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riusugoi · 4 years

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María Salgado - Del habla a la escritura, de la escritura al habla. Un poética de la oralidad tras seis años de investigación del Seminario Euraca

En la medida en que en la cultura logocéntrica occidental tendemos a asociar el habla con el cuerpo que habla, y al cuerpo con la parte irreductible del ser, distinguiéndola, así, como exterioridad radical de una escritura que es considerada sociolecto ajeno adquirido por el cuerpo mediante la alfabetización, y por lo tanto, de uso fuertemente jerarquizado; y en la medida en que, por ello mismo, somos capaces de imaginar pocos gestos más figuralmente democráticos que aquel que consiste en que, pese a todos los condicionantes negativos de partida, «alguien toma la palabra», es decir, se presenta ante los otros que conforman su comunidad por sí mismo, a sí mismo, «en sus palabras», parecía (y aún parecería) crucial preguntarse por al menos tres cuestiones nodulares a la hora de articular voces, escrituras y cuerpos del heterogéneo cuerpo social en una poética de escritura (hacia adelante) y lectura (hacia el pasado) que nos relate y re-sitúe, a saber: 1) las ideas sobre la lengua que naturalizan la ilusión de la existencia de un habla espontánea, completamente escindida y distinguible de la escritura, y de carácter siempre genuino, propio e interior, privado; 2) las ideas sobre la escritura que naturalizan la ilusión de la transcripción limpia y neutra del habla, o del sonido por la letra, en equivalencias 1 a 1, sin apenas mediación, como entes completamente autónomos; 3) y las ideas sobre la cultura que naturalizan la representación estereotipada de los sujetos iletrados por su habla incorrecta e irrestricta y otorgan cualidad de neutralidad a la dicción de los sujetos letrados.

En otro de los intercambios de la secuencia, y en apenas un segundo, llegan a coincidir «buga» y «gasofa», es decir, dos términos de un mismo campo léxico en la versión más coloquial posible: «es como cuando nos hacemos un buga, estamos por ahí como gilipollas dando vueltas hasta que se acaba la gasofa ¿y luego qué?» (vid. infra). La secuencia de tres frases que «buga» y «gasofa» soportan resulta perfectamente plausible para el código verbal que ambas quieren representar, digamos, fielmente, pero es precisamente la extrema fidelidad, o cierre estricto del código, la que evita que acontezca algo que no es muy científico llamar «vida» pero que, desde luego, refiere una «viveza» verbal aquí ausente. ¿O acaso puede estar vivo lo que se repite de forma idéntica a sí mismo? La definición etimológica del estereotipo nos remite a un molde tipográfico fijo, del que el cuerpo (de la letra) no puede, pues, salir. Es este efecto como de fijación el que se extiende, metafóricamente, hacia «cualquier cosa que se repita sistemáticamente de la misma forma, sin variación». Del mismo modo, me parece que la cualidad estereotipada del vocabulario jergal de Navajeros no radica exclusivamente en la acotadísima reducción de la selección léxica disponible para sus personajes al vocabulario típicamente asociado con un lugar social bajo, sino al efecto, extendido, de encerrarlos en la replicación exacta del mismo en cada unidad y segundo de la conversación.

En todo caso, y dado que la vida es muy amplia, la viveza no puede ser verificada y no es el propósito de este texto separar (la paja) del habla de una situación (¿real?) inexistente (del grano) del habla de una situación fílmica existente, sino atender a la relación entre el guión escrito y su oralización, y entre tal oralización y el habla, o mejor dicho, la lengua en uso en dicho momento sociohistórico, para la observación de la representación verbal de unos personajes; dejo aquí simplemente anotado que en la escena del Cerro de los Ángeles de Deprisa, deprisa antes citada hasta tres veces se dice «coche» en vez de «buga» y cada vez que aparece un arma (un hacha, un cuchillo) dentro del relato del primer robo de Pablo se añaden una onomatopeya y un gesto que dibuja el uso de las mismas, de un modo, en mi opinión, notablemente más resonante con el habla de una situación, digamos, real.

