#Julian Koike | Explore Tumblr Posts and Blogs

goalhofer · 3 years

Text

2020 Olympics Japan Roster

Archery

Kawata Yūki (Hiroshima)

Muto Hiroki (Tokyo)

Furukawa Takaharu (Aomori)

Nakamura Miki (Yokohama)

Azusa Yamauchi (Tokyo)

Hayakawa Ren (Tokyo)

Athletics

Bruno Dede (Matsumoto)

Koike Yūki (Otaru)

Tada Shūhei (Higashiōsaka)

Yamagata Ryōta (Hiroshima)

Abdul Sani-Brown (Sokado)

Iizuka Shōta (Omaezaki)

Yamashita Jun (Tsukuba)

Julian Walsh (Hiroshima)

Bandō Yūta (Sumoto)

Hiroki Matsueda (Tokyo)

Akira Aizawa (Sukagawa)

Tatsuhiko Ito (Hamamatsu)

Ryoma Aoki (Kuki)

Ryūji Miura (Hamada)

Yamaguchi Kōsei (Higashiura)

Izumiya Shunsuke (Kanagawa)

Kanai Taiō (Hakodate)

Takayama Shun'ya (Hiroshima)

Abe Takotoshi (Tokyo)

Kazuki Kurokawa (Shimonoseki)

Hiromu Yamauchi (Aizuwakamatsu)

Kiryū Yoshihide (Hikone)

Rikuya Itō (Funabashi)

Kaito Kawabata (Matsusaka)

Satō Kentarō (Tokorozawa)

Aoto Suzuki (Saitama)

Shogo Nakamura (Yokkaichi)

Ōsako Suguru (Machida)

Yuma Hattori (Tōkamachi)

Ikeda Kōki (Hamamatsu)

Takahashi Eiki (Hanamaki)

Yamanishi Toshikazu (Kyoto)

Hayato Katsuki (Chukushino)

Masatora Kawano (Hyuga)

Satoshi Maruo (Kyoto)

Hashioka Yūki (Saitama)

Shiroyama Shōtarō (Hakodate)

Tsuha Hibiki (Kawagoe)

Takashi Etō (Mie)

Tobe Naoto (Noda)

Ejima Masaki (Kanagawa)

Yamamoto Seito (Okazaki)

Takuto Kominami (Sapporo)

Yu Ishikawa (Isehara)

Ran Urabe (Tokyo)

Tanaka Nozomi (Ono)

Kaede Hagitani (Saku)

Hironaka Ririka (Nagasaki)

Andō Yuka (Toyokawa)

Niiya Hitomi (Sōja)

Aoki Masumi (Okayama)

Kimura Ayako (Hiroshima)

Asuka Terada (Sapporo)

Yuna Yamanaka (Sakai)

Hanae Aoyama (Kobe)

Kodama Mei (Usuka)

Remi Tsuruta (Kagoshima)

Ami Saito (Takahashi)

Ichiyama Mao (Izumi)

Maeda Honami (Osaka)

Suzuki Ayuko (Toyohashi)

Fujii Nanako (Nakagawa)

Okada Kumiko (Ageo)

Kitaguchi Haruka (Asahikawa)

Boxing

Tanaka Ryōmei (Tokyo)

Sewon Okazawa (Tokyo)

Moriwaki Yuito (Tokyo)

Narimatsu Daisuke (Kumamoto)

Namiki Tsukimi (Narita)

Irie Sena (Tokyo)

Canoeing

Haneda Takuya (Toyota)

Adachi Kazuya (Tokyo)

Takanori Tōme (Tokyo)

Hiroki Fujishima (Kamikuishiki)

Yusuke Miyata (Wakayama)

Matsushita Momotarō (Komatsu)

Keiji Mizumoto (Yahaba)

Ayano Sato (Tokyo)

Yazawa Aki (Iida)

Teruko Kiriake (Yame)

Manaka Kubota (Kiyose)

Yuka Ono (Honjō)

Cycling

Arashiro Yukiya (Ishigaki)

Nariyuki Masuda (Sendai)

Nitta Yūdai (Aizuwakamatsu)

Wakimoto Yūta (Fukui)

Hashimoto Eiya (Gifu)

Yamamoto Kōhei (Makubetsu)

Nagasako Yoshitaku (Kasaoka)

Rim Nakamura (Kyoto)

Kaneko Hiromi (Yokkaichi)

Yonamine Eri (Osaka)

Kobayashi Yūka (Tosu)

Kajihara Yūmi (Saitama)

Kisato Nakamura (Chiba)

Miho Imai (Maebashi)

Sae Hatakeyama (Aigle, Switzerland)

Minato Oike (Shimada)

Diving

Terauchi Ken (Takarazuka)

Sakai Shō (Tokyo)

Reo Nishida (Osaka)

Tamai Rikuto (Takarazuka)

Hiroki Ito (Zama)

Murakami Kazuki (Ehime)

Mikami Sayaka (Yonago)

Arai Matsuri (Itami)

Haruka Enomoto (Utsunomiya)

Hazuki Miyamoto (Kōchi)

Itahashi Minami (Takarazuka)

Fencing

Tomohiro Shimamura (Tokyo)

Kaito Streets (Tokyo)

Kento Yoshida (Morioka)

Yudai Nagano (Ibaraki)

Kanō Kōki (Ama)

Minobe Kazuyasu (Echizen)

Yamada Masaru (Toba)

Uyama Satoru (Takamatsu)

Kyosuke Matsuyama (Tokyo)

Saitō Toshiya (Tokyo)

Shikine Takahiro (Tokyo)

Tokunan Kenta (Ikeda)

Rio Azuma (Osaka)

Tsuji Sumire (Gifu)

Nozomi Satō (Fukui)

Sera Azuma (Wakayama)

Yuka Ueno (Tokyo)

Aoki Chika (Minamiechizen)

Misaki Emura (Tokyo)

Norika Tamura (Mizuho)

Shihomi Fukushima (Munakata)

Rio Azuma (Wakayama)

Sumire Tsuji (Gifu)

Judo

Takatō Naohisa (Tokyo)

Abe Hifumi (Tokyo)

Ōno Shōhei (Naha)

Takanori Nagase (Ibaraki)

Mukai Shōichirō (Hongo)

Aaron Wolf (Shin-Koiwa)

Harasawa Hisayoshi (Shimonoseki)

Tonaki Funa (Sagamihara)

Abe Uta (Kobe)

Yoshida Tsukasa (Kyoto)

Tashiro Miku (Tokyo)

Arai Chizuru (Yorii)

Hamada Shōri (Kirishima Ichi)

Sone Akira (Kurume)

Karate

Naoto Sago (Tokyo)

Ken Nishimura (Fukuoka)

Araga Ryūtarō (Kyoto)

Kiyuna Ryō (Okinawa Ichi)

Miyahara Miho (Fukuoka)

Someya Mayumi (Tokyo)

Uekusa Ayumi (Tokyo)

Shimizu Kiyou (Osaka)

Pentathlon

Iwamoto Shōhei (Saga)

Tomonaga Natsumi (Saitama)

Rena Shimazu (Asaka)

Sailing

Nanri Kenji (Kanagawa)

Hokazono Junpei (Hioki)

Okada Keiju (Kitakyushu)

Koizumi Ibuki (Tokyo)

Leo Takahashi (Auckland, New Zealand)

Shibuki Iitsuka (Enoshima)

Tomizawa Makoto (Kashiwazaki)

Segawa Kazumasa (Sakaiminato)

Shibuki Iitsuka (Yokohama)

Anna Yamazaki (Hayama)

Eri Hatayama (Enoshima)

Sunaga Yuki (Sakado)

Doi Manami (Yokohama)

Yoshida Ai (Karatsu)

Yoshioka Miho (Enoshima)

Takano Sena (Suita)

Eri Hatayama (Zushi)

Shooting

Hiroyuki Ikawa (Tokyo)

Shigetaka Oyama (Toda)

Takayuki Matsumoto (Nagasaki)

Okada Naoya (Tsuyama)

Shiori Hirata (Kanagawa)

Haruka Nakaguchi (Kyoto)

Satoko Yamada (Saitama)

Kojiro Horimizu (Zentsūji)

Hiroyuki Ikawa (Yokohama)

