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¿Escopeta nacional II? Entrevista con Luis García Berlanga

CASABLANCA: Para nosotros, Patrimonio nacional tiene muy poco o nada que ver con La escopeta nacional. ¿Es para ti una continuación, una segunda parte?

LUIS BERLANGA: Parece ser que la película se va a lanzar comercialmente como una segunda parte de La escopeta... Yo no es que esté contra las segundas partes. Al contrario, creo que cuando has creado una especie de censo de personajes que te divierten, por qué va a estar mal hacer segundas y hasta terceras partes. Pero en razón de una objetividad y una honestidad hacia cómo nació la película, he de decir que no nació como una segunda parte. Una verdadera continuación de La escopeta debería ser con José Sazatornil. Si los productores la van a explotar como tal, es porque piensan que así será más comercial. En cualquier caso, me es indiferente que la lancen como una segunda parte.

C.: Nosotros pensamos que lo que sí podría ser es el principio de una nueva serie, aunque la escena final en la que dicen lo de «the end of the saga» no nos da muchas esperanzas.

L. B.: La verdad es que Rafael Azcona y yo sí hemos dado vueltas a la posibilidad de hacer una continuación de Patrimonio... Había una idea de poner a Segundo (Luis Ciges) en París trabajando en un cabaret, haciendo el número de la polla, y con el marqués viviendo a su costa. También Segundo que se queda en Madrid y se mete a trabajar de policía nacional e incluso que fuera Chus Lampreave la que trabajase como policía municipal femenina y Segundo viviera a costa de ella. Pero todo esto ya lo hemos desechado.

C.: A diferencia de tus tres últimas películas —¡Vivan los novios!, Life-Size y La escopeta...—, en esta película hay más cariño, menos desprecio por los personajes, está más cerca de Plácido y las anteriores.

L. B.: No estoy de acuerdo. Creo que es un gran error lo que tanto nos han censurado a Rafael Azcona y a mí de que sentimos desprecio hacia nuestros personajes, de que somos crueles con ellos. Creo que nuestras películas —incluida La escopeta...— siempre tienen cariño por los personajes, porque por mucho que al principio te pongas a trabajar sobre una sociedad, o una clase determinada, que no te gusta, que te inquieta, en cuanto escoges un censo determinado de ella y comienzas a trabajar en la historia se produce una osmosis, no ya de ternurismo, pero sí que hace emerger el lado entrañable de los personajes. Porque aunque nos basemos siempre en la miserabilidad, de la cual nosotros también participamos (desde el momento en que estamos haciendo la película somos cómplices), es un guiño de ojo entre todo el mundo. Yo siempre he luchado por huir del maniqueísmo de el bueno y el malo. En La escopeta... el dictador soriano y el ministro son seres que te producen una simpatía enorme. Las cosas que les ocurren le pueden pasar a nuestro vecino. Todos tenemos el hígado mal, un trocito de nuestra biología que no funciona, aunque seas ministro de Franco. Y en este sentido, yo creo que no hay diferencias entre La escopeta... y Patrimonio.... Sí que las hay en cuanto en que en ésta hay algunas cosas que han sido un poco más volitivas de inicio. Y existía el deseo de hacer algunas secuencias no más estudiadas, pero sí más habladas de antemano. Esta es la única diferencia que yo veo y quizá que hayamos acertado más con la historia, que sea una historia más sólida.

THE END OF THE SAGA

C.: Quizá por estar centrada en la familia Leguineche y, en concreto, en el marqués, los personajes están tratados más a fondo y, quizá, más cariñosamente.

L. B.: Sí, ésta es más cerrada. Al permanecer más con los personajes, aflora más ese cariño latente. Además, yo suscribo íntegramente muchas de las cosas que hacen; por ejemplo, para defenderse de Hacienda. Hay un momento de la película en que te pones abiertamente de parte de ellos. Esto es porque pertenecen de lleno a la tradición española del pícaro. El pícaro es el personaje con el que más se identifica uno.

C.: Además son unos pícaros mucho más perdedores que los de La escopeta...

L. B.: Sí, son víctimas siempre. Todos los personajes de Azcona y míos son víctimas y siempre te identificas mucho más fácilmente con la víctima.

C.: Y sus ambiciones son mucho más pírricas y más absurdas también.

L. B.: Esas son las ambiciones más maravillosas, ¿no? Además, son una casta, son completamente feudales, todavía tienen un alma medieval. Y este lado feudal siempre tiene más altura que la historia de los porteros electrónicos, que los tecnócratas... Es más noble. Su ambición es seguir siendo la aristocracia de la tierra; su grandeza está en no haber pactado con el capitalismo, con los banqueros. La verdad es que yo no comprendo el terror que tiene la aristocracia hacia mí, porque en esta película yo creo que salen muy bien parados y la película en muchos momentos se pone de su parte.

C.: En el plano final de la película uno piensa en El crepúsculo de los dioses, en Gloria Swanson bajando por la escalera, con aquella dignidad sabiendo que la filman.

L. B.: Claro, y esto no sólo es el personaje, sino el propio Luis Escobar quien lo da. Hacer una película con él como protagonista total era un riesgo, pero yo creo que ha salido muy bien, porque Escobar es un actor de la talla —y de la raza— de un Pepe Isbert.

RODANDO PLANOS LARGOS

C.: Patrimonio nacional podía durar perfectamente seis horas. ¿Hay mucha diferencia entre el primer montaje y el definitivo? ¿Has cortado mucho?

L. B.: No, la verdad es que no. Además, como hago los planos-secuencia con todos los riesgos, luego no puedo cortar. Creo que en la próxima tendré que empezar a cubrirme más, y después de los planos-secuencia hacerme cuatro o cinco cortos, para poder controlar más el ritmo desde fuera. Lo malo de rodar así es que luego tienes que apechugar con lo que has hecho. Empalmarlo luego y a ver lo que sale.

C.: ¿Cómo ruedas estos grandes planos-secuencia? ¿Planeas una coreografía, haces dibujos?

L. B.: No, no, nada de dibujos. Yo sólo dibujé mi primera película, Esa pareja feliz, en la que yo era director técnico y Bardem, director de actores.

C.: Lo de Esa pareja feliz es un tanto extraño.

L. B.: ¿El que hiciésemos una película juntos Juan Antonio y yo?

C.: Sí, eso y el que se parezca mucho a tus películas posteriores y nada a las de Bardem.

C.: No, tened en cuenta que después Bardem hizo, él solo, Felices Pascuas, que iba un poco en esa línea.

C.: Esa es la única de Bardem que no hemos visto.

L. B.: ¿Sí? Pues habría que revisarla, ver si la tenemos en la Filmoteca. Bueno, volviendo a lo de antes, en Patrimonio... hay un plano de siete minutos y medio, no sé si os habéis dado cuenta, que empieza con el criado en el baño cogiendo la dentadura postiza de la marquesa, luego sigue cuando entran en la habitación del tesoro, y luego en el velatorio, con la marquesa muerta. Luego el plano de la salida para ir a los toros, también es larguísimo.

C.: Sin embargo, nunca está forzado, te olvidas de que sigue siendo el mismo plano.

L. B.: Además yo no quiero, en absoluto, alardear de eso. Hasta el punto de que, por ejemplo, el plano de la llegada de López Vázquez de la cárcel lo corté porque me parecía que quedaba más claro. Si hay alguna razón para mí más importante —como que se oiga una frase determinada— para cortar ese plano maravilloso, pues se corta. Yo lo que hago es organizar el movimiento de los actores y luego le indico a Alfredo Mayo (el segundo operador) cómo seguirlos, y cuando tropezamos con algo insalvable acabamos ahí el plano.

C.: Contrariamente a lo que tú sueles decir para quitarles importancia, este tipo de planos no te simplifica las cosas.

L. B.: Yo creo que sí las simplifica.

C.: Tal vez en montaje, pero en rodaje son planos muy difíciles de montar, tanto de cámara como de actores.

L. B.: Sí, claro, luego es complicado para Carlos Suárez (el director de fotografía) y para Alfredo Mayo.

CONTRA EL PLANO-CONTRAPLANO

L. B.: Aquí hay una cosa que tendríamos que discutir algún día y que a mí me asusta mucho, que es el plano-contraplano. Algunos dicen que eso es el cine, y yo creo todo lo contrario. Para mí el plano-contraplano siempre denuncia una omisión. Entre un plano y un contraplano siempre hay algo que se escamotea, algo que no está, que ha desaparecido, y eso a mí me inquieta mucho. Yo lo que busco es que no desaparezca nada nunca.

C.: Y, además, muchas veces se nota mucho que no hay nadie realmente al otro lado.

L. B.: Sí, eso; aparte de que, físicamente, no hay nadie dando la réplica. Pero yo voy, sobre todo, por el lado de la historia, de la narración. Hay algo que existe y que de repente se ha suprimido. Y yo tengo complejo de Dios, quiero ver todo y estar en todas partes al mismo tiempo.

C.: Además, el plano-contraplano iría en contra del tipo de actores y de dirección (o no dirección) de actores que tú practicas.

L. B.: También, quizá... Pero, sobre todo, lo que me preocupa es lo de dejar ausente algo que debe estar allí. Narrativamente, el plano-secuencia simplifica, porque sigues teniendo allí a toda la gente, a todos los peones.

C.: ¿De estos planos tan largos no harás muchas tomas?

L. B.: Pues sí, hago muchas. El plano de la salida para ir a los toros lo rodamos unas treinta y seis veces. Pero, a película acabada, siempre gasto menos de lo previsto, y es que, a la larga, con los planos largos siempre ahorras material.

EL MONTAJE Y EL DOBLAJE

C.: ¿Odias mucho el montaje?

L. B.: Ahora no es que lo odie o lo deje de odiar. Empalmo y ya está. Pero cuando se me plantean pequeños problemas de montaje me doy cuenta de que he perdido soltura.

El único momento en que tuve que utilizar el plano-contraplano fue en la llegada del helicóptero, y a mí es lo que menos me funciona de la película. Esto me hace sospechar que si tuviera que hacer un montaje tradicional me encontraría con problemas. Ahora parece que ya estoy encadenado al plano-secuencia.

C.: De todos modos, el rodar con plano-secuencia no va contra el montaje. Tal vez contra el montaje mecánico. Pero conserva e incluso acentúa lo que es la esencia del montaje —y de la narración—, que es el corte de secuencia a secuencia.

L. B.: Sí; además, mis secuencias de montaje, al verlas luego, son las que menos me gustan.

C.: Siempre nos ha sorprendido tu rechazo del sonido directo. Si existe un director español para el que esté inventado el sonido directo es para ti.

L. B.: Bueno, a mí el doblaje me gusta en cuanto que supone una reinvención de la película, cambiar cosas, mixtificar de nuevo. Antiguamente con el sonido directo se perdían muchas cosas, el doblaje se oía mejor. Ahora empiezo a ver que sí, que hay sonidos directos que te compensan.

C.: Al hablar de tus películas, rara vez se ha citado a Renoir como referencia. Sin embargo, creemos que tu cine tiene bastante relación con el de él.

L. B.: Bueno, ahora, a raíz del estreno en París de La escopeta nacional, algunos críticos franceses han comenzado a emparentarme con Renoir.

C.: Sí, pero en realidad era en Plácido cuando tenían que haberse acordado de Renoir y no esperar a ver una película de cacería para acordarse de La regla del juego... Como Renoir, tú hacías planos largos cuando nadie aquí los hacía y en Europa, prácticamente, tampoco.

L. B.: Bueno, está Jancsó. Yo no había visto ninguna película suya hasta que fui jurado en Cannes. Tenía muchas ganas de verlas, porque me habían hablado mucho de sus planos largos. Pero es un paliza.

C.: Además, Jancsó mueve los personajes en función del encuadre. Tú haces lo contrario.

L. B.: Exacto. También me han emparentado con Fellini y con Risi, aunque con éste es porque también tiene el pelo blanco y rizado y porque es tan dubitativo e indeciso como yo. Pero con quien siempre te emparentan fuera, inevitablemente, es con Buñuel. Y en el fondo puede que tenga más que ver con Buñuel o con Renoir que con Fellini y los italianos.

C.: En el libro de entrevistas contigo, que se acaba de publicar, dices que Azcona es la bisagra entre Ferreri y tú. Yo creo que con Ferreri, a pesar de tener el mismo coguionista, no tienes nada que ver.

L. B.: No estoy de acuerdo. Yo sigo creyendo que la película que condicionó todo mi trabajo cinematográfico a partir de que la vi fue El pisito. El cochecito, no, y es mucho más discutible. Pero El pisito fue una película que me demudó, en el sentido literal de cambio, de mudar, de pasar de hacer un cine a hacer otro. Aunque haya gente —yo mismo a veces— que defiende la identidad de mis primeras películas con las últimas.

C.: Tal vez El pisito, a su vez, deba no poco a tus películas anteriores.

L. B.: Yo creo que sí, acabas de señalar la clave. Puede ser que Marco, en El pisito, tuviese alguna deuda con alguna película mía anterior. Es un encadenamiento de influencias que habría que estudiar.

Entrevista de Miguel Marías y Fernando Trueba en Casablanca, nº 1 (enero de 1981)

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[sonnenstrahl1933]

En la bahía de San Sebastián: entrevista con Howard Hawks

Texto: Jesús Martínez León

   Esta entrevista, que se publica ahora por vez primera, forma parte de un proyecto, nunca concluido, consistente en la realización de un cortometraje sobre Howard Hawks y su obra, en el que participaban también, como guionistas, Antonio Drove y Miguel Marías. Contando con la presencia de Hawks en España, para presidir el jurado del Festival Internacional de Cine de San Sebastián (1972), intentamos hacer esa película que debía constar de una entrevista filmada con Hawks y del análisis didáctico y pormenorizado de su estilo narrativo, en base a las imágenes que pudiésemos conseguir de sus películas. Esta segunda parte no ha podido realizarse hasta la fecha, pero sí rodamos una entrevista con Hawks, sobre un yate, en el centro de la bahía de San Sebastián.

   Abordamos el yate en un bote de remos, sin que los setenta y seis años de Hawks fueran obstáculo para trepar por la escala. La entrevista se desarrolló cordialmente, con notas de humor que estaban más en una mirada o un gesto de Hawks que en sus palabras.

 PREGUNTA: ¿Qué le parecen los festivales de cine?

RESPUESTA: Algo formidable. He estado en varios anteriormente y, por ejemplo, en Chicago tenía cuatro reuniones al día en las que la gente me hacía preguntas. Y sé que sirvió para algo, porque los estudiantes, la gente que estudia el cine, descubrieron cosas de primera mano que no están en los libros o sitios parecidos. Creo que deberían hacer algo así aquí, una nueva forma de festival: proyectar las películas como de costumbre, pero también hacerle trabajar a uno. No soltando discursos, sino hablando con la gente, respondiendo preguntas.

P.: ¿Va a ver sus viejas películas que se están proyectando durante el festival?

R.: ¿Mis viejas películas? Ya que estoy aquí me gustaría ver Fig Leaves. No puedo recordar cómo era. Está hecha hace tanto tiempo... Hace unos tres años vi Scarface en París... Realmente, no las veo. Cuando acabo una película la dejo de lado y a otra cosa.

P.: Usted es uno de los pocos cineastas en activo que trabajó durante la época del cine mudo. ¿Cómo era aquella época, la de Griffith, y cómo ha ido evolucionando hasta ahora?

R.: ¿Me pregunta por D. W. Griffith? No le conocí. Conocí todo su trabajo, pero nunca le conocí personalmente. Yo estaba empezando en el negocio del cine cuando él era ya uno de los grandes. Probablemente fue el mejor narrador que hemos tenido, porque él tenía que hacer todo sin palabras, sin sonidos. ¿Se da cuenta? Tenía una gran capacidad para concebir cosas. Empezó tantas... El primer plano... Montones de ideas. Tengo una gran admiración por él. En cuanto a la gente de mi generación, los más grandes son Capra, Stevens, Leo McCarey. Y un hombre por el que tengo gran admiración es Jack Ford. Me ha influido mucho en la forma de hacer películas. Yo le he robado muchas ideas y él también me las ha robado a mí. Somos muy muy buenos amigos. En cuanto a la evolución del cine, ha sido tan gradual, que yo no he notado ningún cambio. El único cambio se ha producido durante los últimos cuatro o cinco años, y no me gustan las películas que se han hecho en estos cuatro o cinco últimos años. Ahora están empezando a hacer de nuevo películas como las que se solían hacer antes. Y me alegro. Las más populares de las últimas películas son Love Story, Airport, The Godfather, y son justo el tipo de películas que solíamos hacer hace diez años.

P.: ¿Quiénes son los directores americanos jóvenes que más le interesan?

R.: Hay dos que pienso son realmente buenos. Uno es Peter Bogdanovich. Y el otro, William..., esto..., ¿cómo se llama?

El que hizo French Connection...

P.: ... Friedkin...

R.: Sí. Los dos son realmente buenos, son buenos narradores, saben cómo contar una historia. ¿Ha visto What's up, doc? Le dije a Peter que no volviera a hacer una película tan sucia como la otra (l), y me ha hecho caso.

P.: ¿Se refiere al erotismo? ¿No le gusta el sexo en el cine?

R.: No pienso que eso pertenezca al cine. Creo que el cine es entretenimiento y no me gustan las historias sobre sexo. No me gustan en absoluto.

P.: ¿Se trata de un problema de religión? ¿Es usted un hombre religioso?

R.: Yo no he dicho que sea un hombre religioso. Tampoco soy antirreligioso, pero no soy muy religioso.

P.: Es verdad que en sus películas la religión no tiene importancia, nunca plantea problemas a los personajes, ¿por qué?

R.: Porque si cuento una historia religiosa tendría que ser piadoso. Me imagino que tendría que ser tendencioso o buscar la polémica. Y no estoy interesado en hacer polémicas. Tampoco tengo lugar para la política en el cine, en absoluto. No creo en los sermones, no creo en las moralejas. Sólo creo en contar una buena historia y en contarla bien. Y así se disfruta de entretenimiento.

P.: Pero su obra expresa una cierta filosofía de la vida, ¿no?

R.: Eso creo. Creo que eso es lo que intento hacer en todo caso. Mis películas tratan sobre personas que conozco, son personajes reales que hacen cosas que a mí mismo me gusta hacer. Hago películas sobre hombres que montan a caballo, que pilotan automóviles de carreras, que vuelan... Así que, supongo, que esa es mi filosofía de la vida. Es mi forma de vivir.

P.: ¿Realmente hace usted todas esas cosas?

R.: Claro que sí. Monto mi motocicleta, a ratos piloto mi avioneta, construyo coches de carreras. Voy a pescar, a cazar. Estoy muy ocupado cuando no hago mis películas. Tengo mi grupo de amigos: Bill Wellman, Frank Capra, con quien juego al golf todas las semanas... Un mejicano que fue el primero al que se le ocurrió volar sobre el mar atado a una canoa...

P.: ¿Y también ha encontrado en su vida mujeres como la Katherine Hepburn de Bringing up Baby?

R.: Sí, varias veces.

P.: La relación entre los hombres y las mujeres es diferente en sus comedias que en sus películas dramáticas, ¿por qué?

R.: Probablemente porque en mis películas de aventuras siempre escribo el guión de forma que el tipo de mujer sea el que a mí más me gusta. Y me gusta que las mujeres sean honestas y francas, y que sean responsables y se enfrenten directamente a la situación de vez en cuando. En las comedias suele resultar más divertido hacerlo de forma opuesta. Creo que ésa es la razón: las comedias no son reales. Las comedias son irreales. Las otras películas se supone que son la realidad.

P.: El «western» es uno de sus géneros favoritos. Sus últimas películas son «westerns» o aventuras nada urbanas, ¿por qué?

R.: Mire, para rodar un «western» uno sale fuera, al desierto, en exteriores. Y es muy agradable trabajar así, ¿sabe? Y, además, disfruto trabajando con John Wayne. Nos caemos muy bien, y él ha intervenido en todos los «westerns» que he hecho. Es muy cómodo trabajar con él. Te pregunta: «¿Qué tengo que hacer?» Se lo digo y nunca replica nada; lo hace, y ya está.

P.: En sus películas dramáticas siempre hay escenas de comedia. E incluso en escenas dramáticas introduce de cuando en cuando un «gag», ¿por qué?

R.: Me cansan tanto las historias dramáticas. Realmente sólo se pueden manejar unas pocas intrigas; sólo se pueden construir unos pocos motivos argumentales, y yo los he hecho todos. Así que ahora trato de hacer estudios de caracteres, de personajes, más que desarrollar una trama. Y entonces uno tiene que conseguir cosas divertidas y se mete más en comedia, porque parte de la gracia consiste en divertirse y reírse con las películas. En el primer «western» que hice había poca comedia. En Rio Bravo había alguna. Y en El Dorado hay mucha más. Y más en el siguiente. Así es como funciona.

P.: Realmente usted describió El Dorado, cuando estaba preparando esta película, casi como una tragedia.

R.: No me gustan las tragedias. Compré un argumento que estaba muy bien escrito, pero que era lo que yo llamaría una tragedia griega. E hicimos un guión de mucha calidad, muy bueno. Y le dije al guionista: «Creo que de aquí va a salir la peor película que se haya hecho nunca.» Así que hicimos El Dorado, cambiándolo completamente.

P.: ¿Cómo trabaja con sus guionistas?

R.: Normalmente, en la misma habitación. Sí, trabajo muy próximo a ellos, porque no es necesario acabar dos o tres guiones antes de llegar a la versión definitiva. Casi siempre discutimos algo y luego ellos lo escriben, acabando de dar forma a lo que hemos resuelto hablando. Pero trabajamos juntos todos los días.

