#Vladimir Basov

[sovietpaintings]

Разбуженная Степь | Awakened Steppe;

Vladimir Basov, 1954.

#vladimir basov #soviet art

[clamarcap]

La tormenta

Georgij Vasil’evič Sviridov (16 dicembre 1915 - 1998): La tormenta (Метель), suite sinfonica tratta dalla colonna sonora del film omonimo, diretto nel 1964 da Vladimir Basov su sceneggiatura ispirata dal racconto breve di Puškin che reca il medesimo titolo (dalle Novelle del compianto Ivan Petrovič Belkin, 1831). Orchestra filarmonica di Mosca, dir. Igor’ Manašerov. Trojka (Тройка) Valzer…

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#Aleksandr Sergeevič Puškin #Georgij Vasil&039;evič Sviridov #Igor&039; Manašerov #Orchestra filarmonica di Mosca #Vladimir Basov #Youtube

[miguelmarias]

Una sorpresa: “La borrasca”

Desde 1939 se habían estrenado, en España, sólo tres películas rusas: Don Quijote y Hamlet, de Kozintsev, y Guerra y paz, de Bondartchuk, las tres malísimas y las tres muy bien acogidas por crítica y público. Parecía como si sólo fueran a estrenarse películas rusas malas. Así, se olvidaba, por ejemplo, Zachtarovannaia Desna (1964), Povest plamennikh let (1961) y Poema o more (1958), de Yulia Solntseva & Aleksandr Dovjenko, la primera de las cuales fue, incluso, presentada en San Sebastián 1965, y la última en la Filmoteca (como todo el ciclo Dovjenko, ¡sin subtítulos!). Pero he aquí que, por fin, llega una película rusa no ya buena, sino magnífica: Metel (La borrasca, 1964), de Vladimir Basov (y no Bassov, como pone por todas partes), basada en un cuento de Aleksandr Pushkin. Y he aquí que, si se exceptúa la de Ernesto Foyé publicada en este periódico, todas las críticas que he leído —y son bastantes—, se han puesto de acuerdo para maltratar (aunque sin insultar, con un cierto respeto, la U.R.S.S. y Pushkin "obligan") a esta película, sobre todo con "elogios condescendientes" (tipo "sucesión de bellísimas imágenes"). Pero, sobre todo, La borrasca ha sido atacada desde un punto que, por su especial falsedad, interesa rebatir: el de una "excesiva" fidelidad a La nevasca, de Pushkin, a la que Basov "no ha alterado una línea", ni se ha atrevido a hacer una "acotación marginal", con una "veneración" por Pushkin que desemboca en una excesiva "sumisión" al original, convirtiendo La borrasca en "cine literario". Si alguna de las personas que ha formulado contra Basov y su obra estas acusaciones hubiese leído el cuento de Pushkin (al menos, si lo hubiese releído), hubiera más bien atacado a Basov por "falta de respeto al original". Lo que ocurre es que a Basov le gusta Pushkin, y que se siente ante una misión de difusión cultural, motivo por el cual, en un estilo muy a lo Pierrot le fou, inserta planos con dibujos hechos por Pushkin (aunque esto no lo ha citado nadie) y usa voz en off del "narrador" (Pushkin), y eso hace suponer fidelidad, a causa de uno de los más inamovibles tópicos críticos: que la voz en off es anti-cinematográfica. No es momento ni lugar para extenderse sobre el asunto de la famosa "especificidad cinematográfica", pero aparte de estar de acuerdo con Jacques Rivette en que "el cine es lo que hacen los directores de cine" y opinar que toda teoría degenera en un academicismo reaccionario, al intentar encerrar a un arte en continua evolución (y que se autodefine constantemente) dentro de un marco inamovible, creo que el uso de la voz en off en obras maestras como Jules et Jim, Pierrot le fou, The Magnificent Ambersons, The Lady from Shanghai, Made in U.S.A., Le Testament du Docteur Cordelier, Pickpocket, Limelight, La Collectionneuse, A Letter to Three Wives o Senso, basta para legitimarlo, teniendo en cuenta la variedad de funciones que cumple (distanciación, comentario, narración) y que su uso puede alternar entre lo casual y lo sistemático. Señalando, pues, que la voz en off de La borrasca está admirablemente usada, dando el tono de "narración que se nos cuenta", dirigiendo la marcha de la historia ("pero volvamos un poco atrás, al tiempo en que..." y empieza un flashback), tiñendo de un fino humor algunos pasajes, invitando al espectador más a la contemplación que a identificarse con los excesivos o tímidos protagonistas. Esta voz sí es, en general, muy fiel a Pushkin, aunque no siempre (el final, por ejemplo), y es lógico, puesto que la voz es "de Pushkin", que es el narrador. Además, nunca cansa ni molesta.