La fidelidad exacta de un texto impreso a un habla real es imposible, a ningún nivel, porque no existe la transcripción exacta entre habla y escritura, en cualquiera de los dos sentidos: del habla al impreso y del impreso al habla. Cualquier sencillo ejercicio de transcripción «palabra por palabra» de un enunciado oído requiere decidir detalles compositivos tales como la puntuación, esto es, la abstracción sintáctica; la división en párrafos, esto es, la secuenciación de la línea argumental; el salto de página, el cuerpo tipográfico, los subrayados, etc. Del mismo modo, cada pronunciación o traslación en habla de un texto anotado obliga a tomar decisiones sobre el tempo de lectura imposiblemente idénticas a las decisiones rítmicas de quien anotó aquellas palabras.

Ambas operaciones, del habla a la escritura, y de la escritura al habla, demuestran una condición textual articulada. En la medida en que se comprueba que cualquier habla no puede ser representada literalmente por la escritura ni cualquier texto impreso puede ser pronunciado literalmente, cualquier escritura consciente de su condición de interfaz sabe que ha de construir un efecto de transcripción, si se quiere, más hacia la oralidad o más hacia la literalidad, en todo caso construido como tensión, composición y palimpsesto.

La idea de literalidad como identidad 1 a 1 entre dos niveles de la representación y de la escritura como entidad estable, única, y original está indudablemente asociada al intercambio paradigmático fundado por el alfabeto fonético. Los sistemas de notación no alfabéticos (como los logogramas usados en la escritura de muchas lenguas asiáticas) y las prácticas de escritura a partir de dialectos no sancionados como estándar (cf. Bernstein; y North), mostraron a una parte de la poesía occidental del siglo XX las potencialidades significantes de cualquier construcción verbal desviada de la forma y lengua naturalizadas hasta ese momento como poéticas, para reorientarlas hacia una idea tal vez aún más arcaica, durante siglos reprimida, de escritura no (sólo) como letra impresa. No en vano, y tal como expliqué por extenso en otro lugar («La poesía visual no es visual») a finales del XIX se había desmoronado el verso medido, es decir, la membrana formal codificada para la relación entre las tres materialidades del lenguaje (grafía, gesto, sonido) y que tan virtuosamente filtraba la lengua en poema y el poema en declamación.

Si algo nos enseñan las formas verbales de estas corrientes artísticas, es que la potencia significante de la dicción vernácula no va a consistir nunca en normalizar, a posteriori, la representación escrita de un sociolecto hablado anteriormente, sino en precisamente dejar que una y otro se trabajen mutuamente, y en simultaneidad, o correlación no literalista.

La fidelidad de la representación verbal construida por Navajeros está delimitada sobre el cierre de una selección léxica no sólo restringida sino estabilizada, y en este sentido, y de forma análoga al sociolecto sancionado como estándar, «normalizada» como el sociolecto del lumpen-proletariado. Pero el modelo de representación realista que, como Navajeros, fía su ficcionalización de la oralidad al filtrado sistemático de las unidades léxicas individuales por el vocabulario acotado para el registro coloquialista, corre el riesgo de orientar el conjunto de la lectura hacia los significados socialmente convenidos para las mismas, reduciendo la significación a un asunto de semántica autónoma, independiente de cualquier (mínima) elección (consciente) de sus personajes. Dicha orientación-hacia-el-sentido cualifica una idea muy extendida de la lengua como vehículo de transporte de significados pre-existentes y de la escritura como transcripción secundaria de esa lengua, borrando el proceso y materialidad de la significación. Para transportar informaciones, tramas y significados en principio similares a los de Navajeros, la representación verbal de Deprisa, deprisa se levanta, además de sobre un vocabulario marcado, sobre elementos morfosintácticos y fonéticos cuya condición, digamos, extraléxica, redirige un tanto más nuestra atención desde el sentido hacia la materialidad lingüística y el carácter construido de la significación.

Es una comprensión de la escritura expandida más allá o más acá de la notación gráfica la que nos permite, a su vez, entender a un poeta como David Antin, conocido por escribir sus libros de poesía a partir de la reelaboración de las transcripciones de sus «talk poems», cuando afirma que el meollo de la diferencia entre las culturales orales y las culturas alfabetizadas no pivota sobre la evidente ausencia de un sistema de notación en las primeras, sino sobre las diferentes estrategias compositivas de que disponen en relación a las que él prefiere llamar «culturas literales»./8/ Un poeta que, como él, es frecuentemente clasificado como «oral», prefiere, de hecho, subrayar como más determinante para el dominio de la poesía, el uso de estrategias, posiciones y procedimientos «vernaculares», especialmente si suceden al interior de las culturas más fuertemente literales o, como yo llamaría aquí, literalistas.