Dai Yoshioka (Kyoto)

Ishihara Naoko (Tokyo)

Nakayama Yukie (Yūki)

Shiori Hirata (Nomi)

Haruka Nakaguchi (Kusatsu)

Chizuru Sasaki (Morioka)

Satoko Yamada (Kōka)

Softball

Fujita Yamato (Sasebo)

Ueno Yukiko (Fukuoka)

Goto Miu (Nagoya)

Mine Yukiyo (Fukuoka)

Kiyohara Nayu (Osaka)

Agatsuma Haruka (Tokyo)

Ichiguchi Yūka (Kanagawa)

Yamamoto Yū (Tokyo)

Hitomi Kawabata (Tokyo)

Atsumi Mana (Hamamatsu)

Minori Naito (Osaka)

Saki Yamazaki (Kakegawa)

Harada Nodoka (Sōja)

Mori Sayaka (Tokyo)

Yamada Eri (Fujisawa)

Climbing

Harada Kai (Kanagawa)

Narasaki Tomoa (Utsunomiya)

Noguchi Akiyo (Ibaraki)

Nonaka Mihō (Tokyo)

Surfing

Kanoa Igarashi (Huntington Beach, California)

Ōhara Hiroto (Chiba)

Maeda Mahina (Pupukea, Hawaii)

Tsuzuki Amuro (Shōnan)

Swimming

Honda Tomoru (Yokohama)

Ikari Yūki (Okayama)

Mura Ryūya (Yonago)

Shoma Sato (Tokyo)

Akira Namba (Yokkaichi)

Takahashi Kōtarō (Shizuoka)

Hagino Kōsuke (Oyama)

Irie Ryōsuke (Tennōji-Ku)

Kawamoto Takeshi (Nagoya)

Matsumoto Katsuhiro (Kanamachi)

Mizunuma Naoki (Tochigi)

Nakamura Katsumi (Tokyo)

Seto Daiya (Moroyama)

Sunama Keita (Yamatokoriyama)

Seki Kaiya (Tokyo)

Shioura Shinri (Isehara)

Miyu Namba (Yamaguchi)

Ageha Tanigawa (Tokyo)

Nagisa Ikemoto (Tokyo)

Aoi Masuda (Kobe)

Minamide Taishin (Kainan)

Yanagimoto Kōnosuke (Imari)

Konishi Anna (Toyooka)

Aoki Reona (Tokyo)

Hasegawa Suzuka (Kita)

Kobori Waka (Nara)

Ōhashi Yui (Hikone)

Teramura Miho (Nagareyama)

Watanabe Kanako (Tokyo)

Igarashi Chihiro (Kanagawa)

Ikee Rikako (Tokyo)

Ōmoto Rika (Kyoto)

Sakai Natsumi (Saitama)

Shirai Rio (Takarazuka)

Kida Yumi (Akasaka)

Namba Miyu (Nara)

Tanigawa Ageha (Shijonawate)

Ikemoto Nagisa (Uji)

Masuda Aoi (Kurashiki)

Inui Yukiko (Ōmihachiman)

Megumu Yoshida (Nagoya)

Fukumura Juka (Kyoto)

Kijima Moeka (Hakusan)

Okina Kyogoku (Higashioka)

Mayu Tsukamoto (Oamishirasato)

Mashiro Yasunaga (Higashioka)

Yanagisawa Akane (Saitama Ichi)

Table Tennis

Harimoto Tomokazu (Sendai)

Niwa Kōki (Tomakomai)

Mizutani Jun (Iwata)

Ishikawa Kasumi (Yamaguchi)

Itō Mima (Iwata)

Hirano Miu (Numazu)

Taekwondo

Ricardo Suzuki (Tokyo)

Sergio Suzuki (Tokyo)

Yamada Miyu (Aichi)

Hamada Mayu (Saga)

Volleyball

Ishijima Yūsuke (Matsubushi)

Shiratori Katsuhiro (Tokyo)

Shimizu Kunihiro (Fukui Ichi)

Ōnodera Taishi (Natori Ichi)

Fujii Naonobu (Miyagi Ichi)

Yamauchi Akihiro (Aichi Ichi)

Nishida Yūji (Inabe)

Sekita Masahiro (Tokyo)

Ishikawa Yūki (Aichi Ichi)

Lee Haku (Miyazaki Ichi)

Takanashi Kenta (Yamagata Ichi)

Ōtsuka Tatsunori (Osaka)

Yamamoto Tomohiro (Ebetsu)

Takahashi Ran (Kyoto)

Miki Ishii (Fujisawa)

Megumi Murakami (Echizen)

Ai Kurogo (Utsunomiya)

Koga Sarina (Saga)

Tasahiro Kanami (Ōtsu)

Mayu Ishikawa (Okazaki)

Shimamura Haruyo (Kamakura)

Kobata Mako (Kyoto)

Ishii Yuki (Kurashiki)

Mai Okumura (Nagatoro)

Araki Erika (Kurashiki)

Momii Aki (Sagamihara)

Hayashi Kotona (Kyoto)

Yamada Nichika (Toyota)

Wrestling

Otoguro Keisuke (Kōfu)

Otoguro Takuto (Kōfu)

Shohei Yabiku (Yokohama)

Fumita Ken'ichirō (Kōfu)

Takahashi Yūki (Kunawa)

Takatani Sōsuke (Kyōtango)

Yabiku Shōhei (Naha)

Susaki Yui (Matsudo)

Mukaida Mayu (Yokkaichi)

Kawai Risako (Tsubata)

Kawai Yukako (Tsubata)

Doshō Sara (Matsusaka)

Minagawa Hiroe (Uji)

Badminton

Momota Kento (Mitoyo)

Tsuneyama Kanta (Ōtsu)

Endō Hiroyuki (Tokyo)

Watanabe Yūta (Suginami)

Kamura Takeshi (Saga Ichi)

Sonoda Keigo (Yatsuhiro)

Yamaguchi Akane (Katsuyama)

Okuhara Nozomi (Ōmachi)

Fukushima Yuki (Kumamoto Ichi)

Hirota Sayaka (Kumamoto Ichi)

Matsumoto Mayu (Akita Ichi)

Nagahara Wakana (Akita Ichi)

Higashino Arisa (Iwamizawa)

Baseball

Kōyō Aoyagi (Yokohama)

Iwazaki Suguru (Shimizu)

Morishita Masato (Ōita Ichi)

Itoh Hiromi (Kayabe)

Yamamoto Yoshinobu (Bizen)

Tanaka Masahiro (Itami)

Yamasaki Yasuaki (Tokyo)

Kuribayashi Ryoji (Aisai)

Yūdai Ōno (Kyoto)

Senga Kodai (Gamagōri)

Taira Kaima (Ishigaki)

Umeno Ryūtarō (Nakagawa-Cho)

Kai Takuya (Ōita Ichi)

Yamada Tetsuto (Toyooka)

Genda Sōsuke (Ōita Ichi)

Asamura Hideto (Osaka)

Kikuchi Ryosuke (Tokyo)

Sakamoto Hayato (Itami)

Murakami Munetaka (Kumamoto Ichi)

Kondō Kensuke (Chiba Ichi)

Yanagita Yūki (Hiroshima)

Kurihara Ryōya (Fukui Ichi)

Yoshida Masataka (Fukui Ichi)

Suzuki Seiya (Tokyo)

Basketball

Togashi Yūki (Shibata)

Makoto Hiejima (Kyoto)

Hachimura Rui (Sendai)

Leo Vendrame (Nobeoka)

Watanabe Yūta (Zentsūji)

Kanamaru Kosuke (Fukuoka Ichi)

Baba Yūdai (Toyama Ichi)

Gavin Edwards (Funabashi)

Tanaka Daiki (Unzen)

Avi Schafer (Osaka)

Hugh Watanabe (Honolulu, Hawaii)

Harimoto Tenketsu (Nisshin)

Ira Brown (Willis, Texas)

Ochiai Tomoya (Tsuchiura)

Tominaga Akirasei (Nagoya)

Yasuoka Ryūto (Koshigaya)

Nagaoka Moeko (Urakawa)

Maki Takada (Toyohashi)

Miyoshi Naho (Ichikawa)

Rui Machida (Asahikawa)

Motohashi Nako (Tokyo)

Todo Nanako (Sapporo)

Hayashi Saki (Itoshima)

Evelyn Mawuli (Toyohashi)

Saori Miyazaki (Shibuya)

Miyazawa Yuki (Yokohama)

Akaho Himawari (Ishikawa)

Monica Okoye (Tokyo)

Stephanie Mawuli (Toyohashi)

Nishioka Risa (Ikoma)

Shinozaki Mio (Yokohama)

Yamamoto Mai (Hiroshima)

Equestrian

Takahashi Masanao (Tokyo)

Shingo Hayashi (Sapporo)

Hiroyuki Kitahara (Tokyo)

Kazuki Sado (Kyoto)

Kitajima Ryūzō (Kobe)

Ōiwa Yoshiaki (Schleswig Holstein, Germany)

Tanaka Toshiyuki (Fukuoka Ichi)

Kazuma Tomoto (Sturminster Newton, U.K.)