P.: ¿Qué es lo que busca, básicamente, al hacer una película?

R.: Contar bien una historia.

P.: ¿Cómo se plantea el rodaje de cada escena?

R.: No utilizo mucho el primer plano, excepto para subrayar algo, y entonces filmo un rostro. Prefiero mucho más tener a los dos personajes hablándose en el mismo plano. Y no hay un método para decidirlo. Simplemente, estás contando una historia y visualizas cómo debe ser la película. Antes de empezar el trabajo de cada día sé, exactamente, el aspecto que va a tener al final.

P.: ¿Dibuja los planos antes de rodarlos o decide las tomas en el decorado?

R.: Nunca decido la posición de la cámara y sus ángulos hasta que estoy en el decorado y ensayo con los actores. A veces, ensayamos de una manera y luego buscamos otras diez distintas. Si una chica se mueve bien, como Katherine Hepburn, entonces hago planos con movimiento. Si queda bien de pie y apoyándose en algo, como Lauren Bacall, entonces ruedo planos muy estáticos. Si alguien hace una interpretación brillante, le hago un primer plano. Eso es todo. Es, simplemente, hacerlo como uno lo ve según como se quiere contar la historia.

P.: Parece como si fuera muy fácil hacer una película.

R.: Muy fácil para mí. La parte más difícil es preparar el guion. Pero una vez que se empieza a rodar, con un hombre como John Wayne, hacer un «western» es lo que yo llamo un trabajo de mecedora. Podría hacerlo inválido, sentado en una silla de ruedas.

P.: John Wayne es uno de sus actores favoritos.

R.: John Wayne es la máxima estrella que tenemos en el «western». Y Cary Grant es el mejor actor de comedia. Así que haciendo comedias sólo he usado a Cary Grant, para que las cosas me resulten más fáciles.

P.: ¿Y sus actrices favoritas?

R.: ¿Actrices? No me gusta mucho usar actrices consagradas. Les gusta que sólo les fotografíen el lado izquierdo de la cara, y eso provoca problemas. Así que intento siempre utilizar caras nuevas. Si puedo, busco una actriz nueva y la meto en la película para que trabaje junto a un buen actor. Y de este modo ha sucedido que he descubierto a un buen número de estrellas como Carole Lombard, Rita Hayworth, Angie Dickinson, Lauren Bacall. Todas ellas hicieron conmigo su primera película.

P.: Marilyn Monroe trabajó con usted en dos películas...

R.: Marilyn Monroe es una muy..., una personalidad. No era una gran actriz, en absoluto. Realmente era una niña asustada que nunca creyó ser lo bastante buena para hacer lo que hizo. La puse en una película y pensé que estaba muy bien. Y luego hice con ella Gentlemen Prefer Blondes. Hubiera sido muy difícil hacer esa película si no hubiera sido por Jane Russell. A Jane Russell la conocía bien y me gustaba mucho; la descubrí cuando trabajaba en la consulta de un dentista. Teníamos mucha amistad y me ayudó mucho con Marilyn Monroe. Hizo que la señorita Monroe se activara..., le hizo hacer cosas.

P.: ¿Cuáles son las características que busca en esas actrices nuevas que le gusta descubrir?

R.: Bueno, me gusta que sean esbeltas, altas, y que parezcan muy honestas y directas, que tengan su propia opinión sobre las cosas. Si los hombres no les hacen proposiciones, ellas hacen proposiciones a los hombres. Me gustan así.

P.: Usted ha contado bastantes historias sobre la amistad entre dos hombres, una amistad por la que llegan a sacrificar el amor de una mujer, ¿por qué?

R.: Probablemente porque soy más bien un tanto cínico. He visto amistades entre hombres que han durado mucho, mucho tiempo. Y he visto muchos amoríos entre hombres y mujeres que no han durado mucho...

P.: En sus personajes suelen tener bastante importancia hechos sucedidos en el pasado. Sin embargo, usted nunca ha usado un «flash-back» narrativo, ¿por qué?

R.: No creo en ese método. No creo que sea una buena forma narrativa. Pienso que si no se es capaz de contar una historia por las buenas... Simplemente, contándola directamente, es que no se vale gran cosa como narrador. Yo no creo que necesite usar «flash-backs». Pienso que puedo contar un hecho del pasado en unas pocas palabras y conseguir que los espectadores se den cuenta perfectamente de su importancia y de su sentido.

P.: ¿Rueda sus películas con el montaje ya decidido a priori, o debe trabajar mucho en la sala de montaje?

R.: Bueno, cada película es cada película. Cuando ruedo algo, si pienso que el plano es suficientemente bueno, no ruedo más para cubrirme. Y si pienso que quizá necesite aligerar una escena, ruedo primeros planos y así puedo cambiarla después. En todo caso, yo monto mis propias películas. Esa es la forma en que ruedo.

P.: ¿Qué piensa de la violencia de sus películas?

R.: Bueno, me gusta la violencia si la historia pide violencia. Pero no me gusta la violencia de películas como The Wild Bunch y otras así. Se han limitado a volcar cubos y cubos de sangre por todas partes. No me gusta ese tipo de violencia. Si hay que matar a alguien, me gusta matarlo rápidamente y se acabó.

P.: Usted había anunciado el rodaje de una película sobre la guerra de Vietnam. ¿Por qué suspendió ese proyecto?

R.: Me di cuenta que a la gente no le gusta la guerra del Vietnam. Y no hay motivos para hacer una película sobre algo que no le gusta a la gente.

P.: ¿Se trató de una decisión de tipo político?

R.: No, no se trata de un punto de vista político. Es, simplemente, la sensación de que al mundo no le gusta la guerra de Vietnam.

P.: ¿Cuáles son sus proyectos actuales?

R.: Bueno, tengo tres proyectos. Tengo casi acabados tres guiones.

P.: ¿Puede hablar de ellos?

R.: Bueno, una película es... La historia transcurre en seis países de Europa. Puede que la haga en Madrid, por las facilidades de estudios. Esa es una de las razones por las que estoy aquí, por las que he hecho este viaje. Será una comedia de aventuras, muy, muy comedia. Y muy divertida de rodar. Las otras dos historias no están completamente terminadas, así que no sé si se harán o no.

P.: Ahora, en 1972, ¿qué le hace más feliz, el importante lugar que usted y sus películas ocupan en las historias del cine o el éxito popular de sus películas?

R.: Me siento muy feliz por ambas cosas, especialmente porque a la gente le gusten mis películas y de que gusten en todo el mundo, no sólo en un lugar. Por ejemplo, creo que mis películas son de las más populares en Japón, y es especialmente divertido pensar que a la gente le gustan las cosas que uno hace.

P.: Si no hubiera sido cineasta, ¿hubiera echado algo de menos en su vida?

R.: Prefiero ser cineasta que cualquier otra cosa que conozco.

P.: Que le guste su trabajo es importante...

R.: No creo que un hombre pueda hacer nada bueno en su trabajo si no le gusta ese trabajo.

P.: ¿Qué le interesa del trabajo de otros directores cuando ve sus películas?

R.: Bueno, creo que el hecho de que sean lo que yo llamo un buen narrador de historias, que esté contando una cosa muy bien. ¿Sabe?, después de ver un rollo de una película puedo decir si un hombre es bueno o no.

P.: ¿Qué consejos daría a la gente joven que quiere dirigir películas?

R.: ¿Para ser un director? Ir a ver tantas películas como puedan, hechas por buenos directores. Y poner interés personal en definir lo que es bueno y lo que es malo en ellas. Sencillamente, pienso que el mejor camino para aprender a dirigir es estudiar las películas hechas por los buenos, por los grandes directores.

P.: ¿Ve con claridad cuál es el mejor camino para resolver la crisis del cine actual?

R.: El mejor camino... Bueno, pienso que se deben dejar de hacer el tipo de películas que se ha estado haciendo estos cuatro o cinco últimos años y volver a rodar buenas historias otra vez.

     Y aquí se nos acabó el material y terminó el rodaje de la entrevista, aunque posteriormente pudimos volver a rodar algún plano de Hawks en el marco del festival. Al acabar la entrevista, y cuando volvíamos a descender la escala del yate para bajar al bote de remos, José Luis Cuerda, que había funcionado como «operador de la segunda unidad» con su cámara de cuerda, impulsó con sus pies el bote mientras él seguía agarrado con una mano a los peldaños de la escala y con la otra sujetaba su cámara. Lentamente, como en una película de Laurel y Hardy, el bote se iba separando del yate, mientras José Luis decía en voz baja: «Quieto, quieto, quieto.» Su cuerpo llegó a quedar horizontal, completamente estirado, sin que ninguno de nosotros pudiese hacer nada para ayudarle, doblados como estábamos por la risa. José Luis, heroicamente, seguía sosteniendo en alto su cámara... Hawks, desde el yate, le agarró el brazo, y la destreza del barquero hizo el resto. Hawks, sonriendo levemente, preguntó: «Mr. Cuerda, ¿puedo usar esta escena para Steve McQueen en mi próxima película?» Cuando recuerdo la situación, me pregunto cómo la hubiera rodado. Fue tan buena que, seguramente, se hubiera decidido por hacerla en un sencillo plano general.

 (1)   Se refiere a The Last Picture Show.

 En Casablanca nº 7-8 (julio-agosto de 1981)

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Blonde Venus (Josef von Sternberg, 1932)

Quinta de las siete películas de Marlene dirigidas por Sternberg. Sin tener la originalidad ni la genialidad de Morocco o Dishonored, Blonde Venus enriquece y renueva la imagen de la actriz. Sternberg la convierte aquí, como era la moda de la época para las grandes estrellas de Hollywood, en una heroína del melodrama. La trama no es muy convincente en sí misma y la película merece la pena sobre todo por la colección de rostros de Marlene que aparecen en la misma historia. La vemos a la vez maternal, sufriente, tentada por la decadencia y la autodestrucción, triunfante y sofisticada, sobre todo en sus dos famosos números musicales: "Hot Voodoo", en el que aparece cubierta con una piel de mono, y "I Could Not Be Annoyed", que representa con un smoking blanco. El estilo barroco de Sternberg, discreto en la propia narración, estalla en estas piezas de bravura. La fotografía lechosa, brillante y nacarada de Bert Glennon es una maravilla.

Jacques Lourcelles (Dictionnaire du Cinéma)

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[sonnenstrahl1933]

Poil de Carotte (Julien Duvivier, 1925 & 1932)

Con seis años de diferencia, Julien Duvivier dirigió dos versiones de la obra maestra de Jules Renard. La aspereza natural, el pesimismo y la misantropía de Duvivier lo convierten en un adaptador ideal de Jules Renard, aunque su obra esté generalmente desprovista de la feroz ironía y el humor negro que caracterizan al escritor. La continuidad dramática de las dos películas es bastante cercana, extraída en ambos casos mucho más de la novela Poil de Carotte (1894) –se trata en realidad de una serie de sainetes con título y ensamblados en una construcción singular y no dinámica, muy propia de Jules Renard– que de la pieza corta que Renard extrajo seis años más tarde de la obra original. En la versión hablada, Duvivier elimina una invención propia que no era necesaria (el romance platónico de Félix con una cantante que intenta sacarle dinero) y devuelve la historia, curiosamente ambientada en la Alta Saboya en la versión muda, a su ubicación original, el Nièvre. Ambas películas terminan, en clave de melodrama, con el padre salvando al hijo, y esto también es una innovación bastante convencional de Duvivier. La película muda es un poco más variada en sus episodios, localizaciones y efectos ópticos que la película sonora. Sobre todo, es más dura, más naturalista, más violenta en su caricatura (La Sra. Lepic, en particular, es un monstruo femenino, bigotudo y de aspecto horrible, bastante abominable). Esta es la principal diferencia entre las dos películas. La crueldad de Poil de Carotte, sus reacciones instintivas y a veces perversas ante la situación insostenible en la que se encuentra, quedan totalmente borradas en ambas versiones. Sin embargo, el Poil de Carotte mudo (André Heuzé), es más rudo, más "natural" que el de Robert Lynen que empuja al personaje, si bien con talento y vivacidad, hacia lo pasteloso. Ambas adaptaciones son correctas sin más (con una ligera superioridad de la película muda) y muestran la dificultad de trasladar al cine este gran libro y añadirle algo que podamos admirar. En cualquier caso, la reflexión que hicieron, aunque edulcorada, fue suficiente para cautivar al público. Las demás adaptaciones son muy inferiores a las de Duvivier: la de Paul Mesnier (1952), que se ha vuelto muy rara de ver, con Raymond Souplex en el papel del Sr. Lepic, es mediocre pero aceptable; la de Henri Graziani (1972), con Philippe Noiret, es un completo fracaso.

N.B. En su famosa tesis complementaria, "L'interprétation graphique, cinématographique et musicale des œuvres de Jules Renard", Nizet, 1936, el especialista en Jules Renard, Léon Guichard, es muy crítico con la versión muda y es un poco más indulgente con la película hablada. Antepone a su invectiva esta advertencia: "No he visto la película de 1926, pero he visto un programa de la misma, abundantemente ilustrado y que contiene un resumen del guión...". ¡La ligereza de los académicos!

Jacques Lourcelles (Dictionnaire du Cinéma)

[sonnenstrahl1933]

Young Cassidy (Jack Cardiff & John Ford, 1965)

«A la alegre risa de mi madre frente a la tumba» (Sean O'CASEY).

Sean O'Casey, el escritor irlandés nacido en Dublín en 1884, es sin duda uno de los dramaturgos más importantes que ha dado no sólo Irlanda, sino posiblemente la lengua inglesa. Su teatro, en el que mezcla en perfecta síntesis la tragedia y la comedia, el humor, la farsa, la angustia y la esperanza, alcanza a través del profundo realismo de sus personajes, de la hondura y patetismo de la extraordinaria tipología de sus seres, de su lenguaje, de su sentido poético, una fuerza y una calidad ciertamente estimables. Ese hombre que, entregado a una lucha inmensa por un teatro popular, por un humanismo sólido y por una autenticidad, nos llega a dar obras de la validez y valor de Juno y el pavo real, El arado y las estrellas, Cuento de la hora de acostarse...

Su biografía Mirror in my house es el tema que en un principio Ford, y por imposibilidad de éste, Cardiff, ha tomado para ofrecernos esa hermosa película que es El soñador rebelde.

Comprender al dramaturgo, comprender su lucha y su profundo sentido del compromiso auténtico, con él, con su pueblo, con su teatro, puede marcar el comienzo y la pauta para un acercamiento al film a través de su personaje, de Young Cassidy, de Sean O'Casey.

Johnny Cassidy es un hombre en tensión, en entrega. Su progresión dramática se va a producir desde abajo, desde dentro. Nunca podremos comprenderle sin fijarnos y adentrarnos en su mundo, en su autenticidad, en su amor. ¿Qué persona es esta, capaz de pensar y preocuparse por su familia, por su patria, por su sociedad; capaz de una entrega ilimitada a una causa que él cree justa, de no poderse sentir traicionado, de decir: «Esto (Julio César) es para divertirme», de luchar por un realismo, de acabar con un amigo, de dejar a una mujer? Creo que la profunda emoción del film reside en la profunda emoción del personaje. De su sentirse vivo, de su emotividad, de su carga humana, de su validez. Toda la gama de relaciones de Cassidy con su madre, con su hermana Sara, con su amigo, con Daisy (Julie Christie), con Nora, con Lady Gregory y con Yeats están, creo, marcadas de esa intensidad con la que siente el personaje. ¿Y por qué, si no, esa mayor o menor identificación con él? Si el personaje se rebela, lo hace en razón a una ruptura, a una lucha por conseguir la libertad, por un más justo orden social, por evitar la aniquilación, por una serie de normas y convencionalismos inútiles (uniformes, bandera, el llevar una corbata, un determinado tipo de relaciones sentimentales y sexuales, un concepto del «teatro» y en general del «arte»). «La belleza es más importante que el pan. ¿Cómo explicar yo eso a sus hijos?», dice Cassidy cuando su hermana acaba de morir.

No obstante y con todo, quizá la obra se resienta de una excesiva simplificación respecto al doble plano en que se va a mover el protagonista. Por una parte, un tipo de relaciones digamos internas al personaje, y en sus relaciones de tipo más o menos afectivo (Nora, su familia, Daisy en cierta medida, aunque es un personaje un tanto episódico) y, por otra parte, un término de tipo más general, más amplio, más social. El eslabón puede residir en el personaje de Archie, el amigo. Y es que el proceso dramático se cierra en sí mismo. El medio y el fin se confunden en el propio Cassidy. No sé si la evidente separación de dos partes posiblemente demasiado diferenciadas en el film haga que en cierto aspecto exista una especie de desunión y discontinuidad meramente en un orden temático. Y ello hará y formará parte de su ruptura con Nora, en la lucha del personaje consigo mismo, con su expresión, en su búsqueda y en su autenticidad más allá de unas simples y al mismo tiempo complejas convenciones de orden sentimental.

Cardiff, que ha sido director de fotografía en un principio y que ha dirigido obras desiguales e incluso muy mediocres, como Mi dulce geisha, El león, Los invasores, ha encontrado y sabido dar el pulso a la narración. Especialmente un tipo de relaciones sentimentales y eróticas que Cardiff construye especialmente (recordemos Los invasores), y, además, ha logrado dotar al film de una gran belleza y de un sentido poético que se encuentra cerca del que posee el propio O'Casey. Incluso una conjunción del humor y el drama, del elemento trágico-cómico que maneja especialmente el dramaturgo. Muy especialmente las relaciones de Cassidy con sus hermanos (muy en el espíritu Ford e incluso posiblemente rodadas por él), en las que predomina un sentimiento humorístico y alegre muy notable, en la creación de sus tipos y caracteres, en el primer encuentro de Nora y él en la librería, etc. Un modo de hacer un cine intimista. Nunca pretendidamente distanciado, aunque necesariamente los términos alienación-distanciación no crea sean antagónicos.

Y Cardiff ha captado la emoción de la huelga obrera, la manera íntima de decir un personaje: «Mamá está muerta» (que me recuerda, sin saber por qué, a la emoción y sencillez del Mikkel que en «Ordet» dice: «Inger acaba de morir»), la muerte de la madre y la sensibilidad del sentimiento, las escenas del río entre Nora (maravillosa Maggie Smith) y Cassidy, sus relaciones, o las de lady Gregory y Johnny.

En suma, la ternura de dos personajes que se miran y yo los siento.

Enrique Brasó

Revista "Griffith" nº 6 (1966)

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[sonnenstrahl1933]

Riley the Cop (John Ford, 1928)

La película es un reflejo de su héroe, Riley, un policía inconformista, bonachón, lleno de sabiduría y astucia, amante de la buena comida, las risas y el alcohol, y que proclama que "un buen policía se juzga por el número de detenciones que no ha hecho". Con su característico talento picaresco, Ford dota a su héroe de una dimensión casi mítica y presta una mínima atención a la acción en sí. El retrato de Riley se construye con la ayuda de un cúmulo de pequeños apuntes, anécdotas, chistes repetitivos, entregados a un ritmo trepidante, en el que el autor ya demuestra, treinta años antes de Dos cabalgan juntos o La taberna del irlandés, su genio para la desenvoltura. Gracias a ello, desarrolla esa asombrosa capacidad de expresarse en los márgenes de la película y de conseguir que esos márgenes se conviertan poco a poco en la propia película. A lo largo de su carrera, asistiremos a esta progresiva invasión de la trama por parte de los personajes secundarios e incluso de los personajes más pequeños, mediante digresiones y paréntesis.

Jacques Lourcelles (Dictionnaire du Cinéma)

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[sonnenstrahl1933]

Travail (Henri Pouctal, 1919)

La versión original de esta adaptación de la última novela completa de Zola consta de siete episodios. He visto un montaje acortado a 150 minutos para facilitar la explotación. Sin embargo, pude comprobar que la riqueza de la novela aquí sólo era comparable con la magnitud del fresco social. La loca ambición de los grandes novelistas del siglo XIX de transcribir toda la sociedad de su tiempo en un libro se corresponde perfectamente con la de los grandes pioneros del cine, considerado en su momento como "arte total". Henri Pouctal era uno de ellos. Tras varios trabajos comerciales, se dice que fue un encuentro con André Antoine lo que le llevó a una nueva exigencia de realismo. Y efectivamente, Travail brilla ante todo por su autenticidad. Trasladando la acción de la novela a la época del rodaje (menos de veinte años después) y situando su cámara en las fábricas de Le Creusot, el director supo captar la realidad de la clase obrera con una agudeza casi documental. Esto da a las numerosas escenas de género de la primera parte una fuerza completamente nueva. Lavanderías, cafés, carnicerías, calles abarrotadas, altos hornos... son lugares que se representan de forma instantánea y poderosa gracias, entre otras cualidades cinematográficas, a la excelente composición de los encuadres. La riqueza de los fondos es extraordinaria. Esta precisión en la dirección también se aplica al mundo de los accionistas, que se muestra en sus mítines y comidas sociales sin la menor caricatura. Hay que decir que la actuación está en consonancia con el enfoque de Pouctal: intensa pero sobria. En el papel del héroe Luc Froment, Léon Mathot realiza una de sus interpretaciones más acertadas. Este héroe es el testigo del espectador que navega entre los diferentes estratos de la sociedad y se encuentra con diversos y variados personajes, cada uno con su propia historia. Si la segunda parte, una vez atadas las distintas tramas, está más sujeta a las convenciones narrativas y al imperativo de transmitir el mensaje zoliano, la película no es menos impresionante por sus excepcionales cualidades de dirección. La obra contiene varios de los planos más grandiosos jamás filmados. Por ejemplo, el plano de seguimiento posterior que revela el patio de la fábrica desde arriba. Sin embargo, aunque incorpora una amplia gama de recursos estilísticos, la puesta en escena y el montaje parecen bíblicamente sencillos. Los flashbacks, los flashforwards, los movimientos de cámara, los montajes paralelos, los cambios de tintado y las vistas de pájaro se utilizan con pertinencia y con moderación. Por ejemplo, cuando Léon Mathot es filmado a vista de pájaro en el momento del suicidio del viejo obrero, es porque está subiendo una escalera y el escenario impone el ángulo de la cámara, por así decirlo. Frente al exceso lírico de Abel Gance, Henri Pouctal muestra aquí una maestría tan segura como poco demostrativa. Así, Travail es quizás la primera obra maestra clásica del cine francés. 95 años después de su rodaje, en cualquier caso no ha perdido nada de su poderoso aliento.

