#quizás en algunas escenas u otros proyectos

[dondeelsolapenascae]

TP # 2

La producción/realización y su relación con las ideas,

el guión y la puesta en escena.

El manejo de los espacios en Skate Kitchen (2018)

Crystal Moselle (la directora del film elegido) tiene un background como documentalista que puede traslucirse en su primer film ficcional Skate Kitchen, donde la fotografía, dirección y edición parecen volverse una en su organicidad logrando un naturalismo entre los espacios y los personajes que lo habitan, la ciudad de Nueva York es tan protagonista a partir de planos detalles y planos generales donde las chicas atraviesan sus calles, es realmente imposible separar del lenguaje audiovisual de este film a su coro de personajes con el espacio que habitan, una gran abundancia de exteriores que representan un tiempo de dispersión y libre albedrío que es sincrónico con la juventud y la falta de destino y dirección que abunda en la adolescencia, acá también entra el aspecto documentalista que viene con el retratar una ciudad y se puede apreciar en el film, tanto como transeúntes de las calles como la presencia e interior de transportes públicos. En contraposición de todos estos paisajes y distintas locaciones de NYC cada tanto se presentan interiores- casas familiares y departamentos compartidos kioscos y fiestas, todos espacios que son muy brevemente visitados y aún así se presentan de alguna forma claustrofóbicos, cuando vemos interiores siempre están atorados de personajes y son más una respuesta razonable de que son adolescentes viviendo en la casa de sus familias y en algún punto deben volver a sus habitaciones que es un espacio primordial, entonces se demuestra esta pequeña y rápida presencia de autoridad y familia en la vida de este coro de personajes, explorando pequeñas dinámicas intrafamiliares y como estos espacios familiares también pueden hospedar y relacionarse con otros personajes que no son de la familia, que aplica el paralelismo de camille quedándose en la casa de Janay con mi proyecto donde Nahuel comienza a quedarse en la casa de León por ejemplo. Es esta intimidad entre los personajes que se logra a través de este mismo aspecto “documentalista” donde quizás la toma de audio de un diálogo es una sola pero se presenta descoordinado con la imagen al tener cobertura a través de múltiples cámaras para una escena y enfocarse quizás solo en los labios o las manos o incluso el paisaje mientras habla, a diferencia de el clásico plano-contraplano que uno está acostumbrado a ver en la ficción, esto permite una intimidad entre las emociones e interacciones entre los personajes e incluso permite una poética donde el personaje puede reflexionar sobre su estado emocional en un estilo de monólogo en conjugación con este espacio que habita y eso es exactamente lo que me encantaría que mi proyecto llegue a ser. 

Volviendo al aspecto documentalista y los espacios abiertos algo que hay que notar sobre esta producción indie y cómo está filmada bajo este marco de retrato de una ciudad es abrazar la luz natural, al ser principalmente exteriores es primordialmente luz natural e incluso cuando es en hogares también se entiende que no hay luces artificiales ni nada, si es una fiesta tiene las luces de la fiesta y si es un hogar tiene la luz que entra por la ventana y ya, minimalista y naturalista, al extremo de en una escena donde van a un carnaval o parque está el flickeo de la luz del local en el cual está y no hay ningún intento de tapar u ocultar eso, lo cual por supuesto en un aspecto de producción reduce en cantidad de equipo substancialmente. En relación al cast la mayoría de los personajes están interpretados por no-actores, simplemente chicas que saben andar en skate, minimizando la frontera entre persona/personaje y dándole mucho más poder de ser genuino, de que los movimientos y trucos que hacen con los skates no algo aprendido únicamente algo enseñado a los actores para la producción sino algo natural de ellos que se ve reflejado en cámara, personalmente me encantaría poder encontrar casos así de jóvenes no-actores que puedan hallarse en mis personajes y dibujar líneas más finas entre la ficción y lo propio y genuino (y además también sepan andar en skate y/o toquen instrumentos) pero tampoco estoy en contra del uso de actores profesionales, siendo idealmente una producción local lo cierto es que no residen en Ushuaia muchos actores de audiovisual, únicamente de teatro y en su mayoría ya adultos, así que la inclinación por no-actores es tanto una preferencia artística como una posibilidad de producción, pero más importante es clave que los no/actores sean fueguinos para hacer lo más fina posible esa delimitación persona/personaje y poder sacar un mayor provecho del trabajo de internalización con los personajes/actores, siendo la identidad fueguina centro de mi proyecto, los rostros la disposición de las personas su carácter las montañas las calles los paisajes las casas alpinas.