Mike Kawai (Valkenswaard, The Netherlands)

Fukushima Daisuke (Sakura)

Koki Saito (Katori)

Satō Eiken (Ogawa)

Field Hockey

Koji Yamasaki (Kōfu)

Genki Mitani (Echizen)

Tanaka Seren (Kyoto)

Ochiai Hiromasa (Tenri)

Murata Kazuma (Toyama Ichi)

Tanaka Kenta (Ōtsu)

Kitazato Kenji (Kumamoto Ichi)

Nagai Yūma (Kyoto)

Yamashita Manabu (Oyabe)

Tanaka Kaito (Tenri)

Nagayoshi Ken (Utsunomiya)

Fukuda Kentarō (Matsue)

Ōhashi Masaki (Nikkō)

Yamada Shōta (Maibara)

Zendana Hirotaka (Matsue)

Yoshikawa Takashi (Maibara)

Watanabe Kōta (Fukui Ichi)

Kirishita Yoshiki (Nara Ichi)

Kimika Hoshi (Kakamigahara)

Natsuhara Matsumoto (Matsubara)

Yu Asai (Hiroshima)

Mano Yukari (Kakamigahara)

Nagai Yuri (Kakamigahara)

Nagai Hazuki (Kakamigahara)

Oikawa Shihori (Tenri)

Kana Nomura (Nara)

Miki Kozuka (Nikko)

Segawa Maho (Tokyo)

Yamada Aki (Kōfu)

Nishikōri Emi (Matsue)

Kanon Mori (Hiroshima)

Mai Toriyama (Nara)

Sakurako Omoto (Iwakuni)

Asano Sakiyo (Kakamigahara)

Soccer

Ōsako Keisuke (Izumi)

Sakai Hiroki (Kashiwa)

Nakayama Yūta (Ryūgasaki)

Itakura Kō (Yokohama)

Yoshida Maya (Nagasaki)

Endoh Wataru (Yokohama)

Kubo Takefusa (Kawasaki)

Miyoshi Kōji (Kawasaki)

Maeda Daizen (Osaka)

Dōan Ritsu (Amagasaki)

Mitoma Kaoru (Kawasaki)

Tani Kosei (Osaka)

Hatate Reo (Shizuoka)

Tomiyasu Takehiro (Fukuoka Ichi)

Hashioka Daiki (Saitama)

Sōma Yūki (Tokyo)

Tanaka Ao (Kawasaki)

Ueda Ayase (Mito)

Hayashi Daichi (Osaka)

Machida Kōki (Mito)

Seko Ayuma (Osaka)

Zion Suzuki (Saitama Ichi)

Ikeda Sakiko (Saitama Ichi)

Shimizu Risa (Kobe)

Takarada Saori (Tateyama)

Kumagai Saki (Sapporo)

Minami Moeka (Yoshikawa)

Sugita Hina (Kitakyushu)

Nakajima Emi (Yasu)

Miura Narumi (Kawasaki)

Sugasawa Yuika (Chiba Ichi)

Iwabuchi Mana (Tokyo)

Tanaka Mina (Inagi)

Endō Jun (Shirakawa)

Shiokoshi Yuzuho (Saitama Ichi)

Hasegawa Yui (Toda)

Momiki Yūka (New York, New York)

Miyagawa Asato (Yokohama)

Kitamura Nanami (Osaka)

Yamashita Ayaka (Tokyo)

Shiori Miyake (Sapporo)

Hayashi Honoka (Uji)

Kinoshita Momoka (Hyogo)

Hirao Chika (Matsudo)

Golf

Matsuyama Hideki (Sendai)

Hoshino Rikuya (Mito)

Hataoka Nasa (Kasama)

Inami Mone (Tokyo)

Gymnastics

Hashimoto Daiki (Chiba)

Kaya Kazuma (Funabashi)

Kitazono Takeru (Osaka)

Wataru Tanigawa (Funabashi)

Daiki Kishi (Komatsu)

Ryosuke Sakai (Isehara)

Hatekeda Hitomi (Tokyo)

Hiraiwa Yūna (Tokyo)

Murakami Mai (Sagamihara)

Sugihara Aiko (Higashiōsaka)

Ōiwa Chisaki (Noda)

Sumire Kita (Tokyo)

Noshitani Sakura (Tokyo)

Sugimoto Sayuri (Nagoya)

Suzuki Ayuka (Anpachi)

Nanami Takenaka (Setagaya)

Yokota Kiko (Tokyo)

Hikaru Mori (Tokyo)

Megu Uyama (Kanazawa)

Handball

Naoki Sugioka (Kariya)

Yuta Iwashita (Kanazaki)

Kenya Kasahara (Kariya)

Adam Baig (Fukuoka Ichi)

Narita Kohei (Hiroshima)

Tokuda Shinnosuke (Inazawa)

Watanabe Jin (Ōita Ichi)

Rémi Feutrier (Tokyo)

Motoki Sakai (Isehara)

Motoki Shida (Kasumigauri)

Tatsuki Yoshino (Misato)

Agarie Yūto (Urasoe)

Mizumachi Kōtarō (Tokyo)

Rennosuke Tokuda (Iwakuni)

Yoshida Shūichi (Tarnow, Poland)

Sunami Kaho (Kagoshima)

Sunami Yui (Okayama)

Shiota Sayo (Takamatsu)

Yokoshima Aya (Takaoka)

Mana Horikawa (Hiroshima)

Itano Minami (Osaka)

Tanabe Yuki (Hakusan)

Ayaka Ikehara (Urasoe)

Hara Nozomi (Nobeoka)

Ōyama Mana (Takamatsu)

Sasaki Haruno (Takaoka)

Shiori Nagata (Fukuoka Ichi)

Sakura Hauge (Bergen, Norway)

Kondō Mahura (Tokyo)

Fujii Shio (Osaka)

Ishitate Mayuko (Fukui)

Rowing

Arakawa Ryūta (Yokohama)

Tomita Chiaki (Yonago)

Ōishi Ayami (Aichi Ichi)

Rugby

Jose Seru (Higashioka)

Lote Tuqiri (Namatakula, Fiji)

Colin Bourke (Tokyo)

Hano Kazushi (Nagoya)

Kameli Soejima (Labasa, Fiji)

Hikosaka Masakatsu (Aichi Ichi)

Brackin Karauria-Henry (Auckland, New Zealand)

Chihito Matsui (Osaka)

Ryota Kano (Tokyo)

Yoshikazu Fujita (Fukuoka Ichi)

Kippei Ishida (Amagasaki)

Naoki Motomura (Hachinohe)

Gōya Kazuhiro (Onojo)

Wakaba Hara (Niigata)

Rinka Matsuda (Kyoto)

Yume Hirano (Tokyo)

Haruka Hirotsu (Tokyo)

Marin Kajiki (Fukuoka Ichi)

Koide Mifuyu (Kumagaya)

Hana Nagata (Fukuoka Ichi)

Mei Otani (Kyoto)

Raichel Bativakalolo (Tokyo)

Mayu Shimizu (Tokyo)

Miyu Shirako (Tokyo)

Honoka Tsutsumi (Ureshino)

Skateboarding

Hirano Ayumu (Murakami)

Aoki Yukito (Shizuoka)

Horigome Yūto (Tokyo)

Shirai Sora (Sagamihara)

Hiraki Kokona (Kutchan)