Christophe Fouchet

https://filmsnonutc.wordpress.com/2014/11/12/travail-henri-pouctal-1920/

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[sonnenstrahl1933]

Giovanna d'Arco al rogo (Roberto Rossellini, 1954)

Desde el cielo Giovanna contempla su martirio en la tierra. En compañía de su confesor, fra Domenico, examina las circunstancias y los motivos que la llevaron a la hoguera y que la hicieron acceder a la gracia celestial. 

Para ser obra del autor de películas ya clásicas en 1954, o por lo menos consideradas como tales en Francia, como Roma, cittá aperta y Paisa, el aspecto que más llama la atención de Giovanna d'Arco al rogo es su modestia. El cineasta pasa a segundo término tras la estrella, Ingrid Bergman (que había hecho lo mismo a su vez en las precedentes películas de su marido, desde Stromboli, terra di Dio hasta Viaggio in Italia), para montar un espectáculo teatral que no tiene ninguna relación directa con su trabajo ni sus preocupaciones habituales.

No pretende llevar a cabo la transposición cinematográfica de una obra teatral —«hacer cine», en resumen—, sino que se limita humildemente a registrar su espectáculo en celuloide. Película souvenir, pues, de las representaciones del oratorio de Paul Claudel Jeanne au bücher interpretado por su mujer, debe considerarse Giovanna d'Arco al rogo —en cierta manera una prolongación de L'amore— como un homenaje del cineasta a su actriz preferida.

Suspendida entre el cielo y la tierra, Giovanna es llamada por fra Domenico, que la invita a ver de nuevo su proceso, a reconsiderar todo su calvario hasta la hoguera. Por consiguiente, todo lo que se muestra está visto a través de la mirada de Giovanna: el tribunal, la partida de cartas, los niños que juegan, la fiesta campestre que precede a la coronación del rey... Esta sensación es imposible de transmitir en el teatro, donde todo el escenario se ofrece de golpe al público, a menos que se intenten soluciones más o menos complicadas en el decorado o en la iluminación. Pero está al alcance del cine por el simple procedimiento del campo-contracampo, que puede aislar a un personaje y separarlo de su decorado. Gracias a la planificación de las escenas, Giovanna queda aislada del mundo visible (mientras que en el escenario estaría sometida a él). Todos los acontecimientos que se presentan desde su punto de vista adquieren así todo su sentido, sólo implícito en el texto, ilustración plana y mediocre de los misterios medievales. La solución de puesta en escena adoptada aquí es simple, pero adecuada y de una innegable eficacia dramática. Está muy en la línea de lo que piensa Rossellini sobre la creación teatral: «Es un simple trabajo de ordenar, de hacer evidente lo que está en el texto» (1).

Pero el interés de la película no se centra en lo que rodea a Giovanna, en el mecanismo en el que se encuentra prisionera, sino en la propia Giovanna, en sus interrogatorios, su sonrisa, su mirada, su miedo. Las intenciones del director resultan claras si se compara su dirección de Ingrid Bergman y la que hizo Victor Fleming en Joan of Arc (1948). En esta última película, aparecía como una chica muy atlética que manejaba la espada con destreza; aquí Bergman está muy encarnada, como todos los héroes y santos de Rossellini. Su voz, sus lágrimas, su alegría son completamente humanas y, como todos los personajes femeninos del cineasta, es celebrada como mujer: se ven incluso sus pechos a través de la túnica. Esta encarnación de Giovanna hace vivo su deseo de libertad, de huir de la cárcel terrenal en la que se halla encerrada, expresada a lo largo de toda la película por la imagen de los círculos que se cierran siempre en torno a ella: el proceso, la hoguera. Escapará a ellos para entrar en un corro de muchachitas, conmovedora evocación de la libertad de su infancia, del que deberá salir también para integrarse en el círculo divino (todas las mitologías antiguas utilizan el círculo como símbolo del cielo y de la perfección).

Pero la perspectiva espacial que propone la película se manifiesta más compleja. Al principio de Giovanna d'Arco al rogo aparece un mundo brumoso que toma forma, explorado progresivamente por los movimientos circulares de la cámara, hasta llegar a un agujero entre las nubes —nuevo círculo— desde el que se ve en picado un círculo humano que se cierra sobre Giovanna. Inmediatamente vemos la pira, primero, rodeada de llamas y luego apagada y vacía. Este intrigante cambio de perspectiva podría identificarse quizá sin exagerar demasiado con el punto de vista de Dios. Llegaríamos entonces a la tentadora interpretación de que toda la película no es más que el punto de vista de un punto de vista; en otras palabras, que se miran las cosas de la tierra a través de los ojos de Giovanna, mirada a su vez por los ojos de Dios. Por el mismo agujero entre las nubes se sigue, al final, la ascensión de Giovanna a los cielos, convertida en pura luz, lo que parece confirmar esta estructura cíclica.

La noción de círculo reaparece siempre en la película y a todos sus niveles: a) en la construcción dramática, que acaba por donde empieza; b) en la imagen, con todas las formas circulares ya descritas, los corros de la fiesta campestre, la Tonelera que rueda por el suelo sobre sí misma, etc.; c) en el espacio, constantemente cerrado sobre sí mismo, a imagen del ciclorama que engloba todo el decorado, y d) en el movimiento, con las panorámicas y los travellings circulares que, antes o después, acaban por cerrarse. Aunque aparentemente hecha de largos planos estáticos, Giovanna d'Arco al rogo es en realidad un lento y gigantesco movimiento circular que, poco a poco, completa su curso para cerrarse sobre sí mismo. Esta estructura circular, idea por excelencia de prisión, sólo se rompe al final, cuando caen las cadenas que sujetan a Giovanna a la pira. La prisión se rompe y el círculo se convierte en línea con la ascensión de Giovanna a los cielos, es decir, Giovanna escapa a las limitaciones y determinaciones del mundo. Se ve como una luz a través del agujero entre las nubes (posible punto de vista de Dios), y luego en su forma humana. Cuando los dos puntos de vista se hacen idénticos y se confunden, la película acaba.

Como Una voce umana, Viaggio in Italia o el episodio de Siamo donne, Giovanna d'Arco al rogo se presenta como algo más que una home movie. Se ha dicho que esta película no tenía nada que ver con el cine (2). Por el contrario, se trata de una meditación sobre el espacio, una meditación sobre el movimiento, una meditación sobre el tiempo. En resumen, una meditación sobre el cine. Es el más bello regalo que un cineasta podía ofrecer a su mujer.

NOTAS

(1). Adriano Aprà, Maurizio Ponzi: Intervista con Roberto Rossellini, «Filmcritica», núms. 156-157, abril-mayo, 1965.

(2).  Mario Verdone: Roberto Rossellini, «Cinéma d'aujourd'hui», Editions Seghers, 1963.

José Luis Guarner

Libro “Roberto Rossellini” (1970)

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[sonnenstrahl1933]

HOWARD HAWKS por Tag Gallagher

Por el contrario, buscar algún rastro de trascendencia en Howard Hawks (Goshen, Indiana, 1896-1977) resultará en vano. Sería difícil encontrar siquiera una idea abstracta. Los desarraigados personajes de Hawks (¡en sus películas no aparecen familias!) vagan libres moral e ideológicamente. No hay normas que obliguen, ni instituciones que guíen. La sociedad no existe, como tampoco existen los problemas sociales. Los héroes de sus films, como los de Hemingway, están entregados a su trabajo. Pero no, como hacen los artesanos, por el valor que éste posee en sí mismo, sino como adolescentes que emplean sus habilidades para demostrar su coraje. Disfrutan de una libertad ilimitada, fronteriza con el estado salvaje —incluso mientras van en el tren en Twentieth Century (La comedia de la vida, 1934)— y sólo conocen un mandamiento: cumple tu contrato o devuelve el dinero. No les ata ni siquiera la amistad. Que cada uno se preocupe de lo suyo.

Cuando Ricky Nelson participa en la salvación de John Wayne en Rio Bravo (Río Bravo, 1959), ambos consideran esta intervención irracional (aun cuando se supone que Wayne, siendo el sheriff, ha de defender el orden público). De acuerdo con esto, el típico paisaje de los westerns de Hawks es una llanura desierta, ya que no hay nada que pueda influir en las personas. El polo opuesto estaría representado por el Monument Valley de Ford, donde las formaciones rocosas, que se yerguen como templos griegos o minas romanas, representan verdades eternas. En Hawks los dramas se interiorizan, los desafíos tienen su origen en problemas privados (por ejemplo, la embriaguez), no en el mundo o en la sociedad. Los paisajes vacíos borran en beneficio del símbolo todo rastro de lo aprehendido moralmente, algo que en Vidor y en Ford es parte esencial de la condición humana. Como afirma Robin Wood: «En el universo de Hawks no hay pasado (sólo en forma de experiencia desgraciada que conviene dejar atrás y olvidar cuanto antes), ni futuro (mañana, todos podemos estar muertos); la vida se vive, de manera espontánea y emocionante, en el presente» (Wood, 1981: 177). Todo el gigantesco armazón de idealismo trascendente que soporta los universos de Vidor y Ford se reduce en Hawks a estructuras tangibles tejidas por la lealtad personal, el deseo y la biología. Entonces..., ¿no ejemplifica Hawks la conciencia moderna de estar completamente solos, sin depender de cosa ni persona alguna más que de nuestras propias dotes y voluntades? ¿No representa una independencia, mítica y genuinamente americana, con respecto a la sociedad que ningún europeo, ni siquiera Camus, pudo siquiera imaginar?

Sumaya Khauli [en un texto citado por un ensayo inédito del autor, de 1991], escribe: «Los personajes de Hawks son capaces de alcanzar la felicidad porque desean comprometerse y adaptar su moralidad al mundo que les rodea. Su actitud realista hacia la vida contrasta con los héroes idealistas de Kenji Mizoguchi, a quienes resulta más difícil conseguir el éxito, ya que lo que pretenden es cambiar el mundo y ajustarlo a sus valores morales. Los héroes de Mizoguchi son más valientes que los de Hawks porque no tienen miedo de mostrar sus emociones y de sacrificar sus vidas para que se cumplan sus sueños. Pero es la moralidad de los personajes de Hawks, más práctica y menos valiente, la que sobrevive en un universo caótico de codicia y corrupción.»

Molly Haskell, por poner un ejemplo, compara a Hawks con Homero: sólo los actos de los hombres merecen la inmortalidad, excepto la soberbia, que conduce no a la tragedia, sino a la comedia. Lo que exalta en Hawks es su «visión del hombre como paradigma de coraje y tenacidad, como una floritura en el margen del universo, situado, de manera cómica o heroica, frente a una naturaleza antagónica. El hombre es una nada tan desprovista de significado como la de Samuel Beckett, si bien decidido a cumplir de todas formas con su destino, a hacer valer la inteligencia sobre la estupidez» (Haskell, 1980: 474).

Se ha afirmado con frecuencia que Hawks sobresalió en todos los géneros: gángsters —Scarface (Scarface, el terror del hampa, 1932)—, cine negro —The Big Sleep (El sueño eterno, 1946)—, screwball comedy —Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, 1938)—, musical —Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias, 1953)—, épico —Land of the Pharaohs (Tierra de faraones, 1955)—, western —Red River (Río Rojo, 1948)—, bélico —Sergeant York (Sargento York, 1941)—, etc. Pero también se puede decir que sus localizaciones son relativamente intrascendentes. David Thomson escribe: «Así como Monet siempre pintó lirios, Hawks sólo ha hecho un trabajo artístico» (Thomson, 1979: 235). Río Bravo y El sueño eterno podrían intercambiar los decorados y el vestuario tan sólo con pequeñas variaciones en el guión. La ambientación suele ser un decorado de fondo, que poco tiene que ver con los bien documentados detalles que tanto amaban Vidor y Ford, en cuanto que la acción suele reducirse a la larga evolución de dos o tres personajes en unas cuantas situaciones y en secuencias extremadamente largas. No hay mundo en las películas de Hawks, sólo lo que sucede entre los personajes.

Pero lo que sucede entre ellos ya es bastante. Thomson escribe: «Lo mejor de Hawks está en los momentos en los que no pasa nada, aparte de las discusiones entre algunas personas sobre lo que puede haber pasado o ha pasado ya.» Los guiones son un mero estímulo para interpretar. Eric Rohmer, cuyas películas dejan clara su deuda con Hawks, confirma lo anterior en un artículo publicado con su nombre real, Maurice Schérer, en 1953: «No conozco a ningún director tan indiferente a los valores plásticos, tan trivial en su montaje y, a la vez, tan sensible a los detalles exactos del gesto, a su duración exacta.» Sólo cuando uno observa por segunda vez las increíbles sutilezas en cuanto a insinuaciones, inflexiones y lenguaje corporal de, por ejemplo, la escena en la que Bogart conoce a Bacall en El sueño eterno, es cuando comprende por qué Hawks, careciendo de tanto, tiene tantas cosas.

Su principio, según Thomson, es que «los hombres son más expresivos liando un cigarrillo que salvando al mundo. Y hay que subrayar que Hawks se ocupa de cosas tan pequeñas porque es el mayor optimista que ha dado el cine... Su optimismo se funda en que conoció el fracaso, y está basado en las virtudes y en el calor que hay en las personas que van de la mano de sus defectos. La muerte, la ruptura y la derrota abundan en el mundo de Hawks, aun cuando se las contemple con calma» (Thomson, 1979: 235).

Una vez más, se puede afirmar lo contrario y seguir estando de acuerdo. Los personajes de Hawks no toman con calma nada que afecte su equilibrio, y casi todo sucede de este modo, en especial, la muerte. Esto es algo que aprende bien Jean Arthur de Cary Grant en Only Angels Have Wings (Sólo los ángeles tienen alas, 1939), cuando ella se queja de la aparente indiferencia ante el moribundo Thomas Mitchell. La prueba definitiva para Hawks consiste en que uno mantenga el equilibrio: por eso sus hombres llevan unas vidas de continua jactancia masculina, encontrándose siempre un paso más allá de la tragedia o (a diferencia de los héroes de Homero) a punto de caerse de manera cómica.

Ellos preferirían, casi siempre la tragedia. Hawks tiende constantemente hacia el acercamiento, hacia esos momentos de camaradería (como la secuencia de la canción en Río Bravo) que Hawks observa a través de una cámara a la altura de los ojos, para así involucrar mejor al público. Pero esta tranquilidad sólo se vive en el mundo autosuficiente de los varones; las mujeres, con sus miradas maliciosas llenas de envidia, la destruyen por completo. Y es, precisamente, este aspecto de Hawks lo que parece haberle convertido en el eterno director favorito de mujeres y homosexuales. A Molly Haskell, por ejemplo, le parece «delicioso» que los hombres «teman» a las mujeres, y aun añade otro temor: el que sienten por la parte femenina que hay en ellos (Haskell, 1980: 478).

Ahora bien, aunque no dice por qué encuentra delicioso ese miedo, deja suficientemente claro que ella no sólo disfruta con esa «proliferación de disparates» que frustran el «narcisismo» masculino, sino también con los «impulsos bipolares» entre hombres y mujeres, y con el permanente lenguaje corporal utilizado para llamar la atención. Asimismo, disfruta con «la fuerza de energía desatada —llámese hombre, mujer o sociedad moderna, llámese poción amorosa, ambigüedad sexual o drogas alucinógenas— que confunde, abruma, exaspera, humilla y exalta a los personajes de Hawks en su avance y retroceso» con respecto a los encuentros que tienen a lo largo de sus vidas (op. cit., pág. 479).

No cabe duda de que tanto para Hawks como para Vidor el sexo hace estragos. Ambos directores pueblan sus películas de exhibicionistas descaradamente en celo. La sexualidad hiperbólica de los personajes de Hawks trasciende todo lo que tenga que ver con la realidad normal, internándose en el reino de la poesía fantástica. El sexo sobrecoge, se convierte en la única fuerza motriz; animales, rebaños y motores se transforman en las principales metáforas (ganado, caballos, leopardos, siervos que construyen pirámides, coches de carreras, aviones, trenes). No es de extrañar que a los hombres les asuste; sólo nos queda por saber por qué a las mujeres de Hawks no. ¿Por qué en las películas de Hawks no aparece ninguna mujer que tema a un hombre?

Haskell se equivoca, no obstante, cuando afirma que los hombres temen la parte femenina que hay en ellos, pues comprobamos que cuando se intercambian la ropa o se entregan el uno al otro y ensalzan mutuamente su narcisismo, no sienten pudor ni vemos rastro alguno de timidez. The Big Sky (Río de sangre) consiste en una serie de historias de amor entre hombres, cuyo escenario es un bote, y cuyos personajes constituyen la más extraordinaria colección de arquetipos homosexuales que uno pueda imaginar. Y tanto el río por el que navegan como el bosque que atraviesan son mucho más satisfactorios que sus equivalentes en el cuerpo femenino. La homosexualidad es la condición favorita de Hawks. Para algunos críticos, el hecho de que Kirk Douglas y Dewey Martin lleguen a un acuerdo con respecto a que este último deje de ser socio de aquél por una mujer supone cierta «madurez». Pero no deja de ser un poco perverso el modo en que Hawks lo dispone todo, ya que Martin no sólo tiene que renunciar a los hombres, sino que también tiene que permanecer entre los indios del bosque, quienes viven más allá —mucho más allá, como se insiste en la película— de la frontera más lejana con la civilización.

Por el contrario, la eyaculación masculina —a lo que se refiere Haskell con su «fuerza de energía desatada», etc.— parece ser ridícula o, en sus propias palabras, «deliciosa». Cuando una mujer entra en escena, desaparece la paz, la dignidad, la ciencia, la diversión y el progreso humano. Hawks es un verdadero cátaro en su convicción de que el mecanismo biológico que permite el progreso es en sí contrario al mismo. Es cierto que el acercamiento a una mujer constituye siempre la fuerza y el objetivo de los argumentos de Hawks, que incluso llega a socavar las supuestas estructuras del género, como en el caso de Río Rojo, donde Joanne Dru acaba con el enfrentamiento entre John Wayne y Montgomery Clift, que parecía constituir el motivo principal sobre el que había estado girando toda la película. Pero el acercamiento a una mujer nunca se produce en escena: Hawks siempre termina antes la película. Lo que le obsesiona no es la unión de los sexos, sino su antagonismo. Ahora bien, aunque no le interesan las dulces escenas de amor, sus historias amorosas (sean homo o heterosexuales) no descienden (ni se elevan) a los extremos sadomasoquistas de Vidor.

En lugar de eso, lo que existe es una desesperación casi nihilista. Privado de la posibilidad de la tragedia, en particular en los géneros menos importantes, el mundo del hombre se desmorona irreparablemente con las primeras escenas. Así, como bien observa Andrew Sarris: «La consistencia interna de los musicales y las comedias de Hawks es impresionante, pero las obras en sí mismas son desagradables» (Sarris, 1972: 61). En otros géneros, al menos durante un tiempo, Hawks acaricia la ilusión de que es posible una muerte homérica. Pero no es más que una ilusión. Para él, el momento más peligroso —y a la vez el más mágico— está, inevitablemente, en esos segundos en los que el hombre no presta atención, baja la guardia, el antagonismo le deja de proteger y abandona sus principios. Es en ese preciso instante cuando una quimera de felicidad hace señas desde fuera de la pantalla, el hombre es atrapado por la mujer y se pierde para siempre.

Tag Gallagher

Traducción: Gloria Mengual

HISTORIA GENERAL DEL CINE, Volumen VIII - ESTADOS UNIDOS (1932-1955) [Ed. Cátedra, 1996]

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[sonnenstrahl1933]

KING VIDOR por Tag Gallagher

King Vidor (Galveston, Texas, 1894-1982) nació en Texas y sus antepasados eran magiares. Representa el ejemplo más brillante dentro del mundo del cine en cuanto a intuición ajustada al carácter «orgánico» que ésta poseía en Emerson y Whitman. En ningún otro director de cine (ni siquiera en Dovjenko) se observa tal preocupación por la tierra, por la verdad espiritual como algo inherente a la naturaleza. En An American Romance (1944) una madre y su hijo contemplan cómo sale una mariposa de un capullo, y ella dice: «Dios está naciendo, y viviendo. Así también la amabilidad, y el ser feliz y el ayudar al prójimo... Él hace que nuestro árbol florezca cada primavera —los frutos, las flores y los campos de trigo, todo lo que tiene vida y crece.» Y en Hallelujah (Aleluya, 1929), Zeke, tal y como lo expresa el mismo Vidor, «se libera de su sentimiento de culpa» por haber matado a su hermano y proclama: «La Tierra, el cielo y todo lo que vemos pertenece al Señor» (Moullet y Delahaye, 1962: 5).

