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Retratos fotográficos.

Picasso luchaba por expresar la cabeza, el rostro, el cuerpo de los hombres y de las mujeres en su concepción personal. Una lucha dura, en la que el alma de los rostros retratados no le interesa demasiado. Para él la existencia de los rasgos físicos es tan importante, tan persistente y completa, que no le es necesario nada más.  

«Portrait de Dora Maar», hacia 1936-1937. Photogramme. 

Picasso luchaba por expresar la cabeza, el rostro, el cuerpo de los hombres y de las mujeres en su concepción personal. Una lucha dura, en la que el alma de los rostros retratados no le interesa demasiado. Para él la existencia de los rasgos físicos es tan importante, tan persistente y completa, que no le es necesario nada más.

«Dora Maar», París, 1936-1937.

Juegos de sombras:

En los archivos del artista encontramos un pequeña silueta que conforma un autorretrato de Picasso, datado a principios de siglo. El personaje puede relacionarse con el dibujo «Picasso en Espagne», ejecutado en una carta del pintor a su amigo Max Jacob en julio de 1902.

«Autoportrait à la canne» Barcelona, 1902. Recorte de Picasso de una fotografía anónima. 

Picasso en Espagne», 1902. 

En este autorretrato hecho en pluma deriva evidentemente de la fotografía de la que él toma la impresión del contraste. Además, se observa que la silueta fotográfica del autorretrato guarda en sus bordes trazos de tinta negra. La línea permanece diferenciada en la imagen fotográfica que expresa un juego de valores surgido del ennegrecimiento de las sales de plata. En este caso el découpage actúa a la vez como un dibujo que delimita y como un grabado que incide en el papel. 

«Autoportrait dans l'atelier», París, 1901-1902.

Para Picasso el aprendizaje del medio fotográfico parece ser notable en los años 1901-1902, como demuestran las pruebas originales como«Autoportrait dans l'atelier»y el assemblage «L'Atelier bleu». Estos ejemplos muestran ya una notable maestría en la prise de vue, en la que se va imponiendo el principio de construcción del positivado fotográfico: la composición all-over. El découpage aquí presente parece inspirarse en las sombras de las figuras del teatro y del cabaret, que pudo ver en los espectáculos de Els quatre gats en Barcelona. 

«L'ombromanie» extraído de «L'illustration»,París, 20 de diciembre de 1890.

«L'illustration» era un juego de mesa en el que cada uno intentaba recrear con sus manos las figuras de un payaso, un toro, etc.  

El acercamiento a estos espectáculos de sombras le llevarán a la elaboración de los «Profils à la Silhouette». En estos perfiles las figuras son retratadas a través de una gran economía de medios, limitándose a expresarlas en un recorte negro sobre fondo blanco, siendo el contorno el que distinguiera el modelo.

«Autoportrait de profil», París, 1927.

En 1936-1937 Picasso ejecutó la serie de radiografías publicada en «Cahiers d'art» en un portfolio cuyo prefacio estaba firmado por Man Ray. En el retrato de Dora Maar, presente en todas estas investigaciones fotográficas que acaecían en el taller de Picasso, apreciamos la práctica modernista del fotograma, en el que una rejilla se interpone entre la fuente luminosa y el papel sensible, se combina con el proceder tradicional, que consiste en pintar sobre un cristal destinado a ser revelado fotográficamente.

«Femme au chat», Vallauris (Cannes), 1954-1961.

Estas búsquedas fotográfico-pictóricas desarrollaron al máximo el motivo del perfil, continuado en los fotogramas de 1954-1956 que realizaría en colaboración con André Villers. Máscaras y perfiles découpés, cuya influencia será patente en sis posteriores retratos y autorretratos pictóricos. Un proceso de experimentación que parece no tener fin, volviéndose una búsqueda más sofisticada con el trabajo del negativo que asociará a los clichés existentes, a fotogramas de objetos materiales, a puestas en escena fotográficas... En esta innovadora búsqueda destacan las series «Faunes et Masques», cuyo origen se encuentra en cuatro pictogramas recortados: una cara solar, un pájaro, un hombre con el brazo levantado y un toro, que se ensamblan para componer un rostro que resulta ser el del artista. Este jeroglífico condesa las claves y los símbolos a partir de los que Picasso construirá su propio retrato.

«Masque»,Vallauris (Cannes), 1954-61.

Los rayogrammes desarrollan una fotografía sin aparato donde los trabajos de la cámara negra se sustituyeron en la toma de la imagen, combinados con dibujos o grabados. En paralelo a estas búsquedas en las impresiones fotográficas, Picasso continuó, a lo largo de su vida, un vasto conjunto de documentos fotográficos de orígenes diversos de los que la mayoría, por puro azar en sus búsquedas visuales, se convertirán en fuente directa de su obra pictórica.

«Tête de femme», Vallauris (Cannes), 1954-1961.

Una serie de ejemplos permiten verificar que el motivo del perfil, siempre omnipresente en el acercamiento de Picasso a la figura humana, debe sus rasgos a los procederes tanto del teatro de sombras como a los de la fotografía: la silueta, el encuadre, la sombra...

Fotografías modelo de la pintura.

Cuando en 1910-1911 Picasso fotografía a sus amigos más próximos en el salón de su taller del boulevard de Clichy, es probable que ya tuviera en mente la utilización de ese material iconográfico para su pintura. Inmerso en ese momento en el cubismo analítico, se observa en los negativos de la fotografía los modelos sentados en el taller de Picasso.

«Autoportrait dans l'atelier», París, diciembre de 1910.

 Aquí el retrato se convierte en un simulacro que permite reducir el protagonismo al modelo, que se dispone, solo o en grupo, sentado con gesto inexpresivo. Sus cuerpos no dialogan con ninguna pieza del mobiliario o de la arquitectura fingida, que enmarca la figura y construye el espacio.

La fotografía reúne en su objetivo la mirada del modelo y su propia imagen, estableciendo un diálogo en el que el sujeto libera al medio técnico de su cabeza, su rostro, su cuerpo por un momento. Es precisamente esta experiencia inicial la que supone una renovación de los retratos fotográficos.

Max Jacob y Guillaume Apollinaire en el taller de Picasso.

Daniel-Henry Kahnweiler en el taller de Picasso (fotografía), y su posterior retrato de 1910.

«Homme a la sellete», París, fotografía del estudio Antonin. - Picasso, «Homme a la sellete», 1920.

«Portrait de la famille», fotografía de Feulard. - Picasso, «Portrait de la famille», 1919.

«La famille de Napoleon III», fotografía del estudio Leevitzky - Picasso, «La famille de Napoleon III», 1919.

«Serge de Diaghilev et Alfred F. Sekigsberg» (fotografía), Nueva York, abril 1916. - Picasso, «Serge de Diaghilev et Alfred Sekigsberg»,1919.

«Baigneuse au ballon», 1 de septiembre de 1929. - Marie-Thérèse Walter, con 20 años, en la playa de Dinard (fotografía)

«Olga dans l'atelier» (fotografía), 1917- Picasso «OlgaPicasso, 1917.

- Rubin, W. (dir.) «Picasso et le portrait», Flammarion, París, 1996. 

    V. 

#picasso #Retratos de Picasso #portrait #fotografía #photography #Photografie

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Os recomendamos el reportaje en inglés Picasso realizado por la BBC para su serie de televisión "Power of Art" de Simon Schama. A través de él podréis disfrutar en apenas una hora de un elaborado y cuidado recorrido por la vida y obra de Picasso. 

Podéis encontrarlo en YouTube organizado en cuatro partes.

Enjoy!

M. E. R. 

#simonschama #powerofart #picasso #bbc

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"Pinto como otros escriben su autobiografía. Mis telas, acabadas o no, son como las páginas de mi diario, y como tales, son válidas. El futuro escogerá las que prefiera. No me corresponde a mí hacer la selección. Tengo la impresión de que el tiempo pasa cada vez más deprisa. Soy como un río que sigue discurriendo, arrastrando con él los árboles arrancados de cuajo por la corriente, los perros reventados, los residuos de todo tipo y los miasmas que en él proliferan. Lo arrastro todo y sigo. Lo que me interesa es el movimiento de la pintura, el esfuerzo dramático de una visión a otra, aunque no me haya esforzado hasta el límite. Respecto a algunas de mis telas puedo decir que realmente he hecho este esfuerzo, que he puesto en él todo mi empeño, porque he conseguido captar la perennidad de la imagen. Cada vez tengo menos tiempo y más cosas que decir. Estoy en un momento en que el movimiento de mi pensamiento me interesa más que mi propio pensamiento". Picasso.

Françoise Gilot, Vida con Picasso, Elba, Barcelona, 2010

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/2008001-fol_es-001-Paris-picasso.pdf

L.

#Picasso #Cita #Pablo Picasso #cuadros #arte #art

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PICASSO EN GÓSOL

Uno de los viajes que podría decirse que marca la vida y obra de Picasso, es el realizado a Gósol (municipio de la comarca del Berguedá, Lérida) en la primavera de 1906 junto a Fernande Olivier.

La estancia del autor en esta ciudad supuso un punto de inflexión en su lenguaje artístico, realizando algunas de las obras más importantes del arte moderno.

Es aquí donde algunas de sus figuras se convierten por primera vez en iconos dentro de la obra del autor, aspecto relevante para la elaboración de su modernidad peculiar. Este proceso se realiza mediante la estereotipación de las figuras a través de soluciones plásticas que satisficieran las exigencias del autor para la creación de un nuevo lenguaje. De esta manera, convirtiendo las figuras en iconos, abandonó poco a poco la narratividad y la belleza.

                    Una de sus musas en este periodo es Fernande, quien representa el modelo de la mujer joven de sensualidad doméstica, tipo de sensualidad que se aleja de los erotismos. Es tal su importancia, que al estudiarlo se observan tres motivos iconográficos sobre Fernande, designado como la Trilogía del tocador: Fenande peinándose, Fernande mirándose en un espejo de mano y Fernande haciéndose la toillete. Estos tres motivos convergen el El harén, añadiendo un cuarto motivo, Fernande desperezándose.

           Además de con su compañera Fernande, Picasso trabaja en Gósol observando y retratando a personas de la zona, centrándose de una manera más insisitente en una joven del pueblo a quien llama Herminia. Le dedica multitud de dibujos que derivan en La dona dels pans, cuya mayor importancia radica en el trabajo del rostro enmarcado en un pañuelo a modo de dama ibérica, algo que llegará a extenderse también  al rostro de Fernande.

            Como hemos ido viendo en los diferentes ejemplos, podemos comprobar que la producción de esta época está inundada por colores terrosos, llegando a considerarse por alguno de los expertos una época separada de la época rosa, designándola época ocre. En esta época destaca también el llamado azul Gósol, que consigue que el cuadro no “caiga” por exceso de peso cromático, haciendo que sus formas resulten más constructivas, como podemos comprobar entre otros muchos ejemplos en La toilette con fondo claro.

                                    Haciendo un seguimiento por su obra, se puede observar que en Gósol empieza una nueva era, considerándose éste verano una etapa de investigación artística, en la cual empieza a incubarse el famoso cuadro realizado un año después al regresar a París “Las señoritas de Avignon”. Durante este periodo el artista, poco a poco, da un giro a su obra (desde el clasicismo al primitivismo).