Pero volvamos a la historia, y a la fidelidad. Tras ver la película, pensé que, en efecto, sería fiel a Pushkin, y que eso no tenía nada de malo, pues el argumento era de un romanticismo digno de Griffith, Douglas Sirk, la genial Guerra y paz, de King Vidor, o Los paraguas de Cherburgo, y con un cruce predestinado evocador de Ophuls y el final de Pickpocket (aunque formalmente Basov esté en los antípodas de Bresson). Pero he aquí que La nevasca es un cuento bastante mediocre, tratado con poco lirismo, y que no tiene de bueno más que la "coincidencia final". A esta coincidencia se le reprocha inverosimilitud en la película, lo cual es absurdo por innecesario, como decir que Las señoritas de Rochefort, de Demy, es "increíble": sí, ¿y qué? Pero he aquí que en el cuento sí es increíble (pues tanto el Pope como los testigos conocen a Vladimir, y también la criada), mientras que Basov se ocupa de convertirlos en desconocidos o ausentes, dando mayor verosimilitud a algo justificado por los personajes y que, además, no necesita mucha verosimilitud.

Pero he aquí, sobre todo, que el "fiel" Basov ha tenido la gran idea de alterar completamente la estructura de la narración, en tres flashbacks, enriqueciendo así el misterio y no dejando prever la sorpresa final (que Pushkin ya tenía, pero llena de premoniciones). Además, la novelita es muy insignificante, y Basov ha sacado de ella un largometraje (aunque bastante corto), lo cual implica una serie de episodios inventados por él, que, casualmente, son lo mejor de la película, las ideas más líricas y sinceramente románticas: los pañuelos que quedan prendidos en las bayonetas, las citas de Vladimir y María junto al río, entre los bosques, sus miradas (dignas de The Birth of a Nation), de un lado a otro de la mesa, la troika que abre y cierra la película en espléndidos paisajes nevados, los silenciosos y serios paseos de Burmín y María, la procesión, la escena en que María toca el piano, la escena en que Burmín y María ven sus sombras recortadas en la luz de sus ventanas en la yerba, tantas y tantas cosas nuevas (a cambio de otras suprimidas o alteradas, desde los diálogos a los personajes). Además de que, como dice Godard, "lo filmado es automáticamente diferente de lo escrito, y, por tanto, es original". En efecto, La nevasca es exclusivamente narrativa, mientras que La borrasca es, primordialmente, plástica, con un asombroso y sensible uso del color, de tal modo que, sin caer ni en el cromo ni en el pictoricismo, Basov debe más a muchos impresionistas que a Pushkin. Y no se piense que el film es ilustrativo, pues la historieta de Pushkin es lo menos descriptiva posible, y, como ya he dicho, poco lírica. Y aquí tenemos un film de lirismo dovjenkiano, con ese ingenuo, primitivo y sincero esteticismo ruso, aliado a un Sovcolor en forma (no como el de Don Quijote o Guerra y paz) y unos increíbles encuadres en Kinopanorama (dignos, por su sensación espacial, del CinemaScope de 1954 o del Technirama de Los dientes del diablo, de Nicholas Ray), a unos actores que parecen del s.XIX, a una sensibilidad, un buen gusto, un pudor y una emoción que evocan las memorables Une vie, de Astruc, y Tiempo de amar, tiempo de morir, de Sirk, a la par que un desenfreno lírico digno de Como un torrente, unas grúas que Mizoguchi no hubiera criticado, y una música melancólica y sentimental, todo esto se une para darnos la más romántica de las películas recientes. No sé nada, apenas, de Basov: que esta es su undécima película y su séptima adaptación, que el guión es suyo, que tiene grandes conocimientos técnicos, sensibilidad y cultura, que tiene unos cuarenta o cincuenta años y, sobre todo, que es un romántico. Lo que no sé es si es un genio o si es un hombre vulgar, como Robert Rossen, que, de pronto, se siente inspirado y hace una obra maestra. Pero, por lo pronto, Basov es un gran intuitivo y La borrasca una maravilla romántica que, como tal, será incomprendida.