Vidor decía: «Creo en la intuición... Mi tema preferido es la búsqueda de la verdad» (op. cit., pág. 14). Como ejemplo de ello, en The Fountainhead (El manantial, 1949), un minuto, e incluso un simple plano, es suficiente para que dos personas que hasta entonces no se habían dirigido prácticamente la palabra, decidan contraer matrimonio. Vidor insistía en que presentar un romance de otra manera, como se suele hacer en las películas, es falsificar la realidad: «El tema del hombre que conoce a una mujer y todos los problemas con los que tropiezan, es falso. En la vida real, estas dificultades no existen. Cuando un muchacho conoce a una chica se produce siempre algo mágico en ese encuentro. Él la ve tan sólo un momento, pero es suficiente» (ibíd.). Las barreras que hay entre dos seres humanos se derriban fácilmente. «En el tête-à-tête existe una cierta alquimia que resuelve rápidamente cualquier cuestión» (ibíd.).

La fuerza de Vidor reside precisamente en su habilidad para desatar la poesía que hay en los acontecimientos simples. No es de extrañar, pues, que sus películas sirvieran de modelo al neorrealismo italiano, que desciende directamente de The Crowd (...Y el mundo marcha, 1928), Aleluya y Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, 1934). Rossellini, en especial, comparte con Vidor la preferencia por la intuición en detrimento de la razón, la concentración en la inmediatez del momento y del individuo, y ambos poseen el mismo entusiasmo por el idealismo y el vitalismo.

Como afirma Eric Sherman (1983: 350), en Vidor «el mundo existe “para mí”, y únicamente puedo conocerlo estando aquí y viviendo a través de él»; un proceso tan sensual y emocional como intelectual. Lo moral y lo físico son inseparables. La vida es exploración, acción, impulso.

Ya en el primer largometraje de Vidor, titulado con acierto The Turn in the Road (La vuelta al camino, 1918) e inspirado en la Ciencia Cristiana, un hombre recorre el mundo en busca de la verdad. Pero tanto en este caso como en el resto de sus películas, el «bueno» es, sólo aparentemente, heroico o incluso activo. Es alguien, como afirma Vidor, «en cuyas manos no reside el poder de crear las situaciones en las que se ve envuelto, aunque de todas formas las sienta emocionalmente» (Combs, 1980: 1027). Este aspecto es explícito en War and Peace (Guerra y paz, 1956), basada en la novela homónima de Tolstoi: «Ahora márchate y déjanos abandonados a nuestra suerte», dice Natasha a su hermano cuando ella debuta en su primer baile, pues sabe positivamente que se va a rendir a la danza, y la cuestión es cómo recuperará su equilibrio. En Vidor no hay «buenos» ni «malos» y la verdad que siempre encontramos es la verdad que siempre tuvimos. Las pretensiones heroicas son quimeras, nacidas de la alienación, la desesperación y el deseo de poder sexual: sólo siendo conscientes de la parte que a todos nos corresponde dentro de la sociedad y de la familia pueden tener alguna razón nuestras vidas. De este modo, las dos aparentes excepciones confirman la regla de que en Vidor no hay «buenos». Es cierto que al final de Northwest passage (Paso al noroeste, 1939), Spencer Tracy es un personaje de proporciones sobrehumanas. Pero Vidor dejó la película inacabada. Y en la segunda parte pensaba ofrecer el derrumbamiento de Tracy. En el caso de El manantial, Vidor intentó cambiar el final (justificando la destrucción por parte de un arquitecto de un proyecto de viviendas), ya que lo consideraba «estúpido y ridículo». Pero la Warner le obligó a respetar el libro de Ayn Rand: «Lo que busca el “bueno” es descubrir la verdad, conocer todas las motivaciones de la vida. Y la fuente de su inspiración es Dios. Él cree en Dios, sabe lo que él mismo representa como ser humano y sabe lo que está buscando. No necesita cambiar de entorno ni conocer a otras gentes. Eso es lo que me interesa.» El sufrimiento que conduce a la sabiduría —un continuo ascender y caer— es el equivalente moral de los ciclos regenerativos de la naturaleza.

La familia o la comunidad, no obstante, más que un ideal o una fuente de sustento, constituyen un campo de batalla, un punto de resistencia. No deja de ser sorprendente el número de películas de Vidor en las que la contemplación del adulterio es una forma de reafirmar el matrimonio. Esto se debe a que la concepción del pecado en la Ciencia Cristiana no se hace en términos puritanos, sino como una desviación en el camino hacia la iluminación, el camino de Dios. En palabras de Vidor: «Toda inspiración y toda vida vienen a nosotros directamente de Dios, sin intervención de situaciones ortodoxas ni canales intermediarios de ningún tipo» (Higham y Greenberg, 1971: 272). Y debemos caminar solos por la senda que nos conduce a Dios. Los personajes de Vidor no encuentran en el seno de sus familias la virtud para integrarse en ellas, sino únicamente en su avance en solitario por la vida. En Aleluya, Zeke se gasta la fortuna familiar con una prostituta, y mata accidentalmente a su propio hermano mientras está disparando al chulo que la protege. Para penar por esta acción, se convierte en predicador, convierte también a la prostituta y, traicionado de nuevo, la mata y va a la cárcel antes de «volver a casa» (según canta él mismo) con su familia, tras haberse reconciliado finalmente con sus pasiones sublimadas y con su lugar en la creación divina. ¡Hay tantos desvíos en la senda hacia la sabiduría! En Guerra y paz, tanto Natasha como Pierre y Andrei encuentran —aunque por separado— desvíos igualmente arduos antes de alcanzar la paz y la realización. Y la familia, de nuevo, se constituye primero en víctima y después en beneficiaría de sus peregrinaciones. Mientras que en el esquema familiar de Vidor hay, inicialmente, una oposición entre la estabilidad del núcleo familiar y uno de sus miembros, que se aparta del mismo, posteriormente las familias de sus películas se dividen en tantas direcciones como miembros tienen. Los arquetipos de la familia de Natasha tienen sus equivalentes en So Red the Rose (Paz en la guerra, 1935), An American Romance, Duel in the Sun (Duelo al sol, 1947), Stella Dallas (1937), The Champ (El campeón, 1931), Japanese War Bride (1952) y en otras tantas: una madre encarnación del hogar, un padre pícaro, unos hijos ansiosos de aventuras en el amor y la guerra, con sus esperanzas puestas «en algún lugar más allá del arco iris», como canta Judy Garland en una escena dirigida por Vidor en The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939). Pero tras la desilusión viene la iluminación, y será la abundancia, más que la necesidad, lo que unirá a la familia de nuevo. Esta alternancia entre escisión y fusión que se produce en la familia vidoriana es tanto un reflejo de los ciclos de la naturaleza como de nuestros ascensos y caídas. Hay algo claramente protestante y americano en este empeño por celebrar la verdad en familia, tras haberla encontrado en estricta soledad. Tal vez no haya otro momento en el cine que mejor haya sabido captar la imagen que los americanos tienen de sí mismos como lo hicieron Garland, su canción y el cine de Vidor.

Los resultados de esa soledad, sin embargo, suelen ser aberrantes y violentos en la mayor parte de los casos. La providencia se muestra maléfica; incluso la madre que encama al hogar es con frecuencia grotesca. La soledad, que tanto relieve tiene en Vidor, es un caldo de cultivo para el terror. Lo que haría Rossellini en La voce umana (La voz humana) episodio de Amore (1947), valiéndose de largas tomas y de una cámara despiadadamente servil, con el fin de dar a entender que «no hay camino de salida» para un alma torturada, lo hizo Vidor al final de El campeón. En Guerra y paz hay un momento terrible, cuando Natasha, tras huir del hombre malvado a través de una serie de habitaciones que conducen finalmente a una dependencia vacía, cierra la puerta tras ella, y se encuentra de repente con su propia imagen reflejada en un espejo. Algunos de nosotros estamos salvados. Pero muchos otros caemos. Algunos de nosotros simplemente nos entregamos a una vida de privación —Miriam Hopkins en The Stranger’s Return (1933), Robert Montgomery y Hedy Lamarr en H. M. Pulham Esq. (Cenizas de amor, 1941)— o, sencillamente, nos tendemos y dejamos que nos maten (John Mills en Guerra y paz). Otro camino que podemos seguir es el del sadomasoquismo —ejemplificado por el personaje de Napoleón de Vidor, quizá la representación más intensa de la figura de Fausto dentro del mundo del cine—, en el cual nos precipitamos, enrojecidos y espasmódicos, hacia la destrucción y la liberación orgiásticas, arrastrando con ello a otros. Así arrastra el Fausto-Napoleón a la Grande Armée hacia el humus vidoriano compuesto de barro, cieno, nieve, ríos helados y bruma, disolventes universales todos ellos. Un factor que dificulta la correcta apreciación de Guerra y paz, de Vidor, así como del retrato que ofrece de Napoleón, es que se suele ver (es natural, por otra parte) como una película histórica en lugar de como una película mitológica, que es lo que constituye al fin y al cabo.

Hay otros personajes vidorianos que no se hallan muy lejos de todo esto. Es el caso de Stella Dallas, cuyo apetito por un autoerotismo, basado en la degradación de sí misma, encuentra su clímax en la maternidad. Asimismo, Lloyd Nolan en The Texas Rangers (1936), cuyo homoerotismo se convierte en violencia hacia el mundo, en narcisismo hacia sí mismo, en sadismo hacia su rival amoroso Jack Oakie y en masoquismo hacia su amado (Fred MacMurray), y halla su clímax únicamente en la muerte. Y, en este sentido, recordemos también la matanza e incluso la antropofagia de indios por parte de los exploradores en Paso al noroeste, en la que constituye todavía la más horripilante masacre de la historia del cine. Por otra parte, el hecho de que el sendero que va de la orientación homosexual a la heterosexual signifique, en el contexto de la película, el paso del estado salvaje al de civilización, no supone gran consuelo para Lloyd Nolan, ya que él es incapaz de recorrer ese camino. Y eso mismo les sucede a Sims, Beery, Hopkins, Montgomery, Lamarr o Mills en sus situaciones particulares. Muy al contrario, parece que la caída de todos ellos estaba dentro de los planes de Dios, y la felicidad que consigan estará en función de que se conformen con que así sea. Ninguno, ni siquiera Napoleón, se sorprende por ello.

Es la verdad la que nos sale al encuentro, no al contrario. De ahí que en Vidor se observe (al igual que en Rossellini) una mezcla paradójica entre realismo documental y pasión icónica, entre reportaje y melodrama, entre la vida real y las estrellas cinematográficas. La estrella es el centro de nuestra empatía; ella nos hace vivir las pasiones de la vida. Contemplamos maravillados el mundo de la estrella, y a la estrella, y se produce una interacción mágica.

Guerra y paz es una meditación sobre la felicidad, la tristeza, el amor y la guerra, la libertad y el destino, la mente, la materia y sobre muchas cosas más. Vamos completando círculos a través de las emociones; a través del verano, del invierno de la primavera y del otoño. Y, lo que es más importante, a través de diferentes formas de sentir, encarnadas en personas jóvenes, personas mayores, un Napoleón demoniaco..., en todos los sujetos y objetos alternativamente. En una escena somos Natasha (Audrey Hepburn), que mira a Andrei (Mel Ferrer); en la siguiente somos Andrei que contempla a Natasha. Refiriéndonos solamente en términos técnicos a la habilidad con que Vidor nos introduce continuamente en una mente y nos saca de otra, Guerra y Paz resulta fascinante. Podemos meditar sobre una cara, sobre los colores, sobre la geometría del movimiento. No es sólo que todos los personajes tengan que resistir una peregrinación de dolor o de éxtasis, y después otra y otra, sino que no pierden el entusiasmo hacia lo que les sucede (¿Quién soy yo ahora?). Siempre existe la dualidad: la lejanía de un personaje novelesco y la proximidad de la actriz; la espiritualidad exaltada de la experiencia y la increíble carnalidad con que se expresa. Ver a Natasha correr desde la escalera hasta el recibidor (hacia Andrei, que es quien está haciendo la propuesta de matrimonio) nos recuerda a las bailarinas adolescentes de Jean Renoir, bailando hacia la vida en The River (El río, 1950). Y, a la par, nos permite vislumbrar una forma de comportamiento tan exótica como el teatro no japonés. Los momentos en que, durante el baile, se produce en Natasha una transición desde un monólogo interior —que refleja su deseo de que Andrei se encuentre allí («el príncipe Andrei», como le suele llamar)— al momento en que se da cuenta de que él está ahí, frente a ella, y la forma en que extiende la mano, reflejan un modo de ser prácticamente desaparecido en la actualidad. Vidor fue, probablemente, lo mejor que le podía pasar a una actriz de Hollywood; aunque ni siquiera en la MGM, donde trabajó casi toda su carrera, llegó a acercarse a Garbo, a Crawford o a Shearer. Si bien sus mujeres nunca dan la impresión de ser tan modernas como las de Cukor, Curtiz o Hawks, sí resultan más refinadas, complejas y físicamente expresivas. Mientras Natasha se entrega a las reglas del vals, vamos descubriendo, simultáneamente, una serie de cosas. En primer lugar, que Vidor tal vez sea el director con una concepción pictórica más acentuada —lo podemos comprobar en los paisajes, los retratos, las habitaciones y en esa fiesta, donde se da cita toda una civilización. Advertimos igualmente que Natasha y sus amigos están sentados sobre una pirámide de esclavos y que la música nos hace vibrar. Compartimos el arrobamiento que siente la muchacha cuando dice sí tan intensamente, con el corazón y con el alma, y nos damos cuenta de que «sólo ser consciente es ya un milagro en sí mismo» (Dowd y Shegard, 1988: 16). Y, finalmente, comprendemos las palabras (emersonianas) de Tolstoi, que dan fin a la película de Vidor y que resumen todo el trabajo que éste realizó durante su vida: «Lo más difícil —aunque esencial— es amar la Vida; amarla incluso cuando uno sufre, porque la Vida lo es todo. La Vida es Dios y amar la Vida es amar a Dios.»

Tag Gallagher

Traducción: Gloria Mengual

HISTORIA GENERAL DEL CINE, Volumen VIII - ESTADOS UNIDOS (1932-1955) [Ed. Cátedra, 1996]

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[sonnenstrahl1933]

Entrevista a Nicholas Ray (1963)

UN DIRECTOR POCO AMERICANO: NICHOLAS RAY

A veces tenemos la sensación de que usted no es un director muy americano —a pesar de que nos gusta mucho el cine de su país—; parece usted un director más europeo que americano. ¿Lo cree usted también?

—No, eso me sorprende tanto como me halaga el que me haya hecho esta pregunta directamente en español. Me sorprendió comprobar en mis primeros viajes a Europa que parecía existir una fuerte relación entre mi carácter y el de las gentes que encontraba aquí. Nunca me había dado cuenta de esto. Y lo que no puedo entender es de dónde me viene esa influencia. Conscientemente, no encuentro en el ambiente en que me crie ninguna fuerte influencia extranjera que pudiera operar en mi trabajo. Mi madre y mi padre nacieron en Estados Unidos. Siempre ha sido esto un misterio para mí, ya que yo crecí en una pequeña comunidad del "Middle West", en el Mississippi. He estado pensando en todo esto, y sólo encuentro como grandes influencias de mi niñez —digamos cuando tenía nueve años— el escuchar "jazz" en los barcos de vapor que recorren el río. Lo único cierto es que toda la herencia cultural de Estados Unidos es de origen extranjero. Por ejemplo, hemos tomado muy poco en nuestra formación cultural de los indios americanos, cosa que me sorprende, porque arquitectónicamente hicieron maravillas, llenas al mismo tiempo de la máxima sencillez. En cuanto a mí, lo cierto es que entré en contacto con los poetas americanos e ingleses antes de llegar a conocer a los europeos. Y lo mismo me sucedió con la literatura. Pero luego, de alguna forma, todo se incorpora en nosotros y nos da una personalidad. Lo que no hay es ningún detalle en particular, al menos que yo recuerde, y que pudiera justificar esa formación a la europea de que me hablan.

LA VIDA EN ESPAÑA

¿POR qué piensa quedarse a vivir en España? ¿Hay alguna razón por la que prefiera quedarse aquí, en vez de hacerlo en Roma, París o Londres? ¿Por qué está aprendiendo el idioma?

—En primer lugar, porque ya hemos vivido en Roma, París y Londres, y en segundo lugar, porque mi familia y yo encontramos el "ambiente" muy de nuestro agrado. Nos sentimos cómodos y nos entusiasma vivir aquí...

—Eso suena como si no le gustase la vida sofisticada...

—...No me habitúo a esa clase de vida. De todas formas, no me gusta clasificar a las gentes por su forma de vivir. En cuanto a mi estudio del español, tengo que decir que el equipo español que ha trabajado conmigo en las dos películas que he hecho aquí era tan estupendo que me ha estropeado. Me pedían con tanta insistencia que estudiase, que me vi obligado a hacerlo; pero todo lo que he conseguido hasta ahora es una especie de español funcional telegráfico. Ahora, sin embargo, estoy estudiando regularmente, con profesor y libros. Pero ya saben ustedes que una cosa es lo que se aprende y se escribe en privado y otra muy diferente mantener una conversación. He de decir que es la primera vez que me divierte aprender un idioma.

—¿Cómo puede ejercer aquí su profesión?

—Trabajaré aquí, en España, como productor independiente —sin el respaldo de Bronston— en mis próximas películas, gracias a ciertos acuerdos que tengo firmados. Quizá mi tercer film también lo haga aquí; ya está casi decidido, pero... bueno... todavía no se puede hablar de él.

—Uno de ellos es "Next stop: Paradise". ¿Cuál son los otros dos?

—Del único que puedo hablar libremente es de "Next stop: Paradise". No es que exista ninguna complicación, pero sí tengo un acuerdo con mi socio de no discutir sobre este proyecto, por una razón particular, hasta más o menos final de mayo. En cuanto al primer proyecto, no quisiera hablar de él hasta que haya pasado un par de semanas trabajando con el guionista, porque quizá tenga que cambiar mis planes.

—¿Serán películas internacionales con grandes estrellas?

—No es necesario que sean grandes estrellas, porque no creo que las estrellas signifiquen mucho para el público. Creo, por el contrario, que las estrellas significan mucho para el distribuidor y el exhibidor, pero si hacemos buenas películas la gente irá a verlas sin tener en cuenta qué estrellas trabajan en ellas o si trabajan siquiera. Quizá una de las películas de más éxito actualmente en los Estados Unidos sea "David and Lisa".

—Pero quizá esto —el que haya incluso figurado en las listas de mejores películas de "Time"— sea una especie de milagro que pocas veces sucede...

—No, eso no es un milagro. Puede llegar a ser tan normal como el que una película con grandes estrellas y mucho dinero sea un fracaso.

COLOSOS, "PÉPLUM", "BLOCK BUSTER"

¿POR qué razón directores como usted, Anthony Mann, Robert Aldrich y otros directores que llegaron al cine en los años 50 y supusieron un nuevo ímpetu en Hollywood se dedican ahora a los blockbusters?

—Los hacemos porque eso es lo que pide el público. Y esto se hizo necesario hace ya algunos años. Era la única forma de combatir a la televisión, que estaba perjudicando muy seriamente el negocio cinematográfico en los Estados Unidos. Se vio que el film muy espectacular era necesario aunque quizá no para la totalidad de la producción. Era preciso para alejar a la gente de la pantalla televisiva, de sus hogares, de las comodidades del espectáculo gratuito. Al final esta corriente cambió, pero hubo un período en que los ingresos de taquilla se vieron muy afectados por la televisión. De todas formas, yo creo que la televisión sigue sin poder competir en absoluto con el cine, ya sea una película en blanco y negro, en color o un film espectacular.

—Sin embargo, hay personas, como Richard Brooks, que nunca han hecho un blockbuster...

—Bueno, es probable que lo esté haciendo ahora con la historia de Joseph Conrad...

—¿"Lord Jim"?

—Sí.

—¿Cómo puede introducir sus sentimientos íntimos, sus conflictos personales tan importantes en sus películas, en el film de gran espectáculo?

—Creo que "55 Days at Peking" les servirá de ejemplo.

—¿Cómo ha establecido el equilibrio entre las escenas íntimas y dramáticas de las embajadas y la violencia de las calles asaltadas por la pasión revolucionaria?

—No sé. Creo que es difícil decirlo; pero más o menos habrá un porcentaje de cincuenta y cincuenta por ciento, aunque quizá pensándolo mejor el porcentaje de escenas de carácter íntimo ocupe un sesenta o un sesenta y cinco por ciento. He reducido la violencia de las calles a aquello que es esencial para comprender el peligro en que se encontraban las personas que ocupaban entonces las delegaciones extranjeras en Pekín.

—¿Qué diferencia existe para usted entre preparar una película como "Chicago, año 30" o "Cincuenta y cinco días en Pekín"?

—La preparación en el segundo caso es mucho más intensa, ya que las cifras son en todo muy superiores. Hay que tener en cuenta cuántas personas tienen que comer, a cuántas hay que transportar, el equipo técnico que se necesita...; todo esto tiene que calcularse con la misma precisión con la que uno prepara la escena...

—¿Y esto no afecta a su sistema nervioso?

—...Bueno, digamos que le pone un poco en tensión, sobre todo si no se ocupa de ello la persona a la que se ha contratado para que le libre a uno de esas preocupaciones. En "Cincuenta y cinco días en Pekín" me encontré con que la persona encargada de esta sección dimitió y yo tuvo que aceptar su dimisión. Así que durante seis semanas o quizá más he tenido que trabajar sin jefe de producción. Esto acaba destrozando los nervios a cualquiera.

LA NOUVELLE VAGUE

—¿Conoce la nouvelle vague francesa?

—Sí, algo conozco...—dice sonriendo.

—¿Qué le parece Alain Resnais?

