#Eliana amschlinger

[chubascoenprimavera]

Sofía Collavino nos lee este gran poema de Eliana Amschlinger ( @ladelapellidogermanico ). ¡Que lo disfruten!

La voz de mi vieja está tensionada entre un pretérito imperfecto lleno de abusos y un futuro compuesto por todas esas veces que agachando la cabeza guardó oprimió desarrolló implosionó. Mi vieja culpa de los vicios a fantasmas inventados resigna su figura de arcilla al molde que le han dado Dice que ya está, que el botón de "reset" no funciona ni metiéndole la punta de una lapicera hasta el fondo. Toma el mate hirviendo para que la lengua pelada le haga recordar que sigue viva. Y aunque en toda su corporeidad de venus paleolítica se entregue al sacrificio de criar sus hijos, recuerda todas las noches y relata todos los días cuando se rateaba del colegio en Mar del Plata para ir a fumar con sus amigas, o subirse a cualquier colectivo para llegar más tarde a casa. Mi vieja ve una marcha por TN, y se le hincha el pecho "a mí me lo impusieron, lo que no pude yo, lo quiero todo para vos" y se enarbola en las banderas de las pibas, convencida, de que ahora ya está y muerto el Padre, la Madre decapitados los fantasmas es una mujer libre, autónoma, segura, emancipada. Se para cual dirigente, en la mesa de los domingos nos habla del poder de lo no guardado, de la complicidad de una mirada al costado y se le hincha el pecho, pero mi vieja no se desinfla. Puedo decirle que estoy convencida de la lucha de la hermandad de la justicia puedo decirle que agradezco el camino que fue arando para que mis pasos sean cada vez más llanos pero no puedo decirle que es una mujer libre, autónoma, segura ni emancipada porque a mi vieja se le hincha el pecho pero no desinfla porque sus fantasmas no están decapitados porque todavía le quedan cadenas porque la hermandad, la lucha, el amor y la revolución son conquistas que no se encuentran afuera si no se empieza por una misma.

#eliana amschlinger #madre #feminismo #lucha feminista #poesía #audio poesía #mandato social #aborto legal #sororidad #fantasmas #audio poema #chubasco en primavera

[chubascoenprimavera]

Por Eliana Amschlinger

Cuando pienso en “Jardín Animal” de Cecilia Olguín, pienso en una biblioteca llena de libros, diccionarios, enciclopedias, cuerpos duros, gruesos, aparentes, y en el medio de esas masas atómicas, un estandarte a la ausencia de materia cuya presencia se vuelve mucho más consistente, y es que, como dictamina uno de sus versos, no toda ausencia significa vacío. Lo primero que me pregunté al terminar de leer esta obra de reducidas páginas, compuesta por poemas de versos cortos fue ¿dónde reside su poder?, tratando de escapar rápidamente al ya manoseado “dice mucho con tan poco”. La brevedad funciona más como un generador de efecto que como una simple circunstancia: los títulos son palabras únicas que se desprenden del poema anterior, y el espacio en blanco parece una búsqueda de pausa en un libro donde todo el tiempo hay actividad, desarrollo, cambio. Algo que da potencia a esta artesanía literaria se esconde en la forma en que movimientos tan complejos son descritos con unas cuantas palabras. Además, para dar cuenta de ellos se desprende en la primera parte del libro todo factor humano versificando al cuerpo como un hábitat salvaje cuyos procesos responden a una naturaleza incontrolable:

Desde la periferia crece

aquello que acabará

con la inmovilidad del páramo.

El desierto, removido,

avanza hacia un jardín.

Parecería ser que todo proceso presente en esta obra conlleva algún tipo de transformación y que allí radica su importancia. Ya al comienzo del libro, nos encontramos con una cita de Jabés: Es a la madera que consume que el fuego le debe el ser fuego; como el bosque, al fuego que lo reduce a las cenizas, le debe el haber dejado de ser un bosque. Es decir, el texto se inaugura con algo consumido, reducido pero que rechaza la ausencia de sí, transformándose en otra cosa, lo cual no es un dato nimio si prestamos atención a la segunda parte del libro: el retorno del factor humano. Estamos ahora ante objetos y situaciones relacionadas con nombres propios. Los poemas se vuelven más largos, generan puentes con los usos metafóricos del principio, para decantar en el último nombre que completa el sentido, “Norma”:

Le propuse a mi madre

que juntas

nos acomodemos

lo más que podamos.

Que ella cuide su cuero duro

sus ganas de vivir

y que yo me iré

muy despacito

haciendo a la idea

de que en algún momento

de los años venideros

en vez de venir

a visitarla

a esta cómoda

casa de siempre

iré a verla

al río

al mar

a la montaña

a cualquier arenita

donde quiera ella

seguir sumando a este mundo.

Lo que hace de “Jardín Animal” un círculo perfecto, es este trabajo de desplazamiento desde el componente natural al humano, donde en resistencia a una posibilidad de ausencia física, existe una transformación en algo más. He ahí su poder: el trabajo de orfebrería poética que sin perder el hilo, teje desde principio a fin una declaración de guerra al vacío tangible, abogando por la permanencia de las cosas en otras que puedan seguir sumando a este mundo.

--------------------

Si te gustó esta reseña, creemos que te pueden interesar los siguientes textos:

Aborto, muertes y memoria colectiva

UN CIERTO OBJETO

#eliana amschlinger #jardín animal #cecilia olguín #poesía #literatura #reseña #chubasco en primavera #recomendaciones

[chubascoenprimavera]

¡Psst...! Te regalamos poesía sorpresa. Cosecha privada de poemas de chubasco en primavera. 