  IMÁGENES

-Gósol, Pablo Picasso, 1906.

http://es.wahooart.com/@@/5ZKH56-Pablo-Picasso-G%C3%B3sol-(1906)

-Retrato de Fernande Olivier, Pablo Picasso, 1906.

http://www.berbec.com/rberbec/images/Picasso963works/Picasso%201901-09/Picasso%201906/slides/Picasso%20Portrait%20de%20Fernande%20Olivier%20au%20foulard.%20Spring-Summ.html

-El harén, Pablo Picasso, 1906, Cleveland Museum of Art.

http://cleveland.about.com/od/artmuseumsandgalleries1/ig/Barcelona-/The-Harem--.htm

-La dona dels pans, Pablo Picasso, 1906, The Philadelphia Museum of Art.

http://gosol.blogspot.com.es/

- La toilette con fondo claro, Pablo Picasso, 1906, Allbright- Know Art Gallery, Buffalo.

http://www.psikis.cl/portal/leer.php?cod=600

M.A.G.

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Conservado desde 1984 en el Museo de Arte y de Historia de Ginebra « Baigneurs à la Garoupe» es una pieza maestra del museo suizo y obra esencial de Picasso, que la desarrolló íntegramente bajo el ojo del fotógrafo David Douglas Duncan. Éste realizó una cincuentena de fotografías de la puesta en escena de Picasso creando su obra «Baigneurs à la Garoupe» (donado en 1984 al MAH por su nieta Marina Picasso). Una serie realizada durante el verano de 1957, cuando la noche del 11 de julio Duncan y su cámara Leica tuvieron el privilegio de asistir a la creación de la obra, como ya hiciera Dora Maar en la confección de Guernica.

 Baigneurs à la Garoupe, 1957.

Fue en 1956 cuando David Douglas Duncan (Kansas City, 1916), fotógrafo celebre por cubrir episodios bélicos en Corea Vietnam o India para publicaciones cono National Geographic o Life, descubre a Picassso en su residencia «La Californie» de Cannes. Será éste el comienzo de una gran amistad que duró cerca de diecisiete años, durante los que Duncan fue uno de los pocos aceptados en la intimidad del pintor, invitado a compartir y fotografiar su proceder cotidiano. Más de 150 fotografías tomadas entre 1956 y 1973 en las que aborda la dimensión humana del genio, su atractiva y sorprendente personalidad y el ambiente que se tejía a su alrededor, introduciendo al espectador en un espacio de intimidad, reservado sólo a la creación, la familia y los amigos.

 El fotógrafo, 55 años más tarde, recordaba el momento en que tomó el valor de acercarse a la casa de Picasso, siguiendo la idea de su amigo y colega de profesión, Robert Capa y de cómo fue Jacqueline Roque, amante de Picasso en aquel momento, quién abrió la puerta. Picasso, que estaba dándose un baño, dio su aprobación para que pasara, produciéndose, minutos más tarde la primera y una de las más célebres instantáneas tomadas por Duncan.

Baigneurs à la Garoupe es una obra de gran tamaño (cerca de 2 metros de alto y 2,60 metros de largo) en la que el pintor ataca la tela desde la parte superior derecha para concluirla, diez minutos después, en la parte inferior derecha. Crea sin pausa, frenéticamente, sin interrupción, sin duda, siguiendo un impulso continuo y regular.

«Otros pintores pueden pasar un año para pintar y repintar un centímetro cuadrado del lienzo. Yo, pienso en este lienzo desde hace un año. Ahora dibujo durante algunos minutos ¡y es suficiente para terminarlo!» Picasso.

Esta obra fue largamente esbozada en septiembre de 1956, en una profunda búsqueda, puntuada en numerosos dibujos, sobre el tema de la playa, por un lado, y sobre las relaciones entre la pintura y la escultura, por otro. De echo, existe una versión esculpida de Baigneurs à la Garoupe, conservada en la Staatsgalerie de Stuttgart, y que fue fabricada a partir de fragmentos de madera de deshecho, enroscadas las unas con las otras hasta componer los seis personajes del cuadro: L’homme-Fontaine (El hombre-fuente) , La femme aux bras écartés ( La mujer de los brazos abiertos), etc.

Se trata de una investigación, la que vinculaba la escultura y la pintura, que Picasso llevaba explorando notablemente desde 1912. Con sus cuadros relieve, sus ensamblajes, Picasso puso en tela de juicio el aspecto plano del cuadro integrando en él objetos reales. Un proceder que desarrolló a lo largo de toda su carrera, creando sus ensamblajes a los que dotaba de una dimensión escultórica ingente. 

Les Baigneurs, 1956. En el caso concreto de Baigneurs à la Garoupe la conclusión a este interrogante que planteado llega con la emancipación de los ensamblajes de madera del marco del cuadro, cobrando una independencia que los convertía en un grupo escultórico propiamente, perfectamente diferenciado de la estricta bidimensionalidad del cuadro.

Le carnet de croquis en el que podemos ver que Picasso mezclaba todas las técnicas: dibujo, pintura, escultura... Este cuaderno nos muestra que, por ejemplo, todas las cabezas de los Baigneurs fueron objetos de estudios separados.  

  Gracias a las fotografías podemos ver que Picasso se apoyó en esculturas para crear, jugando con las piezas de madera y combinando sus formas para hacer nacer el cuadro. Discreto pero al acecho, Duncan es capaz de captar la increíble energía que desborda al trabajar Picasso. 

Fue un verdadero privilegio el de Duncan al poder presenciar el proceso creativo de sus obras pues Picasso, receloso de su espacio limitaba la presencia en su estudio, permitiendo en contadas ocasiones a Duncan su presencia en él. « “Sólo los niños y los animales podían cruzar el taller sin destruir nada” tenía costumbre de decir mi padre. A la lista de permitidos se añade Doonkhan, como él llamaba a David Douglas Duncan […] él se colaba entre los obstáculos con una habilidad felina, con los pies calzados con chinelas afganas. Ese gran gato silencioso nos ametrallaba constantemente con su Leica» Recordaba Claude Picasso. «Nos caíamos bien y nos fiábamos el uno del otro- recordaba Duncan en su visita a la exposición de sus fotografías de Picasso, que tuvo lugar en Málaga en 2011- No le molestaba ni preguntaba qué hacía. Miraba y disparaba. Sin flash, sin hacer ruido. Con el máximo respeto».  

También fue positiva para Picasso la presencia de su amigo Doonkhan (al que también llamaba Ismael) gracias a su fresca y sincera admiración por el pintor, mientras documentaba su trabajo. En una entrevista que concedió posteriormente el pintor a Brassaï, otro fotógrafo, afirmó: «No es suficiente con conocer las obras de un artista. Es necesario también saber cuando las hizo, por qué, cómo, en qué circunstancias, […] Yo tengo para la posteridad a documentación más completa posible.»

La obra se convierte en telón de fondo del taller de Picasso, siendo escenario de las escenas cotidianas del verano de 1957. Duncan, testigo tanto de su confección como de las anécdotas que protagonizaron con él de fondo los habitantes de La Californie, demostró con sus fotografías que la pintura y la escultura no son reflejos de la vida misma. Eran frecuentes los temas de baño en la obra de Picasso. La Garoupe era una playa particular de Cannes: un lugar marcado por la modernidad, donde la gente nadaba entre las boyas y saltaba desde los trampolines. Una modernidad que Picasso dejó penetrar en su obra y de la que Duncan pudo ser testigo, observando a los verdaderos bañistas de la Garoupe. Sus bañistas son lejanos descendientes de los de Cézanne y los retratos de los que, despreocupados y libres, disfrutaban de la playa de Cannes.

F. Schiller, Plage Garoupe, 1950.

  Exposiciones que han reflejado esta relación fotográfica:

“Picasso in progress”, Musée National Picasso, París, 1 abril-5 junio 2009. http://www.musee-picasso.fr/homes/home_id24104_u1l2.htm

“Picasso crea. A través de la cámara de David Douglas Duncan”, Museo Picasso, Málaga, 20junio- 25 septiembre 2011.

http://museopicassomalaga.org/exposicion.cfm?id=72

“David Douglas Duncan fotografía Picasso”. Instituto Cervantes, Madrid, 10 octubre 2012- 10 enero 2013.

http://milan.cervantes.es/FichasCultura/Ficha84133_24_1.htm

“Picasso à l'œuvre. Dans l'objectif de David Douglas Duncan», Musée d'art et d'histoire, Ginebra, 30 octubre 2012- 3 febrero 2013

http://www.ville-ge.ch/mah/index.php?content=1.2.1.1.1.1.&id_eve=1557&langue=frs

“Picasso à l'œuvre. Dans l'objectif de David Douglas Duncan» Musée d'art et d'industrie André Diligent, Roubauix, 18 febrero- 20 mayo 2012. http://www.roubaix-lapiscine.com/publications/178/picasso-a-l-oeuvre-dans-l-objectif-de-david-douglas-duncan.html

Fruto de esta amistad fueron también diversas obras publicadas por Duncan:

Goodbye Picasso (Adiós Picasso) 1974.

The Silent Studio (El estudio silencioso) 1976

Viva Picasso 1980

Picasso and Jacqueline 1988.

También es interesante consultar:

- Fundación Caja de Pensiones de Barcelona, La magia de Picasso : 100 fotografías de Davis Douglas Duncan : [exposición], imp. 1989.  V. 

#Picasso #Baigneurs à la Garoupe #David Douglas Duncan #Cannes #Fotografía #Escultura

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Figuras circenses.

 Pablo Picasso con una máscara de payaso, David Douglas Duncan, Cannes. 

«Un buen circo es un oasis de helenismo, en un mundo que lee demasiado para ser sabio, y piensa demasiado para ser bello».

Oscar Wilde. 

Le cirque forain, 1905.

         El circo contiene suficientes elementos visuales que han atraído poderosamente la creación artística desde la segunda mitad del siglo XIX. Combinación de color, riesgo, movimiento y delicadeza fueron elementos que llamaron la atención de numerosos escritores, fotógrafos, artistas plásticos e incluso músicos, pues célebre fueron las creaciones sonoras de Satie (Parade) o de Juan José Mantecón (El circo).

Familia de saltimbanquis, 1905.

          En origen el circo fue un espectáculo relacionado con la monta y la doma de caballos, vinculado a la función militar, a los que se añadieron elementos tomados de la Commedia dell'arte, de las ménageries (exhibiciones de animales) y de los modestos espectáculos ambulantes. El espectáculo ecuestre de alta escuela y el jinete cómico se fueron incorporando a las mañas y destrezas mostradas por los artistas callejeros, os maromeros, amaestradores, forzudos y jongleus (malabaristas sucesores de los juglares o graciosos medievales). Una evolución siempre acompañada del gusto de lo insólito, rozando en ocasiones lo extravagante. Surgido a la par que la industrialización, suponía una dosis vital de libertad, fantasía y locura, necesaria para una sociedad sometida a la productividad y al racionalismo. Un escenario grotesco y fantástico presente también en las comedias de Shakespeare como El sueño de una noche de verano o La tempestad.