—Tengo un gran aprecio por el talento de Resnais desde que un día, hace ya unos años, Truffaut —todavía no era director— y Charles Bistch me llevaron a una pequeña sala para ver "Nuit et Brouillard". Me quedé sorprendido por el talento de quien había hecho aquel documental y les dije a los de "Cahiers": éste es uno de los máximos talentos cinematográficos que he conocido en mucho tiempo... "Hiroshima mon amour" me gustó mucho.

—¿Y "Marienbad"?

—Es una película que creo que todo director debe ver.

—¿Quiere decir que es una película más para profesionales que para el público?

—Yo no diría eso... Tengo una pregunta particular que sólo haré a Resnais en la primera oportunidad en que nos encontremos, porque nunca nos hemos hablado aún. Tengo muchísimas ganas de ver su nueva película, realmente estoy deseoso de verla...

—¿Y Godard?

—Jean es un hombre de mucho talento, muchísimo. Yo siento mucho aprecio y admiración por la gente de "Cahiers du Cinéma", porque por mucho que les critiquen las gentes de otras revistas, en ese grupo hay personas como Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Resnais, que van adelante y hacen estupendas películas. Tengo un gran cariño por todos ellos... Creo que es una pena que el término nouvelle vague se lo hayan aplicado a ellos, porque bajo esa etiqueta han nacido muchísimos films irresponsables; piensen que en un año se hicieron como noventa películas que no se podían estrenar. Pero la gente de "Cahiers" ha conseguido que sus películas se vieran y creasen un ambiente.

— En América dicen que esta gente experimenta demasiado y que no se puede jamás olvidar que el cine se hace para un público...

—¿Quién dice eso?

—Por ejemplo, Delmer Daves, cuando "Marienbad" fue candidata al Oscar. Las razones por las que no la seleccionaron es por ser una película demasiado encerrada en sí misma.

—Creo que eso sólo lo puede juzgar el público. No hay nadie que no haya tenido fracasos, y si se pudiera decir: "esta película es para todo el público", nunca cometeríamos errores. Es como esa persona que juega a la Bolsa, o que ni siquiera juega, sino que nos aconseja las acciones que debemos comprar. ¡Si supiese todas las respuestas, sería tan rico...! ¿Quién puede decir si una película tendrá éxito o no? El público es quien automáticamente lo determina y, por lo general, tiene un sentido especial para saber realmente en qué vale la pena que se gaste el dinero...

ITALIA

—¿Cómo ve el cine italiano, las aportaciones de Antonioni?

—Yo no generalizaría; junto a Antonioni están Fellini, Germi, y hay grandes diferencias entre ellos.

—La crisis actual del cine italiano parece ser debida a una falta de contacto con el público nacida de un olvido del cine como espectáculo o arte de masas...

—No tengo nada que decir sobre esto. Cuando cualquier sector de la industria cinematográfica tiene dificultades yo me siento preocupado... No puedo creer que con tantos talentos como tiene el cine italiano la crisis sea larga. Lo mismo me pasa con Hollywood. Y creo firmemente que España va a convertirse en un centro importantísimo de producción cinematográfica dentro del concierto mundial. Creo que en estos últimos meses han surgido unos diez o doce directores con nuevas obras y esto es maravilloso. No me gusta ver a nadie en dificultades y me siento muy contento cuando veo que hay nuevas oportunidades para otras personas y que el negocio cinematográfico es próspero. Dentro de unas semanas cinco o seis de las películas que he realizado van a proyectarse en la Escuela de Cine de Madrid; no son las cinco o seis que yo habría elegido, pero no tenemos otro remedio que dar éstas, porque son las únicas de las que hay copias. Quizá con esas películas yo he tenido más disgustos de los que los estudiantes encontrarán en sil carrera cinematográfica, pero creo que es mejor mostrarle, para discutir, obras defectuosas que proyectar una película que ha sido un gran éxito desde todos los puntos de vista, porque entonces nuestro ojo crítico no sorprende tantas cosas. Yo intento, como ustedes, ver sobre todo aquellas películas que en la opinión del público han sido un fracaso y las estudio con mucho cuidado. Esto es mejor que estudiar las que han tenido éxito, para descubrir los motivos por los que una película fracasa. Creo que de ese modo es más fácil descubrir los cimientos del éxito. Luego conviene compararlas con las que han triunfado y descubrir las contradicciones, si las hay. Mientras preparaba y hacía mis últimas películas no he tenido tiempo de hacer esto, que considero muy conveniente. No tengo más que abril y mayo para ponerme al día en cine. Luego he de encerrarme a escribir otra vez. Creo que veré treinta o cuarenta títulos antes de empezar la preparación de mi nueva película. Por eso ustedes están en mejor situación que yo para estudiar estas cosas.

DOS SEMANAS ENTRE RAY Y MINNELLI

—¿Ha visto "Dos semanas en otra ciudad"?

—No. Creo que Minnelli pasó un momento muy difícil para hacerla. Lo sé porque yo leí dos versiones diferentes del guion y me di cuenta de que cualquiera que hiciese aquel film lo pasaría muy mal. En el caso de esta película colaboraron cuatro personas que anteriormente lograron juntas un gran éxito: Kirk Douglas, Minnelli, Houseman, como productor, y Schnee, como guionista. Esto demuestra que no hay una fórmula para el éxito. Conozco una frase famosa de un publicista americano, que al contestar a una encuesta dijo: "No hay ninguna fórmula establecida para el éxito, pero una cierta fórmula para el fracaso es insultar todos los días a la Policía."

—¿Ha trabajado con John Houseman en el teatro?

—Sí; en el teatro, en el cine y en la radio.

—Parece como si le hubieran ofrecido dirigir "Dos semanas en otra ciudad".

—Digamos que tuve la oportunidad de leer el guion.

—Es usted uno de los hombres más diplomáticos que hemos conocido en el mundo del cine. Los varios encuentros que hemos tenido en estos tres últimos años lo demuestran ampliamente.

—Yo diría que soy el menos diplomático de los directores...

—Lo que no comprendemos es cómo siendo tan diplomático puede llegar tan a menudo a estar en desacuerdo con sus productores...

ROSSELLINI

—CREEMOS que su visión del mundo es muy parecida a la de Roberto Rossellini. Ambos poseen una mirada espiritualista. ¿Qué piensa de Rossellini y de su cine?

—Desgraciadamente sólo he tenido una ocasión de tratar íntimamente a Rossellini. Una noche, en París, recorrimos la ciudad charlando. Nuestros puntos de vista coincidían mucho. En aquel tiempo él estaba casado con Ingrid Bergman. Los tres estuvimos hablando juntos toda la noche de nuestras experiencias particulares. Sus dos últimas obras no he podido verlas. Son muchas las películas que me quedan por ver, ya que "Cincuenta y cinco días en Pekín" me ha tenido muy alejado de ver cine. No tengo, de verdad, ningún comentario que hacer sobre el modo en que Rossellini y yo vemos el mundo.

—Lo que yo quería decir es que entre Rossellini y usted hay una forma semejante de mirar las cosas, de tratar a los personajes...

—Eso es algo que ustedes están en mejor posición que yo para observar.

—Pero usted conoce su obra. ¿Qué piensa del período que comienza después de los primeros éxitos neorrealistas, el período de los años 50, en que realiza una serie de obras defendidas ardientemente por la crítica francesa y despreciadas por la crítica italiana?

—Para empezar, a mí no me agradan las clasificaciones fáciles: realismo, neorrealismo, objetivismo... Creo que eso es mejor dejárselo a los filósofos de la lingüística y la semántica. Tampoco he seguido a fondo las diferentes actitudes de la crítica francesa y la italiana. En particular, porque siento aversión por las categorías y por las clasificaciones.

—Creo que hay ciertas sensaciones en sus películas que suponen como una especie de influencia del surrealismo...

—Bueno, eso ya es otra clasificación... Alguien me dijo eso mismo la otra noche de forma completamente diferente. Esa persona me aseguró que con frecuencia hay una referencia mística. Otra persona habló de surrealismo. Yo no sé cómo aislar cosas como éstas. Unas veces me siento influenciado fuertemente por los pintores expresionistas más que por los surrealistas. Pero es algo que sólo veo a posteriori, que no es deliberado por mi parte. Quizá está en la imagen poética de la escena. No puedo ser explícito en este sentido. De nuevo nos encontramos con algo reservado a toda persona que mira cuidadosamente y que ella misma debe determinar. No creo que a nadie se le ocurra pensar: "Aquí voy a ser surrealista, allí expresionista, aquí seré lírico y allá violento."

—Pero a veces uno siente la sensación de hallarse ante ciertas premisas surrealistas en "Johnny Guitar" y en "Rebel without a cause". Hay como una especie de premonición mental que es surrealista. Por ejemplo, la secuencia del planetario en "Rebel".

—Creo que, efectivamente, hay algo surrealista en la física. Desde luego, todos hemos visto cuando estudiábamos fotografías de los espacios siderales, y a mí me parecían surrealista. Pero es que la realidad es surrealista. Depende del punto de vista, del efecto que tenga sobre una persona. La mayoría de los jóvenes en la escena del planetarium en "Rebel without a Cause" no se sentían afectados por el mundo que acababa en el mismo sentido que Plato, el joven que tenía que esconderse detrás de la silla porque se encontraba muy solo en el mundo y el mundo no se acababa. Esta era su interpretación.

—Sí, en realidad creemos que su forma de ver la realidad es muy realista, es la parte que más nos interesa de su obra; pero hay una fuerza tal en los elementos que usted utiliza para aproximarse a la realidad que el resultado es muy sugerente y puede llevar más allá del realismo, aun siendo totalmente realista. Hay, por ejemplo, una gran diferencia entre las dos formas de concebir el realismo en Buñuel y en usted. En aquél los elementos surrealistas son más explícitos...

—Creo que Buñuel en "Los olvidados" hizo una notable introspección en la psicología de aquel momento, pero yo no llamaría a eso surrealismo. El film me gustó mucho, pero no lo llamaría un film surrealista. Creo que es una equivocación definir el arte. Decir: "La palabra es...". Esto nunca es correcto. Hay otra película suya que me gusta mucho, se llama "Saturday bus-ride" o "Net to a holiday". Toda ella sucede en un autobús...

—..."Subida al cielo"...

—Ese film sí que está mucho más cerca del surrealismo para mí que "Los olvidados".

—Ahora que usted conoce España bien, ¿qué le parece la España que presenta Buñuel en "Viridiana"?

—No he visto la película y desde luego he oído muchas discusiones sobre el film. Tengo muchas ganas de verla, pero hasta ahora me ha sido imposible debido al mucho trabajo que he tenido.

JESSE JAMES

—HA hablado usted antes de ciertas cosas que en todas sus películas le gustaría rehacer.

—En todas las películas hay cosas que me gustaría volver a rodar. Con "They live by night" me sucedió algo extraño: Hace cuatro años —o sea diez años después de haberla realizado— mi esposa y yo estábamos en una parte muy solitaria de los Estados Unidos, lejos de Hollywood, y mientras paseaba por el corredor, muerto de frío (es un sitio cerca de Canadá), se me ocurrió toda una secuencia de "They live by night" que con dos planos más habría quedado mucho mejor. Pero realmente esto me sucede con todo lo que he hecho en mi vida. Hay cientos de cosas que quisiera haber realizado de otra manera. Quizá haya un par de excepciones, pero no muchas.

—Creo que "La verdadera historia de Jesse James" es una de las películas que usted hoy podría hacer mucho mejor, pero quizá no le interese ya ese tema...

—Me interesaría si pudiera hacerlo como primero pensé: como una leyenda muy estilizada, dejando a un lado el planteamiento realista de la historia. Pero esto es lo que quería la Fox...

—Sin embargo, al final, con el ciego que se aleja dando nacimiento a la leyenda, consiguió salirse con la suya, imprimiendo sobre todo el film esa idea.

—No, no lo logré. Piensen que todo el film debería haber tenido ese aire de leyenda, de balada. Hay que aceptar las cosas como son.

LA MUJER. IDEALISMO Y MATERIALISMO

—HAY una especie de lucha en sus películas entre un cierto idealismo y un cierto materialismo que se resuelve siempre a favor del primero, de lo que nosotros llamaríamos espiritualismo o a favor del personaje enfrentado consigo mismo...

—Creo que esto es algo inevitable en quien quiere hacer cualquier tipo de enfrentamiento dramático; para mí es uno de los grandes problemas de nuestro mundo. El pragmatismo y el idealismo están enfrentándose, continuamente y pueden coexistir en la misma persona; lo que no sé es si debe haber un equilibrio entre los dos. Es una especie de drama, es el origen de nuestros conflictos, porque creo que todos estamos envueltos en las mismas luchas de comportamiento, comprensión, búsqueda...

—Pero en sus películas no se trata de un conflicto psicológico, sino moral...

—No creo que se pueda separar a los dos. Por ejemplo: un personaje puede tener convicciones morales muy firmes en las que siempre ha creído ciegamente con relación a un cierto modo de comportamiento, y, de repente, se contradice precisamente en aquello en lo que se sentía más seguro. Y comete un error que puede ser criminal o social. Pero nunca había pensado que esto le pudiera suceder a él. Entonces nos encontramos que no es su ética la que ha sido amenazada, sino su introspección psicológica. No creo que sean fácil de separar. Y aquí reside la base más poderosa del drama.

—En sus películas encontramos que la mujer actúa como catalizador moral, obligando a los hombres a que tomen una decisión en sus cuestiones vitales. ¿Quiere esto decir que para usted la mujer es más fuerte o más lúcida que el hombre?

—Responda como responda a esta pregunta siempre estaré descontento. Hay tantos clichés sobre esto que la verdad es que no sé qué responder.

—No sólo en "Chicago, año 30" o "Johnny Guitar", sino también en "Rebel without a cause"...

—Sí, en este último film hay un momento de introspección cuando Natalie Wood le hace ver a James Dean que Plato les quiere como un padre y una madre, pero eso es sólo una cosa natural, instintiva no sólo en una mujer, sino en una muchacha, es el modo en que se la ha educado, sus preocupaciones. A una mujer se la enseña primero, durante un cierto período, a jugar con muñecos y luego sueña con cuidar de un niño. Ese es el punto que quería ayer demostrar en las Conversaciones de cine, o sea que "Rebel without a cause" (1) es un film positivo, no negativo. Es un film que está estrechamente relacionado con la unidad de la familia, la necesidad de esa unión en el hogar. De todas formas, creo que no hay en mi cine un comportamiento especial de las mujeres. Pensando me doy cuenta de que en mi segundo y mi tercer films las mujeres son completamente diferentes (2) en sus motivaciones, en sus, acciones, en su introspección; completamente diferentes.

CON Y SIN CAUSA

—EN "Party Girl" ("Chicago, año 30") el personaje de Robert Taylor comienza sin una causa por la que luchar y acaba teniendo un motivo para oponerse al mundo que representa Lee J. Cobb. En "La verdadera historia de Jesse James", Jesse comienza con una buena causa que defender y acaba luchando por luchar, sin esa causa que justificó su lucha en un principio. Esto es bastante frecuente en su cine: los personajes que comienzan con una causa acaban sin ella y los que no tienen motivo de lucha acaban teniéndolo.

—Eso es cierto. Creo, sin embargo, que ésta es una cuestión que nos llevaría a una larga discusión filosófica sobre cuántas veces una persona empieza teniendo una causa que defender y llega a ser corrompido por esa misma causa, porque la mecánica de la causa o el entusiasmo ocupan el lugar de lo simplemente legítimo. Pero, sin embargo, esta acción y esta causa eran impulsivas y antisociales, porque la forma que llegó a tomar su causa estaba contra sus semejantes y tenía que terminar en la corrupción. Esto respecto a "La verdadera historia de Jesse James". En cuanto a "Party Girl", es obvio que el personaje que interpreta Robert Taylor al empezar su vida amaba la idea de ayudar a la humanidad. En el curso de lo que podríamos llamar su madurez se veía envuelto en una sociedad corrompida, el Chicago del final de los años veinte y el principio de los treinta, y por esta causa durante un período de su vida la corrupción le alcanzó. Luego viene un replanteamiento, una toma de conciencia, apoyado por el personaje de Cyd Charisse, que le hacía valorar nuevamente la mejor parte de su carácter, se alejaba del grupo de "gángsters" y recobraba su antigua reciedumbre de carácter. Estaba mejor equipado para luchar contra el mundo. Cuando Jesse James volvió siendo un muchacho todo lo que vio eran ofensas contra él, todo lo que quería era seguir sus impulsos de pelear contra los demás. Creo que no se puede generalizar en esto, pero lo que se plantea es el problema de la bondad en esas condiciones.

REY DE REYES

—¿QUÉ hay sobre "Rey de reyes"?

—Creo que es mejor no hablar de eso.

Aquí, Nicholas Ray se dirige a Juan Cobos, con quien, como se dice al principio de la entrevista, había hablado ya el día anterior, y dice:

—Me alegra mucho lo que me dijo ayer de que tras una segunda visión había encontrado la película muy superior.

JUAN COBOS.—Sí, fui a verla por segunda vez y comprendí que me equivoqué cuando escribí mi crítica. De todas formas creo que es bueno darse cuenta de que nos equivocamos, porque esto nos lleva cada vez a ver las películas con mayor atención. A medida que pasa el tiempo toda película buena nos obliga a verla varias veces antes de poder escribir algo válido, algo de lo que podamos responder.

NICHOLAS RAY.—Sí, a mí me pasa lo mismo con mi propia obra. Naturalmente, yo las he visto más a menudo de lo que ustedes lo hacen y siempre he tenido la sensación de querer rehacer en cada película ciertas cosas que no me gustan ya. Yo no creo que sea posible comprender todas las significaciones de un film con una sola visión.

—Para el personaje de María en "Rey de reyes" tuvo usted una excelente actriz en Siobbha MacKenna, y lo sorprendente en el personaje es que refleja siempre una María doméstica, muy diferente de la que durante siglos han reflejado los pintores; se podría decir que usted ha pintado una Virgen más cercana a la tierra mientras que los pintores la han reflejado siempre más celestial.

—Sólo María y Jesús estaban realmente en el secreto de la Divinidad de éste. Los dos tenían que sostenerse y María tenía que sostener, naturalmente, a los dos. La contradicción que usted observa con los pintores viene de que el pintor ha de seleccionar un solo momento particular, tal y como lo ve. En la película, por el contrario, los encontrábamos necesariamente representados tal y como nos parecía que tuvo que ser en aquellos tiempos. José tenía que continuar siendo carpintero. Y María era una mujer de su casa. En definitiva, teníamos que aferramos a una realidad funcional.

—¿Cómo eligió esa forma particular de rodar la unión de Jesús con María en el interior de la cocina, cuando llega Pedro?

—Para mí es una escena extraordinaria, me gusta muchísimo. Berenguer me prestó una ayuda muy valiosa utilizando unas lentes especiales que él había inventado y con las que pude tener foco en los dos personajes; por eso planteé la escena de esa forma, sabiendo ya que dispondría de dichas lentes. Manuel Berenguer me ayudó muchísimo en el logro de ese especial efecto que yo quería conseguir. Lo importante era destacar que en ese instante se llegaba a la realización del "momento", que era el tiempo, que había llegado lo que María y Jesús sabían que llegaría, lo que habían sabido siempre y que eran los únicos que lo sabían.

LA TÉCNICA

—¿LE sucede a menudo tener una idea y recurrir al ingenio de los técnicos que le secundan para poder realizarla, o suele usted saber el medio mecánico para lograrlo?

—Me ayudan muy a menudo; creo que a todos los directores les sucede lo mismo, como también es posible que sea detenido u obstaculizado por la negativa de los técnicos a secundarle. Pero he tenido mucha suerte, sobre todo, con la gente que trabaja conmigo en el plató; creo que mis equipos, sin excepción alguna, han sido tremendamente cooperadores con mis necesidades, también me ha ayudado mucho el hecho de haber trabajado anteriormente en todos los oficios del teatro. Esto, desde luego, siempre ayuda.

—Cuando usted fue a Hollywood con Elia Kazan para hacer "Lazos humanos" parece, según ha declarado Kazan, que él tenía un gran desconocimiento de la técnica cinematográfica.

—Kazan sabía más que yo...; sí, sabía mucho más que yo. Lo que pasaba con Kazan es que era muy agradable. Nuestras experiencias en el teatro habían sido muy similares, y de eso nos hicimos amigos, ya que los dos éramos actores y los dos sabíamos que queríamos llegar a la dirección; los dos fuimos gerentes teatrales; yo llegué a ser director técnico en el teatro mientras que Kazan, que es un poco mayor que yo, ya estaba dirigiendo y también había estado antes en Hollywood como actor. Sabía más de lo que apacentaba, lo que me parece muy simpático por su parte, pero tenía una forma estupenda de dejar que la gente le ayudase, y esto es algo que creo que aprendí de él. Es imposible para cualquiera de nosotros saberlo todo, es imposible para todo director llegar a ser cada uno de los personajes de su obra o de su película.

—Lo sorprendente es que siendo Kazan nuevo en el cine y viniendo de Nueva York le llevase a usted como ayudante en lugar de tomar un hombre con gran experiencia técnica en el cine. Porque suponemos, por lo que usted ha dicho, que desconocía la técnica cinematográfica...

—Yo, a mi vez, he hecho esto en agradecimiento a lo que hicieron conmigo. He llevado conmigo personas dándoles títulos de "directores de diálogo", "ayudantes personales"... porque me parecía que tenían posibilidad de llegar a ser guionistas o directores. Por ejemplo, cuando me llevé a Gabin Lambert a Hollywood desde su puesto de redactor-jefe en "Sight and Sound" como director técnico y ahora se ha convertido en un extraordinario guionista, muy solicitado por la industria. Algunos de los jóvenes que he llevado como directores de diálogo se han convertido en muy buenos directores. Es mi modo de corresponder a la oportunidad que me ofrecieron. Kazan y Houseman me dieron mis primeras oportunidades, junto con Dore Schary.