Okamoto Misugu (Takahama)

Yosozumi Sakura (Iwade)

Nakayama Fūna (Toyama Ichi)

Nishimuri Aori (Tokyo)

Nishiya Momiji (Osaka)

Tennis

Tarō Daniel (Bradenton, Florida)

Nishikori Kei (Bradenton, Florida)

Nishioka Yoshihito (Tsu)

Sugita Yūichi (Tokyo)

Ben McLachlan (Queenstown, New Zealand)

Doi Misaki (Tokyo)

Hibino Nao (Ichinomiya)

Ōsaka Noami (Beverly Hills, California)

Aoyama Shūko (Osaka)

Shibahara Ena (Rancho Palos Verdes, California)

Ninomiya Makoto (Hiroshima)

Triathlon

Kenji Nener (Perth, Australia)

Makoto Odakura (Tokyo)

Niina Kishimoto (Kawagoe)

Takahashi Yūko (Mitaka)

Water Polo

Tanamura Katsuyuki (Ishigaki)

Adachi Seiya (Gifu Ichi)

Harukiirario Koppu (Tokyo)

Shiga Mitsuaki (Maebashi)

Takuma Yoshida (Nagahama)

Toi Suzuki (Yamagata Ichi)

Shimizu Yūsuke (Kumamoto Ichi)

Mitsuru Takata (Tokyo)

Arai Atsushi (Kawasaki)

Yusuke Inaba (Toyama)

Keigo Okawa (Yachiyo)

Kenta Araki (Tokyo)

Tomoyoshi Fukushima (Kagoshima Ichi)

Rikako Miura (Yamagata Ichi)

Yumi Arima (Yusashino)

Akari Inaba (Toyama)

Eruna Ura (Hakusan)

Kaho Iwano (Inabe)

Miku Koide (Kashiwazaki)

Maiko Hashida (Tokyo)

Yuki Niizawa (Tokyo)

Minori Yamamoto (Kyoto)

Kako Kawaguchi (Yokohama)

Marina Tokumoto (Tokyo)

Kyoko Kudo (Yokohama)

Minami Shioya (Yachiyo)

Weightlifting

Itokazu Yōichi (Tokyo)

Mitsunori Konnai (Setagaya)

Masanori Miyamoto (Naha)

Toshiki Yamamoto (Yokohama)

Miyake Hiromi (Niiza)

Yagi Kanae (Kobe)

Andō Mikiko (Shiroi)

13 notes · View notes

salakavald · 7 years

Text

Sa pead kuulama pingsalt!