---

Si te interesa formar parte del equipo de las Dosis de Poesía Diaria, comunicate con nosotrxs <3

#eliana amschlinger #poesía #audio poesía #audio poema #chubasco en primavera

[chubascoenprimavera]

Por Eliana Amschlinger

Son las tres de la mañana. La ansiedad y el vértigo de llegar siempre tarde me invaden. Debía entregar esta reseña hace días, pero hace días también que la página y yo nos veíamos las caras y ninguna se animaba a proponer nada interesante. Fue Cándido, mi gato negro, que reposado sobre la impresora mirándome con ojos con los que seguro algún emperador romano juzgó a un acusado, me recordó esta maravillosa obra.

El gato, en tanto imagen y símbolo, se configura como un elemento accesorio al imaginario de la figura literaria. Al igual que los escritores, está sujeto a procesos de mitologización que le atribuyen características relacionadas con lo telepático, lo sacro, el silencio y la soledad. Lo cierto es que también son los mismos escritores los que a través del tratamiento de la palabra le otorgan a él propiedades que más que retratarlo, lo duplican. Como si su posibilidad de existencia múltiple a través de siete vidas fuese poco, al convertirse en objeto de versificación o ficcionalización, el entorno cotidiano del animal se vuelve mito, se le construye una octava vida alternativa, eterna, ligada a la forma caprichosa e incluso idílica que le otorga el discurso.

En la literatura argentina, los gatos abundan. El poema de Borges “A un gato” podría estar inspirado en su blanco Beppo – cuyo nombre homenajea a su vez a un personaje de Lord Byron – el cual se miraba en el espejo y no se reconocía, acontecimiento que pudo inspirar los versos: “El gato blanco y célibe se mira /en la lúcida luna del espejo /y no puede saber que esa blancura /y esos ojos de oro, que no ha visto /nunca en la casa, son su propia imagen”. Osvaldo Soriano, siempre refería su relación con esta criatura como cargada de un misticismo particular, llegando a afirmar: “A mí un gato me trajo la solución para Triste, solitario y final (…). Otro, el Negro Vení, me acompañó en el exilio y murió en Buenos Aires. Hubo uno llamado Peteco que me sacó de muchos apuros en los días en que escribía “A sus plantas rendido un león”. Al morir Berenice, la gata negra que acompañó a Olga Orozco quince años, quedó inmortalizada en una creación tan breve como contundente y nutritiva: “Cantos a Berenice” (1977), una obra compuesta por diecisiete cantos que más que un epitafio o carta de despedida, encarna a través de la palabra, la construcción de un recuerdo forjado entre una gata doméstica y una reina egipcia.

“Me gustan los perros. Tenía perros cuando chica pero realmente el animal que ha estado más cerca de mí fue un gato: Berenice. Estuvo conmigo quince años y medio y creo que teníamos una profunda telepatía, pero tampoco podría decir que fuese un animal. Era mi tótem. Tenía en el paladar el círculo oscuro que tienen los animales sagrados en Egipto”. Así rememoraba Olga a Berenice, con la cual tenía una simbiosis particular en la que incluso sentía que la gata le dictaba las cosas que escribía. Lejos de atribuirle su condición de animal, Orozco siempre se refirió a ella como su Tótem, lo que dejaba en claro la naturaleza espiritual y protectora con la que la poeta revestía a su compañera. De esta manera, la figura de Berenice –nombre legado por la reina egipcia cuya famosa cabellera negra lleva su propia constelación– se encuentra tensionada entre su carácter biológico animal y su esencia mítica: “Tú reinaste en Bubastis / con los pies en la tierra, como el Nilo, / y una constelación por cabellera en tu doble del cielo”.

La llegada de la gata a la vida de la poeta supuso un evento tan azaroso como fascinante. Orozco la encontró en una terraza vecina a su casa, enferma y con una pata rota, y frente a la imposibilidad de poder rescatarla, colocó un tablón a modo de puente, a través del cual la criatura cruzó con dificultad. De esta manera me atrevo a negar todo atisbo de accidentalidad en el hecho de que el conjunto de cantos se inaugure bajo los versos: “Si la casualidad es la más empeñosa jugada del destino / alguna vez podremos interrogar con causa a esas escoltas de genealogías / que tendieron un puente desde tu desamparo hasta mi exilio / y cerraron de golpe las bocas del azar.” O más específicamente: “Viniste paso a paso por los aires / pequeña equilibrista en el tablón flotante sobre un foso de lobos / enmascarado por los andrajos radiantes de febrero”. Con un ritmo pausado de versos largos, una cadencia tan calma como la muerte y la primacía del tiempo pasado, Orozco nos regala una aproximación al vínculo secreto que guardaba con su compañera azabache. Las descripciones o búsquedas de interpelación al animal están colmadas de negación, nos acercamos a su figura por lo que no es: “Quiero pensar que no eras la cría repudiada / hija de gato errante y de gata cautiva /     —la pareja precaria, victoriosa en la ley de un solo acoplamiento / y sumisa al decreto de algún Malthus tardío que impera en el desván— / Puedo creer que no eras trofeo ni residuo / arrojado al azar desde lo alto de la roca / ni yo la tejedora que detiene con redes milagrosas el vuelo o la caída”. Esta forma de expresión, de nombramiento de Berenice que suspende todo origen mundano de gata callejera, refleja justamente el movimiento poético que hace de esta obra un manjar discursivo que sólo puede ser degustado lentamente: a través del amalgamiento de las estructuras ordinarias de la vida diaria de una gata y la evocación a una realeza pasada, Olga no construye un memorial de la una ni la otra, sino que clausura toda posibilidad de reencarnación de Berenice en alguna séptima vida, la inmortaliza en el acto de versificación y genera una existencia literaria: “Pero también los dioses mueren para ser inmortales / y volver a encender, en un día cualquiera, el polvo y los escombros.”