Publicado en El Noticiero Universal (11 de abril de 1968)

#miguel marías #vladimir basov #metel #la borrasca #cine soviético #el noticiero universal

[helenapsent]

Legends of the Peruvian Indians

Okay, today I'm going to tell you about another underrated Soviet cartoon. Many people said this cartoon frightened them, while others liked it. The cartoon lasts 16 minutes, but even with such a short running time, it is able to interest the viewer.

The music is impressive, unlike anything you've ever seen, and makes you just want to hold your own eye to the screen. And the whole story is tied to illustrations depicted on clay jugs that belonged to ancient Peruvians who lived 1800 years ago. And Vladimir Basov's voice-over narration keeps you in suspense throughout the whole picture.

However, we can now move on to the story itself:

"A long time ago, more precisely a thousand and fifteen hundred years ago, there lived on Peruvian soil a people who could neither read nor write. And maybe today we would know nothing about the Mochica Indians if it were not for these drawings. Since ancient times, art has represented life, people's perceptions of good and evil, their past, present and future.

This is how the ancient Peruvians depicted the world. The upper tier was inhabited by powerful gods and the lower tier by mortal men.

And who are these? The demigods. Magical heroes of magical legends. They were the ones Mochica liked to draw the most. Who are they? Twin brothers - half-human, half-jaguars. Their mother gave them a human face, their father gave them bravery and sharp fangs. And they were raised by a frog - very kind and very wise.

Thus begins the story of the lives and exploits of the two brothers.

When the brothers grew up, the frog sent them off to the world of men and gave them a basket of wondrous fruit for their journey. Before the brothers came, the people of the land knew neither corn, nor pepper, nor beans, nor peanuts. The messengers of the good frog brought abundance of prosperity and joy to the land of Mochica.

Jealous of the fun of the people, they were attacked by the monsters of the land.

And this bogeyman is still referred to by the Indians as the "Fearful Beast Rekuai".

Only the Fearful Beast Rekuai miraculously escaped from the brothers and hid on the moon.

But here comes a new danger from the depths of the sea: after the monsters of the land, the brothers were attacked by the monsters of the sea.

The land and sea monsters are gone. The times of fear and powerlessness are over. The brothers brought peace, joy and happiness back into people's homes.

The inhabitants of heaven, from their celestial height, sometimes take a glance at the sinful earth: how is it with people? But that is why they are celestials, to know that fun does not last, happiness is fickle, and human life is an endless chain of trials.

What happened after peace prevailed in Mochika's land? After sitting on the moon, Fearful Beast Rekuai decided it was time to take revenge on the humans and kill the twins at the same time.

So one day, when Big Brother was away, Rekuai sent the cunning Centipede to see Little Brother.

" - Ungrateful people have forgotten you, their deliverers. Will you not avenge them? Come with me, and you will be taught how to do it…"

The cunning Centipede led Little Brother to the Wicked Witch.

" - Give the people one more gift! " The Sorceress advised Little Brother, "Give them weapons, and they will forever repent of their ingratitude!"

Little Brother believed the cunning old woman. Before, Mochica had no weapons of war… Now everyone decided that he was invincible and all-powerful.

But the weapons were magical. " - Know our formidable power and turn into servants? No. We are all-powerful without humans! " - the things decided. And at the sign of the Wicked Witch, they refused to obey humans.

" - O Almighty Gods! " - the Big Brother cried to the heavens, "Look up from your heights! Why are humans so cruelly punished?"

And then the Supreme Deity decided to come down to earth to bring order here.

And the weapon, which thought itself equal to man, was turned to dust and splinters by the Gods. The Wicked Witch was cast into the bottomless abyss, Beast Rekuai again hid on the Moon - that's where the moon spots came from, by the way - and Little Brother for giving in to the wiles of Beast Rekuai and almost ruining the human race was forced to maintain the firmament, and at the same time the sky was raised higher. May the human world be more spacious!

The Gods, since they lifted up the sky, no longer come down. Demons and monsters don't threaten people, and people have returned to their peaceful labors.

But some are haunted by the memory of the Wicked Witch's gift. It seems to them that if they could find the fragments of magic weapons and make sticks and helmets out of them, they could conquer the whole world!