Intervjuu Charles Roseniga. Eelmisel aastal külastas teistkordselt Tallinna kuulus pianist, laia haardega esseist ja erudiit Charles Rosen (sünd. 1927). Ta pidas 28. oktoobril Muusikaakadeemias loengu "Beethoveni traditsioonilisus ja uuenduslikkus" ning mängis päev hiljem festivali "Klaver 2000" raames "Estonia" kontserdisaalis Beethoveni "Diabelli variatsioone". Charles Roseni tähtsamateks teosteks on "The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven" (1971), "Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music" (1994), "The Romantic Generation - Music from the Death of Beethoven to the Death of Chopin" (199S), "Romantic Poets, Critics and Ohter Madmen" (1998) ja "Romanticism and Realism: the Mythology of Nineteenth Century Art" (koos Henri Zerneriga, 1984). Et nõnda säravaid intellektuaale siia kanti sageli ei satu, siis haaras Vikerkaar võimalusest Charles Roseniga vestelda. Et pooled liialt ebavõrdseks ei jääks, kutsus Vikerkaar appi professor Jaan Rossi, kes oli Roseni loengut tõlkinud. Alustasime juttu ühest hiljutisest kultuuripoleemikast. Tuntud inglise tšellist Julian Lloyd Webber, kes muide eelmisel aastal samuti Eestit külastas ja Põltsamaal vabaõhukontserdi andis, oli 1998. aastal oma kõnes mõjuvõimsal maailma majandusfoorumil Davosis kritiseerinud "muusika establishments uusi führer W . Ta väitis, et publiku huvi languses tõsise muusika vastu on peamiselt süüdi modernistlikud heliloojad, kes keelduvad kangekaelselt kirjutamast niisugust muusikat, mis inimestele meeldiks, ning nende liitlased muusikaringkondades, kes abitule publikule avangardteoseid peale suruvad. Inglise päevalehed kajastasid seda Daily Telegraphy's (7. veebruar 1998) ilmunud kõnet õige põhjalikult. Mitmete kirjutiste seas, mis Julian Lloyd Webberi rünnakut tagasi tõrjusid, ilmus ka Charles Roseni essee "Kes kardab avangardi?" (New York Review, 14. mai 1998). Mõni aasta tagasi tõmmati teid nn kultuurisõdadesse ja te kirjutasite poleemilise artikli Julian Lloyd-Webberi vastu... Mind ei tõmmatud, mul paluti kommenteerida Julian Lloyd Webberi meediamulli. Ta esitas oma sõnavõtus küsimuse, mis on klassikalise muusikaga lahti, ja jõudis järeldusele, et kõigi hädade põhjuseks on mingi ahnete impressaariote konspiratsioon. See on jäma. Impressaariod on nagu kirjastajada - mõned on kompetentsed, teised mitte. Selles pole midagi uut ega huvitavat, kui väidetakse, et viimased arengud muusikas ei ole publikut enda poole võitnud. Ma ei vaidle väitega, et modernistlik muusika on ebapopulaarne. See, et Schönberg, Elliot Carter, Boulez ei ole populaarsed, pole kellelegi uudiseks. Nii see on olnud juba ligi sada aastat. Kontserdil käijate arvul aga pole muusika väärtusega midagi pistmist. See kõik on üldteada ka kirjanduse ja kunsti puhul. Modernistlik muusika ärritab inimesi võibolla rohkem. Kui vaataja puutub kokku kaasaegse pildiga, siis kulub tal vaid mõni sekund veendumaks, et see talle ei meeldi. Aga kaasaegset muusikat kuulates peab ta istuma paigal oma 45 minutit. See juba tekitab viha. Raamatutega on lood lihtsamad, sest raamatu võib ju vabalt pooleli jätta, aga kontserdilt on raskem minema jalutada, ja seega võib tekkida tunne, et muusika on arusaamatum kui teised kunstid. Modernistliku muusika ebapopulaarsuse üle kurdetakse vääral eeldusel, nagu oleks muusika loodud kuulajaskonna jaoks. Tegelikult on muusika loodud esitamiseks. Idee, nagu oleks muusika mõeldud kuulajatele, tekkis alles 18. sajandil. Selle ajani kirjutati muusikat eelkõige mängijate, lauljate ja pillimeeste rõõmuks, ning publikule meeldimine oli pigem juhuslik kaasnähtus. Avalikud kontserdid on ju tekkinud alles suhteliselt hiljuti, 18. sajandil neid veel ei tuntud. Veel 19. sajandil mängiti 90% muusikast eraviisiliselt kodus. Tänapäeval on aga lood vastupidi, ainult väga vähesed inimesed mängivad ise muusikat, klaveri mängimise asemel mängitakse plaate. See on hoopis teistsugune suhe muusikasse. Enamik muusikakuulajaid ei oska tänapäeval ise midagi mängida. Kultuur on aga muutunud kuulajakeskseks ja seega nõutakse muusikat, mida oleks kerge kuulata. Aga kui tahetakse kergesti kuulatavat muusikat, siis Schönbergi juba kuulama ei minda. Selles pole midagi uut. Kunagi kritiseeris George Orwell inimesi, kes ütlevad, et vaestele ei ole vannitubasid tarvis, sest nad hoiaksid vannis hoopis kivisütt. Orwell väitis, et esiteks pole see tõsi ja teiseks ei ole see ka tõeline põhjus, miks ei taheta vaeste elutingimusi parandada. Samamoodi öeldakse praegu, et modernistlikke teoseid ei ole tarvis, sest need rikuvad muusikat. Aga esiteks pole see tõsi, nad pole muusikategemist kuidagi rikkunud, isegi muusikatööstusel läheb päris hästi, ning teiseks: modernismi vaenajad ei lähtu kartusest, et modernism rikub muusikat, vaid nad lihtsalt ei armasta seda. Üks põhjusi, miks nad seda ei armasta, on aga see, et nad ei saa niisugusest muusikast aru. Ma pole nõus Julian Lloyd Webberi etteheitega, et modernistlikud heliloojad rikuvad muusikat ja seda muusikat määritakse publikule kaela. Asi on pigem vastupidi, paraku mängitakse niisugust muusikat üliharva. Muusikat, mida on lihtne kuulata, mängitakse palju sagedamini. Mõnikord ei taheta kuulata isegi muusikat, mida on lihtne kuulata, kuid millel on raskestikuulatavuse maine. Kui Pierre Boulez kandis New Yorki hlharmoonikutega ette Alban Bergi "Altenbergi laule", mis on äärmiselt kaunis ja lihtsalt kuulatav teos - selle mõistmine ei nõua suurt pingutust -, siis hakkasid inimesed ikkagi kümne sekundi pärast saalist lahkuma. Nad ei tahtnud seda kuulda, nad ei tahtnud seda kuulata ja nad ei tahtnud seda nautida. Kui sa tahad kritiseerida muusikat või raamatut, mis sulle ei meeldi, saamata aru, miks see mõnele inimesele ometigi väga meeldib, siis pole su kriitikal mingit väärtust. Kui sa ei saa aru, miks mõnedele inimestele läheb ülimalt korda Webern või Schönberg või Elliot Carter või Boulez, kui sul puudub arusaam, miks see on mõnede inimeste meelest suurim muusika, mis eales kirjutatud - siis ei paku su kriitika vähimatki huvi. Mina pole kunagi kirjutanud ega teinud avaldusi muusika kohta, mis mulle ei meeldi. Nojah, näiteks ma ei hooli küll eriti Messiaenist või õieti tema muusikat ümbritsevast hardusest. Kuid kindlasti on tema imetlejatel õigus, ja kui ma asja käsile võtaksin, siis ehk õpiksin minagi teda hindama. Kuivõrd on inimeste muusikamaitse vahetu ja spontaanne ja kuivõrd annab seda tahte jõul kujundada? Muusikamaitse on tahtejõu küsimus. Beethoven ei ole tegelikult eriti meeldiv helilooja. Beethoven meeldib inimestele eelkõige sellepärast, et ta on kuulus. Nad tunnevad, et kui neile meeldib Beethoven, siis nad on kultuursed. Siis hakkavad nad pingutama selle nimel, et Beethoven neile meeldiks. Ja kui see neil korda läheb, siis nad hakkavad saama Beethovenist suurt naudingut. Beethoveni armastamine nõuab suuremat pingutust kui Mozarti armastamine. Wagneri armastamine nõuab veel suuremat pingutust. Aga lõpuks imbub niisugune muusika kultuuri ega valmista enam peamurdmist. Kui te lähete tänapäeval kinno, siis võite seal sageli kuulda wagnerlikke helisid, isegi liftis võib kuulda muusikat, mis kõlab nagu Wagner. Teatud hulk tänapäeva muusikast on juba praegu kergemini kuulatav, sest filmides kõlab midagi sarnast. Kui ma olin kahekümnene, siis oli Ameerikas ainult üks laulja, kes oskas laulda Webernit. Teised seda ei suutnud, nad ei saanud nootidest aru. Tänapäeval oskavad peaaegu kõik konservatooriumi lõpetajad Webernit laulda. Ta ei pruugi neile meeldida, aga nad teavad, kuidas see käib. Kui ma lindistasin koos oma aja ühe suurima viiuldaja Isaac Sterniga kõiki Weberni palasid, siis ta mängis neid algul nagu nonsenssi. Selleks kulus natuke tööd, enne kui ta õppis neid ilmekalt mängima. Oma väikeses, tobeda pealkirjaga raamatus "Frontiers of Meaning" tsiteerin ma Carl Friedrich Zelteri kirja Goethele 1811. aastast, mis