La alusión a otros orfebres del verbo (“¿No hay acaso un lugar, una mágica estampa iluminada / en esas fundaciones de papel transparente que erigieron los grandes / ellos, los señores de la mirada larga y al trasluz / Kipling, Mallarmé, Carroll, Eliot o Baudelaire / para alojar a otras indescifrables criaturas como tú / como tú prisioneras en el lazo de oscuros jeroglíficos que las ciñe a tu especie?”), como la presencia del gato Cheshire y la idea de la sonrisa que permanece (“pero déjame en el aire tu sonrisa…”) promueven la intención petrificadora de constituir a Berenice como una figura de tinta y papel.

Al igual que Soriano, Orozco también se sintió sometida al poder versificador de los felinos, estableciendo un sincretismo con aquella criatura a la que atribuyó muchos de sus poemas, tal intensidad encuentra – quizás – uno de sus puntos álgidos en las últimas páginas del libro: “Pero reclamo para ti una silla en la feria de las tentaciones / ningún trono de honor / sino una simple silla a la intemperie para poder saltar hacia el amor: / esa gran aventura que hace rodar sus dados como abismos errantes. / El paraíso incierto y sin vivir.” No podemos dudar que, en tanto objeto de beatificación literaria, el gato es un ser poderoso, iluminador, dueño de su propia simbolización. El simple roce contra los muebles o el sonido de sus garras afilándose pueden volver feérico el ambiente más ordinario, he ahí su magia. Sin embargo, otra criatura amenaza la soberanía de sus cualidades: el escritor. Si no fuera por la escritura, los gatos no dictarían versos, no se establecerían como corruptores de las convenciones del tiempo, no dominarían la solemnidad, la indiferencia, no serían mito, solo carne. El discurso construye y se deja someter por su producto. Berenice no es gata ni reina, es creación: fotografía de un recuerdo moldeado.

Ahora son casi las cinco de la mañana, en dos horas tengo que levantarme para trabajar. Quiero disponerme a firmar el artículo e irme a la cama, pero Cándido sigue en su posición de esfinge con ojos inquisidores: sabe que no puedo robar crédito ajeno. No me queda otra cosa por hacer que devolverle la mirada, y agradecerle por estas palabras que aunque parezcan mías, no son cosa otra más que traducciones mediadoras.

--------------------------------

Si te gustó este artículo, creemos que te pueden interesar estos otros:

Ahora está claro – W. S. Merwin (Traducción)

Cartografía feminista: Reseña de Lecturas Feministas, de Gabriela Borrelli Azara

#Eliana amschlinger #reseña #gatos #chubasco en primavera #gatos y literatura #cats #olga orozco #berenice

[chubascoenprimavera]

Por Eliana Amschlinger

-La poesía es estado belicoso de enfrentamiento irresoluble J. Papasidero

Manifiesto del desbordamiento de los límites de la lengua poética, declaración de guerra, o fragmentos apuntados de una arenga: (La) Poieticosa exige la toma de un accionar respecto al lenguaje y supone el exterminio de toda pasividad:

la dejadez como experiencia metafísica es inseminación de holocausto venidero

marchitándose                    del poema, lo poieticoso.

Aun bajo el reconocimiento de las limitaciones de operación frente a lo indecible, y una insistencia en lo raquítico e insuficiente de la anoréxica lengua de lo poco, esta obra logra armonizar el trabajo con el léxico, la forma y las ideas, para proponernos un vórtice de innumerables posibilidades de enfrentamiento, de las cuales, una podría ser:  

Proposición n°1: Tomar las armas de la lengua, expulsar el tiro por la culata, volver la poesía instrumento como si desenterrando el hueso tibio de la moraleja alguien fuera a salir del cuarto oscuro.

Proposición n°2: Rehuir a todo discurso precocido, la palabra es una apariencia esclavizadora.

Proposición n°3: refutar al objeto o casa de  todo poema.

Proposición n°4: no hay justicia fuera del verbo

El texto está atravesado por una mirada yoica que no es ajena, sino que parece ser el articulador de una cierta sensibilidad. A través de su papel de generador de extrañeza, su palabra adquiere un carácter de duda prometeica: vengo de la comarca de la incertidumbre y traigo preguntas. Es por ello que resulta interesante la figura de Giordano Bruno en uno de los fragmentos poéticos: la amenaza que se cierne sobre el que busca verdades, certidumbres está siempre latente.

Hay una búsqueda apremiante, una carrera contra el tiempo de la angustia. Se produce una urgencia de saber, pero nadie responde: en muchos pasajes la ansiedad genera un peso en el sujeto sofocado. La cuestión del tiempo se vuelve fundamental: ahora. La espera y la quietud suponen perdición en esta toma de acción lingüística:

Querer un devenir y morirse piedra

                 Yo no se mañana                pero de hoy                me ahogo

El futuro se despoja de su habitual aspecto de porvenir, se torna lo que no será, lo destruido, en el apuro actual, siempre es tarde.

Las intertextualidades priman sobre los demás recursos: por un lado, imprimen un refuerzo de una identidad atravesada por toda aquella música y literatura, y a su vez habilitan la posibilidad de trabajo a partir de la resignificación de estos títulos, versos, frases. El lenguaje se dobla sobre sí mismo y genera una tercera figura que termina por automatizarse de la esencia de su origen:

En la sala de psicopatología todos los sueños son visibles y todas las esperanzas tienen su tamaño (yacimiento en la locura) salvo la piedra, que no se extrae y brilla de presencia.