Pierreuse, 1901.

          Este aspecto insólito y demoníaco, caracterizado por la belleza de lo raro y lo estrambótico que mostraba el circo decimonónico, atrajo ya a los artistas en el Renacimiento, tomando mayor fuerza durante el Barroco, cuando los artistas sucumben a la fealdad y a lo demoníaco. Los bufones, juglares, meninas y locos que rodearon a la Corte fueron magistralmente retratados por Velázquez, adquiriendo bajo su pincel la condición de protagonistas y una dolorosa dignidad que contrastaba con la solemnidad de los retratos de cortesanos de la época.

La nana, 1901.

« Lo feo puede ser hermoso, lo bonito nunca ». Baudelaire. 

         Habrá que esperar hasta Goya y Daumier para encontrar nuevos ejemplos de esta investigación en el terreno sombrío humano. A partir de entonces, el circo fue abordado por todos los que buscaban el tono sombrío y naturalista, así como por los que querían encontrar en él un lugar donde desarrollar una iconografía simbolista.

Dos saltimbanquis, 1905.

        En 1887, un jovencísimo Picasso se adentró en el mundo mágico del circo de mano de los encantos de Rosita de Oro, una de las amazonas del circo Tívoli de Barcelona.

Cartel del circo Fernando, Choubrac, 1886.

        Así comenzó su aventura y circense que evolucionó en una verdadera pasión a través de sus frecuentes visitas a los circos ambulantes en París, y sobre todo al circo de Medrano. Este circo instalado en las calles de Montmartre, se convirtió en lugar de encuentro de artistas y bohemios, entre los que se encontraba el pintor malagueño. Artistas circenses y pintores se daban cita en el madrileño circo de Jerónimo Medrano, anteriormente llamado Fernando, al que el público parisino apodó Boum Boum. Era un circo popular, bullicioso, estridente, cuyo público se formaba por soldados, criadas y gente del pueblo llano. En el Picasso se sumergió y desentrañó todas las modalidades y posibilidades plásticas que ofrecía: el color, la melancolía, la fantasía, el erotismo, las contorsiones, el movimiento, etc. En este ambiente circense Picasso acude a los espectáculos y frecuente asiduamente a los artistas durante los descansos de los espectáculos. Su integración es tal que es un actor más entre los actores.

Saltimbanquis, 1905.

         Atraído por la galería de personajes diferentes, extraños, por el gran despliegue de ingenio, la ocurrencia y desvarío, Picasso acudía a este espectáculo moderno, que suponía un oasis en la vida rutinaria, libre de las ataduras del mundo real. A principios del siglo, inmerso en su época azul y rosa, se sumerge en la visión melancólica (que se acentúan mediante las gamas monocromas) con sus acróbatas mendigos y artistas callejeros del circo pobre. Estos personajes nos recuerdan a los marginados retratados por Daumier, tan admirado por el pintor malagueño, y de Verlaine, poeta al que accedió gracias a Max Jacob. El Pierrot de Verlaine abandona su tradición de amante despechado para convertirse en un personaje de tintes macabros. A través de sus obras descubrió una visión amarga de la vida de los feriantes, cuya vida pintoresca y algo marginal podría recordarle a los años que pasó en el Bateau-Lavoir.

El organillero, 1905.

         En el año 1905 Picasso realizó la mayor parte de su obra abordando el mundo del circo. Numerosos dibujos preparatorios, guaches, acuarelas, así como grabados, piezas de bronce y una serie de óleos.

Acróbata y joven arlequín, 1905.

Acróbata y joven equilibrista, 1905.

La familia del acróbata, 1905.

         En este mundo de fantasía se impone la belleza a través del empleo desaforado de los colores (rojo, amarillo, azul, oro, plata), de los juegos de luz, del brillo, de la cadencia de los movimientos y el desafío de las leyes de la física. Un mundo donde el tonto triunfa sobre el listo, y el débil (la amazona, el beluario) sobre el fuerte (el corcel o la alimaña). El circo es una metáfora del mundo, del mundo al revés, de un universo donde se desafían las leyes de la cordura, de la gravedad y de la conveniencia social. El payaso representa la condición del artista moderno, o por lo menor la visión que éste tiene de sí mismo. Es el bufón de la Corte, el raro, el loco y el visionario. El artista moderno se siente atraído por la capacidad de improvisación, su imaginación y su libertad. Pese a su estupidez, el payaso es el intelectual entre todos los demás atletas y gente cuyo prodigio reside en sus facultades físicas. Él sabe llegar al espectador, modulando sus estados de ánimo mediante sus juegos de ideas y sus magníficos malabarismos con las palabras.

El bufón o el loco, 1905.

Acróbata a caballo, 1905.

Arlequín sentado, 1905.

Bufón y acróbata, 1905.

         Las formas geométricas del traje de Arlequín cautivaron tanto a Picasso como a Juan Gris en la época cubista, erigiéndose el circo como una metáfora de un jardín prodigioso en el que la geometría domina el espacio. El Arlequín nace, en origen, caracterizado por la estupidez insolente, entre saltos acrobáticos (que evolucionarán hacia la danza) y golpes con su bastón. Su nombre procede del “Harlequin” o “Hellequin”, nombre de diablo en la Edad Media francesa. Ya en el siglo XX su traje adquiere policromía, diferenciándose del monocromo Pierrot, que despierta la atención de los artistas. El Pierrot y el Arlequín, personajes procedentes de la Comedia dell'arte que se habían instalado en el circo, se convirtieron en figuras recurrentes protagonistas de las creaciones de innumerables artistas hasta tiempos recientes.

Arlequín con vaso en el Lapin Agile, 1905.

Arlequín pensativo, 1901.

Acróbata y joven arlequín, 1905.

La familia de Arlequín, 1905.

Picasso, fascinado por el Arlequín, lo convierte en su autorretrato, su alter ego por considerarlo un marginado y un iniciado al mismo tiempo. Él es testigo de la comedia humana, un iniciado cuya búsqueda consiste en transgredir y transcender las limitaciones del hombre terrenal. Es el verdadero protagonista de la época rosa, y un elemento clave y recurrente en la obra de Picasso. Entre 1906 y 1908 la temática circense desaparece de la obra de Picasso, para reaparecer con más fuerza en la elaboración de la escenografía del ballet Parade ( dirigido por Serge Diaghilev) en el que recrea la vida de una barraca de feria. Sobre la importancia de la participación del pintor en esta obra, es interesante consultar el artículo de “Picasso Payaso: El polémico estreno” http://picassopayaso.blogspot.com.es/2013/05/el-polemico-estreno.html

         En torno a 1915, Picasso realiza una serie de investigaciones centradas en la representación del Arlequín, que, según palabras del artista, culminarán su interpretación del personaje.

Arlequín, 1915.

           En los años 20 el Arlequín y el Pierrot adquieren una nueva importancia, hasta ser desplazados, a final de la década, por el minotauro. En este momento, años más tarde de sus primeros contactos con el circo Picasso vuelve a descubrir el circo Medrano con su hijo Paulo.

Paulo vestido de arlequín, 1924.

          El artista rescata la temática circense, pero ya no como un actor entre actores sino convertido en un espectador más. Ahora los dibujos de acróbatas, trapecistas y amazonas reflejan la mirada del artista que se dirige al espectador, olvidando ya la vida entre bastidores.

Arlequín con espejo, 1923.

« En otros tiempos los artista de circo se lanzaban a la carrera en roulottes. Unos cuadrúpedos matusalenos y afligidos, tan ajados y descompuestos , que uno no acertaba a dictaminar si eran caballos, asnos o mulos, tiraban de ellas. Hacían desesperados esfuerzos para llevar tras sí aquellos coches desvencijados y de colores apagados por mil aguaceros. Por la noche, sobre una alfombra andrajosa, deshilachada, e iluminados por dos lámparas de acetileno, unos pobres seres cubiertos de mallas desteñidas ejecutaban sin convicción algunos ejercicios elementales… »

Sebastián Gasch, El circo y sus figuras, 1947.

El circo, 1945.

El circo (Suite Vollard), 1933.

          El carácter ambulante era otra de las características comunes al mundo de los artistas y al circense, que los hacía llegar a París desde todas partes del mundo. Los artistas circenses viajaban de un país a otro, siendo emigrantes perpetuos. Los circos más grandes permanecían estables en las capitales, deambulando la mayoría por pueblos y ciudades, sorprendiendo con el espectáculo visual creado a través de gestos, acrobacias y danzas.

Familia de acróbatas, 1905.

«La farándula se aleja por el llano entre jardines por aldeas sin iglesias cruzando tabernas grises Los niños marchan delante Detrás soñando los viejos Se resignan los frutales Si los descubren de lejos Llevan osos monos sabios Redondas cuadradas pesas Tambores aros dorados Imploran una moneda»

Los saltimbanquis, Apollinaire.  

La familia del saltimbanqui, 1954.

         No sólo era la belleza de los cuerpos lo que captaba la atención de los artistas, había en el circo un elemento poderosamente atrayente para los artistas modernos: el movimiento. El circo ofrecía infinitas posibilidades del movimiento de los cuerpos y los objetos, revolucionarias frente al hieratismo de las figuras de la pintura académica.

Acróbata, 1930.

«Los acróbatas y los gimnastas pueden proporcionar al pintor una infinidad de ideas, porque aportan a su arte un elemento de velocidad en el movimiento, de cambio incesante del que carece forzosamente el modelo de estudio».

Oscar Wilde.

     Au cirque: Acrobates, Giraffe, Nageuses, 1968.        El circo satisfacía el deseo de proximidad con el público, permitiendo estar cerca, e incluso dentro, de sus mecanismos y artilugios, escuchar todos sus ruidos y respirar sus olores. Bajo la carpa se mezclaban el olor de los animales, con el sudor de los gimnastas, y el olor de las frituras que se cocinaban en las proximidades. Tras haber pasado por saltimbanquis y arlequines, bufones y domadores, Picasso se centra en la figura de la écuyère, la mujer envuelta en sudor y en olor a caballo, el que realizará una serie de grabados en los años sesenta y setenta.

  Écuyère, 1960.

            La mujer dominando a la bestia posee una gran carga erótica, pues indudable es la sensualidad que emanaba de la imagen de una mujer apretando entre sus muslos las ancas del bruto animal. Una sensualidad que había impresionado al jovencísimo Picasso, muchos años antes, cuando conoció a la amazona Rosita de Oro.

Joven amazona, 1905.

«Hay un momento en que la redonda amazona, junto a su redondo caballo, hacen la más hermosa pareja plástica, resultando el trasero de ella y el trasero del caballo tan iguales, tan fornidos, tan posteriores y con un modo de plantarse completamente igual»

Ramón Gómez de la Serna, 1917.          Pertenecen estas obras ya al final de su trayectoria creativa, cuando el espectáculo circense adquiere una relevancia especial, ya que el artista exorciza los números de circo de su juventud.

L'écuyère et les clowns, 1957-61.