kõneleb Beethovenist, kes oli tollal 41-aastane - tal on väga raske iseloom, ta põlgab kogu ümbritsevat seltskonda, milleks on ka põhjust, aga see ei tee temaga läbisaamist kergemaks, nüüd, kus ta on kurdiks jäämas, teeb see temaga läbisaamise veel raskemaks, aga seltskondlikus, mitte muusikalises mõttes. (Väga intelligentne kiri, sest Zelter saab aru, et Beethoveni kurtus ei avalda mõju ta muusikale!) Beethoveni maine on väga kummaline - leidub inimesi, kes kuulavad ta muusikat, justkui selle autori isa oleks naine või ema mees. Justkui oleks tegu mingi seksuaalse värdjaga. Inimesed, kes kuulavad teda esimest korda, kohkuvad, järgmisel korral nad vaimustuvad, nagu kreeka armastuse entusiastid. Niisiis Zelteri meelest oli Beethoveni hindamine peaaegu nagu huvi homoseksualismi vastu - väga veider seksuaalne metafoor. See on tegelikult edumeelse muusika puhul sageli nii: esmakordsel kuulamisel seda vihatak- se, teisel korral vaimustutakse - nõnda oli see Wagneri ja Schönbergi puhul. Aga 20. sajandil leiab see aset üha väiksema kuulajaskonna seas. Kontserdiformaat paistab siiski ju olevat elu ja tervise juures? On ja ei ole. Näiteks üks väheseid keerulisi moodsaid heliloojaid, kes on tõesti päris populaarne, on Sostakovitš. Ja ma arvan ka, et tean, mispärast. Mulle tundub, et Sostakovitši muusika on valede nootidega klassikaline muusika. Ükskord arutasime Elliot Carteriga, tänapäeva kõige väljapaistvama ameerika heliloojaga, just niisugust nähtust: klassikalist muusikat, mis on kirjutatud valede nootidega, et see kõlaks modernselt. Ta küsis mult, mida ma parasjagu harjutan. Ütlesin, et Boulezi Teist sonaati. Ta ütles, et see on väga huvitav teos, milles kõik noodid on valed. Klassikalise muusika teisenenud roll tänapäeva kultuuris tuleneb muutustest ühiskonnas, mis on kujundanud hoiakuid muusika suhtes, samuti muutustest kontserttegevuses. Klaverikontserte korraldatakse järjest vähem. 30 aastat tagasi korraldati Ameerika väikelinnades neid sageli. Koik see on kadunud, inimesed kuulavad plaate, nad ei taha kontserdil käia. Kui ma esitan Elliot Carterit või Boulezi, muusikat, mis on tõesti suurepärane, siis see tekitab minus väga tugevaid tundeid. Ma tahan seda esitada. Küsimus on selles, kes seda kuulata tahab. Ma ei mängi niisugust muusikat väikelinnades, kus seda kuulata ei taheta. Kui mult palutakse, siis ma esitan. Muusika ei jää püsima mitte selle pärast, et inimesed tahaksid seda kuulata, vaid selle pärast, et inimesed tahavad seda mängida. Kui 21. sajandil leidub veel kusagil tosin kuni sada muusikut, kes tahavad mängida Boulezi või Carterit, siis jääb nende muusika püsima - kui selliseid muusikuid ei leidu, siis mitte. Kui nende muusika ellu ei jää, siis võibolla see veel äratatakse ellu kaugemas tulevikus - seda ei saa ette ennustada. On muusikat, mis ununes pikaks ajaks ja avastati siis järsku uuesti. Näiteks Josquin des Pres'd ei mängitud oma kolm sajandit ja siis avastati ta taas 18. sajandi lõpul. Aga viimastel aastakümnetel on saavutanud suure populaarsuse igasugused vabaõhukontserdid, kolm tenorit jms. Kuidas te suhtute selliste nähtuste mõjusse? Ei kuidagi. Mind häirib väärusk, nagu rajaneks muusika väärtus inimeste hulgal, kellele seda õnnestub müüa. Schuberti muusika oli kirjutatud ja seda esitati väikesele publikule, mis koosnes paarist tosinast inimesest. Schuberti teosed, mis on kirjutatud suurele publikule, nagu ooperid, mida ta eluajal keegi ei lavastanud, ei ole kaugeltki nii head kui väikesele auditooriumile mõeldud teosed. Ta tundis end hästi väga väikese kuulajaskonna seltsis, kes olid enamasti ta isiklikud sõbrad. Kui Schuberti sonaati mängitakse suures kontserdisaalis paarile tuhandele inimesele, siis teose formaat moondub täielikult. Kui rääkida viie-kuue inimesega, siis võib tulemuseks olla vestlus, tuhande inimese puhul on aga tegu avaliku kõnega, mis on hoopis teine žanr. Kui muusikat, mis oli algselt vestlusvormis, mängitakse hiigel- auditooriumile, siis muutuvad teose nüansid ebaoluliseks ja teos kaotab oma huvitavuse. Kui Mozarti ooperit esitada paarituhandelise publikuga saalis, siis jääb paljugi kuuldamatuks. Üldiselt tahetakse siiski vist kuulata pigem Brahmsi kui Boulezi? Enamik inimesi ei taha üldse midagi kuulata, ka Brahmsi mitte. Või nad eelistavad muusikat, mille kuulmine neid ei sega. Nad ei protesteeri Brahmsi kuulmise vastu. Kuid on muusikat, mille kuulmise vastu nad protesteerivad. Aga kui kõnelda inimestest, kes on muusikast kirglikult huvitatud, siis nemad tahavad võibolla kuulata pigem Schönbergi kui Mozartit. Tegelikult ei aita ka tühipaljas esitamine muusikal püsima jääda, muusika peab ka vaimustama. Muidu mängitaks teda vaid selle pärast, et teda on hea lihtne mängida. Kui mõnel orkestril on vaja mängida tänapäeva muusikat, siis valitakse sageli mõni lihtne pala, mida orkester on juba varem esitanud. See pole enam huvitav ... Kui mõni õpilane esitab mu meistriklassis näiteks Ginastera sonaati - siis ma ei viitsi kuulata. See on lihtne lugu, mis mind ei huvita, sest seda mängivad need õpilased, keda kaasaegne muusika ei huvita, aga kellel on vaja mängida üks kaasaegne lugu. Minu huvi muusika vastu on omamoodi piiratud - ma usun niisuguse muusika suurusse, millele tuleb pöörata pingsat tähelepanu. Sedasorti tähelepanelikkust on võimalik saavutada eelkõige siis, kui osatakse natukenegi ka ise mängida. Selleks ei pea palju mängima, aga teatud oskus oleks vajalik, et niisuguse muusika probleeme mõista. Mozarti ja Beethoveni sümfooniate mõistmine oli sügavam 19. sajandil ja 20. sajandi algul, kui suur osa inimesi mängis neid neljal kael enne, kui nad kontserdile läksid. Selleks ajaks nad juba tundsid teost ja oskasid hinnata esituse erinevust. Muuseas üks asi, mis teeb Lääne klassikalise muusika eripäraseks, on just nimelt partituuri ja esituse vaheline lõhe, mis peaaegu kõigis teistes kultuurides puudub. Sest mujal partituure ei tunta ... Just nii. Kuid sageli arvatakse, et see on kõrvaline küsimus ning esitatakse tobedaid esteetilisi kontseptsioone, nagu polekski partituur kunstiteos, vaid kõigest rida juhiseid ettekande tarvis. Tegelikult on partituur iseseisev kunstiteos, mis erineb esitusest. Ja tal on omaette esteetiline väärtus. Üks väike detail: Bachi gigue's Viiendast partiitast on väga huvitav koht. Kui mängida kaunistusi, nii nagu noodis kirjas, tekivad paralleelsed kvindid! Neid pole võimalik vältida, kuid need paralleelsed kvindid tekivad esituses, st neid pole noodis kirjas. Nooditekst järgib muusikalisi konventsioone, esitus aga mitte. Ja nende kahe vahel on lõhe. Muusikaajaloos on juhtunud see, et kontserdiinstitutsiooni arenedes ilmusid heliloojad, kes nõudsid publikult intensiivsemat tähelepanu kui teised, nemad kirjutasidki raskemat muusikat, et niisugust tähelepanu stimuleerida. Need heliloojad on minu jaoks kõige huvitavamad. Beethoveni kuulamisel tuleb muusikale pöörata pingsamat tähelepanu kui Mozartit kuulates. Mozart on lihtsam. See ei tähenda, et Beethoven oleks suurem kui Mozart. Nad on mõlemad suured. Kuid Mozart ei nõua sama intensiivset tähelepanu. Paul Celanit on raskem lugeda kui Goethet või isegi Hölderlini. See ei tee tast paremat ega halvemat luuletajat, küll aga piiratud lugejaskonnaga luuletaja. Ka modernistlik muusika kütkestab väiksemat publikut. Asi pole selles, et heliloojad püüaksid meelega kirjutada väikesele kuulajaskonnale. Lihtsalt stiil, milles nad kirjutavad ja milles nad tunnevad, et peavad kirjutama, ei ole ligipääsetav suurele hulgale. See on intrigeeriv teema. Muusikat, mis veetleb väga suurt publikut, kirjutati peamiselt 18. sajandi lõpust 19. sajandi lõpuni. Niisuguse muusika õitseaeg langeb kokku kontserdi kui avaliku institutsiooni kujunemislooga. 