La experimentación formal no cumple simplemente una función de decorado estético, su imagen de zigzag obliga a la mirada a ir rebotando entre los fragmentos poéticos y genera una lectura más dinámica y activa. Al mismo tiempo, logra un punto de fundición con el contenido mismo de la obra:

no es. no es que el tono sea. fragmentario. no. es que el mundo es sin lazos. des li ga do

Y es que, en el interior mismo de este encuentro bélico entre el poeta y la palabra, no hay quien se salve, por las paredes de las hojas chorrea un aire de denuncia, de señalamiento:

Con un cigarrillo prenderemos la rebelión y nos ahorcaremos con todas las mangueras para que no haya forma de apagar el incendio

Si bien (La) Poieticosa supone un instructivo de autopsia lingüística, de manipulación del material literario para revalorizar el armamento poético, los estatutos de la batalla parecen ya estar marcados

yo no juego a las palabras el combate ya está dado solo improviso un trinchera

El juego de tensiones, el tire y afloje respecto a la trascendencia de los márgenes del léxico parece chocarse contra la medianera, solo se puede seleccionar palabras como quien envía soldados a la guerra del sentido. Finalmente, se quiebra en el texto su configuración monológica, entra en escena una segunda voz:

Soy la lengua (…) el delirio de cárcel en el que flotás en que te dicto los silencios y vos jugás a hacer que te das cuenta que no tenés palabra que en tu voz retumban ecos ajenosecosajenosecosejenosecos

Por más grito de lucha y danza belicosa, parecería ser que voluntad de trasgresión sólo podría concebirse encausada en la propia voluntad de la Lengua, en los límites de su poder, tal como ocurre en la estructura de la obra, ella tiene la última palabra.  

----------------------------------

Si te gustó este artículo, creemos que también te pueden interesar estos otros:

De cómo surge la originalidad en un giro narrativo y un chispazo de Luther

Resaca de Arte(sanía)

#eliana amschlinger #eli amschlinger #reseña #poesía #chubasco en primavera

[chubascoenprimavera]

Esta noche: un poema de Juan Gelman leído por Eliana Amschlinger. ¡Que lo disfruten!

Respiraciones

Patria mía que estás en la tierra y respirás como podés trabajás catorce horas diarias para comer y veinticuatro horas por día para vivir más escondida que dolor en la noche al dolor le pisaron un pie renguea por la calle militar ese perro está inundado de viento de sus pulmones sube un ruiseñor canta bajo la luna para abrigarte país sopla la noche sudamericana para que pise el sol sobre vos quién canta olvidando el olvido para un sueño lleno se sed tirado por tu nombre para cuidar tu belleza incesante como un astro de leche

#juan gelman #j gelman #patrai #naturaleza #latinoamerica #eliana amschlinger #audio poesía #audio poema #chubasco en primavera

[chubascoenprimavera]

Reseña de Eliana Amschlinger de “Adentro y afuera” de Marcelo Leites (publicado por la editorial Barnacle)

Si algo caracteriza a Adentro y afuera de Marcelo Leites, son justamente aquellas interrogaciones, aquellas cuestiones que nos llevan del afuera hacia el adentro ¿A quién interpela la poesía?, o ¿a qué?. Bien podríamos proponer todo el libro en su conjunto con una gran incógnita cuyas respuestas se encuentran encausadas bajo la lógica de binomio. Pero lo que hace tan especial su lectura, es que no hay una única salida: todo el tiempo estamos entrando y escapando del laberinto, tomando distintas direcciones, para caer adentro de uno mismo

¿Sentiste tu cuerpo / como una balsa / moviéndose en el río / estancado de la mente?

Toda la obra está atravesada por la preponderancia de lo inmaterial por sobre la carne y la tierra, lo que se pone en juego es un adentro y un afuera de los límites del cuerpo:

Del alma, intangible y ubicua, que le da sustancia / al cuerpo, no te olvides.

Paradójicamente, en “no te olvides” es lo material lo que resulta efímero: lo que no debemos olvidar son recuerdos, sensaciones etéreas que si bien ocurren en la rapidez de un acontecimiento nimio, presentan una intensidad tan grande que permanecen. Todo lo que se proyecta desde dentro hacia fuera, perdura y se impone: que los poemas son más importantes / que los poetas, no te olvides. Circunda por los rincones de las hojas una sensación de finalidad, de cierre. Una terminación progresiva frente a la cual debemos comenzar a practicar nuestra despedida: Es despedida porque nos vamos muriendo de a poco (…) porque la espera es tan inútil como la esperanza. No obstante, no estamos ante un sentimiento conclusivo, sino más bien un horizonte, una línea que nos marca el límite, pero que promete más, que alimenta la tensión entre todo lo que permanece y lo que, desvaneciéndose, se nos queda: Sin embargo, seguimos creyendo en el cielo / aunque el cielo no exista. / Seguimos creyendo en la poesía / que vaya a saber si existe.

¿A quién interpela la poesía?: Siempre que trabajo una reseña, pienso a quién podría recomendarle la obra, a quién corresponden sus palabras. Adentro y afuera se convierte en lectura obligatoria de trenes y bondis, de subtes infestados de seres que se transforman en máquinas tan pesadas que ya no flotan, seres que se olvidan que están vivos. Manual instructivo para los atados y las atadas a las frivolidades de lo cotidiano, este libro es una oda a lo que se desvanece en el viento:

no iba cayendo solo;

conmigo iban bajando a la deriva

muebles, discos, libros,

lápices, gomas de borrar,

astillas de madera, un mandala,

un reloj, unas piedritas.

¿Qué pertenece al adentro y qué al afuera?: se trata del saber ver. No es necesario inyectarse al más allá de las cosas, ni al más acá.

Y es difícil mirar un árbol de cerezos / y ver otra cosa que no sea exactamente eso / y quizá no haga falta. Se puede establecer toda una línea de lectura que se encuentre regida por la mirada, como un instructivo para el posible lector para aceitar las prioridades contemplativas. Cada poema se encuentra cargado de un secreto, de una esencialidad encriptada, es un juego de acertijos que profundiza nuestra forma de ver las cosas: es menester leerlo con otros ojos, para leer el mundo desde un punto de vista diferente. Adentro y afuera despierta todo lo que se fue consumiendo en nosotros, revive lo muerto y los recuerda que estamos vivos.