Las principales locaciones a trabajar en mi guión serían el hogar de León en el barrio Latinoamericano, más que nada su habitación(una casa familiar que es clave que tenga una ventana por la cual pueda entrar una persona), la calle San Martín con el exterior de la biblioteca popular sarmiento, el barrio de las 640 viviendas, la calle Kuanip, Playa Larga, Bahía Golondrina, El Viejo Almacén, Calle Don Bosco, Río Pipo, Río/Plaza/calle Marcozar, el Paseo de las Rosas, el parque de skate abajo de las 245 viviendas, ruta nacional n 3, bosque/campamento, un galpón/salón de eventos/colegio que preste su patio para eventos. El proyecto sucede en verano y por ende dada su complejidad en variedad de espacios sería imperativo aprovechar y filmar entre noviembre y enero que además en Ushuaia durante esos meses las horas de sol son de 20 de las 24 horas que hay en el día (lo cual quizás complicaría solo las pocas escenas nocturnas, se entiende que aunque sea de noche en horario recién atardece a las 23hs y se hace de noche-noche a las 2am) pero ya sea por el clima como por las horas infinitas de luz es el momento ideal para tener jornadas de trabajo y filmar un guión que efectivamente también está situado en el verano. Idealmente podría ser filmado a dos cámaras para una mejor cobertura y lograr un efecto similar al de la película de Skate Kitchen, lo más importante es la posibilidad de transporte para poder mover al cast y equipo de producción por toda la ciudad comida cámara sonido y vestuario, fuera de eso imagino una producción bastante escueta y minimalista, admito también que no conozco mucho sobre cuestiones más técnicas como los tipos de cámara o esos aspectos por lo cual tampoco puedo decir mucho al respecto.

[i-must-be-complete]

Día 31.

Beltino Toad era considerado un sujeto de fuerte mentalidad, no solía retroceder en sus decisiones ni intimidarse por nada. En su familia dejaba relucir su lado más sensible pero en el trabajo se tornaba calculador, cada movimiento lo realizaba con fría destreza dentro de todos los ámbitos que manejaba y eso lo convertía en un miembro importante de Space Dynamics. Al ser un ingeniero muchas veces fue espectador de los fallos colaterales de varías maquinarias de su jurisdicción, así que presenció terribles accidentes que afectaron a otros trabajadores, más siempre se esforzó en mantenerse tranquilo, pues sabía que alterarse no ayudaría a solucionar el problema.

Pero no pudo mantener compostura esa ocasión.

Aquel can había quedado atrapado entre los engranajes de la fabrica y sus desgarradores gritos habían alimentado la tensión de todos los presentes que lucharon en liberarle de su reducida prisión después de apagar los mecanismos de principio a fin, ya que un sólo robot en funcionamiento haría que el joven novato perdiera la vida destazado y triturado por los violentos procesos con los que labraban las piezas destinadas a tecnologías militares.

Tal vez era que si psiquis no se encontraba en las condiciones adecuadas, o el perjudicado en cuestión le recordó a su hijo luego de haber hablado con él, pero Beltino se había puesto tan nervioso que tuvieron que apartarlo de la escena para que no intentara hacer algo tan precipitado al ir en su rescate, de otra manera no sólo sería una victima afectada, sino dos. El sapo adulto había luchado por involucrarse después de que los demás cornerianos lo apartaron, por eso significó un impacto inmenso para él cuando dieron aviso que el chico finalmente estaba a salvo y que sería llevado al hospital.

El cuerpo de Beltino se relajó tanto que colapsó y despertó en el mismo cuarto de hospital que ocupaba el recién accidentado, el cual al verlo volver a la consciencia le saludó con la misma sonrisa jovial que había conocido aquel día, así que pensó llamar a su hijo más tarde.

 La rana jamás contestó.

#31 #Goretober #Drabble #Beltino Toad #¿Meltdown? ¿Qué demonios? #Mi cabeza no pudo pensar en nada más #Si se lo preguntan... si #este drabble está conectado al de Slippy #Y con esto se cierra el Goretober #Ha sido muy divertido aunque a veces me golpeaba la cabeza para escribir algo #Jajaja #Muchas gracias a todos los que se interesaron en leer #y los que apoyaron #Espero en un futuro volver a escribir a todos estos personajes #quizás en algunas escenas u otros proyectos #ya veremos jeje

[kmionfilm]

the t in lgbt stands for tangerine (2015) dir. sean baker

Si hablamos de la comunidad LGBT en el cine, es muy fácil que se nos vengan a la cabeza bastantes piezas audiovisuales que pueden ser consideradas de mal gusto o directamente nefastas; la cantidad de películas que fetichizan o condenan socialmente a las personas de esta comunidad son la misma o incluso más que las películas que las muestran en una forma positiva. Dentro de este amplio abanico de identidades, la comunidad trans siempre fue la que se llevó la peor parte. Desde películas de terror baratas hasta dramas aclamados por la Academia, siempre se condenó la buena representación en pos de generar un poco de shock, morbo, o mostrar algo que no se hubiera visto antes.

Películas como Psycho o The Silence of The Lambs presentan como protagonistas asesinos seriales con fuertes tendencias hacia el travestismo y “lo femenino”. Otras películas como Sleepaway Camp fueron un paso más allá e hicieron que la revelación de un personaje trans constituyera el climax y giro final de la trama, en aquel infame plano de Ángela en el cual se ve claramente que tiene un pene. Si bien el género de terror siempre constituyó un refugio para los inadaptados y todos aquellos que por algún motivo u otro no encajasen en la norma, esto contribuyó a crear una imagen negativa de la comunidad trans en los medios, tratándolos de monstruos, abominaciones, seres malévolos o simplemente cosas antinaturales. Después de todo, lo que vemos en pantalla es un reflejo de lo que somos y lo que pensamos.