LA MÚSICA EN EL CINE

—AYER hablábamos de la música de Tiomkin para "Cincuenta y cinco días en Pekín". ¿Qué ideas tiene usted sobre la música de cine en general?

—Creo que cada película presenta problemas diferentes. Sé que el uso más normal es el de reforzar ciertas situaciones. Pero esto es un pensamiento a posterior. Yo, a menudo, intento preparar las secuencias teniendo en cuenta cierta música que tengo en la cabeza, pero no me importa nada cambiar de idea, porque la dinámica de la escena lo impone y uno puede cambiar estas ideas al hablar con el compositor. Generalmente he tenido mucha suerte con los músicos que han trabajado en mis películas, pero hay, naturalmente, algunas excepciones notables.

—Usted nunca ha hecho una comedia musical en el cine, ¿qué piensa del género?

—Espero hacer una algún día, incluso la tengo planeada, pero mis proyectos más inmediatos me separan de ese musical por lo menos hasta dentro de tres años y medio. La idea es apasionante, pero me llevará todo ese tiempo el ir preparando y madurante el proyecto. He comprado el tratamiento y tan pronto como encuentre el guionista ideal empezará a trabajar en el guion.

—¿Trabajó en el "Group Theatre"?

—No, nunca trabajé en el "Group Theatre"... El único del "Group Theatre" con quien mantenía relaciones era con Elia Kazan.

OTROS DIRECTORES

—¿HA vuelto usted al teatro después de empezar en el cine?

—No. Mejor dicho, sí. Después de dirigir mi primer film monté un espectáculo musical. Luego regresé a Hollywood.

—Cuando trabajaba en el teatro en Nueva York, ¿conoció a Orson Welles? ¿Qué piensa de sus películas?

—Conozco su obra, aunque no le conocí entonces personalmente. El despacho de John Houseman y el mío estaban muy cerca el uno del otro cuando él estaba formando su compañía para el Federal Theatre y yo reunía actores para el mío, que era un teatro experimental. Luego yo me dediqué al "Living Newspaper", mientras que Houseman y Welles empezaron la primera producción de lo que fue luego el Mercury Theatre. Houseman me pidió que me uniera a ellos, pero no lo hice. Así que Orson y yo nunca llegamos a trabajar juntos ni a un contacto personal muy estrecho. Creo que Welles es la personalidad más grande que surgió de aquella generación teatral. Esto es indudable. Tiene un gran talento. Es un hombre extraordinario.

—¿Ha recibido usted influencias de otros directores? Por ejemplo, de la generación de los años treinta... ¿Le gusta Hawks?

—Me gusta mucho, posee el tipo de pulso cinematográfico que todo director debe tener. Ha hecho algunos de los mejores "westerns" de la historia del cine, un maravilloso musical, excelentes comedias, melodramas estupendos. Creo que es un director extraordinario. Es muy bueno.

—¿Le gusta "Scarface"?

—Hace mucho tiempo que no la he visto, pero recuerdo que en su momento me gustó muchísimo.

—¿Y Ford, le gusta?

—Me gusta muchísimo.

—Cuando era niño suponemos que iría mucho al cine, ¿no?

—No es que fuese mucho. IBA SIEMPRE.

—Quizá por esto cuando fue a Hollywood ya tenía un sentido del cine...

—Probablemente.

PELÍCULA IDEAL

—HACE unos años nos decía Mackendrick que lo primordial en cine era entretener y que lo demás debe darse por añadidura. ¿Está usted de acuerdo con esta premisa?

—Yo diría que deben sentirse interesados por lo que se cuenta para que así podamos alcanzar el objetivo superior que es hacerles participar en una experiencia vital. Entretener únicamente no es bastante. ¿Entretener con qué motivo? El payaso dice que su objeto en la vida es entretener. ¿Por qué? Los grandes payasos siempre nos dan algo más, nos conmueven.

—El problema, como antes decíamos, es que se va olvidando esta necesidad de entretener al público con el espectáculo que se le ofrece. Nosotros creemos que a través de historias que entretengan al espectador un autor —como usted, Anthony Mann, Hitchcock y otros— consigue dar una visión personal del mundo...

—Hitchcock es el hombre ideal en eso, como lo es discutiendo de cine, que es algo que he comprobado varias veces. Es brillante, divertido, él mismo se divierte, es un entretenedor nato, pero al mismo tiempo creo que es un hombre muy profundo. Insisto, dejando ahora a Hitchcock, en que hay que dar algo más que entretenimiento. De lo contrario, un payaso podría oscurecer a un director. El cine tiene que ser algo más —es un medio demasiado precioso— para malgastarlo...

—Pero si usted no tuviese esas dificultades económicas, ¿trabajaría de la misma manera?

—Lo qué haría serían películas considerablemente más baratas que mis dos últimos films, mucho más baratas...

—Usted ha dicho en alguna ocasión —no sé dónde— que su vida como director se completaría si llegase a hacer una película que le gustase a usted totalmente. ¿Cuál sería esa película ideal?

—No sé todavía cuál será y espero que nunca lo sabré. Creo que tiene uno que sentir esto ante cada película. Pensar que el film que está realizando será la película ideal. Hasta ahora yo creo que nunca lo he sentido. De todas formas creo que me citaron mal y que lo que yo he dicho de verdad es que sería feliz con hacer una película que tuviese menos de cien cosas que no quisiese repetir al volver a verla.

—Todos los que amamos su obra esperamos siempre que haga ese film totalmente suyo y redondo que presentimos llegará algún día a realizar...

—Algún día se lo podré ofrecer y así estaremos de acuerdo.

—Siempre encontramos en sus películas cosas que no responden totalmente a esa plenitud que esperamos de usted...

—Estoy de acuerdo con ustedes. Para mí la película más cercana a ese logro ha sido "Rebel without a cause". Tengo un presentimiento muy profundo de que el film que preparo, "Next stop paradise", va a acercarse mucho a ese ideal.

(Hay un momento de pausa. Miguel Rubia reanuda la conversación.)

—Me gustaría muchísimo escribir un libro sobre usted, pero resulta dificilísimo captar los últimos significados de sus películas, tanto en un sentido formal como temático. Esta dificultad crítica quizá se deba a la simplicidad de sus medios expresivos o quizá a que ninguna de sus películas nos ha dado una visión total de su mundo.

—Temo mucho a las excesivas simplificaciones. Juzgar a un hombre me parece difícil. En lugar de juzgarle yo investigaría sobre él. Quizá, no sé... Quizá persigo algo demasiado difícil. Sé lo que me dice, porque yo también tengo esa misma sensación la mayor parte del tiempo. En todas las películas que he realizado hay trozos que me gustan, cosas que no cambiaría. Pero raramente tengo la sensación de haber alcanzado un logro absoluto...

MADUREZ

—Su caso como director es muy extraño. Resulta difícil hacer que acepten su categoría los aficionados españoles al cine. Están de acuerdo en que Anthony Mann es un estupendo director de "westerns"; admiten que Hitchcock hace como nadie las películas de misterio, pero cuando llegamos a hablar de usted con otros críticos de buen criterio, siempre niegan su calidad de autor, aun admitiendo que en ciertas películas hay buenos momentos... Nos sucede esto con usted y con Hawks...

—Lo de Hawks me extraña muchísimo, porque, salvo un par de excepciones, su carrera, ya muy larga, está llena de éxitos. Es uno de los directores más seguros del mundo.

—Quizá ahora que está usted entrando en la madurez nos resultará más fácil a sus exégetas defender su obra.

—(Lacónicamente.) Quizá...

—Hablando de la madurez, ¿nota usted que su personalidad va cambiando como les ha sucedido en gran parte a hombres como Hawks, Buñuel, Ford, Hitchcock? En las obras de estos hombres se nota ahora una visión más serena del mundo, quizá más esencial…

—A veces me siento muy inmaduro... y me gusta mucho sentirme así. No creo que nada pueda darse por hecho. Creo que la lección más importante para un director es observar atentamente a los niños. Niños de dos años que están siempre empezando a investigar las cosas, la primera vez que toca un trozo de madera, la primera vez que toca una planta, la primera vez que ve a un extraño, todo él está en guardia, alerta, observándolo todo, despierto, y nada lo da por sabido. Esta es una cualidad maravillosa que debemos conservar siempre: estar despiertos para aprender continuamente, uniendo esta cualidad a la madurez. Creo que con esta definición les resultará más fácil defenderme en el futuro.

(Entrevistaron Juan Cobos, Félix Martialay, Miguel Rubio.)

Revista “Film Ideal” nº 120, 15/05/1963

N. de la R. (1) La película fue prohibida en España, donde no se vio este tono positivo.

N. de la R. (2) Las películas segunda y tercera de Ray son "A Woman's Secret" y "Knock on any door" ("Llamad a cualquier puerta").

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[sonnenstrahl1933]

ENTREVISTA CON ALFRED HITCHCOCK (1972)

Algunas reflexiones sobre la noción de autor

ALFRED HITCHCOCK.—Nunca pienso en los films que hago como si fueran mis films. No poseo esta vanidad o este egoísmo. Si hiciera películas para mi propia satisfacción, ciertamente serían muy diferentes de las que ustedes ven. Serían mucho más dramáticas, quizás sin humor, más realistas. La razón por la que, digamos, me he especializado en el suspense es una razón estrictamente comercial. El público espera de mí un determinado tipo de historia y no quiero decepcionarle.

El «autor-realizador», instintivamente, aborda siempre un cierto tipo de tema. En mí, esta constante es una especialización. Sé muy bien que cuando el público va a ver un film con la firma de Hitchcock, si no halla en él alguno o varios crímenes, se siente decepcionado. Es una regla a la que no escapan tampoco los críticos. Hace mucho, en 1949, acepté hacer un film-vehículo para Ingrid Bergman, Under Capricorn (Atormentada). Pues bien, no funcionó. Cuando se estrenó, un crítico de Hollywood escribió: «Tenemos que esperar ciento cuatro minutos antes de sentir el primer estremecimiento.» Ahora bien, yo no quería hacer de ninguna manera una película con «estremecimientos». Por exigencias del guion había en un determinado momento un plano de una cabeza momificada colocada sobre un lecho, pero esto era todo. Si esta frase se me ha quedado grabada en la memoria es porque demuestra el mecanismo del pensamiento del público y de la crítica en relación con mi obra. Un día, a propósito de The Birds (Los pájaros), Fellini me hizo esta observación: «Jamás hubiera tenido el valor de hacer esperar al espectador tanto tiempo antes de mostrarle el primer pájaro.» Incluso las personas que ejercen el mismo oficio que yo pueden sentirse decepcionadas si desde el principio no encuentran mi marca de fábrica: cuchillos, gargantas cortadas..., «estremecimientos».

PREGUNTA.—Su teoría sobre los «autores» la encontramos en boca de Joan Fontaine en Rebecca: «Mi padre pintaba siempre la misma flor porque estimaba que cuando un artista había encontrado su tema tenía un solo deseo: no pintar nada distinto a éste...»

HITCHCOCK.—Sí. Esto es muy evidente en los pintores. Podemos constatarlo plenamente cuando vamos a visitar un museo. Al mirar los cuadros de diferentes maestros notamos que cada uno de ellos tiene un estilo que le es propio. Al primer vistazo se reconoce un Rousseau o un Van Gogh, un Klee... Entonces, yo me pregunto por qué no se reconoce siempre la marca de un director (director) o de un realizador (maker) —no me gusta la palabra director, porque me parece errónea y prefiero la palabra maker—. Pues bien, creo que una de las principales razones de esta imposibilidad de identificar el sello de un realizador es que la mayor parte de ellos carece de estilo. De la calidad y del valor del tema depende generalmente la calidad y el valor del film que dirigen. En cuanto a mí, el contenido de una historia, la intriga, apenas me interesan. Lo que me apasiona es la forma de contar. Y lo que me atrae es descubrir qué cosa provocará una emoción fuerte en el espectador y cómo hacérsela experimentar.

Por otra parte, considero que en todos los terrenos artísticos pretendemos crear una emoción. La importancia de una obra de arte, sea cual sea ésta, radica en suscitar una reacción. Poco importa la clase de reflejo que provoque. Desde el momento en que se dice «me gusta» o «detesto», ello significa que no se es indiferente. Me gusta mucho la historia de esta joven pareja que va a visitar un museo de arte moderno. Se detienen, perplejos, frente a un cuadro abstracto, cuando de pronto una mano, señalándolos con el índice, surge del cuadro y les dice: «¡Tampoco yo les comprendo a ustedes!»

Un realizador puede repetirse como lo hace un pintor. Si ustedes me preguntaran: «¿Por qué Boudin ha pintado siempre el borde del mar y nunca el zoo?», yo les respondería: «Simplemente, porque no tenía más ganas de pintar el zoo que las que tengo yo de hacer una comedia musical.»

De todos los colores...

HITCHCOCK.—Cuando un crítico no es muy profundo —fenómeno menos raro de lo que podría creerse—, se  limita a contar la historia de la película que ve. Considera que narrar unos acontecimientos es hacer «crítica». Esta me parece una actitud muy perezosa, a menos que sea una forma de disimular una profunda ignorancia. ¿Por qué un crítico de cine tendría que ser distinto de un crítico de pintura? Se da por sabido que un crítico de pintura tiene que conocer su tema, ¿no es así? Tiene que saber, por ejemplo, que Cézanne es uno de los precursores del movimiento artístico moderno. Que para él lo más importante era traducir sus sensaciones visuales... También yo cuando me enfrento con un guion siento idénticas necesidades.

Muchas veces, cuando acabo de terminar una película, me pregunto por qué la he hecho y desearía no haberla rodado. Quizás ello se deba a que no me gusta estar obligado a ir al estudio cada mañana para decir que éste no es el color adecuado y que necesito otro y para corregir todo lo que está equivocado. Para mí, toda la construcción de un film tiene que hacerse durante la elaboración del guion. A menudo, a propósito del teatro, se repite que una comedia no existe antes de ser interpretada ante un público. Que la obra se vuelve un todo en el momento en que el público y el creador se unen... Pero soy demasiado profundo esta mañana, ¿no les parece? Háganme otra pregunta.

PREGUNTA.—Lo que me gusta en sus películas es la precisión de su puesta en escena. Incluso en películas menores como Dial M for Murder (Crimen perfecto) y To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón), usted consigue en algunos segundos —con los planos de obertura— sumergirnos plenamente en el tema...

HITCHCOCK.—Siempre. Vean Frenzy (Frenesí): en el primer plano se ve un cuerpo flotando en el Támesis y uno comprende que no se trata de una comedia de salón...

PREGUNTA.—Género que usted ha abordado sólo una vez en su vida: en 1941, con Mr. and Mrs. Smith (Matrimonio original).

HITCHCOCK.—Sí, es verdad. Pero deben convenir en que no se trataba realmente de un film para mí. Acababa de terminar Rebecca y Foreign Correspondent (Enviado especial), cuando Carole Lombard, con la que había trabado amistad, me dijo: «¿Por qué no me diriges en una película?» Acepté su proposición. El guion estaba escrito para alguien distinto a mí, pero como mi oficio era realizar películas, lo cogí, fui al plato, grité «¡motor!», «¡corten!» y lo rodé. Tan sencillo como esto. ¿Les parece una comedia triste? Quizás. Esto debe reflejarse en el rostro del patrón del pequeño restaurante al que van Robert Montgomery y Carole Lombard...

Ben Hecht y Raymond Chandler

HITCHCOCK.—Sí. Ben Hecht trabajó para mí en Spellbound (Recuerda) y Notorious (Encadenados). Era un guionista extraordinario y un hombre maravilloso. Discutíamos mucho tiempo antes de poner la menor cosa sobre el papel. A veces se volvía muy perezoso y me decía: «Vale, Hitchie, escribe los diálogos que quieras y luego yo los corregiré.» Ben era como un jugador de ajedrez. Podía trabajar en cuatro guiones a la vez. Además, tenía a cuatro «negros» que escribían para él.

En cuanto a Raymond Chandler, nuestra colaboración fue mucho menos feliz (1). Al cabo de un tiempo, tuve que renunciar a trabajar con él. A veces, cuando intentábamos encontrar ideas para una escena, se me ocurría hacerle una sugerencia. En lugar de estudiar si era buena, muy disgustado, me hacía notar: «Si puede conseguirlo por sí solo, ¿por qué demonios me necesita?» Rehusaba toda colaboración con el realizador.

«In the car, coming to the studio»

PREGUNTA.—El llorado Fernand Gravey me contó la respuesta que usted le dio a propósito de la escena de lucha cerca del horno de Torn Curtain (Cortina rasgada)...

HITCHCOCK.—He aquí toda la historia: descontento del guion, yo quería retrasar el rodaje, pero esto no era posible por problemas de fechas de Miss Andrews. A propósito de Miss Andrews, por otra parte, quiero decirles que había intentado en vano prescindir de sus servicios, alegando que era una cantante y no una «sabia», pero el estudio la consideraba como un valor seguro del box-office.

Entre tanto, Newman, que había leído el guion y lo encontraba malo —cosa que yo ya sabía— me envió una carta para plantearme cuestiones que le preocupaban. Entre ellas había una particularmente estúpida que, una vez más, me ha demostrado que los actores son «ganado»: «Cuando peleo con Gromek, junto al horno, ¿por qué la granjera, que se encuentra en el otro extremo de la cocina, piensa inmediatamente en abrir el gas para ayudarme a matarlo? Y, sobre todo, ¿en qué momento se le ocurre esta idea?» Más tarde, cuando nos encontramos, Newman me explicó que habría sido más normal que esta idea surgiera en la mente de la mujer si ésta se encontraba cerca del horno, porque sólo habría tenido que bajar la cabeza para descubrir el arma del crimen al alcance de los dos hombres que estaban luchando. Alucinado, le volví la espalda y me fui. A la mañana siguiente, al llegar al estudio, le dije: «Paul, he solucionado el problema de la granjera. ¿Sabe cuándo se le ocurre la idea de meter en el horno la cabeza de Gromek? En su coche, cuando va al estudio.»

PREGUNTA.—¿Qué otra actriz le hubiera gustado en lugar de Julie Andrews?

HITCHCOCK.—Eva-Marie Saint. Está formidable en North by Northwest (Con la muerte en los talones). Helen Rose, que hacía el vestuario del film, había confeccionado su guardarropa, pero al ver las pruebas en la pantalla yo había constatado inmediatamente que no era posible utilizarlo. Helen Rose había vestido a la actriz sin tener en cuenta al personaje, el de una mujer mantenida por un hombre rico. En compañía de Eva-Marie me dirigí a un gran modisto y actué exactamente como un hombre rico que mantiene a una mujer: supervisé la elección de su guardarropa en todos sus detalles...

PREGUNTA.—¿Exactamente igual como hacía James Stewart con Kim Novak en Vértigo?

HITCHCOCK.—Sí, salvo en el detalle de que James Stewart no discutió el precio de los vestidos, mientras que yo intenté por todos los medios obtener una rebaja, pretextando las necesidades del film. Pero me contestaron secamente que tenía que pagar el mismo precio que la señora Henry Ford. ¡Y es lo que hice!

Vértigo

PREGUNTA.—En Vértigo sus problemas con Kim Novak fueron de otra índole, ¿no es así?

HITCHCOCK.—Sí, me fue muy difícil conseguir lo que quería de ella, porque Kim tenía la cabeza llena de ideas personales. Pero como estoy contento del resultado... De todas formas, el papel estaba previsto para otra actriz. Vera Miles, que ya había utilizado en The Wrong Man (Falso culpable). Estábamos a punto de rodar, con su vestuario terminado, estudiados y elegidos los distintos colores del pelo, etc., cuando Vera, en lugar de aprovechar la oportunidad de su vida, ¡se quedó encinta! Con esta película se hubiera convertido en una estrella, pero no supo resistir al Tarzán de su marido, Gordon Scott.

PREGUNTA.—¿Cómo rodó el admirable travelling circular en Vértigo cuando James Stewart siente que en Judy, la chica que está a punto de besar, hay algo que le recuerda a Madeleine, la mujer que amaba? El presente y el pasado se funden con el decorado...

HITCHCOCK.—Ante todo, quería probar que si un hombre se acuerda de algo, siente este recuerdo, no lo contempla, como hemos visto en tantas películas en forma de los tradicionales «flashes-back». Quería a un hombre con una mujer entre sus brazos, experimentando una sensación idéntica a la del momento original. Para obtener esto, hice construir los decorados de una habitación de hotel y de una granja y los reuní en el mismo plató. Luego, hice construir las paredes de fondo que vemos en la pantalla, primero las del hotel y luego las de la granja. Instalé a los actores sobre una mesita giratoria e hice que cada cosa se moviera circularmente.