Entonces, pienso en los hombres

en todos los hombres

que alguna vez se detuvieron

a mirar las cosas.

Y no hicieron más que describir

minuciosamente cada objeto.

Por escribir poemas

se olvidaron de vivir.

--------------------------------

Si te gustó esta reseña, creemos que te pueden interesar los siguientes artículos:

No solo como sustancia, sino también como sujeto (I): Peter Handke, el premio Nobel y el negacionismo

La sustancia esquiva

#reseña #poesía #eliana amschlinger #chubasco en primavera #análisis literario #editorial

[chubascoenprimavera]

Eli Amschlinger nos lee este bello poema de Irene Gruss. Disfruten, disfruten.

Conté con los dedos de mi mano las veces que tuve, no las que amé. Las yemas de los dedos se quedaron mirándome, las líneas de la mano rieron (¿amé lo que tuve? ¿Quise decir quiero un poco de esto o de aquello, gané, perdí semejante generosidad?). Ahora que me aferro a lo que tengo _como a un poco de nada_, veo líneas que una burla desecha, y lenta, tiernamente abro el puño, dejo caer la arena, vuelvo a tomarla.

#irene gruss #eliana amschlinger #chubasco en primavera #poesía #poema #audio poesía #audio poema #amor #arena #espera

[chubascoenprimavera]

Eli Amschlinger lee un poema de Alana Fe. ¡Que lo disfruten!

los viajes tienen eso una energía agotadora a pesar del paisaje al volver a casa caí rápido sobre la cama condensé las últimas horas en un sueño breve y furioso sacar fotos una atrás de otra buscar mejores precios hacer conversiones tediosas escuchar otros idiomas tomar unos mates donde fuere respirar lento y profundo agradecer no tanto lo oportuno de poder costear un viaje si no tener los ojos para verlo y la distancia para extrañar todo lo que habito

#eliana amschlinger #alana fe #chubasco en primavera #poesía #audio poesía #audio poema #dosis de poesía diaria #viajar #caminos #fotos

[chubascoenprimavera]

Un poema de Claudia Schwartz, leído por Eliana Amschlinger. En el jardín de tu casa plantamos muchas cosas con variada suerte acelga radicheta romero y otras hierbas también un ciruelo y en el medio de todo un cerezo que cada año potencia su cosecha y al que nunca vimos florecer

#Claudia schwartz #jardín #florecer primavera #naturaleza #poesía #audio poesía #audio poema #eliana amschlinger

[chubascoenprimavera]

En este 15 de mayo de 2019, Eliana Amschlinger nos lee un poema de Carlos Battilana. "Cuando leí por primera vez a Vallejo". Esperamos que lo disfruten.

Cuando leí por primera vez a Vallejo -a los 18- fue un relámpago algo que no podía comprender bien … dije, esto era lo que debía hacer recuerdo que lo leí previamente a una operación yo estaba feliz en mi cama en la soledad del hospital, al día siguiente me pondrían anestesia general pero yo ya había leído a Vallejo por si acaso

#carlos battilana #cesar vallejo #vallejo #eliana amschlinger #chubasco en primavera #dosis de poesía diaria #muerte #poesía #audio poesía

[chubascoenprimavera]

Por Eliana Amschlinger

Parte I

Por contexto, al abarcar Bachmann nos tenemos que trasladar hacia Austria en las etapas de guerra y posguerra: En Marzo de 1938 se produce el Anschluss, anexión de Austria a la Alemania Nazi, donde pasa a ser llamada Ostmark (Marca del Este) sin ninguna resistencia. Cabe señalar que el fascismo austríaco supera en gran medida el alemán: en Austria casi no va a haber resistencias clandestinas, opositores, y mucho menos juicios por colaboracionismo. Solo entre 1945 y 1946 Austria auspicia una pequeña cantidad de juicios contra responsables de crímenes contra la humanidad. Antes de la derrota final de la Alemania Nazi, gran parte de Austria, es tomada por el Ejército Soviético y luego, por los aliados. En 1955 el país recupera finalmente su independencia.

La introducción del nazismo en el discurso de las masas se produce a través de nombres y expresiones que se imponían a través de la repetición mecánica y el grabado inconsciente en la mente del pueblo. No había una distinción clara entre el lenguaje hablado y escrito: todo tenía la estructura de una arenga, de una declamación, tampoco había diferencia entre el lenguaje público y el privado. El nazismo afectó el lenguaje sobre todo a partir de una división interior de los nombres, que dejaron de significar una cosa para significar otra a la vez que implementaba palabras excesivas como judenfrei (libre de judíos) o Untermenschentum (sobrehumanidad).

En Bachmann se plantea una problemática lingüística respecto a cómo escribir en la lengua de los genocidas. Hay un proyecto de renovación de la lengua manchada por el fascismo con el fin de la conformación de un lenguaje nuevo para un mundo nuevo. Al poner al lenguaje bajo sospecha, se obliga a depurarlo del léxico del orden dominante, si tiene que callar, lo hace para empezar de nuevo: se trata, entonces, de olvidar un pasado para construir un futuro (Yo con la lengua alemana / envuelto en esta nube / que tengo como casa / floto a través de todas las lenguas […] Hacia zonas más claras elevará ella entonces al muerto). Sin embargo, el fascismo es mucho más antiguo en tanto que ya se encuentra en el régimen heteropatriarcal: las relaciones de dominación que el hombre ejerce sobre la mujer comprenden el modelo mismo del fascismo. Por lo tanto el mundo que hay que transformar, la lengua que hay que desautorizar es la lengua patriarcal. Bachmann desplaza el trauma de la guerra a otro trauma más filtrado: el de la propia violencia de género. Y como la escritura es inseparable del devenir y el devenir es antirepresentacional y supone crisis de los universales, al escribir, Bachmann deviene Mujer, muy distintamente a la noción tradicional.