Big Brother has decided to leave the people forever. But the Peru Indians believe that one day he will return, and that peace and abundance will be there for centuries to come.

This is the story told by the drawings of the ancient Peruvians. Alas, no one will ever tell if fantasy has led us the only right way. Although… Aren't the legends of all the peoples of the earth about the same thing? About power and powerlessness, about truth and lie, about evil and good, and about eternal faith of people in the triumph of justice?…

#soviet animation #soviet union #legends of the peruvian indians #legends of the peruvian indians (1978) #легенды перуанских индейцев #легенды перуанских индейцев (1978)

[asketcheveryday]

Vladimir Pavlovich Basov was a Soviet Russian actor, film director and screenwriter.

[sacredwhores]

Vladimir Basov - The Blizzard (1965)

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[quietparanoiac]

Шаг навстречу | Step Forward (1975)

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[freshmoviequotes]

Moscow Does Not Believe in Tears (1980)

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[mor614mer]

Johann & Heinrich | Story

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[amelanda]

 Владимир Басов – гений эпизода.

Как правило, басовские персонажи проживают на экране всего несколько минут, порою просто возникают, словно мимоходом, чтобы только успеть представиться и сразу же уйти. И когда Басову, случалось, предлагали сниматься в главных ролях с обещанием: «Вы будете в каждом кадре!», он почти всегда, по свидетельству его коллег, отвечал: «Вы предлагаете мне не главную, а просто длинную роль». И выбирал в том же сценарии небольшой эпизод, объясняя свое решение раз и навсегда им самим установленным принципом: «Актер должен прийти на экран как бы нечаянно и уйти чуть раньше, чем его захотят отпустить».

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[womeninthewindow]

Metel (Vladimir Basov, 1965)

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[rachelmygod]

Metel (Vladimir Basov, 1965)

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[sonnenstrahl1933]

Metel (Vladimir Basov, 1964)

La borrasca de Vladimir Basov está basada en La borrasca de Alexander Pushkin, pero su fidelidad literal al texto es puramente anecdótica, porque sus valores están en otra parte. Lo que ha pretendido Basov —y lo ha conseguido, ciertamente-— no es reconstruir tan sólo la obra original, aunque fuera en su espíritu, sino recrear toda una concepción estética, sea la del primer Pushkin o la de Musset y Lamartine si se prefiere, que alcanzó su expresión culminante en el romanticismo de la primera mitad del siglo pasado. Los elementos que ha utilizado Basov han tenido que ser, pues, necesariamente, distintos (en su significación, por lo menos) a los originarios. Como el de Senso (basada en un relato, breve también, de Camillo Boito, aunque muy modificado por Visconti), y con mayor evidencia si cabe, el estilo de La borrasca es más plástico que literario y menos pictórico que musical. Si a pesar de todo ello se ha reprochado al film de ser excesivamente literario y complaciente en sus valores plásticos, se debe sin duda a que la formación que habitualmente se proporciona en nuestra época capacita menos para aproximarse a Rembrandt que a Stendhal y menos todavía a Berlioz o Albinoni que a Delacroix o Botticelli. La preocupación de Basov no ha sido la de inventar bellas imágenes para ilustrar un hermoso texto, sino la de crear en cada momento unas formas expresivas que correspondieran a un sentimiento determinado. Ciertamente, La borrasca es una película de rara belleza plástica y poéticos diálogos, pero no es menos cierto que entre leer el Quijote y comprender a Cervantes todo el camino está todavía por hacer. Quiero decir simplemente que pintura y literatura no son en La borrasca más que los elementos de una estructura distinta: la musical.

Con ello, Basov se ha situado ya en el centro mismo del alma romántica, cuya conciencia artística está dominada por el sentido musical. El sentimiento místico del artista romántico le conduce a una identificación de la forma y el contenido, que encuentra en el ritmo musical una adecuada equivalencia, de la que La borrasca constituye una perfecta expresión. Bien que relativamente corta, la película de Basov es en realidad muy larga con respecto a la historia de Pushkin, que puede contarse en mucho menos tiempo. En cierta manera es como un cortometraje prolongado en su duración, pero que se mantiene en los límites de sus posibilidades: la comunicación de estados anímicos. En este aspecto, Basov no se encuentra lejos de algunos films de Renoir. Una lenta panorámica sobre un cielo azul cruzado por lánguidas nubes, la trémula llama de cuatro velas en un candelabro de oro, María Gavrilovna tocando el piano en la penumbra. Nada se nos cuenta. Se describe únicamente un estado emotivo. Como la música clásica, la película de Basov no se dirige jamás a la inteligencia: su objetivo son los sentidos. A ellos van referidos todos los elementos que se ponen en juego en La borrasca.