Topaz

HITCHCOCK.—Es un film muy complejo que no lleva solución en sí mismo. La mejor escena, o sea, la secuencia en el estadio Charlety, no figura en la versión definitiva. Cuando el héroe llega a su casa para decirle a su familia que Piccoli quiere batirse en duelo, le responden que es una locura, porque es un «deporte» que ya no se practica. Y pregunta al yerno: «¿Cuándo tuvo lugar el último duelo en París?» «Hace cuatro o cinco años, responde, entre el marqués de Cuevas y Serge Lifar.» Entonces, el actor principal (2) explica a sus parientes que no se trata de un duelo tradicional, que se detiene con la primera gota de sangre, ya que el hombre que lo ha provocado quiere matarle realmente. Hace muchísimo tiempo, me acuerdo de haber visto en una revista —quizás en Paris-Match, pero no puedo afirmarlo rotundamente— la foto de un duelo en un estadio vacío. La imagen de estos dos hombres rodeados por las filas de asientos vacíos, solos en el centro del campo, al fondo del cual destacaba la publicidad de Dubonnet, me fascinó. Y ésta es la escena que rodé para Topaz en Charlety. En lo más alto de las gradas había situado a un tipo con un fusil de alta precisión, mirando el campo de juego. En el momento en que los dos hombres iban a batirse, apuntaba a la espalda de Piccoli y disparaba, para desaparecer después. A los aterrorizados testigos el héroe les decía: «Los rusos lo han matado. Ya no les era útil.» Este era el auténtico final de la película. ¿Y saben por qué lo cortaron? ¿Porque no le gustaba a la mujer del productor? No, lo suprimí tras una «preview» en Estados Unidos. El final que conocen ustedes, en el que Piccoli se suicida, es un final de compromiso. Un horrible compromiso.

PREGUNTA.—¿Dónde rodó usted la secuencia del hotel de los cubanos en New York?

HITCHCOCK.—Totalmente en estudio. Quería rodarla en el auténtico «Hotel Teresa», situado en la Séptima Avenida, en el corazón de Harlem, pero había sido transformado en edificio para oficinas. Pensé en utilizar el exterior del inmueble, colocando a la entrada la placa con «Hotel Teresa» y decorando la recepción. Pero, en el último minuto, cuando todo estaba dispuesto, John Lindsay, el alcalde New York, no nos concedió permiso para rodar allí. Pensaba que le habría sido imposible evitarnos toda una serie de problemas que se nos habrían presentado. Así, nos vimos obligados a reconstruirlo todo en el estudio. Pero mantuvimos las mismas proporciones que en la realidad. Evitamos la trampa de las miniaturas. Para rehacer fielmente los decorados utilizamos fotos y postales de la época en que Fidel Castro habitaba en el hotel.

PREGUNTA.—¿Cómo concibió las escenas con Castro y el Che?

HITCHCOCK.—Encontramos un documental en 16 milímetros en el que aparecían todos estos personajes de la revolución cubana. Hice construir, en exteriores, una plataforma absolutamente idéntica a la que se veía en esta película y le pedí a mi director de fotografía que filmara en las mismas condiciones técnicas a los actores que yo había colocado en el estrado. Para acabar, mezclé mis escenas con las del documental y lo hice ampliar todo a 35 mm.

PREGUNTA.—Cuando Juanita (Karen Dor) muere, es una flor que se abre...

HITCHCOCK.—Sí, en efecto... Justo antes de que John Vernon la mate, la cámara efectúa un travelling hacia arriba muy lento que sólo se detiene en el momento en que ella se desploma. Yo había dispuesto alrededor del vestido de Karen Dor cinco hilos de algodón que eran maniobrados por cinco hombres fuera de campo. En el momento en que ella se desplomaba, los hombres tiraban de los hilos y el vestido de desplegaba como una flor que se abre... Era un contrapunto. Aunque se trate de una muerte, quería que fuese muy bella.

¿Saben ustedes por qué, después de Topaz, siempre tengo miedo de coger un avión en Estados Unidos? Porque temo que lo secuestren. No me gustaría encontrarme de pronto en Cuba, aunque quizás allí fuera mejor recibido que en Rusia, país en el que estoy proscrito. ¿Sabían ustedes que mis películas están todas ellas prohibidas en la Unión Soviética? Al parecer allí consideran que Mr. Hitchcock es un anti-humanista. ¿Divertido, verdad? Quizás ahora que Nixon le ha ofrecido un Cadillac a Brejnev las cosas cambien un poco...

PREGUNTA.—Volviendo a Topaz, ¿cómo rodó usted la escena de los pájaros que transportan los trozos de pan abandonados por los espías occidentales?

HITCHCOCK.— Para hacer esta escena contraté a Ray Berwick, el hombre con el que había trabajado en The Birds. Fijó los trozos de pan en el pico inferior de los pájaros. Así de sencillo.

Frenzy

PREGUNTA.— Richard Blaney (Jon Finch), personaje principal de Frenzy es, como todos sus héroes, acusado de crímenes que no ha cometido. Pero, al contrario que otros protagonistas de películas precedentes, no resulta muy simpático para el público. ¿Por qué?

HITCHCOCK.— Porque es un «born-looser». Quise que el público no estuviera de su parte más que al final de la película. Blaney es un joven airado, un violento; necesitamos cierto tiempo para simpatizar con él. La vida ha sido muy dura con él. Su mala suerte le lleva a ser condenado a veinticinco años de prisión, siendo inocente. Sabiéndose perdido y conociendo la auténtica identidad del criminal, decide justificar su condena y usar de un derecho casi bíblico: «ojo por ojo, diente por diente». Y huye de la prisión para matarlo. Pero todos estos elementos están en la película en un grado secundario. Mi objetivo es divertir al público y no ponerle serio. Ir al cine es como ir al restaurante. Es preciso que una película satisfaga tanto al cuerpo como a la mente.

PREGUNTA.— En Frenzy hay personajes tan innobles como Bob Rusk (Barry Foster). Pienso, por ejemplo, en el patrón del pub «El Globo», Forshyte (Bernard Cribbins).

HITCHCOCK.—Sí, es verdad. Es particularmente horrible. Pero no hay que olvidar que está enamorado de la camarera y que sus sentimientos orientan su conducta. En cuanto al asesino, es normal que parezca educado y simpático; en caso contrario, no podría intimar con ninguna de sus víctimas. Muchos realizadores cometen el error de hacer del «malo» un señor más bien feo con un ridículo bigote negro y que no duda en darle una patada al perro que pasa por su lado. Pero todo esto es cosa del pasado, de cuando había la costumbre de iluminar con una luz verde el rostro del traidor. El cine ya no está en sus balbuceos. El oficio ha evolucionado y se tiene una concepción totalmente diferente de la forma de tratar un drama. Antes, siempre había que prevenir al espectador de qué lado se encontraban los protagonistas. ¿Quiénes eran los buenos, quiénes los malos? Hoy en día nos hemos vuelto más realistas y podemos profundizar mejor. En mi historia, es evidente que el asesino tiene que ser bastante simpático, incluso seductor... Si le hubiera dado rasgos más duros y un aire de obseso sexual, todas las chicas que se encontraran con él tendrían que salir huyendo. Todo esto no lo he adivinado: es el resultado de un análisis profundo. He estudiado numerosos casos en los que figuraban asesinos de este tipo. Todo el mundo sabe que uno de los insectos más seductores para sus víctimas es la araña. Para ilustrar mejor esta idea, hay incluso una expresión: «Will you come into my parlour, said the spider to the fly» («Quiere venir a mi tocador, le dijo la araña a la mosca»). Los cuentos infantiles, por otra parte, muchas veces nos ponen en guardia contra las falsas apariencias. Así, en «Caperucita roja» tenemos a la simpática abuelita que es un lobo, en «Blancanieves» la encantadora viejecita de las manzanas es la bruja... ¿Y no hay una expresión que dice «un lobo con piel de oveja»? Todas estas consideraciones me han conducido a hacer de mi asesino un ser encantador a quien una chica puede recibir encantada en su apartamento.

PREGUNTA.—¿No cree que la secretaria de Mrs. Brenda Blaney habría hecho quizá la felicidad de Bob Rusk... si hubiera sido su tipo de mujer?

HITCHCOCK.—Es muy posible. En todo caso, habría dado una escena muy interesante al verles hacer el amor juntos.

PREGUNTA.— Después del crimen de Mrs. Blaney y del de Babs, la camarera, la cámara se queda sola durante un tiempo. En el primer caso, espera abajo que la secretaria de la víctima —a quien acabamos de ver entrar en la casa— grite para anunciar el descubrimiento del cadáver. En el segundo, baja retrocediendo las escaleras (vacías) que conducen al apartamento de Bub Rusk tras haber abandonado a este último a la puerta que ha franqueado con Babs con intención de matarla.

HITCHCOCK.—En el primer caso le digo al público: «Han visto ustedes muchas películas en las que se descubre un cadáver. Invariablemente, la mujer que encuentra el cuerpo grita en primer plano su terrible descubrimiento. Esta vez, será distinto». He querido que el público —ya al corriente de los acontecimientos— imagine el horror de la secretaria y calcule aproximadamente cuando oirá el grito. En el segundo crimen, quería que se notara que cuando Bob sube por la escalera detrás de Babs no sonríe. Hay que decirse: «Está reflexionando sobre la forma de suprimirla. ¿Le ofrecerá primero una copa?». Antes de que desaparezca con la camarera, le oímos pronunciar la misma frase que dirigió a Mrs. Blaney: «Es usted mi tipo de mujer». A partir de este momento sabemos con toda seguridad que la chica no saldrá viva de su apartamento. En el momento de esta revelación, yo, el «maker», intervengo ante los espectadores: «Todos ustedes saben qué ocurrirá. No pueden hacer nada para impedir los hechos. Ustedes no pueden saltar de la butaca, correr hacia la pantalla, subir las escaleras, derribar la puerta y gritar: «¡Deténgase, no la mate!». Ustedes no pueden hacer nada y su impotencia forma parte del suspense. «¡Salgamos de aquí!» ¿Qué hacer en este caso? Nos retiramos de puntillas... En el momento en que llegamos a la calle levantamos la mirada hacia la ventana del apartamento de Bob Rusk, acechando un grito de socorro. Pero en la calle descubrimos que el tráfico es tan fuerte (en este momento he subido exprofeso el sonido) que nos damos cuenta de que aunque Babs gritara sería inútil: ¡no oiríamos nada!

PREGUNTA.—Sus asesinos son muchas veces psicópatas con una homosexualidad latente...

HITCHCOCK.—Normalmente, un psicópata es un impotente sexual. Sólo goza con las mujeres en el momento de estrangularlas. Hubo un caso célebre en Londres, con alguien llamado Christie (3), acusado de haber matado a ocho mujeres y haber escondido sus cuerpos bajo el suelo de su casa. Durante el proceso, cuando el fiscal le preguntó si el acto sexual había tenido lugar antes, durante o después de la muerte, respondió: «Durante, creo».

PREGUNTA.—¿Qué le interesó del libro de Arthur La Bern?

HITCHCOCK.—¡Las patatas!

PREGUNTA.—Buena respuesta...

HITCHCOCK.—Saben, para mi propia satisfacción creadora, si como tela de fondo tengo un mercado de frutas y legumbres, éste tiene que tener una función dramática. La historia debe venir de la tela de fondo. En el caso de Frenzy parte de las patatas. A partir de este dato he construido los diferentes compartimientos del relato: la secuencia del camión, la parada de los camioneros, etc. Gracias al polvo de las patatas uno se dice que quizá la policía descubra una pista que la conduzca al verdadero asesino.

PREGUNTA.—Debe ser difícil para usted, tras haber trabajado con tantos grandes actores, encontrar jóvenes capaces de reemplazarlos.

HITCHCOCK.—En parte es verdad. Pero lo que me inquieta más es encontrar historias originales y, sobre todo, nuevas formas de matar.

PREGUNTA.—¿Por qué no rodó Titanic, la película que debía ser el arranque de su carrera americana?

HITCHCOCK.—Abandoné este proyecto para hacer Rebecca. En Titanic sólo había un plano que me apasionaba y si hubiera rodado la película lo habría hecho sólo por este plano: un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa juegan a las cartas. Sobre la mesa hay un vaso de whisky. Primer plano del vaso. Vemos cómo se inclina el nivel del líquido. ¡Oímos algunas risas! (4).

Entrevista realizada por Rui Nogueira y Nicoletta Zalaffi. (Traducción: Ignasi Bosch)

Traducción publicada en la revista “Contracampo” nº 23, septiembre-1981.

(1)    Chandler escribió para Hitchcock el guion de Strangers on a Train (Extraños en un tren).

(2)    Se traía del autor Frederick Stafford, cuyo nombre Hitchcock jamás pronuncia.

(3)    Este caso inspiró la película 10 Rillington Place (El estrangulador de Rillington Place), de Richard Fleischer (1970).

(4)    Esta entrevista, realizada en mayo de 1972, apareció en Ecran 72, nº 7, julio-agosto.

#alfred hitchcock #contracampo #ecran 72 #frenzy #topaz #vertigo #torn curtain

[sonnenstrahl1933]

Una tarde con Buster Keaton

Ya habíamos intentado seguirle aquella mañana. Iba a subir a un tranvía. En él debía encontrarse con una mujer. ¿Ocurriría como en "El maquinista de La General"? ¿La trataría de la misma forma? Es seguro que el encuentro de Keaton y la Maravillosa sería inolvidable. Recordé a Luis Buñuel. Por la Gran Vía, dirigiéndose a mirar con avidez una extraña y diminuta joya. ¿Sería una joya? ¿Un insecto? Una joya, un insecto... Hoy no pudimos ver a Buster Keaton. Le veríamos mañana, a las cuatro.

1, 2, 3, 4.

En estas cuatro huellas no caben mis zapatos.

Alberti. Lorca. Monografías. Un intento de preparar la entrevista. Y llegó mañana. Y las cuatro.

Un número. Una puerta. Suena un timbre. Buster Keaton sentado, tiene un libro sobre la mesa. Leía a Ray Bradbury. Ahora tiene un mechero de gas en la mano. Le enciende. Observa atentamente su poderosa llama. Nosotros miramos a Keaton y al mechero. Alguien se adelanta. Keaton cree que le van a quitar su juguete. Se lanza sobre él. Le protege. A Keaton le quitaron siempre todo lo que pudieron. Él lo sabe.

Es muy bajo. Camina como antes, con las piernas visiblemente arqueadas, dando pasos pensados: ni largos, ni cortos. Se sienta a nuestro lado. Empieza a hablar.

Las manos, nerviosas, juegan con el mechero o se dirigen a las patillas de las gafas. Las ajustan. El dedo corazón de la mano izquierda está mutilado.

Habla, y cuando lo hace se esfuerza. Y ríe. La risa —Buster Keaton también sabe reírse—, a veces no quiere asomar a su rostro y se hace interior. El rostro, poblado de innumerables ríos secos.

Keaton se levanta. Nos explica cómo se declaraba un joven a una joven en uno de sus "films". Da unos pasos, lanza los brazos hacia un lado como para atrapar algo con las palmas de las manos, e inclina la cabeza. Resulta prodigioso. Reímos. Ante nosotros está, representado en Buster Keaton, el cine cómico americano.

Y siguió hablando hasta que le venció la fatiga. Y aún hizo algo más. Le pareció que llovía, y se acercó a la ventana. Y, con la palma de la mano extendida y silbando, quiso hacer llegar hasta él alguna gota de agua que le confirmase que ciertamente llovía.

Fue una tarde inolvidable.

LUIS REVENGA

* * *

 LUCES DE BOHEMIA

 Keaton: Empecé en el cine con Roscoe Arbuckle y estuve con él únicamente durante dos o tres películas de dos rollos, o sea, cuatro meses más o menos. Tras mi primera aparición, me interesé mucho por el aspecto técnico; quería saber cómo se montaba el "film". Pero lo que más me fascinaba era la mecánica de la cámara. Acostumbraba a estar junto a la cámara y observar las escenas en las que no participaba, especialmente cuando el que trabajaba era Arbuckle. (De esta manera abandoné un contrato semanal de mil dólares en el teatro Winter Garden, por cuarenta dólares, a la semana, en el cine.) Así podía decirle si algo no había marchado bien. Sin darme cuenta, me convertí prácticamente en un ayudante de dirección de Roscoe Arbuckle, y pronto llegué a ser su co-director. En aquellos años él tenía fama de ser uno de los mejores directores de comedia.

Roscoe convenció a nuestro productor, Joseph Schenck, de que Nueva York no convenía a nuestro género de "films": necesitábamos demasiados exteriores y cambios de decorado.

Más tarde, cuando empecé por mi cuenta, dirigí solo mi primera película, pero no tenía intención de hacerme un nombre como director. El estudio estuvo de acuerdo conmigo en que me descargaría de preocupaciones el tener un co-director. Y en un principio fue Eddie Klein, que trabajó conmigo en mis dos primeras series, los dos primeros años en que hicimos películas de dos rollos. Klein procedía de los Estudios de Mack Sennett, donde había sido director. Luego se lo transferimos a Jackie Coogan, con quien trabajó bastante tiempo. A partir de entonces, co-dirigí con diferentes personas. "The Navigator", mi mayor éxito de taquilla, la co-dirigí con Donald Crisp, el famoso actor escocés de reparto, que ya era entonces un director situado, al tiempo que famoso actor.

La técnica cinematográfica la aprendí de Arbuckle, pero el conocimiento del público lo aprendí de mi padre. Cuando entré en el cine, con veintiún años, ya era un veterano. Estaba metido en el teatro desde los cuatro años.

Griffith: ¿Cómo dividía las responsabilidades con su co-director, por ejemplo, en "The Navigator", con Donald Crisp?

K.: Con frecuencia dirigía solo, tanto las escenas en que aparecía yo como las otras. En "The Navigator" teníamos al principio escenas de exposición que no eran cómicas y también escenas de masa: los caníbales en la isla desierta, por ejemplo; para eso se necesita un buen director dramático. Nosotros ya teníamos bastante con ocuparnos de la parte cómica, que era lo nuestro. El único error de esta película es que Donald Crisp, que era un gran director dramático (acababa de hacer "The Goose Woman", el mejor "film" de la Paramount de aquel año), cuando se unió a nosotros sintió despertar en él una vocación de "gagman" y las escenas dramáticas ya no le interesaban, sólo las cómicas; y no era eso lo que queríamos. De todas formas, nos las arreglamos bien en aquel "film".

G.: ¿Cómo fue creando su personaje?

Todo dependía de la historia —uno no toma las personalidades y las cambia, y eso es todo lo que es un personaje—. Mis personajes se concebían según las situaciones en que habían de encontrarse a lo largo del "film". Lo que hacíamos entonces era sentar los cimientos para lo que puede llamarse material de comedia. Cuando empezamos a hacer películas largas, la construcción de la historia se hizo ya muy sólida, había que contar cosas que tuviesen más sentido. A los jefes no les gustaba que hiciésemos cosas locas —tuvimos que empezar haciendo todos los "gags" disparatados, tirarnos tartas y todo lo demás— para que las historias tuvieran sentido. Chaplin trabajaba de la misma forma. Pero cuando tuvo que hacer películas largas se encontró con un escollo que yo no tenía: él era siempre el pequeño vagabundo, siempre un desheredado. Yo, sin embargo, podía cambiar totalmente y hacer en un "film" de acaudalado millonario e ir elegantemente vestido.

He dicho ya en otras ocasiones que para nuestro tipo de cine lo ideal era partir de una situación normal, y de personajes metidos en algún pequeño jaleo, suficiente para provocar pequeñas risas; pero cuando se llegaba al rollo cuarto o quinto, sucedía siempre algo grave y la gente empezaba a reír de veras. Luego salíamos de esa situación y, por fin, las carcajadas mayores venían con el último rollo. Este era el mejor esquema.

 EL DESPLAZADO

 G.: ¿La preparación de actor de "music-hall", que tenía que llegar al cine, es muy importante para un actor cómico?

K.: ¡Desde luego! ¡Desde luego! Yo tenía veintiún años cuando entré en el cine y me había criado en el escenario.

En el "music-hall" aprendí algo que después fue decisivo en mi carrera: cuando se termina una actuación divertida, surge una risa mayor cuanto más indiferente permanezca uno. Otros cómicos parecen establecer una complicidad con el público. Fatty era de éstos. El público se reía con él; mientras que, en mi caso, el público se ríe de mí. La comicidad consiste en "hacer el tonto", y cuanto más seriamente se haga, más divertido resultará. Había un cómico, uno de los más grandes del "music-hall", al que llamaban "el gordo triste". Su verdadero nombre era Patsy Dole. Contaba sus tropiezos con una voz entristecida y una figura lúgubre. La gente se moría de risa. Si hubiese sonreído, el público quizá no le habría aceptado.

G.: ¿Cómo nacían sus personajes?

K.: Al preparar "The Navigator", por ejemplo, pensamos poner dos personas en un trasatlántico —una nave muerta, sin luz, sin agua, sin criados—. Eso funcionaba bien. Volvimos al principio del "film" para definir el carácter de mi personaje. De haber sido un obrero o un pobre diablo; no habría estado desamparado en un trasatlántico. Pero si, al embarcar, se me veía con un "Rolls Royce", con chófer, ayuda de cámara y un par de cocineros a mi servicio, el público sabría que había nacido rico y que jamás había tenido que alzar un dedo para hacer algo. Ahora bien, pongamos a estas dos personas —yo y la chica, que era también rica— en un barco a la deriva, y se revelará la incompetencia de los dos personajes. Lo mismo puede decirse de "Dough Boys". Empezamos en la oficina de reclutamiento con un personaje riquísimo, bien vestido, etc. Luego, cuando me dan el uniforme demasiado amplio para mi talle, me convierto en un desplazado, al que vivir en el cuartel y comer el rancho resulta un gran sacrificio. Mientras que si hubiese sido un vagabundo desde el principio, el rancho sería hasta una mejora en mi vida.

 DÍAS FELICES

 G.: Las escenas de batallas de "El Maquinista de La General" estaban espléndidamente rodadas, tanto como cualquier otra gran escena de batalla en una película dramática...

K: "The General" se hizo en 1926. Es un estreno de 1927. Es decir, hace unos cuarenta años. Costó únicamente 350.000 dólares y el rodaje propiamente dicho duró dieciocho semanas, pero es un "film" que no se puede imitar hoy. No se podría hacer igual por tres millones y medio de dólares. Costaría más. Yo gastaba en un largometraje normal unos 220.000 dólares. En aquella época Harold Lloyd empleaba más —casi 300.000—. De Chaplin no puede saberse con certeza, porque a veces abandonaba una película a la mitad, se daba una vuelta por Europa, vagueaba otro poco y, al fin," dos años después, acababa su película.