          Será en estos años cuando resurjan las amazonas y los artistas circenses, mostrando en sus grabados la inexorable fugacidad de la vida. En estas obras se aprecia que la relación del artista con el circo ha vuelto a cambiar: ahora el artista escenifica su propio circo imaginario, el elaborado a través de la imaginación y el sueño, y también confeccionado mediante los recuerdos de toda su vida.

El circo observado por una niña, 1970.

          Para profundizar en la importancia del circo en la vida y la obra de Picasso recomiendo visitar el blog “Picasso Payaso” [http://picassopayaso.blogspot.com.es/ ] donde podréis encontrar interesantes entradas que abordan la toma de contacto de Picasso con el espectáculo circense y la influencia y repercusión apreciable en su obra en los distintos períodos de su trayectoria , así como la colaboración del pintor en la realización de diversas obras ligadas al espectáculo. Además, desgranan magistralmente diversas figuras circenses, como el arlequín , analizando obras claves en las que Picasso los representa.

Además es interesante consultar:

- CLAIR, Jean (dir.) La grande parade: portrait de l’artiste en clown (exposition organisée par Pierre Théberge), Musée des Beaux-Arts du Canada en collaboration avec les Éditions Gallimard, Paris, 2004.

- CLAIR, Jean et al., Picasso y el circo, Exposición del Museu Picasso de Barcelona, Barcelona, 2006.

- EGUIZÁBAL, Raúl, El Circo en el Arte Español: (exposición) Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2007.

 V.  

#circo #Picasso #Retratos de Picasso #París #Barcelona #Circo Medrano #Arlequín #Saltimbanqui #Paulo #geometria #Cubismo #Clown

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Palomas, siempre palomas.

«Para pintar una paloma hay que empezar por retorcerle el cuello» Picasso.

Cuando en 1949 recibe el encargo de diseñar el cartel del Congreso Mundial por la Paz, Picasso optó por una imagen familiar desde su más tierna infancia: la paloma, presente en su niñez por la influencia de su padre, que lo acompañará fielmente a lo largo de su trayectoria personal y profesional. En su infancia malagueña creaba pequeños dibujos de animales para satisfacer los deseos de sus primas y hermanas. Recortaba perros, leones, infinitud de animales que pegaba en extraños collages, y decoraba los cuadernos con pequeñas palomas. 

Inevitablemente sus primeros modelos eran las palomas, igual que lo eran para su padre, quién compuso un cuadro que Picasso mantuvo siempre en la memoria como un palomar atestado de palomas.

José Ruiz Blasco, Palomar, 1878. Es visible la influencia que ejerció en el joven pintor la obra paterna.

«Mi padre pintaba cuadros de comedor, de aquellos que tienen perdices o pichones, liebres o conejos. Su especialidad eran las aves y las flores. Sobre todo palomas y lilas. Lilas y palomas...Una vez hizo un cuadro enorme que representaba un palomar abarrotado de palomas... una jaula con centenares de palomas. Con miles y millones de palomas... Estaban puestas en filas como en un palomar: un palomar enorme» decía Picasso. 

El resto de espectadores que contemplaron posteriormente el cuadro, como Jaime Sabartés, no contaron más que nueve palomas, revelando el recuerdo de Picasso como fruto de la fantasía infantil. 

Picasso, Corrida de toros y palomas, 1890. 

La influencia de su padre, como vemos, fue fundamental para que Picasso se encaminara en la práctica de la pintura, induciéndolo también su figura a la reproducción de estas aves en su lienzo.

Picasso, Paloma volando, 1950.

Su infancia en Málaga condiciona su imaginario de adulto (el sol, los toros, las palomas...) Nos remite al niño que una vez fue, arropado por su familia, cuyo único objetivo era que su hijo alcanzase el éxito. Estas raíces malagueñas siempre presentes en él, cristalizaron en la imagen del paraíso perdido, una época breve en su vida, pero durante la que se fraguaron sus ideas fundamentales.  

Sin duda una huella profunda en Picasso que, recordando con gran cariño sus años en Málaga, no dudaba en preguntar, con ocasión de alguna visita de amigos españoles, acerca del estado de su ciudad natal: «¿Cómo está la Plaza de la Merced? ¿se conservan aún los bancos de mármol y las chinas del suelo?... ¡cuántas veces me desollé las rodillas, tratando de saltarlos!, ¿y las palomas...?»

La Plaza de la Merced, tan querida por los malagueños, así como un símbolo de libertad que, en un tiempo, Picasso identificó con las palomas, ignorando aún su tremenda dependencia y la brutalidad que esconden tras su presencia pacífica.

Picasso, La Petite Colombe, 1949. 

Su marcha de la ciudad andaluza está marcada por la despedida en el puerto, en la que los pañuelos blancos se agitaban al viento, blancos como Lora, la paloma que llevaba dentro de una jaula, y que acabó por escaparse para volar libre, y confundirse entre las gaviotas.

Las palomas, como los niños, buscan su libertad sin someterse a las reglas que los adultos les imponen, quienes intentan, sin sentido, que el comportamiento de los niños sea el acorde con su condición infantil. 

«Desde niño pintaba como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño» Picasso.

Picasso, Los pichones, 1957.

«Pombiña mensaxeira

de branca pluma,

fálalle ós emigrados

da patria súa.

Dilles mimosa

que deles apartada

Galicia Chora».

Rosalía de Castro.

Josep Fabre menciona en su obra Picasso vivo la pérdida de visión y pulso de comienza a padecer José Ruiz Blasco poco tiempo después de su llegada a A Coruña. Esto le obligará a cambiar el método didáctico con su hijo, al que empezó a obligar a completar las patas de las palomas de los cuadros que él no podía concluir. Además, el clima parecía afectar notablemente al padre del pintor, como apuntaba Sabartés. La lluvia y el constante viento provocaba un desánimo que le empujaba al abandono de los pequeños detalles de sus obras, siendo su hijo el que las concluía: «Mi padre cortaba las patitas de una paloma muerta, las clavaba con alfileres en una tabla, y yo las copiaba minuciosamente hasta dejarlas a su gusto». 

Picasso, Niño con paloma, 1901.

Cuentan que en sus años de estudiante, guardaba una paloma escondida en su pupitre, junto a los pinceles y a los tubos de pintura. Él siempre veía el horizonte como una gran línea de gaviotas. Las palomas vuelan individualmente, por separado, son aves insolidarias. Entran y salen por todas partes. Palomas llamadas a simbolizar la paz, precisamente ellas, siempre en pie de guerra y con su pico, como un cuchillo afilado, con el que atacan a otras de su especie y dejan a los pichones heridos. Los desmenuzan y los permiten que sean testigos de su cruel muerte, que les llega apretándoles el corazón. Pantallas de paz que ocultan la muerte.

Picasso, La colombe volante, 1952. 

«Si él era el rey y, por el mismo precio, Dios, es lógico que se beneficiara de su Monarquía Absoluta y absolutista y de los poderes que le concedía la deidad. El Padre fue asumido. Millares de Espíritus Santos, convertidos en palomas que le rodeaban, le seguían y le perseguirían a perpetuidad. Blancas y azules, como la bandera de Galicia».

Antonio D. Olano, El señor de las palomas, 2008.

Picasso asistió a la, entonces llamada, escuela de artes y oficios de la plaza de Pontevedra, donde se colocó esta escultura obra de Manuel Ferreiro Badia en honor a los años que el pintor vivió en la ciudad.

Picasso, Colombe sur lit de paille, 1949.

Tras las palomas que le esperaban en la plaza de la Merced de Málaga, siguiéndole a todas partes y esperando las migajas de pan, en París le esperan las de la explanada del Sacré-coeur, que se asoman desde sus cuatro torres para contemplan París. Pablo deambula por las calles, se detiene, saca su cuaderno y dibuja. Cambia alguna de sus obras por comida. Está seguro de la decisión que tomó: escogió la libertad sin saber dónde se encontraba. Estaba obsesionado con la obra de un dramaturgo español que se llamaba La fuga en la jaula una metáfora, quizás, de lo que vivían él y el resto de los que llegó a París en busca de una oportunidad de vida.

Aparece también una paloma en su obra Guernica que confeccionó con motivo de la Exposición Universal de 1937 (París). Situada entre el caballo y el toro, la figura de la paloma no destaca a simple vista salvo por una franja de color blanco que traza su silueta. El resto de su figura se mimetiza con el fondo, y tiene un ala caída y la cabeza girada hacia arriba, con el pico abierto. En medio de todos los horrores acaecidos, la paloma encarna la paz y la libertad perdida.

Picasso, Guernica, 1937. 

«Louis Aragón eligió el animal más cruel del mundo, la paloma, como símbolo de la Paz. Además se equivocó, se llevó un pichón. Resultado: la Paloma de la Paz, que se me atribuye a mí, es un pichón». Picasso .

Picasso, La Colombe, 1953.

En 1949 Louis Aragón se acercó al estudio del pintor para solicitar un dibujo que representase el movimiento para la paz. Era necesario como reclamo para el Congreso de la Paz, que se iba a celebrar el 23 de abril en París. Aragón se detuvo en una litografía realizada en el taller de Moulot el 9 de enero, en el que había una paloma acurrucada, de plumaje satinado y lustroso, blanco sobre fondo negro, con un penacho detrás de la cabeza. Consultó con Pablo que, no queriendo intervenir en la elección, le responde: «Elige lo que te apetezca, ahí tienes mis carpetas». Así lo hizo y rebuscó en una gran carpeta en la que Pablo reunía bocetos y dibujos de palomas, pichones y tórtolas. El poeta, tras varios repasos y vistazos a la carpeta, elige finalmente un pichón, despertando la risa de Picasso.«¡Pobre Aragón, después de tanto escoger, se ha llevado un pichón! Ríe Picasso. Le resultaba gracioso que la paloma que Aragón buscaba, símbolo de la paz que recorriese el mundo, se tratase en realidad de un pichón».

El pintor afirmó después que no sacó a su amigo del error porque así sería mucho más gracioso. Al fin y al cabo, ya era suficiente con la invasión de las palomas, encarnando al Espíritu Santo, abarrotando las plazas de las ciudades… Era irónico que dos religiones antagonistas - decía Picasso- coincidiesen en el vuelo de la paloma como símbolo. Sobre todo teniendo en cuenta que la crueldad de las palomas.« La paloma es el animal más cruel del mundo. Tuve algunas aquí que mataron a una pobre pichoncita porque no la querían. Le reventaron los ojos, la despedazaron. ¡Fue horrible! ¡Qué símbolo de la paz!».  

El error de Aragón fue finalmente rectificado por Pablo, al que le siguieron solicitando más palomas hasta el fin de sus días. En 1950 una Paloma en vuelo anunciará el Congreso de la Paz de Londres, y dos años más tarde aumenta la producción colombófila con motivo del III Congreso de Viena, para el que realizó un boceto de cartel titulado Las manos atadas, manos que rodean a una paloma volando. Sin embargo, este proyecto fue criticado y tuvo que trabajar en uno nuevo que mostraba una paloma estallando con un arco iris de fondo. Este proyecto también se lo rechazan, pensaba Picasso que porque lo interpretaron como una paloma atomizada. Al fin, otra paloma, en esta ocasión en pleno vuelo, será la definitiva. Fougeron se convierte en la estrella del partido socialista y dictador de los afiliados. Entre ellos, Pablo, que no se atreve a retirarse de la famélica legión. Él jamás fue invitado a Moscú, donde Stalin masacra a sus correligionarios, y a él le niega su calidad pictórica. 