Alejándose del concepto de lo monstruoso, otra problemática muy importante dentro de este tipo de películas es la ausencia de voces trans tanto delante como detrás de la cámara. Películas como About Ray o The Danish Girl, que no tienen en sí malas intenciones, perpetúan un mensaje en común: que ser trans no es una identidad, sino un disfraz. Al elegir como protagonista un actor que no es trans y hacer que su transformación consista en cambiar su apariencia física en base a los roles del género opuesto en lugar de directamente trabajar con actores trans, están perpetuando esta idea de que ser trans es algo que alguien puede hacer por un rato para una película y que, cuando se quita este “disfraz”, deja de serlo, en lugar de ser parte de la identidad de una persona, algo que atraviesa todos los aspectos de su vida. El hecho de que las personas responsables de estas películas, como la directora de About Ray, Gaby Dellal, no estén lo suficientemente informados para siquiera justificar las decisiones que tomaron en el film, también habla bastante del tema. Cuando le preguntaron por qué eligieron una actriz cis para interpretar a un varón trans, sus respuestas insinuaron que el protagonista del film era una chica, y que solamente se convertiría en un varón al comenzar su transición.

Otro caso que vale la pena mencionar es la película Girl, dirigida por Lukas Dhont. Escrita, realizada y protagonizada por hombres cisgénero, pero que de alguna forma pretendía relatar la experiencia de vida de una chica trans. En una escena del film, la protagonista se mutila a sí misma en un intento desesperado por lograr que su imagen externa refleje lo que siente por dentro. Esto no sería malo exactamente si no fuera porque, justamente, no son directores trans, ni guionistas trans, ni actores trans los que están aportando su experiencia de vida al film. Si el film hubiera tenido alguna persona trans involucrada, la escena habría transmitido otra cosa, se habría filmado de otra forma, o ni siquiera habría existido quizás. Pero como fue realizada enteramente por personas cisgénero, lo único que transmite es morbo.

Pero el motivo de este texto claramente no es remarcar todo lo que se está haciendo mal sin exponer algunos ejemplos donde las cosas se hagan de la forma correcta, pero no puede haber lo uno sin lo otro. En esta ocasión decidí hablar de la película Tangerine, del año 2015, dirigida por Sean Baker.

Tangerine sigue a dos mujeres negras trans en situación de prostitución, Sin-Dee y Alexandra, a lo largo de la víspera de navidad, mientras intentan atraer gente al show de una de ellas, y encontrar al novio de la otra que estuvo engañándola. Para empezar; sí, está dirigida por Sean Baker. Sean Baker es un hombre cisgénero. Pero las protagonistas de su film, Mya Taylor y Kitana Kiki Rodriguez, son mujeres transgénero. Tanto Baker como Chris Bergoch, el co-escritor del film, se aseguraron de trabajar de cerca con ambas mujeres para así lograr que el film fuera una representación honesta y apropiada de la experiencia trans.

Por momentos cómica y triste, la película mezcla la trivialidad del día a día con las dificultades de la vida en la calle y la prostitución. El punto clave es que muestra las cosas como son, en lugar de glamorizarlas o romantizarlas, lo cual le confiere un aspecto sensible y realista. Las protagonistas son personajes desarrollados más allá de su principal característica de ser transgénero, y tienen varias capas que no recaen nunca en estereotipos, gracias a la participación de dichas actrices en la elección de los diálogos en el film.

Siendo que transitamos no sólo el mes del orgullo, sino también el auge del movimiento Black Lives Matter, me pareció apropiado elegir este film ya que es uno de los pocos que cuenta con mujeres transgénero negras representadas apropiadamente, para establecer un punto: todo lo que la comunidad LGBT tiene hoy en día, se debe pura y exclusivamente a la comunidad transgénero y la comunidad negra. Es gracias a los disturbios de Stonewall, iniciados por la activista trans Marsha P. Johnson y seguidos por la comunidad LGBT de color de Estados Unidos, que hoy en día podemos festejar en la calle nuestras identidades y nuestras vidas. Se lo debemos enteramente a ellos y es por eso que no debemos, ni podemos, darles la espalda en este momento ni en ningún otro. La comunidad negra es una parte fundamental de la comunidad LGBT, así como la comunidad trans es una parte fundamental a su vez de la comunidad LGBT, y no es justo ignorar sus dificultades solamente porque no nos afectan directamente a nosotros como personas. Una película bien hecha no va a cambiar el mundo, pero sí puede cambiar la forma de pensar de las personas, hacerlas más empáticas con el mundo que las rodea, y así lograr que el mundo sea un lugar más igualitario y mejor, que es casi lo mismo. Por esto mismo es importante que los creadores, realizadores y actores trans sean puestos al frente de cualquier tipo de proyecto que pretenda contar sus historias. Es lo mínimo que podemos hacer para devolverles todo lo que nos dieron.