 A diferencia de Beckett, no se escribe por obligación sino por necesidad: ya no puedo volver al bunker […] está prohibido hablar a causa del aire, pero esas masas resignadas y calladas también son insoportables, dice en su diario.  

La escritura en Bachmann está profundamente atravesada por la experiencia traumática de la Segunda Guerra Mundial, a la cual se enfrenta a partir del establecimiento de una controversia con las palabras. Bertolt Brecht comparte con Bachmann este contexto de experiencia, frente al cual se resiste, a partir de otro tipo de silencio lingüístico, llegando al límite mismo de la palabra: la imagen.

El ABC de la Guerra comprende un enlace entre las experiencias durante el período de guerra y las experiencias del período posterior a ella. A través de un procedimiento de montaje, Brecht recolecta y compila restos documentados del trauma de la Segunda Guerra Mundial para configurar una suerte de pedagogía estética a partir del problema del Saber (ver, oír): el libro quiere enseñarnos a leer las imágenes. Éstas se presentan, ya sea solas o comprendidas dentro de series como emblemas: una imagen cuyo significado moral y ético debe desprenderse con ayuda de los epigramas de su lugar de enigmático, estructurando una constante articulación entre imagen y discurso.

En su carácter de pedagógo, el libro comprende en sí mismo un discurso reiterativo sobre la memoria, generando así una forma específica de memoria en resistencia a cualquier complicidad con la historia: Brecht configura una contrahistoria de la guerra, donde la culpabilidad por las vidas perdidas no cae solo en el Ejército Nazi, sino también en los Aliados y todos los Ejércitos que participaron de la masacre a expensas de millones de vidas inocentes. Para Brecht la verdad es concreta: un documento, un archivo es casi imposible de negar. La búsqueda brechtiana es la búsqueda de una transformación colectiva a través de una estética política, lo que dota su obra de un importante valor de uso revolucionario. La experiencia que atraviesa el libro es en principio la experiencia del propio Brecht con tijera en mano recolectando la información, pero también hay en esa singularidad, una pieza de la experiencia comunitaria.  En el ABC…, Brecht logra esto a partir de imágenes que dan cuenta del horror y los estragos de la guerra, empleando la mínima cantidad de escritura (que se podría oponer a este léxico tan cargado de palabras del nazismo). El límite de la experiencia se une al límite del lenguaje.

---------------

Si te interesó este artículo creemos que también te pueden interesar estos otros:

Dos nuevos poemarios. IIº Edición

Mudanzas, trastes, II

#ensayos #artículos #eliana amschlinger #ensayo #lengua #narrativa #poesía #lenguaje #resistencia

[chubascoenprimavera]

Eliana Amschlinger lee este bellísimo poema de Natalia Litvinova. ¡Que lo disfruten!

Se agachan y se enderezan cada una a su ritmo, como teclas de un instrumento que alguien aplasta con los dedos. Filas de mujeres de falda y botas de goma desentierran tubérculos. Es la danza para no morir de hambre, dicen y se ríen. Las raíces chillan cuando las separás de la tierra.

#natalia litvinova #eliana amschlinger #raíces #naturaleza #poesía #audio poesía #audio poema #dosis de poesía diaria #chubasco en primavera #primave

[chubascoenprimavera]

Por Eliana Amschlinger

Ya sea contra un régimen totalitario, el mercado, el canon, o hasta los límites del propio lenguaje, la escritura supone una herramienta de resistencia. En un terreno donde todo ha sido dicho, donde parece que ya no se puede continuar, justamente continuar se vuelve un deber: las experiencias traumáticas de la guerra, las condiciones sociales del país de origen, la problematización con la lengua madre y la extranjera, generan escritura. Nacida de la obligación autodisciplinaria o de la necesidad de decir, como de cualquier otra causa derivada de las cuestiones anteriormente mencionadas, esta práctica supone algo más que una mera experiencia de registro: configura un archivo. Y en su carácter de archivo, nos interpela por el orden de la comprobación y la memoria.

Antes de morir, Kafka dejó asentada su última voluntad: que toda su obra, encargada a Max Brod, sea destruida. Sin embargo, esta petición fue desestimada por Brod, quien publicó algunas obras y conservó una cantidad considerable de manuscritos, los cuales fueron legados a su secretaria, Esther Hoffe, tras su muerte. Y como es de esperarse en esta cadena, tras morir Hoffe, los archivos fueron heredados por sus hijas, quienes protagonizaron, junto con el Estado de Israel y el Archivo Alemán de Literatura en Marbach un juicio en Tel Aviv por la pertenencia de los archivos. Cada una de las partes figura una problemática tratada en este ensayo: la mercancía, la cuestión de la representación estatal, la interpelación a una comunidad cuyos límites no son muy claros, y finalmente, el aspecto lingüístico. Ahora bien, ¿Por qué los tres argumentos  de las partes implicadas comprenden polémicas respecto a la propia escritura de Kafka?