Picasso, Paloma, 1961. 

La paloma alcanzará la identificación internacional como símbolo de paz y concordia. Una imagen que le dará éxito popular y algunas críticas plenas de ambigüedad: Antonina Vallentin dijo que «bate en toda la línea del entorno Angelus de Millet y rivaliza con el calendario de Correos». Dice Pierre Cabanne que el éxito de la paloma es una «aventura increíble acaecida a un pintor que no se había preocupado casi nunca por las necesidades. Las inquietudes, los dramas, salvo el de España, de sus contemporáneos y que se había mostrado indiferente a los problemas sociales y a los conflictos políticos. Un pintor egoístamente aislado en su creación y que no ha tratado siquiera de hacer participar a los demás en su lenguaje».

Picasso, El rostro de la paz, 1950.

La víspera del Congreso de la Paz de París (19 de abril de 1949) nació Paloma, hija de Pablo y Françoise, una paloma rebelde, como lo fue la compañera a la que más quiso Picasso, y que lo abandonó. Quizá Alberti presintió ese abandono:

«Se equivocó la paloma.

Se equivocaba.

Por ir al Norte fue al Sur.

Creyó que el trigo era agua.

Se equivocaba.

Creyó que el mar era el cielo,

que la noche era mañana-

Se equivocaba, se equivocaba».

Rafael Alberti.

Una paloma que no quería comer el pan rancio y desmigado de la mano de su protector.

Palomas. Siempre palomas. Entre ellas, en su constante compañía, el niño Pablo se hizo Picasso.

Picasso Le visage de la paix, 1951.

Picasso, Études de mains et de colombe, 1951.

Picasso, Colombe, 1956.

Picasso, Deux femmes et la colombe IV, 1956. 

Picasso, La Colombe, 1953.

Picasso, Juan et Hortensia, 1960.

Picasso, Mundo sin armas, 1962.

Picasso, Colombe volante, 1952.

Picasso, La Ronde, 1961. Para profundizar en la figura de la paloma aconsejo visitar el blog de nuestros compañeros "Picasso: Mito e Icono" para disfrutar de la genial visión que aportan en "La Paloma: un deseo de paz" http://guernicamitoeicono.blogspot.com.es/2013/05/la-paloma-un-deseo-de-paz.html  Además, es interesante:  - Olano D., Antonio, El señor de las palomas, 2008.  - Olano D., Antonio, Picasso íntimo, Madrid, 2006. - Prada Pareja, Javier de, El joven Picasso: análisis junguiano de un proceso creativo, Madrid, 2011.  - El niño que acabó siendo Picasso, El País, 25/02/2013 [http://cultura.elpais.com/cultura/2013/02/25/actualidad/1361822328_166644.html Consultado 20/05/2013]

  V.

#picasso #Paloma #Colombe #Guernica #paz #Paloma de la paz #louis aragon #Congreso de la Paz #París

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Picasso y Miró

  Nuestro artista malagueño fue un gran ejemplo tanto para Joan Miró como para la mayoría de los artistas catalanes. La diferencia entre Miró y el resto de artistas que estaban comenzando en este mundo, eran los lazos que unían a su familia con la familia de Picasso, pues sus madres eran amigas, y la tía de Miró era la madre de Sabarté. Por este motivo tuvo mayor facilidad de conocer al gran artista y que éste le ayudase a abrirse camino.

           Esta relación entre ambas familias permite a Miró conocer más a fondo la obra de Picasso, obra que tenía en casa de su madre o en la casa de su amigo y secretario personal Sabartés. De este modo podemos observar lazos indirectos entre algunas de las obras de ambos autores,  como puede ser Bailarina española de Miró, pintada en 1917 que recuerda a Olga con mantilla de Picasso, pintada en 1917. Se trata de dos retratos de tipo clásico, de casi tres cuartos, los cuales tienen coincidencias iconográficas: ambos representan el tema de una mujer ataviada “a la española”, la alta peineta…

                                                    Encontramos a lo largo de la carrera de Miró una continua relación con el arte de la época, y por lo tanto con Picasso, quien le introdujo en el ambiente parisino. Vemos como su arte, influye de una manera u otra en el joven artista. Entre las influencias podemos destacar el creciente movimiento conocido como retorno a la tradición, movimiento que Picasso había contribuido a iniciar y que se encontraba en el ambiente artístico europeo. En la obra de Miró este giro artístico se puede observar en su transformación desde la distorsión violenta de las formas a una descripción minuciosa del detalle.

                También encontramos una gran influencia del cubismo, pues Miró conocía perfectamente este movimiento. Para Miró, el cubismo fue una etapa que le sirvió para poner un cierto orden, sin olvidar nunca su apego a la realidad. Podemos contrastar esta influencia por unas declaraciones del propio Miró: “Influido sobre todo por Picasso y por los cubistas, el campo de Tarragona me hizo venir unas ganas locas de trabajar y produje varias cosas, entre las cuales estaba un autorretrato y La mesa. […] Pero lo que seguramente hizo que Picasso se interesase por mi obra fue La mesa, que aquí no es conocida. Picasso, con motivo de esta tela me envió muchos marchantes.”

El cubismo no solo le sirve en este cuadro para introducir dos perspectivas en su mesa, sino que crea también una suerte de quebrada marquetería que unifica primer plano, plano medio y fondo.

   A pesar de admirar a Picasso y verlo como un gran artista, Miró siguió su propio camino. Podemos comprobar cómo sobre 1960, ambos autores continúan realizando sus obras utilizando una perspectiva muy diferente a la hora de representar el ocaso de la pintura como medio privilegiado de experimentación de vanguardia. Picasso vuelve a la pintura sobre sí misma en la serie El pintor y la modelo, mientras que Miró, se acerca a un grado cero de la puntura, intentando trascender todos los limites.

  Ilustraciones:

- Bailarina española, Joan Miró, 1921, Musée Picasso, París. http://elpais.com/diario/2004/02/28/babelia/1077926767_740215.html 

- Olga Picasso con mantilla, Pablo Picasso, 1917, colección Sra. Paul Picasso, Museo Picasso, Málaga.

http://museopicassomalaga.org/obras.cfm?id=15

- La mesa, Joan Miró,1920, colección privada.  http://joanmirooo.blogspot.com.es/

- El pintor y la modelo, Pablo Picasso, 1963, MNCARS. http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/pintor-modelo-0?id=317

- La danse des coquelicots (La danza de las amapolas), Joan Miró, 1973, MNCARS.

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/danse-des-coquelicots-danza-amapolas

  Fuentes:

- Combalia Victoria, Picasso y Miró. Miradas cruzadas, Ed. Electa España S.A, 1998.

- http://www.museoreinasofia.es/coleccion/sala/sala-419

M.A.G.

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MAN RAY Y PICASSO

En 1921 Man Ray se traslada a Paris desde Nueva York. En aquel momento era más conocido como pintor aunque llevaba realizando y exponiendo sus fotografías desde la década de los 10. A su llegada a la capital francesa utiliza la fotografía como medio de vida, documentando las obras de artistas como Picabia, Braque, Matisse o Picasso. Durante las sesiones fue trabando amistad con los artistas quienes le introdujeron en todo el ambiente cultural de Paris. Man Ray, enseñó a Brancusi los fundamentos de la fotografía y el revelado, sin perder la oportunidad de inmortalizar con su cámara el proceso.

Picabia en su adorado automóvil Delage (1922)

En 1922, el coleccionista de arte Henri-Pierre Roché le encarga un retrato de Picasso, rodeado de sus obras, en su estudio parisino.

La popularidad de Man Ray creció como la espuma en muy poco tiempo, llegando a retratar a Jean Cocteau, Hemingway, Leger, Stravinsky... Incluso Gertrude Stein le pide que sea su “fotógrafo oficial” y el retratista de su querido perro Basket. Realizará también desde este momento fotografías de moda, trabajando asiduamente para revistas como Vogue, Vanity Fait, Harper’s Bazaar...

Retrato de Jean Cocteau (1922)

La enorme cantidad de encargos y la buena situación económica que le otorgaron le permitieron mudarse a un gran estudio en el barrio de Montparnasse y explorar nuevos aspectos de la fotografía, considerándola una forma de arte experimental. Así –cuenta la leyenda- que surgieron sus famosas Rayografías, mientras Man Ray trabajaba en su cuarto oscuro colocó varios objetos de cristal sobre una hoja de papel fotográfico impregnado de líquido de revelado y encendió una luz junto al papel. “Ante mis ojos comenzó a formarse una imagen, no una simple silueta de los objetos sino como si fuera una fotografía, pero distorsionada y con la refracción producida por el cristal”, en palabras del fotógrafo americano.

Man Ray mostró los resultados de sus primeros Rayogramas a Picasso, más tarde recordaría esta experiencia tan importante para él: “Vi a Picasso de rodillas delante de un fotograma. Él admitió que en muchos años no había experimentado una sensación de arte como aquella”. “La pintura está muerta, acabada”, dijo Picasso.

En 1922, junto con el dadaísta Tristán Tzara, Man Ray produce Champs délicieux, un álbum de edición limitada con doce rayogramas y una introducción escrita por el Tzara. El título de la obra remite a Les champs magnétiques de Breton y Soupault publicado en 1920. Se dijo que los rayogramas eran un eco visual de la escritura automática, la técnica de composición subconsciente utilizada a menudo por los surrealistas.

Les mains libres se compone de una serie de dibujos de Man Ray inspirados en sus fotografías que son descritos y comentados por una serie de poemas de su amigo Paul Eluard. Se incluye un dibujo  que remite claramente al retrato de Picasso con Yvonne Zervos y otra mujer, fechado en la década de los treinta.

El Retrato de Picasso de 1934 es un retrato monumental, casi escultórico. Man Ray muestra a su amigo como un hombre de trabajo, con unas enormes manos, como herramientas de su trabajo.

La colaboración entre ambos artistas fue muy activa durante los años previos al regreso de Man Ray a Estados Unidos en 1940. Picasso realiza alrededor de seis retratos de la primero ayudante y luego amante de Man Ray, la también fotógrafa Lee Miller. En 1937, Picasso publica una selección de sus fotografías en la revista Cahiers d’art donde Man Ray, orgulloso, escribió la introducción. También Picasso realizó un Retrato de Man Ray que se utilizó como frontispicio de un catálogo de 1930 sobre las fotografías del artista.

Retrato de Lee Miller (1937) de Picasso

Lee Miller por Man Ray (década de los 30)

Retrato de Man Ray por Picasso (1934)

Por último, destacamos una obra conjunta de ambos artistas, en la cual Pablo Picasso pintó las manos de una modelo mientras que Man Ray las fotografió: Hands painted (1935)

Bibliografía y enlaces:

http://www.artic.edu/exhibitions/picasso-and-man-ray

http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=53266

Bajac, Q., y Chèroux, C., La subversión de las imágenes, TF. Editores, Madrid, 2010

Jacob, J. P. (com.), y Fuku, N. (com.), Man Ray. Despreocupado pero no indiferente [cat. exp.], La Fábrica, Madrid, 2007

L.

