París, la Segunda Guerra Mundial y la Ocupación, por parte de la Alemania nazi.

Es un libro bien escrito y lleno de anécdotas sabrosas que ofrece un retrato del Picasso más humano y próximo, un ya célebre artista que si veía un español por la calle le podía decir “voy a comprar cigarrillos, ¿me acompañas?” y después invitarlo a un café.

También resulta muy evocador del clima en el que vivían los refugiados en París, el relato de      Guillén de cómo los españoles acudían a casa de Picasso, cuando ya no tenían más esperanza anhelando encontrar allí su salvación. “Picasso se desvivía por todos. Oía a uno tras otro, escribía en un trozo de papel o en la libreta más a mano una palabra, un número o un jeroglífico. Otras veces bastaba una mirada a su amigo Sabartés, casi siempre presente, para que este comprendiera y apuntase una dirección, un nombre.”5

Por otra parte la propia Mercedes Guillén, la autora de este libro, es un personaje importante que desarrolló un intenso trabajo cultural y político durante la Segunda República y la Guerra Civil en el movimiento libertario español. Fue co-fundadora de Mujeres Libres, una de las organizaciones importantes del movimiento anarquista.

Llegó exiliada a Francia en 1939 tras una larga y agotadora caminata con otros españoles que bajo las bombas lograron pasar a Francia por Portbou. Sólo tiempo después, cuando pudo abandonar el campo de refugiados en los que Francia recibió a los emigrados, consiguió llegar a París. Un poco antes que su compañero, el escultor Baltasar Lobo. Las penurias de todos los exiliados eran muy grandes, buscaban sobrevivir, lo que no era nada fácil, ya que como suele pasarle a los migrantes, también hoy, no se podía trabajar si no se tenían papeles y no se podían conseguir los papeles si no se tenía un trabajo.

Guillén que llevaba los cuadernos de dibujos de Baltasar Lobo se acercó a Picasso para mostrárselos e interesarlo en el trabajo de su compañero. Desde entonces Picasso le hizo un lugar entre los amigos. Eran muchos y solían reunirse en Le Catalan, una vieja y modesta casa de comidas. Entre ellos estaban casi siempre Paul y Nusch Éluard. Picasso invitaba generosamente, Éluard decía “Donde pone la mano sale una estrella”.

Eran muchos los artistas que acompañaban a Picasso en esas comidas y en otras actividades como la puesta en escena de su obra El deseo atrapado por la cola. Hay una fotografía, muy difundida,  en la que están Picasso, Sartre y S. de Beauvoir, Michel Leiris, Valentine Hugo, Brassaï, P. Reverdy, A. Camus, Jacques Lacan, Cécile Éluard y algunos otros de esos amigos.

Entre ellos aparecían muchas veces los mismos nombres y comenzó a intrigarme quién era Nusch Éluard, que solía aparecer, silenciosa, discreta pero muchas veces en el centro de estas reuniones.

En esos mismos días asistí a la inauguración de la exposición dedicada a Tosquelles, el psiquiatra catalán que había conocido mucho tiempo antes como uno de los pioneros de la psiquiatría comunitaria. Fue una exposición en el Museo de Arte Moderno de Madrid, el Reina Sofía, muy bien organizada, donde se dio prioridad al trabajo de Tosquelles como psiquiatra, pero se consideró también su participación en la vida cultural en Francia.

Una de las muchas salas de la exposición mostraba trabajos, cartas, dibujos, fotos de los intelectuales y artistas cercanos a Tosquelles. Eran muchos. Había cartas de Tristan Tzara y también fotos de su estadía de dos meses en Saint Alban -el hospital psiquiátrico que dirigía Tosquelles- donde escribió Hablar solo; de Frantz Fanon, que fue médico interno en el Hospital, había ejemplares de su gran libro anticolonialista, Los condenados de la tierra; de Lautréamont, numerosas cartas y Los cantos de Maldoror, de Jean Dubuffet que adquirió allí sus primeras obras de art brut, también algunos dibujos y cartas.

Entre las numerosas fotos había varias de Paul y Nusch Éluard, que pasaron también un tiempo en el Hospital. No recuerdo si lo leí en los carteles de la exposición o lo imaginé yo, pero pensé que el hospital que estaba en el sur de Francia había podido ser un refugio para los Éluard, como lo fue para muchos otros durante la guerra. Efectivamente, después cuando la curiosidad me llevó a buscar noticia de Nusch, verifiqué que así había ocurrido. Un bello poema inicialmente compuesto por Éluard para Nusch fue rebautizado con el título “Libertad”. Se convirtió en el himno de la resistencia a los nazis y los aviones de la Real Fuerza Aérea inglesa arrojaron el poema desde el     cielo francés como panfletos.

Esa coincidencia me hizo querer conocer quién era Nusch Éluard. Supe así que había posado para numerosos retratos de dos de los  más prestigiosos fotógrafos surrealistas: Man Ray y Dora Maar. Y también para numerosos pintores, Magritte, J. Miró y Picasso entre otros, como para dibujos de Dalí o R. Penrose. Tanto Man Ray como Dora Maar tomaron numerosas fotos, entre ellas algunos desnudos deslumbrantes, que se han convertido en verdaderos clásicos de la fotografía.

Tuvo una vida muy novelesca que comenzó actuando ella como acróbata y contorsionista en el circo, un circo pobre que dirigía su padre y en el que ella seguramente construyó ese cuerpo tan delgado y elegante, tan armonioso y sutil, que siempre la acompañaría, un cuerpo de modelo.

Muy joven llegó sola a París y vivió en la miseria hasta que conoció una tarde a René Char y Paul Éluard. Fue un encuentro surrealista, un “estado de gracia con el azar”, en palabras de A. Breton.