Comencemos por las hijas de Hoffe: En tanto que Kafka no tuvo el deseo de publicar los manuscritos de su archivo, ni en vida ni en muerte, es posible pensar su literatura como una experiencia de escritura, cuyo placer recaiga en el simple hecho del tránsito por esa experiencia. Lo que estaría ocurriendo, sería una mercantilización de la práctica de escritura con fines de lucro cuando se propone la idea de vender los documentos al mejor postor, lo que traicionaría no sólo la voluntad post-mortem de Kafka de caer en el olvido, sino también la voluntad en vida de escribir-en-silencio.  Respecto al Estado de Israel, la cuestión es la de la representación, y no sólo el hecho de que Kafka encarne un “activo” del pueblo judío, sino también, que el Estado de Israel funcione como representación de dicho pueblo (Teniendo en cuenta que no toda la población de Israel es judía y el porcentaje de judíos que no viven ni responden a este Estado). Sin embargo, la polémica recae en que la pertenencia de Kafka a la comunidad judía no puede ser nunca una afirmación entera y segura: Kafka no sólo vivió indeciso acerca de la judaicidad, sino que a veces incluso dividido: “¿Qué tengo en común con los judíos?”, escribió en su diario en 1914. “Apenas tengo algo en común conmigo mismo y debiera permanecer muy quieto en un rincón, contento de que puedo respirar”.

Por último, el Archivo Alemán de Marbach, implica la controversia lingüística. El argumento señala que Kafka pertenece a la literatura alemana debido a la pureza del lenguaje alemán en sus escritos, lo que suprime la importancia de su multilingüismo (Yiddish, checo, alemán) y significaría un refuerzo en el nacionalismo lingüístico alemán. Sin embargo, la escritura kafkiana, tanto en la ficción como en sus diarios comprende lo que Butler en ¿A quién pertenece Kafka? (Palidonia, 2014) llama una “poética de la no llegada” que oscila constantemente entre la pertenencia y la no pertenencia, resistiéndose a ser catalogada y designada. Hay en Kafka un gran debate que también vemos en Beckett y en Bachmann respecto al lenguaje. Mientras que Beckett no puede callar y Bachmann somete la lengua a la sospecha, Kafka alude al silencio: destruirlo todo, pero la Obra kafkiana es un archivo sabio que a lo largo del tiempo y de sus dueños se resistió a ser olvidado.

 En Beckett, la resistencia está encarnada en su propia vida: Participó en la Resistencia durante la ocupación alemana de Francia. Se alistó en 1940 y trabajó como mensajero durante dos años. Cuando en 1942, su unidad fue delatada  tuvo que huir. Se hizo pasar por campesino de un pueblo mientras seguía almacenando armas para la Resistencia. En 1969 gana el premio Nobel y lo considera un problema en tanto que comienza a ser tomado por el canon, lo que supone por un lado, la monumentalización de su Obra como espíritu de una época y en consecuencia, la pérdida del carácter documental como registro de una experiencia. Por otro lado, implica un acercamiento a la lógica del mercado, que muchas veces está emparentada con la del canon: Beckett lucha contra ella, llega incluso a afirmar que no le importa las reacciones del público selecto, generando una ruptura en el pacto mismo de lectura. Tiene una relación negativa con el mercado.

Bajo la única lógica que se puede entender a Beckett es la del abandono lingüístico, la de un hombre que es abandonado por el lenguaje. Como escritor irlandés, atraviesa al igual que Joyce, un problema con la lengua inglesa, del invasor, pero además, para los escritores de su generación la lengua madre, la lengua de la identificación y los afectos. Todo esto lo arrastra fuera del lenguaje. Es un afuera radical que encontrará en el francés, alrededor de los años cuarenta, la lengua extranjera a adoptar por parte de Beckett.

La pregunta por cuál es la lengua que le sirva de soporte, figura un problema no sólo lingüístico, también en cierto aspecto político (al igual que Kafka, Beckett era multilingüe: sabía inglés, francés e italiano). En su tensión con el lenguaje, su literatura configura una literatura de la despalabra. Sin embargo, Beckett no puede callar, frente a la imposibilidad, al agotamiento del decir, sólo puede seguir diciendo. Podríamos afirmar que Beckett también responde al lema de Brecht “hay que continuar / no se puede continuar”. En Beckett nos encontramos que contra la expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué hacerlo, ninguna base, capacidad ni deseo de expresión, nace la obligación de expresar, la obra de arte se plantea como algo que no se crea ni elige, sino que se descubre, que es preexistente dentro del artista.

A diferencia de Brecht, en la escritura de Beckett no hay tipificación ni generalización, solo ruinas, como una literatura de lo poco y nada que queda. Al igual que Bachmann, Beckett va a problematizar los nombres. Por ejemplo, en comment dire, el nombre funciona como gran divisor. Este poema es un modelo perfecto de la experimentación a la que Beckett somete el lenguaje y lo deforma. El poema lucha contra el carácter convencional del lenguaje. El silencio, el espacio en blanco al final, comprende el límite del poema, pero no del lenguaje, en tanto que el silencio puede ser entendido como una conjunción entre lo vació y lo lleno, como una presencia impuesta. Para Beckett el lenguaje consiste en silencio tanto como sonido. Su modo de lidiar con el irlandés consiste en el vaciamiento: donde Joyce dota al texto de estilo y artificio, Beckett lo descarga.

Toda esta problematización podemos verla vertida en La última cinta de Krapp (1958), obra de teatro donde vemos el regreso de Beckett al inglés. Esta vuelta se posicionaría en el medio del gran dilema de su origen irlandés entre la utilización del inglés en la literatura, el gaélico como lengua nacional o la salida y vaciamiento de la lengua. En cuanto al problema de los nombres, éste se vislumbra en el título: En Inglés el título original era La última cinta de Crap (basura, excremento), luego pasó a ser Krapp, apellido con un tinte germanizador, que luego fue borrado en el título en francés.  Sin embargo, las problematizaciones respecto a los nombres y el lenguaje de escritura no terminan en Beckett: a partir de las condiciones sociopolíticas y geográficas de su época, Bachmann pondrá lenguaje al servicio de la resistencia contra la propia dominación lingüística.

La escritura de Bachmann comprende un cuestionamiento hacia los nombres, sobre todo el nombre “Mujer”. Mientras que Beckett no puede hacer más que decir frente al límite, Bachman sospecha del lenguaje, lo depura de las designaciones que perpetúan en el léxico las condiciones dominantes del fascismo y del patriarcado: La palabra / sólo arrastrará / otras palabras / la frase otras frases. / El mundo así quiere, / definitivamente, / imponerse / quiere estar dicho ya.