#picasso #Man Ray #Lee Miller #fotografias #Rayogramas #Retratos de Picasso #Retrato

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Degas en los ojos de Picasso.

Las fuentes de inspiración de Picasso fueron, como es sabido, numerosas y variadas, algunas de ellas archiconocidas y otras aún por explorar. Pablo Picasso remarcó "Los buenos artistas copian, los genios roban". A lo largo de su larga y prolífica carrera, Picasso realizó algunas obras de arte en respuesta a sus predecesores, "citando" famosas composiciones de Rembrandt, Delacroix, Manet, y otros, en sus propias obras. 

En su juventud, es de destacar una notables influencia de Edgar Degas en sus pinturas de cabarets y cafés, retratos, bañistas y bailarinas de ballet, temas que definían la obra del pintor francés. Cuando se trasladó a París, Picasso vivió en el mismo barrio que Degas, aunque aparentemente nunca se conocieron. A pesar de una notable diferencia de carácter, compartieron muchas preocupaciones. Ambos fueron revolucionarios en el arte, mucha parte de su producción está basada en la figura humana, tenían amplios conocimientos del arte pasado. Tanto Degas como Picasso fueron excelentes dibujantes que experimentaron radicalmente en la escultura, el grabado y la fotografía. Incluso el interés de Picasso por Degas inspiró una serie de grabados del final de su carrera, en los que Picasso representa al mismo Degas, como un homenaje final al artista francés. 

Degas, Joven bailarina de catorce años, 1879-1881.

Picasso, Desnudo amarillo, 1907. 

A lo largo de sus carreras, Degas y Picasso se centraron en un principio en la figura humana, copiando arte figurativo de pasado y dibujando modelos. Pero a pesar de esta temprana formación académica, ambos pintores se alejaron y rebelaron contra este antiguo sistema. En diferentes circunstancias, los dos pintores se sirvieron del retrato para crear un imaginario más moderno tomado de su entorno más cercano. En Barcelona, un joven Picasso se mezcló  con los artistas catalanes del momento que habían visitado París y conocido a los artistas impresionistas, incluido Degas. La obra de Picasso en estos años, muestra esas influencias, con trazos del Art Nouveau y otros estilos.

Picasso, Estudio del natural, 1895-1897.

Degas, Estudio para Dante y Virgilio, c.1856-1857.

Es en París, cuando Picasso conoce directamente la obra de Degas. A finales de la primera década, Picasso se instala en el Montmatre,por lo tanto conoce también sus famosos bares y cabarets y su vida callejera. Por ese entonces, Degas tenía unos sesenta años y era admirado por sus dibujos pioneros sobre esos temas. Picasso retrató también estos ambientes y cultivó la escultura, medio que obsesionaba a Degas en esa época. Ambos siguen fascinados por el desnudo femenino, haciendo escenas de baño. El pintor malagueño siempre admiró a Degas por su creatividad en cuanto a la forma, la línea y el color.

Picasso, Retrato de Sebastià Junyer i Vidal, 1903.

Degas, En el café (L'Absinthe), 1875-1876.

Degas realizó numerosas imágenes sobre mujeres lavándose y peinándose, alejándose así de temas mitológicos en favor de temas contemporáneos. Picasso, al tomar los mismos motivos, nos invita a hacer una relación directa con Edgar Degas, aunque el tratamiento de las figuras difiera bastante.

  Picasso, Desnudo peinándose, 1952.

Degas, El peinado, 1896. 

Degas era conocido en la generación de Picasso como "El pintor de las bailarinas". Picasso mostró cierto interés por el ballet en su juventud, pero tras el conocimiento del pintor francés, su fascinación aumentó considerablemente. En sus primeros años en París, Picasso realizó sorprendentes respuestas a la famosa escultura de Degas Joven bailarina de catorce años. Muchas obras de Degas fueron expuestas tras su muerte, en 1917, momento en el que Picasso estaba trabajando en el escenario y en el diseño del vestuario del ballet de Serge Diaghilev, y conoció a su futura esposa, la bailarina Olga Khokhlova. Justo como hizo Degas con sus bailarinas tomando clase, Picasso hizo estudios de Olga y la compañía de Diaghilev. Una década más tarde, Picasso crearía una serie de pequeñas figuras escultóricas de bailarinas o bañistas que recuerdan a los bronces de Degas. 

Degas, Bailarinas en clase, c.1880.

Picasso, Dos bailarinas sentadas, 1925. 

Los tipos representados en los burdeles parisinos que Degas creó  a finales de 1870 tienen un especial atractivo para Picasso, como muestras sus obras más tempranas. Quizás fue Ambriose Vollard quien le introdujo en estas imágenes de Degas. Al final de su carrera es cuando vemos esta admiración más evidente. Ecos del imaginario de Degas y de su técnica abundan en esta última etapa, en los dibujos de 1968 y en los grabados que realiza en 1971 en los que aparece Degas como cliente de un burdel. Degas aparece continuamente como un alter-ego de Picasso en sus dibujos hasta el final de su vida. 

Picasso, Chica con brazalete y Degas con las manos en la espalda, 1971.

Degas, Descansando en la cama, c.1876-1877. 

Bibliografía y enlaces de interés:

BERNHEIMER, C., Figures of ill reputation: Representing prostitution in nineteenth-century France, Harvard College, 1989.

VV.AA., Picasso ante Degas, Museu Picasso, Barcelona y The Sterling and Francine Clark Institute (Williamstown, Massachusetts, 2010. 

Exposición "Picasso ante Degas"

http://www.bcn.cat/museupicasso/es/exposiciones/temporals/Picasso-davant-Degas/pdf/intro-cataleg.pdf

http://www.openart.com/exposiciones/picasso-ante-degas

E. 

#Picasso #Picasso ante Degas #Degas #caraspicassianas #Arte #Art

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Picasso y el japonismo.

Lucien Clergue, Picasso vestido con un quimono en Nôtre-Dame de Vie, Mougins, 1965.

¿Puede verse en el arte de Picasso alguna relación con el arte de Asia Oriental? ¿Causaron la misma influencia en él las estampas japonesas que las máscaras y esculturas africanas y oceánicas, el "arte negro"? ¿Le dio la misma importancia al estudio del canon de los grabados japoneses que al del arcaísmo clásico? ¿Incorporó del mismo modo las enseñanzas orientales que las provenientes de la tradición española o francesa?

Estudiada en su conjunto, la producción picassiana se aleja considerablemente de los maestros japoneses, cuyas obras se caracterizan por la armonía estática y la repetición propia del arte oriental, nada que ver con el ritmo y los diferentes cambios de estilo que sufrió Picasso. De hecho, él mismo expresó a Guillaime Apollinaire su fuerte desapego a esta manifestación artística: "Quiero dejar claro que, no obstante, detesto el exotismo. Nunca me han gustado los chinos, japoneses o persas". Pero aún así, diversos datos indican que el pintor malagueño poseía un gran conocimiento de la forma de trabajar de los japoneses y también gran admiración por sus obras. 

Entre 1901 y 1904 Picasso vivió a caballo entre París y Barcelona, dedicando mucho tiempo a la visita de museos, en los que descubrió muchas de sus influencias. Quizás el arte japonés no fuera el que más le sedujo, ya que las estampas japonesas ya estuvieron de moda hacía unos años, y a Picasso le encantaba descubrir cosas en las que nadie había reparado. Pero aunque estas estampas no le influyeran directamente, algunas características de estas estampas, como la perspectiva elevada, los espacios vacíos, las composiciones asimétricas, los contornos marcados o los colores planos, llegaron a nuestro pintor a través del estudio de diferentes maestros del siglo XIX. Todos los pintores que le influyeron en sus primeros años  parisinos(Delacroix, Monet, Manet, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Forain, Pisarro, Rops, Degas, Gauguin, Whistler...) eran grandes amantes del arte japonés, sobre todo de los grabados ukiyo-e. 

 Ukiyo-e de Keisai Eisen. 

Si hasta 1904 el conocimiento del arte japonés le había llegado de forma indirecta, al instalarse de forma definitiva en el Bateau Lavoir, Picasso tuvo la oportunidad de contemplarlo directamente y expresar sus opiniones al respecto. Por ejemplo, en la casa de Gertrude Stein, cuyas paredes estaban decoradas con multitud de estampas chinas y japonesas. Incluso como testimonian algunas fotografías, sabemos que Picasso poseía varias estampas japonesas ya en 1911, lo que supone una contradicción ante su manifiesto rechazo ante el arte japonés, de hecho, a lo largo de su vida llegó a incluir en su heterogénea colección sesenta y una estampas japonesas, 41 entre las que destacaban las de Utamaro, Kiyonobu, Jihei, Koryusai, entre otros. Estos estampadores japoneses innovaron la técnica de aplicación del color, primero mediante diferentes planchas y más tarde con el vaciado continuo de una misma matriz, procedimiento muy similar al utilizado por Picasso en los grabados al linóleo de los primeros años sesenta.

Por otra parte, al igual que Degas, Rodin y Toulouse-Lautrec, Picasso fue seducido por el elegante erotismo de los grabados shunga, en los que el explícito acto sexual no desvirtúa la delicadeza de la composición.

Shunga de Katsushika Hokusai. 

Aunque no se pueda hablar de influencia por parte del arte oriental en Picasso, ya que la asimilación estilística se produzca por ósmosis en su juventud y veamos el reflejo en pocas y aisladas obras, sí que podemos ver ciertos paralelismos que dialogan en su extensa producción. Por ejemplo, hay ciertos elementos orientalizantes en algunos de sus paisajes de 1907. Incluso hay quien apunta que Picasso, trabajando en el Guernica, explotó el grabado japonés en algunos estudios de mujeres, consiguiendo que de una pequeña boca surgiera un grito aterrador. O también en alguno de los retratos que hizo de Helena Rubinstein en 1955, se puede vislumbrar un estilo muy común en las estampas japonesas, que representa la mímica de los actores. 

Pero es sin duda en los dibujos eróticos que Picasso realizó en la primera década del XX, y en los grabados del final de su vida, donde podemos encontrar más paralelismos y convergencias, tanto temáticas como compositivas, con los artistas japoneses. Entre 1902 y 1905, realizó dibujos eróticos en pequeñas dimensiones, que aparecían a menudo en el reverso de las tarjetas comerciales de la mercería de los hermanos Junyer-Vidal. Los realizados en Barcelona tienen un aire caricaturesco, pero a la vez realista, mostrando a sus amigos en actitudes íntimas. Pero otros poseen un carácter alegórico y simbólico, como Dibujo erótico: Mujer y pulpo y Le Maquereau, que enlazan con los que haría en París durante estos años. En estos, la dominación fálica y la obsesión sexual es parodiada con personajes cuya cabeza tiene forma de vagina o se alarga en forma de falo, retomando así un motivo ya tratado por los japoneses, que al caricaturizar el acto sexual, dibujaban un falo penetrando la cabeza de una mujer. También podemos ver actitudes cercanas a ciertos dibujos japoneses en los bocetos de Les demoiselles d'Avignon, 1907.