La resonancia del habla de Deprisa, deprisa se debe, entre otras cosas, a que la performance de la palabra de los actores está liberada de la fidelidad literalista a la letra impresa en el guión. En el film de Saura la letra reina pero no gobierna la puesta en escena verbal. Tal como relata la actriz Berta Socuéllamos, y a poco que se contrasten el guión y los parlamentos de la película, se constata que dicha oralización se construyó no como transcripción alfabética de 1 sonido por 1 letra, letra a letra, sino como correspondencia abierta entre «guión» y «forma de ser», es decir, como habla reencarnada y rehecha en la lengua de quienes iban a hablarlo y en el ritmo de sus cuerpos, antes y durante la ejecución

Al contrario, la interpretación oral de Navajeros sigue el ritmo marcado por la pronunciación literalista de la frase anotada en el guión. Se trata de un ritmo dictado por el pie de la letra, de pausas convenidas por los puntos y las comas, completamente ausente del ritmo del cuerpo que las habla, hasta el punto de que, en el caso de algunos actores, el cuerpo de la voz que dobla ni siquiera se corresponde con el cuerpo al que atendemos en pantalla. Por ejemplo, la voz del inexperto protagonista del film de Eloy de la Iglesia fue sustituida por la voz del actor profesional Ángel Pardo, debido a la mala dicción que tenía el chico.

Tanto para la poesía que aspire a un uso crítico del habla, o lengua en uso, como para cualquier objeto artístico que pretenda (re)presentar unas lenguas, por ejemplo un guión de cine, se podría, como mínimo, considerar, que nada hay más ajeno a la forma oral que la fluidez sintáctica, ni nada menos útil a fluidez de la narración oral en directo que la imposibilidad de yuxtaponer, ensamblar y repetir. La fluidez sintáctica es propia del formato de la prosa y del registro escrito, pues el protocolo de la escritura otorga el tiempo de elaboración, el borrado de las huellas de la disfluencia, mediante la edición y corrección, mientras que el habla es editada y corregida en tiempo real y a la vista de todos. La fluidez sintáctica también es característica del registro oral de sociolectos muy letrados y disciplinados, que no son, en ningún caso, los que Deprisa, deprisa y Navajeros pretenden representar.

Atendamos un segundo a este nivel sintáctico. Comparemos la hechura de las oraciones pronunciadas por Jaro y las del Meca en la escena del descampado: Que sí, colegas... Que si empezamos a estar todo el día colgaos, no salimos de esta ruina en la puta vida. [...] ¿Cómo que marcha? Tenemos que hacérnoslo bien. Estoy hasta los huevos de pegar tirones, de reventar cabinas y de todas esas chorradas. [...] Es como cuando nos hacemos un buga: Estamos por ahí como gilipollas dando vueltas hasta que se acaba la gasofa.. y luego ¿qué? [...] ¡Claro, como a ti no te falta de ná... vienes aquí a marcarte el rollo y ya está! Pero nosotros... [...] ¡Cojonudo Butano! Tú me entiendes [...] Eso no importa ... pero ahora con esta cacharra nos lo vamos a hacer muy distinto... ¡Se acabó el ir de pringaos...! (Jaro, Navajeros, min. 7:42-8:27) Normal van como locos están locos por llegar a casa que la mujer los abra la puertecita los dé un besito los pregunte qué pasa Juan qué tal el trabajo y el tío to sudando bien bien un poquito cansao luego le enciende la tele ya los niños ya está el lío armao se lía a bofetadas con el niño que si te voy a dar un guantazo yo? vamos yo los mataba yo te juro que los mataba. (Meca, Deprisa, deprisa, min. 60:54-61:22)