[miguelmarias]

Una complicidad implícita: Henry King y Gregory Peck

Aunque según pasan los años aumentan las cosas de las que no estoy seguro, si de algo tengo cada día menos dudas –y me quedaban pocas hace ya mucho– es de que, entre todos los cineastas americanos que empezaron a dirigir en los años 10 del pasado siglo, fue el peor conocido y menos apreciado de todos ellos, Henry King, no sólo uno de los mejores –y con los de esta generación estamos hablando, sin exageración alguna, no tanto de los fundadores o pioneros como de los más grandes directores–, sino quizá –y eso que, por lo general, solían ser modestos y sobrios en sus manifestaciones– el que mejor supo defender su vida privada, evadirse de la vida "social" y sus diezmos publicitarios, disimular su estilo y guardarse sus ideas, opiniones y simpatías políticas para sí mismo.

Estoy convencido de que Henry King no hacia un secreto de ninguno de estos aspectos, y de que con respecto a sus ideas y creencias no tenía nada que esconder ni que declarar: no se avergonzaría de ellas, que por lo demás serian conformes a las que se pueden esperar de un hombre de su edad, origen e ingresos, en los Estados Unidos de los años 20, 30, 40, 50, 60... Ni siquiera parece que cambiara, que escondiera una mayor inquietud social en los años de la Gran Depresión. No imagina uno a Henry King con ninguna de las manías, a veces sorprendentes, de John Ford, o las amistades, no siempre "convenientes", de un William A. Wellman, un Raoul Walsh, o un Frank Capra; nunca fue un venido a menos, como sí, con mayor o menor dramatismo, la mayoría de los cineastas de su edad, ni quiso o necesitó hacer obras "privadas" –como Ford, Borzage, McCarey– después de la II Guerra Mundial (lo que no impide que resultase "confidencial" alguna de sus mejores y se intuye que más queridas películas); pero no descendió a las proximidades de serie B ni hubo de convertirse en su propio productor. No imagino –ni la información disponible sorprende en aspecto– a Henry King como un ferviente partidario de Franklin Delano Roosevelt y su New Deal, y eso que en la Fox y llevarse bien con Darryl F. Zanuck condujeron al director de Jesse James (Tierra de audaces, 1939), en más de una ocasión, a apoyar implícita e indirectamente algunas de las políticas de Roosevelt (Wilson [1944], A Yank in the R.A.F. [Un americano en la R.A.F., 1941]). Tampoco lo veo recaudando fondos para los republicanos españoles durante nuestra Guerra Civil, ni muy desmedidamente o prematuramente preocupado por los avances de Hitler en Europa (rodó en la Italia ya mussoliniana The White Sister [La hermana blanca, 1923], aunque luego la despachó en A Bell for Adano [La campana de la libertad, 1945]) ni por las presiones "aislacionistas" del Bund y otros lobbies germanófilos en Estados Unidos. Seguramente, no le interesaban gran cosa los judíos, aunque se horrorizaría moralmente al enterarse de lo que había sucedido con ellos en Europa; puede que le costara creer semejantes atrocidades, le parecerían tan inconcebibles que tendrían que contárselo los colegas que tomaron y filmaron los campos de exterminio (George Stevens, William Wyler, Richard Fleischer, Samuel Fuller, Fred Zinnemann, Don Siegel). Era ya mayor para ser llamado a filas en 1942, pero, pese a pilotar su propio avión prácticamente hasta sus últimos días, no combatió, ni tampoco contribuyó ostensiblemente como cineasta al llamado "esfuerzo de guerra". En los 50, no intervino para nada, ni de un lado ni de otro, en la controversia creada por las inquisitoriales persecuciones del HUAC del senador Joe McCarthy. Cabe imaginar a King no especialmente descontento con Truman y ni con Eisenhower, que en todo caso serían, cada cual durante su mandato, lo mismo que los anteriores y los siguientes, el Presidente de los Estados Unidos de América.

Todo eso, conste, son meras suposiciones mías, que no me extrañaría pudieran resultar verificables, y que me sorprendería mucho, en cambio, ver desmentidas, aunque todo es posible. No pienso mal ni bien acerca de Henry King, en ese sentido, es decir, como ciudadano del mundo (dudo que nunca se sintiera así, sino simplemente "americano"). No creo que pensara tener ninguna ideología política (lo cual no impide tenerla, aunque sea conformista en extremo, o se tome por otro tipo de fe). Lo mismo que no se creía un artista ni tenía una teoría del cine propia (y menos aún ajena) que aplicar a los guiones que le encomendaban convertir en películas entretenidas y atractivas. Tampoco cortejaría ni haría especialmente buenas migas con los escritores que trataban de recomponer sus finanzas en Hollywood, ni con los refugiados europeos, ni antes ni durante la guerra o incluso un poco después, del mismo modo que no se iría de copas con sus colegas más bebedores, que eran muchos.