Por ello, nada hay más falso que considerar el comentario del film como un recurso literario: es un simple elemento que se utiliza para valorizar una sensación. Por ejemplo, cuando la protagonista escribe la carta antes de su boda secreta con Vladimir, el narrador dice: "Para despedirse de sus padres, María Gavrilovna encontró palabras que le arrancaban lágrimas de ternura... Invocó como única causa de su huida la fuerza irresistible de la pasión". Es evidente que este comentario no pretende informarnos de nada o que, por lo menos, no es éste su objetivo principal. Su cometido es el de transmitirnos con la mayor fuerza la diversidad de sentimientos que invaden a la protagonista, cuyo rostro melancólico vemos en la pantalla. Lo literario, en este caso, hubiese sido mostrar a María Gavrilovna sentada en su escritorio, mientras medita lo que va a decir y rompe una hoja tras otra. Por el contrario, Basov ha recurrido a una especie de síntesis, que le permite crear una emoción muy superior a los estrictos elementos que la componen. Además, el comentario de esta escena equivale, por su función, a una frase musical, como se demuestra en otros momentos del film. Vladimir, a través de la nieve, se dirige a la ermita en la que debe celebrar su boda. Después de haberse perdido en medio de la borrasca, llega a una casa solitaria, donde pregunta a qué distancia se encuentra todavía de la capilla. "Diez verstas", le responde el anciano. La cámara hace un leve movimiento para aislar en primer plano el rostro de Vladimir y, por un instante, se interrumpe la acción, mientras el protagonista se ve abrumado por un sentimiento que el comentario musical intensifica hasta el infinito.

Del mismo modo, la misión de las imágenes de Basov es menos la de ilustrar un texto o desarrollar una acción que la de desvelar los sentimientos que la motivan o condicionan. Contrariamente a un cine de acción, como el de Hawks o el de Walsh, en La borrasca no conocemos los sentimientos de los personajes a través de sus actos, sino que los personajes realizan unos determinados actos porque sienten de una manera determinada. Por ejemplo, el subjetivismo con que se ve a los padres de María Gavrilovna durante la cena anterior a la fuga de su hija, tiende a justificar la conducta de la protagonista. Y todos los valores plásticos del film están en función de los sentimientos que deben expresar. En una escena se nos dice que María Gavrilovna y el coronel se obstinaban en ocultarse las mutuas predilecciones que secretamente se otorgaban. "Y, sin embargo, al verles juntos, uno podía preguntarse: ¿Qué es eso, sino amor?". Mientras, desde sus respectivas ventanas, cada uno contempla la sombra del enamorado, que una tenue luz proyecta sobre el césped en la oscuridad de la noche. La reduplicación expresiva (y la singular intimidad de las imágenes) hace más secreta todavía la pasión que alienta en ambos personajes.

Así, Basov incorpora a su film una concepción muy típicamente romántica de la vida, que se ve como acción misteriosa de fuerzas infinitas que operan en la intimidad. Más que la irrupción violenta de las pasiones, lo que caracteriza al artista romántico es el fuego interior que consume a los personajes, que les produce arrobamientos místicos, en su obligada contención de los signos externos de la pasión. Un gesto casi imperceptible descubre intensas emociones. En Le rideau cramoisi, adaptación fidelísima de un relato de Les diaboliques, hay un momento en que Anouk Aimée cede a su pasión. Basta un breve plano de su mano que coge a la de Jean Claude Pascal por debajo de la mesa, para que Astruc nos comunique todo el vértigo que Barbey d'Aurevilly difícilmente ha podido expresar, y aun de forma mucho menos directa. Basta recordar los leves mohines que María Gavrilovna dedica a Vladimir durante la comida, ante la severa presencia de su padre, para darse cuenta de que la fuerza del estilo de Basov es del mismo tipo. En la escena siguiente a la del matrimonio frustrado de María con Vladimir, el narrador nos dice que se quemó la carta, los padres no supieron nada y fue como si nada hubiese sucedido. Pero cuando vemos arder la carta en el fuego, sabemos que con ella se consumen las ilusiones de la protagonista, cuyo secreto no hace más que avivar la llama de la pasión. Si Lukács (Novela histórica y drama histórico) decía que la brevedad de las escenas dramáticas de Pushkin representa "la concentración dramática extremadamente ideológica de contenido", esto es igualmente válido para Basov, sin más que sustituir las ideas por los sentimientos.