19. sajandil toimus tohutu murrang - tekkis muusika, mida on kõige parem kuulata suurtes avalikes saalides. Ja enamik niisugusest muusikast on kirjutatud sajandi teisel poolel: Tšaikovski, Brahms, Wagner, Strauss jne. Kui keskkond ja esituspraktika kõrvale jätta ja keskenduda ainult muusikateostele, siis kas 1905 - 1910 vahel toimunu, tonaalsuse kadumine jne, on teie meelest muusikaarengu seaduspärane jätk? Tänases loengus ma püüdsin väita, et tonaalsuse lagunemine algas juba 1830ndatel. Ma mõtlen seda tõsiselt. 19. sajandi tonaalsus on palju vähem huvitav ja lihtsam süsteem kui 18. sajandi tonaalsus, mis on märksa ekspressiivseni. 19. sajandi tonaalsus keskendub nendele akordilise tonaalsuse elementidele, mis on tajutavad ka kogenematu kuulaja jaoks - pole tarvis professionaalset haridust, et mõista, mis toimub. Selleks et hinnata täiel määral Haydnit ja Mozartit, läheb tarvis erialast ettevalmistust. Suurem osa Haydni kuulajaist ei saa tänapäeval vähimalgi määral aru, mis ta muusikas toimub. Nad lihtsalt tunnevad, et see kõlab kenasti. Nad kuulavad teda umbes samal moel nagu Tšaikovskit. Aga Haydn ei komponeerinud niimoodi. Need tonaalsed suhted, mida ma silmas pean, olid arusaadavad kõikidele kaasaegsetele kuulajatele, sest enamasti nad ei olnud üksnes kuulajad, vaid oskasid ka ise mängida. Keskklassi, isegi madalama keskklassi tüdrukud õppisid alati klaverit, nad õppisid mängima Beethoveni sonaate. Kas teile on tuttav Marcel Prousti sissejuhatus John Ruslani esseede tõlkele? See on üks suurepärane muusikakriitiline kirjutis. Seal ta räägib oma vanaemast: ta vanaema oli tagasihoidlik naine, kes ei söandanud kirjanduse küsimuses kellelegi vastu vaielda, kuid oma emalt õpitud reeglite ja printsiipide põhjal arvas ta, et oskab asju õigesti hinnata kolmes valdkonnas: ta teadis, kuidas valmistada teatud toite, kuidas külalisi elegantselt vastu võtta ja kuidas mängida Beethoveni sonaati. Talle ei meeldinud, kui toit oli ülevürtsitatud, ja Beethoveni sonaadi mängimine, pedaal põhjas, ülemäära tundeliselt, oli halb. Ta arvas, et lihtsat andante't on naeruväärne mängida ülepaisutatult. Ning tema kriteeriumid toiduval- mistamiseks, külaliste vastuvõtmiseks ja Beethoveni mängimiseks olid ühed ja needsamad. Kõike tuli teha teatud karguse, lihtsuse ja sarmiga. Beethoveni sonaat oli nagu biifsteek kartulitega - see oli osa kodanlikust kultuurist. 19. sajandil oli kahesugust muusikat: muusika, mida kuulati kontserdil, ja muusika, mida mängiti kodus. Beethoveni sonaadid kuulusid korraga mõlemasse liiki, neid mängiti kodus ja kuulati kontsertidel. Nad oli sillaks kodumuusika ja kontserdimuusika vahel - ülev muusika, mida sai ka ise mängida. Ja praeguseks on see muusikakultuurist kadunud. Välja arvatud ehk Jaapanis, kus - nagu mulle on öeldud - tüdrukutel, kes oskavad klaverit mängida, on paremad šansid mehele saada. Nii nagu Euroopas 19. sajandil, mil klaverimänguoskus parandas mehelemineku väljavaateid. Kui palju lapsi õpib tänapäeval USAs klaverit? Väga vähe. Kuidas Eestis? Üsna vähe. Oma poisipõlves käisin ma kaheksanda ja üheteistkümnenda eluaasta vahel Juilliardi muusikakoolis. Siis hakkasin võtma tunde eraõpetaja juures. Koolis oli suurem osa klaveriõppijaist juudi lapsed, kelle vanemad olid sisse rännanud Poolast, Lätist, Venemaalt, Tšehhoslovakkiast, Saksamaalt jne. Enamasti olid nad poisid. Tänapäeval domineerivad tüdrukud korea ja jaapani perekondadest. Kui korraldada näiteks Viinis meistriklass, siis on peaaegu kõik õpilased jaapani tüdrukud. Kas 19. sajandi suuri kontserte tuleks pidada pigem anomaaliaks kui normiks ? See on normaalne ajalooline areng. Kui asi väga vulgaarsotsioloogiliselt kokku võtta, siis 18. sajandil loobusid kirik ja õukond vähehaaval muusika patroneerimisest. Muusikud pidid leidma teisi äraelamisviise. Neid leiti peamiselt kaks: nootide müük õtse keskklassi publikule või kontsertide korraldamine, millele sai pileteid müüa. Nii kaua, kui muusikastiil nende institutsionaalsete vormidega klappis, oli kõik hästi. Kuid 19. sajandi jooksul hakati arendama järjest keerulisemaid kunstivorme, mis olid selle olukorraga halvemini kohastunud, kuni 20. sajandil tekkis muusika, mis pole enam üldse kohastunud. Me ei tea, mida peale hakata. Heliloojad tahavad kirjutada muusikat, mis pakuks neile rahuldust... Ei saa ju kirjutada stiilis, mis ei ole su enda stiil - nojah, muidugi on see võimalik, aga tulemuseks on enamasti jäma. Õigupoolest oli Bach see helilooja, kes arendas välja muusikalise keele, mis tegi kontserdivormi võimalikuks. Enne seda, kui Mendelssohn korraldas 1828 "Matteuse passiooni" suurettekande, põhines Bachi maine peamiselt teostel nagu "Hästitempereeritud klaviir", "Fuugakunst", partiitad jmt. Kuid neid Bachi teoseid tundsid kõik, Beethoven kasvas nende peäl üles, Czerny ja Haydn teadsid neid, Mozart seadis neid keelpillikvartetile. Kogu see muusika oli mõeldud kodus eraviisiliselt sõpradele mängimiseks. Bachi suurus kasvaski välja sellest, et ta oli sunnitud järele mõtlema, mediteerima sedasorti hariva, filosoofilise muusika võimaluste üle. Tänapäeval me teame, et need Bachi teosed kõlavad ka avalikus ettekandes suurepäraselt, kuigi need polnud niisuguse esitamise jaoks mõeldud. Bachi puhul on veel hämmastav see, et pole tähtis, millisel instrumendil teda mängida. "Hästitempereeritud klaviir" on mõeldud esitamiseks klavessiinil, klavikordil, orelil ja klaveril. Pole erinevamaid pille kui klavikord ja orel, aga Bachi saab sama hästi ette kanda mõlemal. Selle muusika väärtus ei sõltu sellest, kuidas ta kõlab! See on üks põhjusi, miks Bachi muusika on olnud muusikahariduse baasiks 18. sajandist tänapäevani. Bach uuris võrdtempereeritud häälestussüsteemi võimalusi, st ta avas kogu tonaalse muusika süsteemi selle terviklikkuses ja see laiendas tohutult muusika emotsionaalset potentsiaali. 18. sajandi lõpu heliloojad arendasid selle põhjalt välja avaliku kontserdi institutsiooni, mis oli midagi enneolematut. Suure publiku tekkides minetas muusika osa oma peenusest ja viimaste sajandite muusikalugu oleks võimalik kirjeldada kui heliloojate püüdlust taastada mõningaid kaotsi läinud kvaliteete. 18. sajandi keskpaigaks kaob muusikast kogu Bachi kontrapunktuaalne rikkus, hakatakse kirjutama väga lihtsalt. See kestab paarkümmend aastat, kuni ühtäkki 1770ndatel leiavad heliloojad nagu Haydn ja Gassmann, et neil on uuesti vaja rakendada kontrapunkti, ja nad pöörduvad Bachi juurde tagasi, et seda taastada. 18. sajandi lõpul arenes välja võrratu sümmeetriline ja kompleksne tonaalsussüsteem, mis kulmineerub Beethoveniga ja tema viimaste kvartettide keerukusega. Kuid kõik see läheb vahepeal kaotsi ning alles 19. sajandi lõpul püüavad heliloojad nagu Schönberg taastada seda komplekssust, mis oli romantismis kaduma läinud. Nad hakkavad kirjutama muusikat, mida on raskem kuulata. Kuid selle taustaks oli tugev kaotusetunne. Näiteks üks asi, mis 19. sajandi vältel kaotsi läks, on 18. sajandi lõpu muusika ülipeen ajaline liigendatus - 19. sajandi teisel poolel võtavad maad neljataktilised struktuurid. Chopin on küll ajalise liigendamise suur meister, aga Mozart on tegelikult palju peenem. Võibolla püüdis Schönberg taastada osakest sellest komplekssusest, mis oli tema meelest Debussy muusikas kaotsi läinud? Võibolla. Aga kes oli Schönbergil tema kodumusitseerimise seltsis kõige sagedamini mängitav helilooja? Debussy. Schönberg mängis Debussyd rohkem kui kedagi teist. Debussy on 20. sajandi alguse muusika suurmeister, kes tegi ehk rohkemgi tonaalsuse lammutamiseks kui Schönberg. Kas Schönbergi ja Stravinski muusika jäik vastandamine, nagu Adornol, on teie meelest mõttekas? Ei, sel pole vähimatki mõtet. Adorno oli äärmiselt intelligentne inimene ja "Moodsa muusika filosoofias" teeb ta palju väga huvitavaid tähelepanekuid. Aga ta oli ka paras šarlatan ja võltsija. Väga paljud ta muusikaalased kirjutised lihtsalt petavad. Kõige skandaalsem on ta artikkel Beethoveni "Missa solemnisest" - teosest, mida ta ei mõista ja mille möödamõistmise pöörab ta teosevastaseks rünnakuks. Ta ei