De sus películas cabe deducir que era creyente, e incluso profundamente religioso, lo que parece ser un obstáculo más para valorarlo como cineasta entre algunos de los que no sienten o piensan como él. Son relativamente frecuentes, lo cual tampoco le beneficia críticamente, los personajes de sacerdotes –de una u otra confesión–, e incluso los que cabría calificar de "misioneros", por modestamente que sea (como el protagonista de I'd Climb the Highest Mountain [1951]), de los que parece admirar la convicción y la entrega (como del Dr. Livingstone encamado místicamente por Cedric Hardwicke en Stanley and Livingstone [El explorador perdido, 1939]), pero sus películas no son prédicas ni sermones, ni caen en la hagiografía; una elocuente prueba es, para quien sea capaz de mirarla sin anteojeras ni prejuicios, The Song of Bernadette (La canción de Bernadette, 1943), que es, sin duda, una de sus obras máximas, y no sólo por el inteligente guion de Franz Werfel. (Por cierto, era una de las dos películas de King que Ford votó entre sus preferidas de toda la historia del cine).

Como muchos de sus colegas, Henry King parecía plantearse cada película, en función de la época, los actores disponibles, la historia –más que el género, noción que parece del todo extraña a King–, como un problema particular, que exigía, en consecuencia, una solución específica y bien pensada. Hay cosas, evidentemente, que no iba a querer hacer –se conocen varios casos en los que hizo cambiar el guion por disconformidad con su lógica o con sus conclusiones morales, según propia confesión–, y procedimientos estilísticos, dramáticos o narrativos que, podríamos jurarlo, no iba a emplear nunca, así le retorcieran un brazo, por mucho que le presionaran (y parece probado que fue siempre un hombre muy testarudo, dispuesto a defender sus principios), y no por una cuestión de principios, sino de gusto. Hay recursos que, simplemente, no le parecían elegantes, honrados o de buena educación. De hecho, al verse imposibilitado de rodar, pese a haber acariciado varios proyectos (como el muy atractivo The Undefeated [Los indestructibles, Andrew V. McLaglen, 1969]) después de 1961 –es decir, desde que el cine americano empezó, poco a poco, a desintegrarse–, ni siquiera tuvo ocasión de verse obligado a defraudar ese tipo de expectativas, como lo hicieron, en cambio, Otto Preminger después de 1966 o incluso cineastas más jóvenes, de Blake Edwards a Stanley Donen pasando por Richard Quine, que en los 70 acabaron por filmar planos de los que les habríamos considerado constitutivamente incapaces, sin duda empujados por el afán de no quedarse "anticuados" o ya sin poder suficiente para impedir que sucesivos montadores desfiguraran sus películas.

Casi toda la obra sonora de Henry King fue producida por la Twentieth Century-Fox, donde –aparte de algunas discusiones– parece que se llevaba muy bien con Darryl F. Zanuck, quien le tenía tan especial respeto que siempre lo ponía como ejemplo –lo que no granjearía a King muchas simpatías entre sus colegas más jóvenes, que nunca lo mencionan entre los veteranos admirados–, en sus prolijas e insistentes notas o "memoranda" a otros cineastas, sin dudar en remontarse para ello a escenas muy concretas de películas realizadas quince o veinte años antes. A pesar de ello –desde 1935 sólo la muy (injustamente) menospreciada This Earth Is Mine! (Esta tierra es mía, 1959) está hecha fuera de Fox, en Universal y con Rock Hudson, de ahí su aire inesperadamente "Sirkiano"–, cabría preguntarse hasta qué punto King se plegaba al estilo de la casa –como han pretendido muchos, me temo que para rebajarlo al menesteroso estatuto de artesano bajo contrato– o bien, por el contrario, el muy peculiar estilo de la Fox (en una época en que era fácil identificar visualmente si una película era Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, RKO, Universal, Columbia...) tomaba por modelo el estilo "invisible" –decididamente discreto, pero nada rutinario ni tan ortodoxo como se presume, con planos más largos de lo normal y ocasionales movimientos de cámara muy llamativos; probablemente fuera el menos "Griffithiano" de sus coetáneos, pese a haber rodado remakes de varias películas de D.W.– de Henry King. En cualquier caso, habría que señalar, como prueba de la posición poco subordinada y de la actitud nada servil de King, que nunca se dejó encasillar: no hizo "cine negro", lo que es raro en la Fox, pero casi no hay otro género que no haya explorado, siquiera ocasional y parcialmente, aunque ninguno lo haya practicado con asiduidad: uno de sus rasgos distintivos estriba en que sus películas son a menudo difíciles de adscribir a un género determinado y bien definido, ya que habitualmente se movía con libertad y soltura por encima de las borrosas fronteras de varios, o realizaba sin la menor preocupación algunas muy híbridas, y eso desde una época relativamente temprana: Ramona (Ramona, 1936) es –por lo menos– western, melodrama, poema bucólico y seca tragedia, y quizá un postrero homenaje al cine mudo, ya que la primera versión de esa novela la hizo Griffith; Alexander's Ragtime Band (1938) es al mismo tiempo una biopic, un melodrama, un film histórico, una comedia y un musical muy alejado de los de la Warner. Incluso durante el periodo silente, no digamos en el sonoro, hizo muy pocos westerns, y ninguno "de serie", del montón, ni siquiera convencional, como el magnífico The Winning of Barbara Worth (1926) –donde hay más "indios", si no me equivoco, es en el prólogo, situado en el Wyoming de 1870, de Stanley and Livingstone–, sino fuertemente individualizados, incluso podríamos decir que "raros": tan excéntricos y singulares como los de Samuel Fuller. Es más, quizá el tipo de película que más frecuentó fue lo que en su país –pero no fuera– se conoce vagamente como americana, y que es bastante indefinible, salvo como algo "inequívocamente americano" y situado –lo cual sí es frecuente en la obra de King- en el pasado. Empleó a menudo a los mismos (pero no sólo a uno, ni en exclusiva: su Leon Shamroy no es el de Otto Preminger) directores de fotografía, decoradores, directores artísticos, músicos, diseñadores de vestuario, y repitió actores protagonistas (no digamos secundarios) con bastante frecuencia.