  Picasso,  Dibujo erótico: Mujer y pulpo, 1903.

Arriba, grabado de Picasso de la serie Abrazos. Abajo, un shunga de Koryüsai. 

En los dibujos y grabados del final de su vida, Picasso realizó una paráfrasis de los grabados eróticos de Kiyonobu, en las ilustraciones de Fleurs du Japon. Es en 1968 cuando el sexo cobra protagonismo en sus ilustraciones, en la conocida serie de grabados Suite 347, realizada en Mougins. En estos dibujos, el pintor ya casi nonagenario, se retrata como voyeur que observa los acoplamientos de carnales de los jóvenes. Especialmente en el subgrupo dedicado a los amores de Rafael y la Fornarina, vemos cómo Picasso se recrea en el tratamiento de los órganos sexuales y en el coito y al igual que sucede en las estampas japonesas, los amantes se entrelazan en poses inimaginables, se agrandan sus órganos sexuales y las penetraciones dejan de ser sugeridas para verse explícitamente. Precisamente la publicación de esta serie de grabados, coincide con la publicación en París de diversas monografías sobre estampas eróticas japonesas. Además, al igual que los artistas japoneses, Picasso sufrió la censura durante gran cantidad de años.

Picasso, Rafael y la Fornarina observados por el Papa, 1968. 

Picasso, Dora y Minotauro, 1936. 

Picass, Ninfa y Sátiro, 1968.

Bibliografía y enlaces de interés:

MALLÉN, E., La sintaxis de la carne, RIL editores, Santiago de Chile, 2005. 

VV.AA., Imágenes secretas. Picasso y la estampa erótica japonesa, Museu Picasso, Institut de Cultura de Barcelona, 2009.

VV.AA., Picasso erótico, Museu Picasso, Institut de Cultura de Barcelona, 2005. 

http://elpais.com/diario/2009/11/05/cultura/1257375608_850215.html

http://www.ukiyo-e.es/

E.

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Nueva oportunidad para disfrutar de la exposición «Gyenes. Picasso: ¡Fuego eterno!» que llega a la ciudad de Murcia prestada por la Fundación Picasso Casa Natal de Málaga. 

Del 18 de abril al 16 de junio, en el «Centro Cultural Las Claras» (Murcia).

La exposición, exhibida el pasado octubre en Málaga con motivo del centenario del nacimiento del fotógrafo hispano húngaro Juan Gyenes (Kaposvar, Hungría, 1912- Madrid, 1995), recoge una selección de instantáneas adquiridas por la Fundación Picasso en 1995.

La muestra, reflejo de la relación existente entre Pablo Picasso y él, se articula en cuatro secciones que repasan los tres encuentros que tuvieron lugar entre ambos y el interés posterior del fotógrafo por el pintor. De las 309 instantáneas que componen la colección, se han seleccionado 45 positivadas por el propio fotógrafo y firmadas sobre el papel. Destacan una fotografía original de Jacqueline Roque y cuarenta y cuatro fotografías positivadas por el propio Gyenes y firmadas en papel, así como tres libros obra del fotógrafo.

De los tres encuentros mencionados, el primero tuvo lugar el 2 de abril de 1954 cuando Gyenes, que asistía al Festival de Cine de Cannes,decidió visitar a Picasso en «La Galloise», la casa del artista en Vallauris. Gyenes le contó que llevaba su libro «Ballet Español», lo que fue bien acogido por Picasso, que le sugirió que escribiera un libro sobre toros. Al fin de la visita Jacqueline, a petición de Picasso, tomó una fotografía de los dos nuevos amigos.

Con un ejemplar de su libro «Tauromachy», que cumplía su promesa, Gyenes visitó de nuevo a Picasso en su villa «La Californie» de Cannes. Picasso, maravillado por su regalo, posa para una fotografía y ofrece, en agradecimiento, una de sus creaciones cerámicas y un ejemplar del libro de fotografías de David Douglas Duncan, dedicado con una cabeza de arlequín.

En 1961,con motivo de la celebración del 80 aniversario del nacimiento de Picasso, Gyenes acude al homenaje celebrado en su honor el 28 de octubre en el «Palais des Expositions» de Niza. El espectáculo, que contaba con el beneplácito del pintor, reunió a numerosos artistas de diversas nacionalidades, que actuaron para Picasso durante tres horas.  

Al día siguiente, el 29 de octubre, en Vallauris se ofrece un almuerzo, seguido de una corrida de toros, al que Gyenes asiste. Se mataron dos toros lidiados por Domingo Ortega y Luis Miguel Dominguín, expresamente venidos para la ocasión. Además, el propio Picasso organizó una comida en una tasca para agradecer el afecto recibido. Finalmente las celebraciones terminaron con una reunion en «Notre Dame de Vie» (la casa de Picasso en Mougins) el 30 de octubre.

«Picasso... Entre los regalos vino de Málaga» (1961)

También podemos encontrar obras en las que Gyenes combinó rostros de como Paola Dominguín o la Duquesa de Alba, con obras de Picasso. Además, se exhiben fotos que Gyenes realizó de la Plaza de la merced (escenario de la infancia malagueña del pintor), fotografías de Jacqueline y un autorretrato de Gyenes con el dibujo que Picasso le envió en señal de su amistad.

El conjunto queda completado con varias piezas cedidas por Irenka Gyenes, su hija, entre las que encontramos algunos regalos de Picasso (dos cerámicas y un dibujo), su violín o algunas de sus condecoraciones. Éstas otorgan un carácter más personal e íntimo de este gran artista de la fotografía, considerado un maestro de la luz, fue testigo incandescente de la segunda mitad del siglo XX, iluminando como el fuego, en esta ocasión, a Pablo Picasso.

  Para consultar información acerca de la pasada exposición en Málaga, de la presente en Murcia o de la figura de Juan Gyenes, recomiendo visitar: 

-« Picasso a través del objetivo de Gyenes», El País, 11/10/2012,  [Consultado 07/05/2013]  http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/10/11/andalucia/1349972869_033935.html

-«La exposición "Gyenes. Picasso: ¡Fuego eterno!" llega a Murcia cedida por la Fundación Picasso», Fundación Picasso de Málaga, 17/04/2013 [Consultado 07/05/2013]  

http://fundacionpicasso.malaga.eu/portal_es/novedades/novedad?id=80473

- «Picasso y Gyenes, una fructífera amistad», ABC, 23/10/2012,  [Consultado 07/05/2013]  http://www.abc.es/20121018/cultura-arte/abci-gyenes-201210181916.html -«Un famosos a la caza de famosos», El País, 29/09/2008, [Consultado 07/05/2013] http://elpais.com/diario/2008/09/29/madrid/1222687464_850215.html

  - «La fiesta según Gyenes», El País, 26/11/2012, [Consultado 07/05/2013]  http://blogs.elpais.com/toros/2012/11/la-fiesta-seg%C3%BAn-gyenes-.html

  V. 

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Si Picasso fue capaz de reducir a los impresionistas a la categoría de "artistas que pintan el tiempo que hace", Buenafuente le da todas las patadas posibles a Picasso. 

P.

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A los toros con Picasso.

El tema de los toros, los toreros y las plazas fue una constante y un tema recurrente a lo largo de toda la vida y obra de Picasso. Para el artista malagueño, la corrida simboliza el drama de la vida y de muerte, el rito ancestral que enfrenta al hombre con la muerte.

Corrida: La muerte del torero, 1933.

Picasso soñó con reflejar, tal y como él quería el mundo del toreo. Pero pese a la gran cantidad de lienzos dedicados al tema del toreo, el pintor nunca pensó haber reflejado aquello que deseaba en sus series sobre la tauromaquia. Su fascinación por el tema queda patente a lo largo de toda su producción, desde sus comienzos (Pequeño picador amarillo, de 1890) hasta los Autorretratos toreros de Avignon, de 1972. 

Pequeño picador amarillo, 1890. 

Es entre los años veinte y la realización del Guernica (1937) cuando Picasso trata el tema de manera especialmente intensa. De hecho, muchas de sus obras de esta época se consideran un preludio de su obra emblemática, como es el caso de Corrida de toros (1934), en el que destaca la cabeza retorcida del caballo, momentos antes de su muerte. Este tipo de cabeza equina aparece ya en la producción de Picasso en un dibujo de 1917 y en multitud de escenas de esta época, para culminar en el Guernica. 

Corrida, 1934.

Según su amigo Jaime Sabartés esta afición taurina fue heredada de su padre. Pero su interés por la tauromaquia se acrecenta como consecuencia de un viaje a España a finales de 1934 junto con Olga y su hijo Pablo. En este viaje acudieron a diversas corridas de toros en distintas ciudades como San Sebastián, Burgos y Madrid. A su regreso a Francia, Picasso comenzó a hacer grabados y pinturas inspirados en el tema. En estas obras, se centra en el momento de la cogida del torero o la muerte del toro, dejando de lado las gradas y demás elementos folklóricos. Los cuadros taurinos de esta etapa destilan crueldad y violencia en las cogidas de los toreros, pero también una gran carga sexual en las figuras femeninas a lomos del toro o desmayadas en brazos del Minotauro. 

Minotauro acariciando a una mujer dormida, 1933. 

Muchas de las obras de las obras de Picasso en las que aparece el tema de toro o torero suponen una representación metafórica del acto sexual, por lo que son muy abundantes las figuras femeninas a lomos del animal junto con escenas de la cogida del torero por el toro, y que recuerdan al mito del rapto de la bella Europa. Esto se aprecia claramente en dos obras del año 1933: Corrida: La muerte de la mujer torero y Corrida: La muerte del torero. La figura del caballo es otro ejemplo claro de la carga sexual de las obras taurinas de Picasso, que aparece siempre como un animal blanco y esbelto, a diferencia del toro, que es invariablemente oscuro. Además aparece desnudo, sin arneses ni protección ante la embestida del toro.

Corrida: La muerte de la mujer torera, 1933. 

Estas alusiones sexuales tienen que ver con Marie-Thérèse Walter, su amante, la cual será un elemento pictórico fijo en todos los cuadros del pintor, sobre todo a partir de 1935, momento en el que queda embarazada. Es Marie-Thérèse la mujer que aparece en la mayoría de los cuadros taurinos de Picasso; es la mujer raptada en lomos del toro, la mujer-torero muerta, la mujer devorada por el Minotauro... Picasso, por otra parte, decide desdoblar su personalidad en la figura del toro, o más bien del Minotauro.

Minotauro sentado con puñal III, 1933. 