“Nusch aparece en el bulevar Haussmann, junto a Les Galeries Lafayette, ataviada con un vestido muy largo, calzada con zapatos de tacón aguja y tocada con un sombrero rematado por un cuervo negro. Como una actriz de teatro. Camina sin rumbo … La calle es puro ajetreo y bullicio, por el barrio circulan a esa hora muchos hombres … La bonita Nusch ofrece su mirada penetrante a todo el que la mira. ¡Es de verdad una aparición para René Char y Paul Éluard!”6

Pero la conmoción del encuentro fue demasiado intensa. Vacilan, Nusch se aleja, la boca de metro está a dos pasos y ella está por desaparecer escaleras abajo. Los dos amigos la alcanzan y les basta unos minutos para convencerla de tomarse una copa con ellos. “Habla deprisa, alegremente y sin tapujos, con un marcado acento alemán. Les cuenta su propio mundo surrealista, su calle, su teatro, sus papeles de tres al cuarto, su tristeza, su miseria, su arroyo. La conversación es deliciosa y libre. La muchacha cautiva a los dos poetas, que se rinden a sus encantos”7 Esa tarde se fue con Paul y ya nunca se separarían.

Pero ¿era verdad el retrato que, como en el caso de Bobbi Bazlen, hacía de ella también una creadora sin obra? Encontré, en contra de esta idea, el testimonio de Timothy Baum, un marchand norteamericano, que compró en una subasta un collage cuyo autor se suponía que era Paul Éluard, pero que cuando lo tuvo en sus manos descubrió que en el ángulo inferior izquierdo estaba firmado Nusch. Dice Baum “Descubrí el primer collage de Nusch, Les Mains libres (Las manos libres) en un bellísimo catálogo” hacia l969 o 1970.”8 También en ese mismo período descubrió otro collage de Nusch, atribuido a Paul, en el Album Éluard, publicado en la colección La Pléiade, con ocasión de la      edición de las obras completas del poeta. Desde entonces, Baum llevó a cabo una apasionada investigación descubriendo cinco collages de Nusch.

Fue según confiesa una tarea placentera porque apreciaba mucho los nuevos collages que iba descubriendo y publicó en 1978 un pequeño cuaderno en su editorial, Nadada Editions (Nueva York), bajo el título de Collage Dreams.

El collage que lleva por título Bois des Îles, una fascinante imagen acuática, fue incluso catalogada en la colección de tarjetas postales de G. Hugnet, La carte surréaliste (publicada en 1937).

La historia de estos collages no es menos interesante, al menos para mí, ya que según el relato de Baum, éstos nacieron de una consulta con Lacan. Al parecer, en 1935 ó 1936, según Baum, Nusch recién casada -aunque debió ocurrir antes, ya que su boda fue en agosto de 1934- comenzó a sufrir un insomnio pertinaz y tras intentar diversos modos de remediar su mal, recibió el consejo de consultar con Jacques Lacan. Según la versión de Baum, tras escucharla Lacan le dijo que cuando  experimentara insomnio no tratara de dormir, que se incorporara y que escribiera sus pensamientos, que llevara una especie de diario. Al parecer Nusch le respondió que ya había un escritor en casa, Paul. Entonces Lacan le sugirió que dibujase en un cuadernillo lo que se le ocurriera y como le   apeteciera. También recibió el rechazo de Nusch, explicando simplemente que no tenía talento y que no se le daba bien por lo que dudaba que resultara beneficioso.

Sin embargo, poco después comenzó a recortar fotografías y a pegarlas sobre tarjetas postales formando bellos collages. Al parecer la terapia resultó exitosa porque en un corto período recuperó el sueño.

Baum relata que esta historia de la lucha contra el insomnio y de la consulta con Lacan se la contó Man Ray y que él no tiene motivos para dudar de su veracidad. Nosotros, los lectores y yo, seguramente tampoco.

Pero más allá de esta actividad -que pone de manifiesto que Nusch tenía una capacidad creadora que no ha sido reconocida- quizás porque ella misma nunca le dio valor, existe su labor como modelo. Basta ver las fotografías que le tomaron para apreciar la fuerza de su talento. “Los retratos de Dora Maar ponen de manifiesto el carácter intensamente fotogénico de Nusch así como esa gran disciplina que es capaz de imponerle a su rostro para posar largas horas ante la cámara.”9 Al igual que Man Ray, Dora Maar trata de captar una mirada que se dirige a otro lugar. Nusch está como ausente, no mira jamás al objetivo de la cámara. Y esa presencia poderosa junto a la ausencia provoca una atracción indudable.

“Man Ray fotografió tantas veces a Nusch, desnuda o vestida, que se diría ahora, ante todas esas imágenes, que poseía un don de presencia y una gracia mimética inmensos, así como una excepcional capacidad de habitar su propio cuerpo.”10

Y así, sin expresar ninguna voluntad concreta de hacerlo, Nusch participó de forma activa y deslumbradora en la aventura de la fotografía europea.

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1 Vieuille, Ch. Nusch Éluard, Circe, Barcelona, 2012.

2 Éluard, P. La Rose Publique, 1934.

3 Giudice, D. del, El estadio de Wimbledon, Editorial Anagrama, Barcelona, 1986.

4 Guillén, M., Picasso con los exiliados, Muñeca Infinita, Madrid, 2023.

5 Ibid. p. 19.

6 Vieuille, Ch., op.cit. p. 31.

7 Ibidem.

8 Baum, T., “Los collages de Nusch” epílogo del libro Nusch Éluard, op.cit

9 Vieuille, Ch., op.cit. p. 59.

10 Catálogo de la exposición Elsa Schiaparelli, Museo de la Moda, Palacio Galliera de París, 2004.

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