Entre 1949 y 1959, por ejemplo, utilizó seis veces a Gregory Peck, con el que tenía una relación especialmente privilegiada de mutuo entendimiento: en pocas ocasiones ha estado mejor Peck que a las órdenes de King, y de pocos intérpretes ha obtenido tanto este realizador, pese a ser reconocido en Hollywood como –al menos– un notabilísimo director de actores y actrices, usualmente dispuestos a trabajar a sus órdenes y casi siempre encantados de haberlo hecho. Es curioso que, mientras se han escrito, y no sin razón, páginas y páginas sobre otras colaboraciones/relaciones entre un actor y un cineasta –James Stewart con Capra, Anthony Mann y Alfred Hitchcock, Cary Grant con Hawks, Hitchcock y Cukor, Randolph Scott con Boetticher, John Wayne con Hawks o Ford, Dana Andrews con Preminger, Fritz Lang o Jacques Tourneur, Henry Fonda con Ford, Marlene Dietrich con Josef von Sternberg, Errol Flynn con Walsh o Curtiz, Gary Cooper con Capra–, de otras asociaciones no menos notables –como la de John Payne y Allan Dwan, o la de Cooper con Cecil B. DeMille– no se haya comentado nunca nada, y de las estrechas relaciones de Henry King con Tyrone Power, Peck o Susan Hayward sea difícil encontrar el menor análisis. Claro que, en el caso de King y sus intérpretes favoritos, no debiera extrañarnos, pues es tan escasa la atención que se le ha prestado, en general, tanto en vida como tras su retiro o su muerte, lo mismo en Estados Unidos que en Europa, que no es razonable esperar que haya aspectos particulares por cubrir.

Lo más asombroso de estas seis películas protagonizadas por Peck, obviamente producidas por la Fox y dirigidas por King a lo largo de diez años, es su variedad. Twelve O'Clock High (Almas en la hoguera, 1949), The Gunfighter (El pistolero, 1950), David and Bathsheba (1951), The Snows of Kilimanjaro (Las nieves del Kilimanjaro, 1952), The Bravados (El vengador sin piedad, 1958) y Beloved Infidel (Días sin vida, 1959) se cuentan, todas ellas, entre las obras maestras de King. Y por lo menos tres o cuatro están entre las mejores, entre las cumbres no generalmente reconocidas de su dilatada, mal conocida y poco estudiada carrera. Una es –si se quiere simplificar– "de guerra", aunque su alcance sea mucho más amplio, y dedique escaso metraje a las escenas de acción, relegadas al pasado al ser casi toda la película un flashback rememorado por Dean Jagger; otra sería "bíblica", puesto que cuenta parte de la historia del rey David, y siempre me ha parecido una de las películas más llenas de erotismo que he visto; dos son del Oeste, pero tan distintas como pueden serlo sin salirse de ese amplio marco, pues una de ellas –The Gunfighter– es totalmente urbana y predominantemente de interiores, casi "de cámara", y de una sequedad comparable a Bresson o Dreyer, y la otra más itinerante y paisajística, menos concentrada y austera, más "pastoral" y también más violenta y al mismo tiempo moral; las dos restantes son literario-biográficas, una adaptada de una novela sumamente autobiográfica de Hemingway (como lo es también The Sun Also Rises, que King filmó en 1957), la otra basada en las memorias de la gacetillera Sheilah Graham, el último amor de F. Scott Fitzgerald, personaje real por el que, curiosamente, King declara sentir tan escaso aprecio como admiración (King habló en pocas ocasiones, pero siempre dijo lo mismo), aunque no creo que nadie lo hubiera deducido de las dos películas que le dedicó (la otra es su última realización, una subvalorada adaptación de Tender Is the Night [Suave es la noche, 1961]), Así, curiosamente, Peck hizo para King tanto de Ernest Hemingway como, siete años más tarde, de su antiguo amigo y rival, tan diferente en casi todo, Scott Fitzgerald, quizá los dos escritores más célebres y míticos de la llamada "generación perdida", los dos únicos autores "respetables" llevados al cine por Henry King.