Como todo artista romántico, Basov tiene plena conciencia de autor. Todo lo que hay en la obra lo ha puesto él y le interesa como un elemento de la misma que, por tanto, debe controlar. Su aspiración es la de cerrar la obra, convertirla en un acto de creación individual. Al principio de La borrasca, el narrador cuenta que durante muchos años estuvo recorriendo Rusia en todas direcciones y que en sus viajes oyó numerosas historias, entre las cuales le impresionó especialmente la que va a contar. La cita, en lugar de tener un propósito distanciador al estilo brechtiano, tiene un efecto envolvente. Al final, el narrador dice de nuevo que oyó la historia en sus viajes por Rusia. Así, el relato queda cerrado dentro de unos límites perfectamente establecidos y controlados por el artista. Éste estilo narrativo, como el de todo el género novelístico del que procede, tiene por misión tranquilizar la conciencia del espectador con la garantía de la omnisciencia del autor, que asegura la continuidad del relato. "Confiemos ahora a María Gavrilovna a los cuidados del cochero y volvamos a su enamorado", se nos dice. De esta forma, el espectador queda atrapado por el mecanismo narrativo y el autor, libre de plantear la historia en términos de realidad, puede darle, en su calidad de creación personal, un valor de totalidad. Como Pushkin, Basov no habla en términos de voluntad y de tiempo, sino de destino y de eternidad. Las últimas palabras del relato dicen: "Nacer, amar, morir: ¡he ahí la verdad eterna!"

Este sentido del absoluto da al film un carácter de generalización, que le hace trascender el valor de la simple anécdota. En Senso, película comparable a La borrasca en muchos aspectos, el comentario referido por la propia protagonista tenía un alcance limitado a ella misma, y contaba simplemente la historia de una degradación personal, no determinada por el destino, sino provocada por un sentimentalismo individualista. En La borrasca, por el contrario, la narración objetivizada del autor adquiere un sentido general, que supera las voluntades individuales de los protagonistas ("no se puede luchar contra el destino", comenta un personaje; una fuerza misteriosa me empujaba a seguir, dice el coronel) para convertirse en reflejo del destino inevitable del hombre. "Todo se sosiega con la dicha alcanzada", la acción se cierra y, gracias a la fuerza del sino, "unos seres lograron la felicidad por caminos muy insospechados, que algo muy superior a nosotros había trazado". En su conciencia totalitaria, el autor mueve los hilos del relato.

Jos Oliver

Film Ideal nº 205, 206, 207, 1967-1969

#jos oliver #vladimir basov #metel #pushkin #Метель #film ideal

[miguelmarias]

LA REGENTA

Cualquiera que haya leído el fundamental libro de entrevistas de Antonio Castro "El cine español en el banquillo" sabe ya, por los propios interesados, que las carreras artísticas de nuestros cineastas raramente empiezan bien y casi nunca tienen un "happy ending". Parece que ahora, tras muchos esfuerzos y considerarse invicto tras varias derrotas, le ha llegado a Gonzalo Suárez la hora del desánimo. El que abandone —siquiera momentáneamente— el cuadrilátero de forma poco humillante y aun honrosa, el que la autodisciplina que le ha impuesto llevar a la pantalla "La Regenta" pueda serle muy beneficiosa en el futuro, no impiden que esta película no sea un film de Gonzalo Suárez, sino una obra artesanal, defendible y apreciable en cuanto tal, pero desgajada de sus restantes películas y de sus novelas. La publicación de su último libro, "Operación Doble Dos", simultánea al estreno de "La Regenta", nos demuestra que Suárez no ha cambiado, que sigue siendo el mismo, pero que en su último film, en lugar de crear directamente —aun desordenadamente— una historia personal, se ha limitado a ilustrar una obra ajena y, lo que es peor, no la novela de Leopoldo Alas "Clarín", sino un pobre guion "inspirado en los personajes" de "La Regenta".