Pero quizás sea la La tauromaquia la más popular de las obras realizadas por Pablo Picasso sobre el tema, serie en la que se muestran con gran belleza y dinamismo todos los momentos de la lidia. El tratado de Tauromaquia o Arte de torear (1796) es un texto de referencia en el arte del toreo, escrito por el torero sevillano José Delgado, Pepe Illo, en el que refleja su experiencia en este ámbito. En el año 1801,cuando entraba a  matar a Barbudo, éste acabó con su vida. Su trágica muerte fue inmortalizada por Francisco de Goya, en uno de sus grabados taurinos. Pablo Picasso, dada su fascinación por el mundo taurino, acabó ilustrando el libro de Pepe Illo, con 26 aguatintas que Picasso creó por encargo del editor Gustavo Gili en 1956.  Picasso reflejó en estos dibujos, mediante la técnica tan poco habitual de tinta al azúcar, casi todos los momentos de la corrida. Y aunque estos dibujos en blanco y negro no contengan el colorido de la fiesta taurina, sí que están llenos de su dramatismo y tensión. Todas las planchas de cobre fueron realizadas en un solo día en su casa La Californie en Cannes. 

La cogida, una de las 26 aguatintas de Picasso. 

La Fundación Suñol presenta en Pablo Picasso: La Tauromaquia, donde expone los textos de José Delgado y las 26 aguatintas de Picasso del 18 de abril al 7 de septiembre. 

  Suerte de varas, 1959. 

BIBLIOGRAFÍA:

BROWN, J., Picasso and the Spanish Tradition, Yale University Press New Haven and London, 1996. 

Dominguín, L. M., y Boudaille, G., Pablo Picasso, toros y toreros, Cercle d'Art, 1995. 

http://corredordeencierros.blogspot.com.es/2009/12/picasso.html

Sobre la exposición Pablo Picasso: La Tauromaquia.

E. 

#picasso #Tauromaquia #Pepe Illo #Art #Arte #Toros #Toreros #Fundación Suñol #caraspicassianas

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¡SABARTÉS, PILLÍN!

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. Museo Picasso de Barcelona. 1957

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Tiene escrito:  “Mon cher Jaumet / hace hoy un / calor de verano / y he matado ya / 4 moscas”

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Tiene escrito: Sabartés / aquí estás / tan mono / tu amigo / Picasso

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

Composición humoristica. Retrato de Jaime Sabartés con una Pin-up girl. 

¡Menudo picarón estaba hecho Sabartés!Estas composiciones tan burlescas las realizó Picasso en el año 1957, recortando imágenes de modelos de revista y añadiendo con tinta china la caricatura de su buen amigo Jaime Sabartés. Muchas de ellas se encuentran dedicadas con una gracioso tono burlesco. 

Carta de Picasso a Sabartés. Museo Picasso. 1957

Querido jaimito / Aquí estamos como siempre / los dos y como ves – enamorados / y contentos. Hijo querido / hermoso. / Que ganas tengo de verte otra / vez así hecho un pollo. / Anda y sacate la pija / no seas tonto – ya verás que / loca me pongo. ANITA / Aquí te mando querido jaumet / esta carta que por equivocación / el cartero dejó aquí esta mañana / dispensa que la haya visto sin quererlo. / pero que vergüenza de verte metido en / lios de esta índole a tu edad ( a la / nuestra) tuyo a pesar de too con otro / abrazo mas. Picasso

                                              ¡Ya está otra vez!

Imágenes obtenidas de: barcelonatienepoder.blogspot.com.

P.

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LAS TRES EDADES DEL HOMBRE

Este lienzo fue pintado por Picasso en noviembre de 1942, dos años después de la entrada de las tropas alemanas en la capital francesa. Durante la ocupación nazi, los asuntos preferidos del artista fueron los desnudos femeninos (sobre todo), las naturalezas muertas y los retratos. El tema del desnudo, tratado en un pequeño guache de enero de 1941, anticipaba tanto Las tres edades del hombre como Aubade y El desnudo Tendido de 1942, sirvió al artista para expresar en las diversas ocasiones una amplia gama de “emociones”.

"aubade" 1942

A mi parecer la obra comentada recuerda bastante a la realizada en 1903, La vida, en cuanto a tema protagonista: la edad. Bien es cierto que muchas diferencias las separan, pero también tienen muchos puntos en común: tres figuras protagonistas, el espacio representado que sabemos que es un estudio por los lienzos que tienen detrás, la composición que realiza con las figuras…; lleva a pensar estos juegos de recuperación con el arte que Picasso ciertamente era un artista global, alejado de la idea positivista del “avance” puesto que vuelve su mirada una y otra vez a lo realizado anteriormente.

Durante los años de la guerra Picasso pintó sobre todo en un estilo plano y anguloso, muy influido todavía por el estilo cubista que dejaba años atrás. Los des

nudos masculinos son un caso raro, una especie de regreso a los temas y personajes de estilo más clásico pintados entre los años 20 y 30.

Se muestra de este modo aquí  a tres hombres de diferentes edades en el estudio del artista. En el  fondo un joven sentado en el alfeizar de la ventana tocando una flauta (que algunos dicen que recuerda al lienzo La flauta de Pan, 1923).

A la izquierda del niño un hombre adulto sujeta una mascara de un fauno (como se ven en algunos dibujos ejecutados en 1936), y a la derecha del lienzo un hombre de mediana edad duerme tumbado. 

Información obtenida: 

- VV.AA., Picasso, 1915-1973. los grandes genios del arte contemporáneo. El siglo XX. Biblioteca el Mundo. 2003

- Imagenes obtenidas de: La ciudad de la pintura.

P.

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Dora Maar

En 1936, el poeta Paul Eluard presenta a Picasso a una joven y bella fotógrafa, Dora Maar (1907-1997), en el parisino café Deux Magots. Ella juega con una navaja, él, impresionado, quiere conocerla, para ello le habla en francés pero ella le contesta en español, lo que le atrae aún más. Dora era una mujer elegante, inteligente, orgullosa, de fuerte temperamento, sofisticada y moderna.

Por aquel entonces el pintor malagueño compartía su vida con Marie Therese Walter y aun mantenía cierta relación con su esposa, Olga, pero Dora fue su pareja pública. Picasso empieza a retratar a Dora ese otoño, ya siendo amantes. A través de los retratos de sus parejas podemos ver la evolución de las relaciones, Dora Maar aparece en un principio como una mujer moderna, apacible, independiente para acabar convirtiéndose en “la mujer que llora”, pues con el tiempo su relación se convirtió en tormentosa y tóxica. En 1943 se separan, cuando el pintor conoce a François Gilot, Dora nunca logrará reponerse de la ruptura.

Henriette Theodora Markovitch o Dora Maar era un personaje reconocido dentro del círculo surrealista, como artista (pintora, escultora y fotógrafa) y como musa de artistas tan destacados como Man Ray  Max Jacob. Picasso encuentra en ella alguien con quien conversar a nivel intelectual, sin embargo, él huía de la fragilidad, la enfermedad y la muerte, en palabras de Zoé Valdes –autora de la novela La mujer que llora-  así tras una serie de crisis acabará internando a Dora en una clínica psiquiátrica donde recibirá duras sesiones de electroshock.

En Retrato de Dora Maar (1936) la presenta sedente, mostrando su rostro de perfil y frontalmente a un tiempo. Va vestida con una elegante blusa negra, profusa en coloridos adornos, y una falda roja de cuadros. Dora es representada destacando su feminidad, juega con su cabello mostrando una actitud desenfadada y cómoda ante el artista, y con las uñas pintadas de rojo –una constante en los retratos que realizó Picasso de la fotógrafa-. Otra de las caracter��sticas que se repiten son las formas puntiagudas, casi amenazantes, que se irán acentuando según avance su relación. Sus retratos serán siempre muy expresionistas.

La mujer que llora o Mujer llorando (1937) es un óleo muy dramático que transmite gran desesperación. El rostro de la modelo es convulso, distorsionado. Parece que mujer la se mete un pañuelo en la boca que muerde frustrada, desesperada, enajenada, gritando de dolor. Aquí los dientes aun son regulares, en retratos posteriores se convertirán casi cuchillos que aumentan la sensación de agresividad. Los grandes ojos expresan tristeza y soledad. Esta pintura ha sido a menudo relacionada con la inseguridad que Picasso sentía al ver la situación internacional que vivía: la Guerra Civil española, el ascenso al poder del nazismo y el fascismo italiano.

Pero Dora Maar fue mucho más que la musa y amante de Picasso. Siempre eclipsada por el genio sus trabajos como fotógrafa, pintora y poetisa son muy destacables. Su prometedora carrera como artista se vio sin embargo truncada tras la ruptura con Picasso que la anuló tanto profesional como personalmente. Tras la separación, Dora decidió aislarse del mundo y utilizó la religión, casi de forma obsesiva, como válvula de escape. “Después de Picasso, sólo Dios”, llegó a decir.

Dora Maar es conocida por el gran público precisamente por sus fotografías del proceso de creación del Guernica. Picasso la permitió tomar instantáneas y estar presente durante la creación de su gran obra, quizá por fue ella fue, de todas sus compañeras, la más inteligente y quizá la única que realmente le llegó a entender. Más tarde declaró que se arrepentía de ello.

Su primer contacto con la fotografía se produjo al ingresar en la Escuela de Fotografía de París en 1926, una de las más liberales del momento, donde se permitía a las alumnas trabajar con modelos desnudos. Sus primeras fotografías proceden del estudio de Harry Meesson donde conoció al también fotógrafo Pierre Keffen con el que Dora realizaría numerosos reportajes para revistas de moda como Madamme Figaro.

En este mismo estudio Dora conoce a Brassaï, fotógrafo de origen húngaro que le pone en contacto con intelectuales, artistas y demás personajes vinculados con los movimientos de izquierda. Así, Dora Maar, se convierte en una mujer de izquierdas, colaborando activamente en todo tipo de actividades como manifiestos, convocatorias de huelga... Realmente es desde la Crisis del 29 cuando Dora Maar empieza a ser consciente de la situación del mundo en el que vive y a tomar una posición comprometida con él.

En 1934 realiza un viaje por la Costa Brava donde realiza un impresionante reportaje fotográfico de carácter documental. En las fotografías muestra escenas de pobreza, miseria, barrios trabajadores de una forma muy digna. Contrastan estas fotografías sociales tan comprometidas con sus primeras obras relacionadas con el mundo de la moda.

Después comenzó su etapa surrealista, amiga de muchos de los integrantes del movimiento, pronto se integró con el grupo, participando en las exposiciones colectivas. Las fotografías de Dora son reflejos de su vida personal, siempre enigmáticas, profundas, con constantes referencias al mundo de los sueños. El Retrato de Ubu es una de sus obras cumbres, se consideró el icono surrealista. Representaba a un monstruo viejo y feo. Utilizó diferentes técnicas como el desenfoque, el fotocollage, sobreimagen y fotomontaje.

Bibliografía y enlaces de interés:

Bajac, Q., y Chèroux, C., La subversión de las imágenes, TF. Editores, Madrid, 2010

ROMANO, E. (dir.), Picasso 1915-1973, Unidad, Madrid, 2005

WALTER, C-P., Pablo Picasso 1881-1973, Taschen, Colonia, 2012

http://www.abcdesevilla.es/cultura/20130415/rc-dora-maar-infiernos-picasso-201304151809.html

http://catalogo.artium.org/book/export/html/6045

http://www.eldiario.es/politica/Zoe-Valdes-Dora-Maar-Picasso_0_122138339.html

http://www.rtve.es/alacarta/audios/mujeres-malditas/mujeres-malditas-dora-maar-sombra-picasso/1227113/

 L.

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