Evidentemente, algo tienen en común estos seis personajes, que es lo que permite que Peck los encarne a la perfección, a pesar de no ser un actor especialmente valorado por sus dotes interpretativas –siempre competente, nunca espectacular, muy escasamente histriónico, con menos "personalidad propia" que la mayoría de las estrellas, pese a ser extremadamente popular y atractivo– ni del que pueda decirse que tenga un registro muy amplio, e incluso cuando a priori su elección parece más una conveniencia contractual o, si acaso, más el producto de la mutua confianza entre el actor y el director que de un hallazgo o un acierto evidente de casting (es obvio que físicamente no recuerda en nada las muy conocidas siluetas de los mencionados novelistas).

Lo que comparten todas esas figuras –ficticias, legendarias, o históricas y reales pero muy mitificadas–, aparte de permitir (o incluso requerir) un cierto grado de estilización interpretativa, es, al menos en los trechos de sus vidas (a menudo los terminales, y siempre críticos) que cuentan las películas respectivas, su carácter introspectivo y reflexivo (hasta meditabundo y taciturno), su inseguridad, un cierto malestar y el estrechamiento (circunstancial o definitivo) de su horizonte vital: sus días parecen, cuando no contados, precarios, sometidos a especial incertidumbre (herido en África, a la espera de un médico que no llega, mientras la pierna amenaza con gangrenársele; amenazado por insensatos y despreciables émulos de su gloria como pistolero, conminado a abandonar el pueblo mientras intenta que su mujer le dé una última oportunidad y mientras, sin que él sepa que tardarán menos de lo previsto, se acercan jinetes dispuestos a matarle; rechazado por sus súbditos por incumplir la ley y apropiarse de la esposa de uno de sus lugartenientes; o enfrentado a sus subordinados por hacer cumplir a rajatabla –en plena guerra– la disciplina). Son, cuando las peripecias que cuentan las películas –varias veces por medio de un flashback– comienzan, supervivientes, y llevan a cuestas un cierto pasado y bastantes frustraciones o decepciones; les queda aún cierta esperanza, un rescoldo de ilusión casi infantil, y cierta desesperación –y exasperación– les acecha en todos los casos, sin más liberación posible de ese malestar que morir (muy en contra de su voluntad hasta cuando tienen impulsos suicidas, casi siempre fanfarronerías más que verdadero impulso de muerte).

Esto se traduce, y aunque parezca mentira –seguro que a primera vista sorprende lo que voy a decir– no es algo normal en el cine de ninguna época, en que se trata, sin excepción, de hombres que piensan. Quiero decir a los que vemos pensar. E insisto en lo de ver, pues no se trata de que oigamos en off o en "voz interior superpuesta a la imagen" (lo que en inglés llaman más brevemente voiceover) sus pensamientos o sus recuerdos, que son selecciones reelaboradas del pasado, ni en que no paren de hablar y de "explicarse": hasta los escritores, cuando no están contando (o, más bien, fabulando) son de carácter más bien lacónico y taciturno, lo mismo que un pistolero, un rey de Israel dominado por el deseo y acosado en su corte, o un estricto y responsable militar, que tiene que sopesar constantemente los efectos contrapuestos de sus decisiones y órdenes, lo que explica y lo que simplemente manda. Si se repara en ello, que raramente veamos en el cine a personas que piensan –pese a ser un rasgo distintivo del ser humano–, es un síntoma alarmante; y hay que decir que es un espectáculo particularmente infrecuente, sobre todo en un cine que durante décadas estuvo excesivamente dominado por la acción, a menudo –imperativos del ritmo y de lo que podríamos llamar "la tracción delantera"– irreflexiva e inexplicable, salvo como reacción defensiva semi-instintiva, y por tanto casi animal, y que tendía a rehuir las justificaciones, desdeñadas como "psicologistas" en unos ambientes y luego, en otros, condenadas como "humanistas". Y, si se repasa la carrera de Henry King, en contraste con sus coetáneos, observamos que en ella lo frecuente es precisamente lo contrario: resulta así que algo que es anómalo en el cine americano es, si no constante, sí al menos habitual en King, hasta el punto de poderse considerar como uno de sus rasgos definitorios más inadvertidos. No es que sean sus protagonistas –salvo rara excepción, y aun así no ajenos a la aventura, los viajes y la toma de decisiones– intelectuales, sabios, profesores, investigadores, digamos "pensadores" profesionales (Wilson sería uno de los pocos); ni los ejemplares que hay de estos se limitan al campo de la teoría, incluso los novelistas eran eminentemente "prácticos", pues narraban sus propias experiencias vividas, festivas o amargas, y en el caso de Hemingway decididamente arriesgadas y aventureras, las exagerase más o menos. Podríamos decir que simplemente se trata de personajes que se dan cuenta, a menudo demasiado tarde, de sus problemas, de sus limitaciones, de sus errores, de sus defectos, de sus excesos o sus carencias, de sus cobardías o precipitaciones, de su imprudencia o su indecisión. Entonces analizan su situación y tratan de salir del atolladero, por lo general sin poder dedicarse en exclusiva a meditar, pues tienen que enfrentarse a situaciones urgentes o de peligro inminente, y suele además quedarles muy poco tiempo, cuando todavía les queda un resto.