-----------------

La segunda parte de este artículo está acá, de todas formas, si te interesó este artículo creemos que estos otros también te pueden interesar:

Dos nuevos poemarios. IIº Edición

Mudanzas, trastes, II

#artículos #ensayos #eliana amschlinger #filosofía #lengua #narrativa #chubasco en primavera

[chubascoenprimavera]

En esta ocasión, Eli Amschlinger nos trae un bello poema de Beatriz Rosón, ¡Que lo disfruten! Ovillo la lana tejo despacito los signos de despedida que empezaron hace tiempo

Miro el pasto crecer otra estación vendrá con destino ignorado para explotar la vida

Cantan los pájaros sinfonías dispersas de desencuentros croan las ranas

Juegan mis perros alrededor no sé cuánto los tendré todavía debo irme. Es tiempo de partir

#beatrizrosón #beatriz rosón #eliana amschlinger #chubasco en primavera #dosis de poesía diaria #audio poesía #audio poema

[chubascoenprimavera]

Esta es la 2º parte de un artículo de Eliana Amschlinger, la primera parte pueden encontrarla clickeando acá

En 1890, Lucio V. Mansilla no sólo es ascendido a General de División, también comienza a publicar sus Causeries de los Jueves en el diario Sud-América, en las cuales expone anécdotas pasadas, la gran mayoría autobiográficas, de gran valor histórico, y entre las que se encuentra la serie de Chandernagor.

 En tanto que recuerdos, estos relatos de la noche sombría, no tienen mayor soporte que la propia rememoración de los hechos, ya que como menciona Mansilla al comienzo de Recuerdos de Egipto, perdida su cartera de viaje, teniendo solamente algunas páginas de su diario escrito en la juventud, no tiene otra herramienta más que su propia memoria para evocar aquellas experiencias. Sin embargo, este instrumento mental no parece ser muy confiable, por ejemplo, cuando Mansilla menciona en “La noche de Chandernagor” que tiene regular memoria, y tarda días y noches en memorizar algunas palabras en inglés. Estos equívocos se van volviendo cada vez más  habituales en la narración de los hechos, incluso “El hombre de Chandernagor” ya comienza con una alusión a un fallo de la memoria: “Véase la «Causerie» del Jueves anterior, en la que por error de memoria digo Manuel por Pablo, lo cual me ha valido esta carta…”.  De esta forma resulta imposible saber desgajar aquellos errores conscientes de los inconscientes, es decir, que incluso se podría conjeturar que no solamente aquellas lagunas marcadas por el autor comprenderían fallas en la memoria, sino que también algo que es recordado de una manera, haya sucedido en realidad de otra.

REPORT THIS AD

 La causerie en su carácter de género le permite a Mansilla estructurar el propio relato bajo la forma del recuerdo, a partir de que a medida que él va narrando lo sucedido, va acomodando la cadena de acontecimientos: “…trabajando, pensando, discurriendo, preparando, arreglando, cada cosa en su celda cerebral, he dado al fin en la tecla…”. Incluso el relato es constantemente cortado, ramificado, retornado, como quien cuenta una historia oralmente y va abriendo cuestiones paralelas para acomodar la conversación. La digresión es la marca propia de su estilo, Mansilla nos corre del camino principal por sendas alternativas para volver nuevamente al primer camino. Esto forma parte de la configuración misma del relato como rememoración, y, como él afirma a su secretario en el apartado de “En Chandernagor”, estas interrupciones le sirven para acomodar la evocación de sus impresiones. Dicha evocación resulta relevante, particularmente en un sentido: Mansilla tiene constantes equivocaciones en cuanto a los recuerdos que implican caras, nombres y situaciones, pero su memoria resulta impecable a la hora de expresar sus propias impresiones, sus sustos y alucinaciones. ¿Significaría entonces que estas vivencias también formen parte de una determinada construcción anecdótica requerida por el mismo género, o simplemente que las fuerzas desprendidas por el imaginario tienen un peso mayor en la memoria? Es posible, incluso afirmar que se trata de ambas opciones a la vez, ya que si bien, cuando Mansilla habla de su encuentro con el gobernador sostiene: “Yo no pensaba en aquel momento, no ligaba recuerdos, no asociaba ideas; en. una palabra, sólo sentía…”, por el otro, construye recuerdos a partir de asociaciones con situaciones más presentes, como la reconstrucción de la cara del gobernador a partir de las facciones de Alberdi. Tomando en cuenta a Berger, no hay que perder de vista que todo lo que uno percibe depende de la misma posición en el tiempo y el espacio.

Abordar a Mansilla no puede significar simplemente el arte de una lectura atenta y entretenida, sino que implica además una desconfianza continua, que no obstante, se va diluyendo hasta darse por perdida cuando el lector queda atrapado en el ritmo tan ameno y delicioso que sólo puede encontrarse en una conversación amistosa. Sin embargo, podríamos hablar de un tercer paso de filtrado, cuya irregularidad y resistencia a toda generalización complejizan su exploración. Este procedimiento se da en tanto que, como producto de una construcción de perspectiva, el texto es también sometido a un nuevo modo de ver, que reconstruirá este producto a partir de su propia apreciación y configurará a su vez, la tercera forma de distorsión textual: la del lector.

Si te interesó este artículo, tal vez te interesen estos otros:

Cómo nombrar las flores de Chernóbil – Entrevista a Natalia Litvinova

Esquirlas de todo encuentro

#análisis literario #teoría literaria #lucio v mansilla #mansilla #eliana amschlinger #literatura argentina #chubasco en primavera #ensayo #artículos