de incorrección gramatical y adscritos al habla inculta del tipo de sujeto al que está representando, pero a poco que se atienda a cómo van desencadenando los eventos del relato, puede observarse que están generando una forma verbal bien interesante. Me refiero a cómo las dos marcas morfológicas que prevalecen, el loísmo y los diminutivos, componen, a un tiempo, el ritmo sonoro y el desarrollo semántico del conjunto de las frases, pues riman los complementos indirectos en un género masculino que es el protagonista de la descripción (los abra, los dé, los pregunte), al tiempo que riman en diminutivo las ridículas posesiones del pobre tipo (la puertecita de una casa, el besito de una mujer, el poquito de cansancio), de un modo tan rico semióticamente que sería bien ruin reducir a mera incorrección o, peor aún, a la parodia de una clase social. Que el complemento indirecto tome la forma normativa («le enciende») cuando se da un cambio del número del pronombre (los > le), es una variación que podría, de nuevo, fácilmente adscribirse a la inestabilidad propia del habla iletrada, pero habría por lo menos de ser contrastada con el hecho de que tiene cierta funcionalidad para el relato. Me refiero a que cuando el Meca pasa de «los» a «le» está, además de cambiando el número, concretando a «Juan» como uno de los miles de oficinistas genéricos que recorren la circunvalación para llegar a pisos similares, con esposas similares, e hijos similares. Es decir que, como mínimo, podríamos pensar en estos usos como estrategias compositivas vernaculares, hechas a partir de la flexibilidad del sistema pronominal disponible para el habla de Jesús Arias Aranzueque, el actor que interpreta al Meca.

¿Pero cómo podría este habla ser siquiera concebida por algo así como una guionista? Es decir, ¿cómo podría esta lengua ser pre-escrita? He aquí el problema de la anterioridad/posterioridad a la que nos obliga una idea de la lengua completamente escindida, binarizada y jerarquizada en un habla pura y primigenia que sólo después pasa a escritura, un significante secundario que transporta un significado pre-existente, una letra que se troca por un sonido, etc. Una anticipación completa resulta tan imposible como una completa posposición, en la medida en que, tal y como venimos apuntando, la condición de interfaz de la escritura precisamente consiste en la permanente transliteración hacia uno y otro lado. Por más que una guionista se esmerara en transcribir fielmente cada detalle de un parlamento oral así sucedido y la directora se ocupara de hacer a la actriz pronunciar dicho texto letra por letra, del habla a la escritura, de la escritura al habla, y del cuerpo al habla, se abriría un intervalo o diferencial o articulación imposiblemente literalista: únicamente escribible como correlación si quien lo hace es consciente de la ficción de oralidad o literalidad que se está generando a un lado y otro de la interfaz.

Es decir que, en uno y otro sentido, hay remediación, transliteración hacia el oral y el escrito, uso articulado de ambas especies, pero no hay, y esto es crucial, gobierno absoluto de la plantilla impresa sobre la oral. De hecho es la infidelidad transcriptiva, o mejor diríamos, correlación expandida, entre habla y guión, la que en Deprisa, deprisa va desplegando una significancia más allá o más acá de la malla semántica desplegada por su léxico, además de una ficción oral, si se quiere, más leal (que fiel) a la realidad.

Al igual que en Navajeros la música suena de fondo y en Deprisa, deprisa la música casi siempre es elegida por algún personaje que quiere bailarla o escucharla, la lengua de la primera les viene dada a sus hablantes desde afuera, mientras que la lengua de la segunda parece que les es quizá no más propia, pero sí un tanto más cercana. Como si los hablantes, o mejor, como si cualquier hablante tuviera, además de algo (un mensaje) para decir en una lengua y un vocabulario tasado al precio de la escolarización, agencia lingüística, es decir, aquí, y en resonancia con la noción de «agencia política» de Judith Butler, capacidad de transformarla, siendo que la lengua no se domina ni está distribuida en igualdad, y ofrece, por lo tanto, permanentes tensiones de propiedad, apropiación, reapropiación y desposesión.

A cierto grado de abstracción, y desde cierta posición, es dicha toma o agencia o activación de la conciencia e iniciativa lingüística de cualquier hablante respecto de la lengua en uso adentro y afuera del texto que esté leyendo/oyendo /atendiendo/performando, el efecto que la poesía intensifica y propicia.

Si hay una pasión que subyace a la lectura de textos, audiotextos y emisiones verbales de todo tipo en al menos tres lenguas oficiales y varios lectos indisciplinados (gallego, creol, castrapo, inglés, spanglish, francés, castellano, andaluz, ...) y a la escritura de toda clase de textos durante los cinco años de vida de nuestro Seminario, es la que adhiere, por un lado, a la necesidad de recuperar la iniciativa lingüística que nos ha sido arrebatada por, entre otras instancias, las corporaciones de la información y las instituciones de normalización lingüística, y, por otro, a una noción de la poesía como vía privilegiada contra la pasividad lingüística, en tanto se trata del arte verbal más sofisticada (por lo dedicada, esforzada y concentrada).

La palabra «euraca» es un calco del término despectivo «sudaca».

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