G.: Usted es el único gran actor cómico que al mismo tiempo era un extraordinario director. Cuando se proyectó su retrospectiva en Venecia, en 1963, vimos a muchos directores modernos asombrados ante su técnica, de la validez y vigencia de sus soluciones de puesta en escena, de la inteligencia que presidía cada faceta de la realización de sus "films"...

K.: Hace poco tuve la sorpresa de recibir, de la Cinémathèque de París, una lista que había pasado por Italia, Alemania, toda Europa e incluso América del Sur, donde se votaron directores, y yo ocupaba el lugar número catorce. Bien, creo que es maravilloso. Porque empezaba con nombres como D. W. Griffith, C. B. de Mille, Ernest Lubitsch y algunos directores extranjeros. Chaplin figuraba en noveno lugar.

En Hollywood sigo rechazando ofertas como director, porque para mí es ya demasiado trabajo. En esas películas se empieza a las ocho y media de la mañana y luego hay que ver la proyección diaria; en pocas palabras, son dieciséis horas diarias de trabajo como director, y cuando la película está terminada, hay que supervisar el montaje.

G.: ¿Difieren mucho esas condiciones de los años en que usted trabajaba allí?

K.: ¡No, no! Pero nosotros no trabajábamos como en una fábrica.

Chaplin, Harold Lloyd y yo teníamos nuestros propios estudios, aunque fuesen pequeños. Éramos compañías independientes que trabajaban allí. Y cuando hacíamos películas de largometraje, en tiempos del mudo, ninguno de nosotros tenía guion. Habría sido una pérdida de tiempo escribirlo, porque cambiábamos la historia a mitad del rodaje con suma frecuencia. En otras palabras, si algo no funcionaba como nosotros creíamos que funcionaría al rodarlo —o no resultaba tan bueno como pensábamos que iba a ser—, empezábamos a buscar el modo de eliminarlo o cortarlo por las buenas. Casi de forma accidental tropezamos muchas veces con cosas que nos proporcionaron nuestras mejores secuencias. ¿Comprenden? De haber tenido un guion lo habríamos destruido en el acto. Cuando vino el sonoro no se podía trabajar así, porque se necesitaba un diálogo escrito con antelación, y no había remedio, se precisaba tener un guion totalmente desarrollado.

G.: ¿Cuánto tiempo le llevaba hacer aquellas películas de dos rollos?

K.: Solíamos emplear tres semanas en el rodaje. Filmaba el material de cinco o seis películas de dos rollos, y en el montaje cortaba las cuatro quintas partes, para conservar sólo las mejores. Yo lo más que hice fueron ocho películas al año. No se podían hacer más deprisa, y que resultaran buenas. Y eso que trabajaba más rápido que Chaplin o Lloyd. Los largometrajes yo los rodaba en unas ocho semanas.

G.: ¿Estaba en contacto con la gente de Mack Sennett?

K.: No; nunca trabajé para Sennett. Nunca estuve en su compañía.

G.: De aquellos cortometrajes de dos rollos, ¿cuál prefiere?

K.: Uno titulado "Hard Luck" (Mala suerte). Era el corto más divertido que he rodado jamás. Pero otro que me gustaba mucho es "The Boat" (El barco): tenía mujer y dos hijos, construía una embarcación para la familia en el taller de casa y luego, para sacarla, tenía que echar abajo la fachada de la casa. Por fin, la echábamos al agua e inmediatamente nos hundíamos.

G.: ¿Y de los largometrajes?

K.: Los que prefiero son "The Navigator" y "The General".

G.: Cuando abandonó la "Metro", a principios de los años treinta, ¿pensaba en nuevos "films" con "gags" que tuviesen en cuenta la incorporación del elemento sonoro al estrictamente visual?

K.: Ninguna. Mi personaje empezó a hablar cuando era necesario. Eso es todo. Para mí el problema siguió siendo el de inventar acciones que hicieran reír, no diálogos graciosos. Esa ha sido siempre mi lucha. Cuando entré en la Metro Goldwyn Mayer, pusieron a mi disposición todo el departamento de guionistas (serían unos trescientos) y todos se dedicaron a crear "gags" para mí... Hacían demasiados; aunque parezca tonto decirlo, pero es un hecho, falseaban el juicio de mí sobre el papel que iba a interpretar.

En aquel tiempo yo le decía a Irving Thalberg, Louis B. Mayer y los demás: "La llegada del sonoro no debe alterar nuestra forma de hacer películas. No creo que el diálogo nos haga cambiar completamente, porque hay muchas situaciones donde no dejaré la pantalla silenciosa, sino que pondré música —música suave, en muy segundo término—. Abundan las situaciones donde el diálogo está de más. Si hay un hombre que me ayuda a construir un bote y él trabaja en un extremo y yo en otro, no empezamos a hablarnos de un extremo a otro, ya que estamos muy ocupados en trabajar". ¡Pero eso les habría matado del susto! Todos se dedicaron al sonoro. Querían estar todo el tiempo oyendo hablar a la gente —no sólo la música—. Cuando empezó la televisión, practiqué mis ideas deliberadamente en el nuevo medio en programas de media hora. En los primeros trece minutos y medio establecía el argumento fuese el que fuese, los personajes y todo lo demás, aderezado con alguna carcajada, y en la segunda mitad no había ningún diálogo. Contara lo que contara, no había diálogo, únicamente música —música suave— como fondo. Fue un verdadero éxito. Todavía me siguen contratando para esa clase de programas.

G.: Su personaje suele ser totalmente negado para la mecánica...

K.: Bueno, si comparamos dos cómicos diferentes nos encontramos con que, sacando a Harold Lloyd de la granja y poniéndolo en la fábrica Ford, de Detroit, Harold temía tocar cualquier cosa y para hacerlo tenían que obligarle los vigilantes. Yo, por el contrario, tengo el mismo miedo, pero doy por descontado que hay que saber hacerlo y, sin dudarlo, intento ensayar. Naturalmente, armo un jaleo enorme, y esto se debe a que no sé lo que hago, pero quiero hacerlo.

G.: En sus películas usted destruye continuamente cosas...

K.: Sí, sí. Me gusta destruirlo todo.

G.: ¿Es a causa del personaje o se debe a una inclinación personal?

K.: No, es que a mí me gusta destruir objetos.

G.: Cuando hizo aquellas películas, ¿era consciente de trabajar en una era dorada del cine cómico?

K.: Lo sigo pensando porque sólo sé una cosa: la comedia no es diferente que el drama. Los dos se basan en las emociones humanas, y estas emociones se remontan tan atrás que es inútil rastrear sus orígenes, y por eso siguen siendo buenos los argumentos de Shakespeare. Y yo sigo creyendo que lo que hacía reír al público hace cincuenta años le haría reír hoy. Las mismas cosas. Porque están basadas en emociones humanas, y éstas no cambian tan fácilmente. ¿Por qué preocuparse?

G.: Háblenos de "Film", la película que acaba de hacer en Nueva York, sobre guion cinematográfico de Beckett...

K.: La vi en Venecia hace un par de semanas. Era la primera vez que la veía y para mí sigue sin tener ni pies ni cabeza. Se supone que es un "film" artístico, pero a mí no me dice nada. Su autor es un director de teatro y nunca había pisado hasta entonces un estudio de cine.

G.: ¿Colaboró usted con él en vista de ello?

K.: ¡Bueno, le eché una mano!

G.: Volviendo a su época de Hollywood, ¿leía mucho para encontrar material para sus películas?

K.: Nosotros raramente leíamos para buscar material. Buscábamos argumentos nada comunes que nos diesen oportunidad de rodar. Yo trabajaba, por ejemplo, con tres guionistas. Uno cuenta algo y yo digo: "Eso sería un buen comienzo". Él dice: "De acuerdo. Es un buen comienzo". Yo digo: "¿Y cuál es el final?" De lo del centro no nos ocupamos. Si teníamos un buen final que redondease la historia y nos diese oportunidad de crear una excitación del público, entonces ya funcionaba aquello. Luego trabajábamos la parte central. Pero si no conseguíamos tener un buen final, de nada valía que el comienzo fuese extraordinario. Lo que hacíamos era abandonar la idea, olvidar su existencia.

G.: ¿Usted siempre ha sido su propio montador? ¿Cómo aprendió a hacerlo?

K.: Sí, siempre. Aprendí de mi propio ritmo. No tenía prisa al montar, ya que podía tomar una secuencia y dejarla deliberadamente larga; volverla a ver, y así hasta que la había afinado lo necesario. Nunca la pasaba hasta que quería. Bueno, todas las películas son lo mismo. Siempre que presentaba un "film" lo dejaba al menos diez minutos más largo de lo que yo calculaba, y así metía o sacaba material sobre el que tenía dudas.

Los efectos cómicos son efímeros, deben desencadenarse en un momento muy preciso, dejar tiempo al público para recobrarse y, según el caso, llegar más profundamente o volver a emprender la progresión. En su ritmo debe haber una precisión matemática, y ese ritmo es una ciencia cuya responsabilidad incumbe enteramente al director, montándose una película con la misma precisión, de un mecanismo de relojería.

Ejecutada demasiado de prisa, o muy lentamente, la cuestión más sencilla puede producir un efecto desastroso. Y por haber sido hechas con demasiada precipitación, ciertas escenas de gran comicidad en sí mismas no producen ningún efecto en el público.

Por lo tanto, forma parte en la interpretación de toda película cómica una ciencia del ritmo y también un gran sentido psicológico, que no debe descuidarse por ningún motivo.

G.: ¿Tenía usted su propio grupo de actores para sus películas?

K.: ¡Oh, no, no! En mis dos primeros cortos de dos rollos tuve el mismo malvado —un tipo grande, enorme— y un puñado de hombretones para las peleas y cosas así. Pero eso siempre se hacía en aquellos tiempos para las escenas ya fijas de jaleo. Un equipo normal comprendía siempre un galán, el "malo" y un puñado de pequeños papeles, guardias, etc.; dos o tres guionistas para ayudar a preparar la película, un montador, uno o dos operadores.

G.: ¿Cómo era la técnica que empleaban ustedes en aquellos días en comparación con la de otros países?

K.: Antes que Alemania hiciese "El último", de Murnau, que hizo a todos los estudios construir grúas, "dollies" y "travellings", para mantener la cámara en movimiento, nosotros acostumbrábamos a mover las cámaras antes de que se hiciera esa película, y lo hacíamos porque lo necesitábamos. Pero se supone que "Der Letzte Mann", de la UFA alemana, es responsable de esa técnica del movimiento.

G.: Las escenas de amor de sus películas son muy curiosas...

K.: En el amor nos comportábamos casi como "cow-boys"...

G.: Hace tiempo leímos una frase suya que decía: "En el cine cómico no hay lugar para el amor o la pasión"...

K.: ¡No! Lo que dije es: "Un cómico no ha de tener sexo". O, más claro aún, no debe ser consciente de ello, ya que si basa su interpretación en el sexo daña al personaje. Una de mis mejores escenas de amor de la pantalla es la de "The Cameraman". Aquella en que estamos rodando una escena y la muchacha ha tenido que venir desde Coney Island, y al volver a casa la lluvia es muy fuerte, cuando regresamos a Nueva York —ya que la atmósfera es la de Nueva York—. Es por la noche, ya tarde, y llueve a cántaros y, dejándola en la escalera de su casa, digo: "¡Adiós, buenas noches!", y nos estrechamos la mano. Ella tomaba mi cabeza en sus manos y me besaba, para luego meterse en la casa. Bajaba los escalones y estaba como si flotase en el aire. Llovía a cántaros; entonces aparece un guardia de Nueva York, que lleva sus botas puestas, su impermeable, su sombrero de lluvia y todo lo demás. Y me ve caminando como si tal cosa. Marcha a mi lado y, por fin, me hace sentarme y me mira en los ojos. Luego me hace doblar las rodillas, y todo era tremendamente divertido, muy divertido. ¡Un galán no se atrevería a hacer eso!

En "The Cameraman" hay un "gag" sensacional y es aquel en que, tras la noche entera esperando vestido a que llegue el domingo y la chica me llame, hablo con ella y sin colgar salgo disparado, cruzo calles y más calles, tropiezo con guardias y llego a casa de ella cuando aún la muchacha no ha colgado...

Y le pregunto: "¿Me has llamado?"

G.: ¿No cree que el gran cine cómico americano tuvo una enorme influencia en el esplendor de la comedia americana de los años treinta?

K.: Sin dudarlo. Aquellas películas nuestras —me refiero a las de Chaplin, Harold Lloyd y las mías— dieron más dinero que ninguna cinta dramática, y eso en el mercado mundial. Quizá en Estados Unidos hubo quien nos alcanzase. Pero en el mundo entero, nadie.

G.: ¿Cómo ve las condiciones del mundo de hoy para el cine cómico? ¿Cree que las nuevas técnicas han cambiado mucho las posibilidades para hacer un buen cine cómico?

K.: Bueno, yo he visto un par de películas de Peter Sellers y no creo que tenga la flexibilidad suficiente para ser como éramos nosotros. Es más bien un actor cómico ligero. Aunque ahora ya funciona bien. Es bueno, pero no se trata de un cómico nato. Red Skelton, sí lo era. Hoy el actor procede del teatro. El "vaudeville" y el "music-hall" han muerto. Y además, el noventa por ciento de los guionistas actuales parten de las réplicas del diálogo. Raramente inventan "gags" de acción.

G.: ¿Ha escrito algún guion en estos años?

K.: Hoy todo el mundo tiene un guion. Me entregan guiones, pero no presto mucha atención. Solamente leo la línea argumental.

G.: ¿Pensó en los años treinta en dirigir únicamente?

K.: ¡No, jamás lo he pensado!

G.: ¿Le interesó alguna vez hacer otro género de películas que el que conocemos?

K.: No, jamás lo he pensado. Nunca, ni por un momento, ni me molesté siquiera, y eso que hace años podría haberlas hecho sin dificultad.

G.: ¿Seguía usted la obra de los grandes directores, como Griffith, Stroheim, sus innovaciones técnicas?

K.: Sí; conocía bien el trabajo de los buenos directores.

G.: ¿Cómo escribía sus "gags"?

K.: Bueno, eso es algo que no puedo explicar. Se les da vueltas una y otra vez hasta que se les encuentra. Pero tengan en cuenta que yo procedía del escenario donde ya hacíamos ese tipo de comedia disparatada, violenta, y conocía muchísimos de esos trucos antes de entrar en el cine con las primeras películas de dos rollos. En nuestras películas, cuando se pensaba que un "gag" se estaba agotando se transformaba en otro. Es decir, intentábamos mantener el material en ebullición.

¿Han visto una película mía que se titula "Sherlock Junior"? En ésa sí que hay muchas cosas en cuanto a resoluciones técnicas. Es aquella en que estoy trabajando de operador en un cine y bajo al patio de butacas de mi local, subo en la pantalla y me meto en ella, en la acción que tiene allí lugar...

G.: ¿Cómo rodó ese truco? Incluso hoy esa escena sorprende por su modernidad, la dificultad que entraña y la eficacia con que está resuelta...

K.: ¡Eso es cierto! Todo Hollywood se preguntaba lo mismo cuando la hice. La gente de cine fue a verla más de una vez intentando averiguar cómo rayos se había rodado aquello. Pero me llevaría mucho tiempo explicar cómo lo hice...

G.: Es una de las grandes secuencias de toda la historia del cine...

K.: Habíamos construido una falsa pantalla de cine y metimos un decorado dentro de ese marco; la iluminación daba la ilusión de un "film" proyectado sobre una pantalla, pero los actores eran reales; yo salía de la semioscuridad y penetraba en esta pantalla iluminada intensamente; para la escena en que el decorado cambia a mi alrededor, fue cuestión de "timing", y, a cada cambio, habíamos medido la distancia entre la cámara y el lugar en que me encontraba, con una exactitud milimétrica, fijando también la altura y el ángulo exactos, de forma que la coincidencia fuera perfecta; luego cambiábamos el decorado y yo volvía al mismo sitio, lo que daba la impresión de que pasaba de un decorado a otro sin moverme... Utilizamos instrumentos de topografía para obtener una exactitud matemática.

G.: ¿Cómo ve usted la diferencia entre interpretar y dirigir?

K.: Cuando se trata de una buena película no existe diferencia entre estar interpretándola o dirigiéndola. Se reciben tantas satisfacciones de una cosa como de la otra. Pero para hacer películas divertidas uno ha de estar contento, ser feliz; nuestra vida debe de estar libre de preocupaciones.

G.: Viendo sus películas se entiende muy bien el enorme cariño que sentía por este medio único...

K.: Sí; no hacíamos las cosas con descuido. Nunca éramos descuidados. Y yo tenía fama de rodar las escenas una sola vez, hasta un extremo que nadie en el mundo del cine, fuesen películas dramáticas, comedias, "westerns" o cualquier otro tipo, ha logrado. Puedo enseñarle cualquiera de las películas y señalar el cincuenta por ciento de las escenas que son de una sola toma. Sólo se ensayaba la mecánica de la escena, especialmente para fijar por dónde entraba un personaje, por dónde salía y para que el operador se hiciese una idea. Luego, al ver la escena con espíritu observador, no parece nada mecánica.

 EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

 Tras un silencio que sigue a nuestra insistencia para conocer su definición de un "gag", Buster Keaton toma una lista completa de sus películas, y dice:

K.: Louis B. Mayer me dio para hacer esta "What! No Beer?", porque la Ley Seca estaba a punto de desaparecer, y Franklin D. Roosevelt estaba a punto de ser presidente (como se sabe la primera cosa que iba a hacer era acabar con la prohibición). Era, pues, un proyecto que tenía sus días contados, pero no tenían argumento, ni historia. ¡Era una porquería! Tanto éste como otro que vino después. Además, intentaban lanzar a Jimmy Durante, porque Mayer pensaba que iba a ser un cómico cinematográfico genial. Por eso le metió en películas artísticas, trabajando conmigo —¡para aprender!—. Yo no sabía nada de esto, pero no tenía ninguna importancia, no podía tenerla. Creo que lo que intentaban era hacer dos malas películas conmigo —dos de golpe—, para poder decir que yo pertenecía al pasado y que no era rentable hacer películas conmigo ya, porque no se vendían.

G.: Sin embargo, sus películas les estaban dando mucho dinero...

K.: Hasta entonces, sí; pero esas dos me mataron totalmente para la industria del cine, porque ninguno de los grandes, ninguno de los que tenían medios, me contrataría ya.

G.: Orson Welles dice que Chaplin cortó su mejor escena en "Limelight" ("Candilejas") porque estaba usted mucho mejor que él...

K.: Es difícil creerlo, porque no tenía demasiadas risas en "Limelight" para poder permitirse desprenderse de alguna de ellas. Necesitaba todas las risas que pudiese conseguir, pero puede que hubiese algunas escenas que Chaplin cortase por alguna razón. No creo que temiese que yo consiguiera más carcajadas que él. Pero no he visto la película.

G.: ¿Tenía usted libertad suficiente para gastar el dinero necesario en cada "film"?

K.: Entonces, sí. Yo no lo malgastaba, pero gastaba lo que quería. Yo era mi propio productor.

G.: ¿Ha visto las películas de Jerry Lewis?

K.: Un par de ellas. No le sigo bien a Jerry Lewis. No me convence en una historia. Le veo más como un cómico de club nocturno, en un pequeño escenario o algo así. Pero no me creo una historia que interpreta. Ni me parece bien que haga viejos "gags". Si nosotros los hacíamos hace cuarenta años, no veo razón para que él lo vuelva a hacer hoy. En otras palabras, en una de las primeras películas que hizo llevaba un conejo con gafas y haraganeaba por el borde de una piscina, y cosas así. Es un tipo listo, pero no creo en él. No creo que se pueda contar así una historia legítima. ¡Tener un conejo holgazaneando por allí como huésped! Desde luego es divertido, pero es un chiste para hablar de ello, pero echa el realismo por la borda, lo elimina de la historia en el acto.

G.: ¿Qué actor cómico actual podría ser, según usted, tan divertido en el cine moderno como Buster Keaton y Chaplin en los años veinte?

K.: Hay uno que me gusta mucho: Dick Van Dyke. Creo que es excelente. Y hasta hace unos años, Red Skelton era el mejor. Trabajé con él bastante y le ayudé. Interpretó las nuevas versiones de dos películas mías para la Metro Goldwyn Mayer, y yo estuve a su lado en el rodaje. Hizo "The Cameraman", pero seguro que no la reconocieron. La llamaron "Watch the Birdie" ("Mire el pajarito") o algo así. Nunca establecerían ustedes una conexión entre esa película si la vieron y la que yo hice. La nueva versión murió por querer mejorar cosas. Luego, también hizo "Spite Marriage"...

G.: Pero no estaba usted allí como consejero técnico...

K.: Sí, sólo que no me iba a poner a luchar con todos los altos jefazos de la "Metro", que sólo pretendían hacerla más cara y mejor...

G.: Y las hicieron peor...

K.: ¡Eso desde luego! No se puede hacer las cosas más grandes y mejores. Lo único que puede hacerse es aumentar los costes de producción. ¡Nada más que eso! Si la historia funcionaba entonces, funcionará ahora. Eso no se mejora.

 (Entrevista recogida con magnetofón por Juan COBOS, Luis REVENGA, Miguel RUBIO y Gonzalo S. DE ERICE)

Revista “Griffith” nº 2, noviembre-1965

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