Después de un libro de relatos —"Trece veces trece"— y cuatro novelas —"Los once y uno", "Fata Morgana", "Rocabruno bate a Ditirambo" y "El roedor de Fortinbrás"— de creciente originalidad en el actual panorama de nuestra literatura, y de muy reducido impacto editorial, Suárez cambió la máquina de escribir por la cámara y se lanzó, en plan de espontáneo, al deslucido ruedo del cine español. Tras dos cortometrajes —"Ditirambo vela por nosotros" y el inconcluso "El horrible ser nunca visto"—, Suárez escribe, dirige e interpreta "Ditirambo" (1967) —que, personalmente, sigo considerando una de las mejores películas jamás rodadas por un español—, de éxito reducido y confidencial. Sin arredrarse, Suárez se lanza a una empresa suicida: "las diez películas de hierro". "El extraño caso del Doctor Fausto" (1969) y "Aoom" (1970), menos perfectas pero más audaces, continuarían una trayectoria apasionante que rompía por completo con todo lo que el cine español —incluso el, entonces, llamado todavía "nuevo"— había sido hasta entonces (y hasta ahora, por lo demás). Tanto "Ditirambo" como "El extraño caso" hallaron todo tipo de oponentes que obstaculizaron su acceso al público; con "Aoom" —en San Sebastián—, la maniobra se vio coronada por el éxito más absoluto: remontada varias veces, empeorando para ser aceptada, "Aoom" sigue sin encontrar distribuidor y probablemente acabará —si la Filmoteca Nacional no la rescata, para que haga compañía al "Sexto sentido" (1928) de Nemesio M. Sobrevila, otro film maldito que pudo ser fundamental para nuestro cine— peinando las canas de sus detractores de hace cinco años. El trauma del aborto público de "Aoom" ha marcado profundamente, como es lógico, a Suárez, al igual que la muerte oficial de "Canciones para después de una guerra" ha marcado a Patino. Armándose de un forzado cinismo que no le pega nada, y sustituyendo la aventura por el cálculo, Suárez realiza con eficacia y numerosas concesiones-cepo un film llamado "Morbo" (1972), que significa el comienzo de una nueva etapa. Causas exógenas e inauditas quiebran el fulminante éxito de "Morbo", y dan al traste con las posibilidades de "Al Diablo, con amor" (1972), una atrevida tentativa de "musical distanciado" de aventuras fabulosas que, a pesar de algunos errores y de ciertas concesiones a una fracción de sus antagonistas, suponía la resurrección de las cenizas de "Aoom". "Rocanegra" (1973) hubiera sido un film admirable, barojiano y stevensoniano a la vez, de no haberse convertido en "La loba y la Paloma", dando cabida a concesiones lamentables —todo lo concerniente a los personajes de Carmen Sevilla y su "marido", innecesario y prescindible, y que enturbia el mágico relato de aventuras y búsquedas de tesoros que en su mayor parte es la película—; concesiones que, sin embargo, no impedían a Suárez proseguir —siquiera marginal e intermitentemente— su obra personal, ni demostrar que es uno de los pocos cineastas españoles dotados de auténtico sentido de la imagen. Pero tan desesperada y devaluadora búsqueda del éxito de taquilla no parece haber dado el resultado apetecido, y Suárez acepta —reemplazando a Pedro Olea, ocupado por "Tormento"— un encargo inexplicable, tanto por parte del productor como del mismo director: no sólo la novela de "Clarín" es inadaptable al cine, sino que, a priori, resultaba difícil encontrar en el cine español a un director menos idóneo que Suárez para llevar a buen puerto tal empresa, sobre todo siendo nula la relación del autor de "Ditirambo" con el "cine literario de prestigio" y sus esquemas narrativos, y siendo tan pobre el punto de partida (un guion esquemático).