ole alati nii tobe, kuid mõnikord küll. Ta on vahel ka kentsakal kombel rassistlik. "Moodsa muusika filosoofias" on huvitav joonealune - küllap on see tal meelega joone alla peidetud, sest ta ise natuke häbeneb seda -, milles öeldakse, et "Petruška" parimad osad olevat need, mis käsitlevad rahvahulki, ja see näitavat, et Stravinski nagu kõik slaavlased ei oska hinnata indiviidi. Sellest on muidugi naljakas rääkida siin, Tallinnas, poolenisti slaavi maal. Adorno keskeuroopalikud eelarvamused on jahmatavad — ta ei talunud jazzi ja see on üks põhjusi, miks ta põlgas Stravinskit, kes on jazzist rohkem mõjutusi saanud kui Schönberg. Samas on Adorno muidugi väga intelligentne ja ta teeb päris palju läbinägelikke - mul on seda natuke raske tunnistada - tähelepanekuid, vahel isegi Stravinski kohta. Tundub, et Adorno tahab "Moodsa muusika filosoofias" öelda, et vahetu meeleline kuulamisnauding ei ole muusikas tähtis, tähtis on hoopis teoreetiline arusaamine teose struktuurist või varjatud koodidest. Milline on teie meelest nende varjatud struktuuride roll kunstis? Ma suhtun varjatud koodide otsingusse kunstikriitikas väga skeptiliselt. Mu peamine selleteemaline essee "Concealed Structures: Heinrich Schenker, Ferdinand de Saussure, Roman Jakobson" püüab näidata, et arusaam, nagu põhineks kunstiteose väärtus mingil varjatud koodil, on äärmiselt kahtlane. See on kunstiteose analüüsi probleem. Kui me loeme Shakespeare'i, siis me ei ütle endamisi: see siin on võrdlus, see on metafoor, see oksüümoron. Lugemise käigus ju ei tegelda retoorilise analüüsiga. Sa kas mõistad teost või ei mõista - Shakespeare on õigupoolest äärmiselt keeruline autor, ta võib küll olla populaarne, kuid keskmise lugeja arusaamise temast on üsna kasin. Kriitikas ja kunstiteose analüüsis on teatud paradoks: kui sa tahad teose kohta öelda midagi uut ja originaalset, mida keegi teine ei ole varem märganud - siis tõenäosus, et su avastusel on seost sellega, miks teos on kellelegi meeldinud, on nullilähedane. Kui te loete Shakespeare'i ja leiate sealt mingi tunnuse, mida keegi ei ole varem märganud, siis tõenäoliselt ei puutu see kuidagi sellesse, miks kellelegi on Shakespeare meeldinud. Kui te tahate öelda midagi, mis on täiesti uus, mille peale keegi pole varem tulnud, mida keegi pole varem märganud, ja kui teil tõepoolest õnnestub midagi uut avastada, siis pole eriti tõenäoline, et see avastus on asjakohane. Sel juhul teeb kriitik niisuguse sundmanöövri, et ütleb: ma leidsin midagi, mida kõik on näinud, aga mitteteadlikult; nad pole lihtsalt aru saanud, et nad on seda näinud. Roman Jakobsoni puhul ongi huvitav vaadata, kuidas selleks, et ta analüüs töötaks (ja alati see tal ei tööta), on ta sunnitud väitma, et tunnused, mida ta Shakespeare'i või Baudelaire'i luulest avastab, mõjutavad lugejat ka tegelikult, ilma et lugeja sellest ise aru saaks - alateadlikult või kuidagi nii. Ka Saussure püüdis leida ladina luulest salakoodi ning tema analüüs on eriti huvipakkuv, sest see jõuab juba hullumeelsuse, teatud paranoia piirimaile. Kriitiline analüüs ei tohiks piirduda teose taandamisega tema sisemistele koodidele, vaid ta peaks seisnema pidevas liikumises varjatult varjamatule ja tagasi ning lõppema seal, kust analüüs algas - teose pealispinnal. Kuid mõned autorid on oma teostesse teadlikult salasõnumeid peitnud. Hea küll, võtame helilooja, kes on teadlikult pannud oma teosesse salasõnumi. Alban Bergi "Lüürilises süidis" on kindlasti kood, mis viitab ta armukese nimele, kellest helilooja naine midagi ei teadnud. Bergi austajad on "Lüürilist süiti" alati meistriteoseks pidanud, ilma et nad oleksid seda koodi tundnud. Põhjus, miks nad on pidanud seda suurteoseks, ei seostu niisiis mitte kuidagi varjatud koodiga. Kui te aga olete ükskord selle salakoodi siiski üles leidnud, siis kerkib küsimus, mida see muusikakogemusele lisab. Ma arvan, et midagi ta tõepoolest lisab, aga väga vähe. See on üks kriitika probleeme - kriitiline analüüs mõjutab teose hindamist tegelikult väga vähesel määral. Kriitikud, kes väidavad pretensioonikalt, et nad on avastanud kunstiteose põhialuse või süvasaladuse, mis teeb Shakespeare'i või Alban Bergi või Mozarti tõelise mõistmise alles nüüd võimalikuks, petavad ennast. Kriitilisel analüüsil on teose vastuvõtule või hindamisele väga väike mõju. Ma ei ütleks, et need süvastruktuurid oleksid täiesti tähtsusetud, aga nad on üsna tähtsusetud. Kui tähtis on muusikas see aspekt, mis pole kõrvaga kuuldav? Kui muusika on kuuldamatu, siis ei saa seda kuulda ja mis osa muusikast see siis oleks? Tõsi küll, tegelikult ma ei jaga täiel määral uusaegset eelarvamust, et absoluutselt kõik, mis on muusikas väärtuslik, peaks olema kuuldav. Aga ma ei usu, et sel kuuldamatul osal oleks olulist mõju. Alfred Einstein oli väga nördinud, kui avastas 16. sajandi itaalia madrigalide nootidest visuaalseid efekte: see ei ole ju muusika! Näiteks itaalia sõna "occhi" (silmad) tähistamiseks on Marenzio partituuris kasutatud ka fermaati [mille kuju meenutab silma. Tlk]. Selline nördimustunne on meie üleni kuulajakeskses muusikaesteetikas loomulik. Kuulajad ju noote ei näe, küll aga mängijad. Ning noodikiri kuulub nende muusikakogemusse. Muusikal võib olla kuuldamatuid, näiteks ikonograafilisi aspekte, mis muusikaelamust mõjutavad. Aga kui need aspektid on totaalselt varjatud, siis pakuvad nad suurt huvi peamiselt helilooja või poeedi psühholoogia seisukohalt. Kuid teose väärtuse seisukohalt on nende aspektide tähtsus üliväike. Võtame näiteks suured tonaalsed struktuurid J. S. Bachi "Matteuse passioonis", millel on väga sümmeetriline, väga korrastatud struktuur. Leidub käsitlusi, mis on püüdnud kuulajaid uurides kindlaks teha, kas nemad tabavad seda tonaalset kaart. Ma pole kindel, kas neid struktuure saab nimetada varjatuks selles mõttes, nagu eelpool juttu oli... On mitmesuguseid varjatud struktuure. Näiteks temaatilised suhted. Deryck Cooke on kirjutanud tobeda raamatu "Language of Music", milles väidetakse, et teatud meloodiamallidel on tonaalses muusikas oma kindel emotsionaalne tähendus. See on väga rumal idee. Ta toob muuhulgas niisuguse näite - V astmelt algav minoorne meloodia, mis laskub kuni VII astmeni, st toonikast üks aste allapoole, on alati ängi sümbol. Paraku võib ka skertso niiviisi kulgeda, vähimalgi määral ängi sümboliseerimata. Pelgalt meloodiajoonise põhjal pole võimalik öelda, et muusika sümboliseerib või väljendab või kujutab - olenevalt sellest, millisest esteetikast lähtuda - ängi. Kui seda põhjendada lisaks meloodiale ka rütmi ja harmooniliste implikatsioonidega - sest meloodia implitseerib alati ka teatavat kontrapunkti - , siis see oleks juba võimalik. Aga sel juhul ei ole te lahti muukinud mingit meloodia koodi, mis kannaks üht kindlat tähendust, vaid tegu on mitme muusikalise parameetri koosmõjuga. Ning sel puudub säärane universaalsus, millele pretendeerib Cooke. Muidugi, minoorne muusika kaldub olema kurb ja mažooris muusika rõõmus - see on üsna üldine tõdemus, mis paraku ei aita mõistmisele just palju kaasa. Üks huvitav 18. sajandi prantsuse esteetik on märkinud, et kui madrused on õnnelikud, siis nad laulavad kurbi laule. Muusika afektiivne iseloom on enamasti väga mitmetähenduslik, liialt vahelduv, et seda kuidagi paika panna. Näiteks me ei tea, kas Bachi muusika emotsionaalne mõju meile on samasugune, nagu see oli ta kaasaegsetele. Samas on selge, et see ei saa olla ka radikaalselt teistsugune. Oleme puudutanud ühiskondliku elu mõju muusikale, milline on aga muusika mõju ühiskonnale ja elule? Rilkel on kuulus luuletus "Archäischer Torso Apollos", mis lõpeb sõnadega: Du muflt dein Leben ändern - Sa pead muutma oma elu. Kunst muudab elu, aga väikestviisi. Ja mitte igaühe elu, vaid nende oma, kes pööravad sellele pingsat tähelepanu. Mitte nende elu, kes kuulavad passiivselt.

Ilmunud ajakirjas Vikerkaar 2001 nr 5-6.

1 note · View note