Sin embargo, hay que decir que Suárez ha salido airoso de la empresa, y que ha realizado un producto digno y consumible, de éxito comercial muy probable. Ha sabido contenerse y domesticarse, ha conseguido narrar —dentro de lo que cabe, con un guion tan lleno de agujeros— una peripecia dramática y bastante convencional, ha dirigido a los actores con notable precisión y en un registro naturalista que no es el suyo —en mi opinión, Keith Baxter, Nigel Davenport, Adolfo Marsillach y Emma Penella están francamente convincentes, así como la mayor parte de los secundarios—, ha logrado —con los medios puestos a su alcance por Emiliano Piedra y con la dirección artística de Miguel Narros— la mejor y más viva ambientación de época conseguida por el cine español, e incluso ha realizado varias escenas en las que puede percibirse su peculiar e instintivo talento para usar la luz, el color y la música (de A.F. Lavagnino) para crear emoción. Privado de Carlos Suárez, pero ayudado por Luis Cuadrado, ha hecho de "La Regenta" un film visualmente muy atractivo y, fragmentariamente, muy emocionante. Incluso ha conseguido algo que, en España, parecía imposible, y que personalmente encuentro muy interesante: que "La Regenta" parezca, más que otra cosa, un film soviético adaptado de Chejov, Turgeniev o Pushkin, y dirigido por Andrei Mikhalkov-Konchalovski (Dvorianskoie gniesdo, Dyadya Vanya) o Vladimir Basov (La borrasca), y no una académica "ilustración" fríamente esteticista y viscontiana. Esto se debe a que, a pesar de todo, Suárez sigue siendo imprevisible e inclasificable, y no resulta fácil, por tanto, hacerle respetar los pentagramas ni los cuadriculados esquemas. Suárez ha abordado el film con libertad y desahogo —sin sentirse "oprimido" por el respeto a los clásicos, ni creerse obligado a la fría corrección del prestigio academicista—, dirigiendo con ironía y pasión los restos del drama que le han sido confiados, reviviendo el pasado en lugar de recrear salones de museo, teatralizando la interpretación para obtener destellos de verdad de los actores y no limitándose a que hagan "verosímil" un personaje, operando "desde dentro" —aún dispersando por fuerza centrífuga— y no "desde fuera". Un ejemplo entre otros sería la fantasmal y vampírica aparición, entrando por la ventana y avanzando entre visillos hacia la cama de Emma Penella —que lo está soñando, en un "ralentí" oportuno y justificado—, de Nigel Davenport: recuerda "Nosferatu", de Murnau.

La prensa ha saludado la llegada de Suárez a las puertas del redil concediendo a "La Regenta" mejor acogida crítica que a ninguna de sus películas verdaderamente suyas, aunque a veces reprochándole, con singular cinismo, el haber depuesto sus anteriores "experimentos". Esperemos que Suárez vuelva al punto de partida al que había llegado con "Aoom".

Miguel Marías

Dirigido por… nº 20, feb-1975

#miguel marías #gonzalo suárez #la regenta #Dirigido por

[asketcheveryday]

the third time’s a charm Vladimir Pavlovich Basov was a Soviet actor, film director and screenwriter. 

#vladimir basov

[interkomitet]

Russia has no clue of what US intends to achieve with Crimea sanctions — embassy

The Russian side has no idea of what Washington is trying to achieve by regularly sanctioning Russia for its reunification with Crimea, the Russian embassy in Washington said on Thursday.

“The U.S. authorities continue to impose new sanctions on the Russian Crimea on a regular basis. We were promised to face them every month or two. Therefore, we expect to find a new round of sanctions under the Christmas Tree. We have to admit that we’ve lost track of what the U.S. side is trying to achieve from it a long time ago,” the embassy said in a statement.

“We’ve noticed that Crimean hotels ended up in the sanctions list this time, including the best SPA hotel in the world. In this regard we expect the popularity of these resorts to grow. We are confident that they will add special offers for American tourists,” the statement reads. “The Crimea is ready to welcome guests from the U.S. Come to see it with your own eyes.”

The Treasury Department said in a report on Thursday that the US authorities have expanded the sanctions list against Russia related to Ukraine and Crimea, adding three individuals and nine organizations to it.

The list includes Alexander Basov, who is linked with the Ministry of State Security of the Lugansk People’s Republic, according to the US Treasury’s statement. The alleged link may concern the Deputy Minister of State Security of the republic, but this is not specified in the document. Two other individuals on the list are Andrey Sushko and Vladimir Zaritsky. The US Treasury provides no specific information about them.

The US Treasury added three sanatoriums located in Crimea Ay-Petri, Duilber and Miskhor. The sanctioned companies on the lists are Krymteploelektrotsentral, Garant-SV, Management Company for Infrastructure Projects, Yuzhny Project, the Mriya resort and the Ministry of State Security of the Lugansk People’s Republic.

http://interkomitet.com/press/international-news/russia-has-no-clue-of-what-us-intends-to-achieve-with-crimea-sanctions-embassy/