Consecuencia de que los hombres y las mujeres de Henry King piensen es que además miren. Algo tan frecuente (y yo diría que normal, aunque pueda parecer indiscreto o de mala educación en determinadas culturas) como que alguien entre por vez primera en una casa desconocida o que va a servirle de alojamiento provisional, y mire el techo, las paredes, las estanterías o el suelo, se fije en los muebles, discos o libros, incluso curioseando lo que hay o deja de haber (a menudo tan revelador), o las vistas que ofrecen las ventanas, es asombrosamente infrecuente en el cine, donde, en principio, y en películas mínimamente cuidadas, cada elemento del decorado ha sido, como su recipiente, la casa, minuciosamente elegido o diseñado y fabricado especialmente, y donde, por tanto, cada objeto, cada detalle, tiene una función de indicio, resulta por fuerza significativo, contribuye a definir y explicar al personaje que habita en ese entorno, en ese espacio, y que se supone que ha configurado o modificado. La clave del problema es que esta función del decorado como índice está orientada exclusivamente al espectador, y no a los propios personajes de la película, que por ello no reaccionan casi nunca, y sólo muy excepcionalmente acusan el choque que puede producirles un hallazgo inesperado, que en principio no "cuadra" con el carácter del dueño o huésped de la habitación. Creo que la primera vez que advertí tan curiosa omisión fue –hace ya más de cuarenta años– viendo una película de Henry King, Beloved Infidel, precisamente porque en ella esto sucede cada vez que es natural que así sea, simplemente porque es lógico que así suceda, sin que el cineasta lo subraye ni interrumpa con insertos el plano de entrada. Este tardío "descubrimiento" me llevó a observar, en primer lugar, que se trata de una de las muchas cosas y actividades (y bien curiosas algunas: se podría hacer una lista de cineastas donde se come, y otra de directores en los que aparentemente se ayuna, porque nunca se ve a nadie ingerir alimentos) que el cine, arte de la visión, cuando no de la evidencia, se empeña en no mostrar, se diría que escamoteándolas deliberadamente: película tras película –y por entonces veía no menos de seis al día– se confirmaba mi sorprendida sospecha: en segundo lugar, comprobé que era Henry King uno de los raros cineastas que –sin recurrir a la manida retórica del campo-contracampo, sin primeros planos, sin visiones subjetivas, sin el motor del "suspense" como justificante de la atención desmedida a detalles que se tornan "huellas" o "pistas"– con frecuencia, como algo usual, recogían en sus planos el recorrido de las miradas de sus personajes. Que es una de las formas específicamente cinematográficas de traducir (o sugerir) el pensamiento de los personajes. Pero no sólo por eso, sin duda, sino también por un hecho muy simple, no tan corriente como se presupone: Henry King contaba, más que historias, argumentos, peripecias, lo que en un momento dado –más o menos prolongado– le sucedía a una serie de personas, es decir, lo que pasaba entre ellas, y ese "paso" se detecta, muy a menudo, sobre todo si no son muy habladores o articulados, en las miradas, en cómo encajan lo que ven, lo que "digieren" de los datos inmediatos que perciben.

No quisiera, al destacar estos rasgos secretos del cine de Henry King, que quizá encuentren su manifestación más patente en las películas que hizo con Gregory Peck como protagonista –aunque vemos mirar a Tyrone Power, a William Holden, a Jason Robards, a Rock Hudson, a James Stewart, y también a Susan Hayward, a Joan Collins, a Jean Peters, a Deborah Kerr, a Loretta Young, a Lillian Gish–, contribuir en lo más mínimo a apuntalar o reforzar su injustificada reputación (una verdadera "maldición" echada sobre él por la crítica perezosa) de cineasta propenso a la lentitud o la pesadez, que han reducido su atractivo para los cinéfilos –más inclinados a investigar las prolijas filmografías de los veloces Wellman, Curtiz o Hathaway– y su prestigio crítico, más que nada porque se trata de imputaciones sólo muy esporádicamente con alguna base, y a lo sumo parcial: lo podría comprender si todas sus películas fueran algo estáticas y acartonadas, como lo es –pese a rodarla en buena parte en Italia y en los escenarios históricos– Prince of Foxes (El príncipe de los zorros, 1949), o algo blandas y a la vez mazacotas y poco fluidas, como Carousel (1956), muy decepcionante tras las previas adaptaciones de Liliom a cargo de Frank Borzage y, sobre todo, de Fritz Lang; pero resulta que se trata de excepciones muy alejadas de la regla, que estaría más cerca del dinamismo y la espectacularidad con fundamento –no como fin–, cada cual a su modo, de Little Old New York (El despertar de una ciudad, 1940), In Old Chicago (Chicago, 1938), The Black Swan (El cisne negro, 1942) o Captain from Castile (1947), cuando no lograba refugiarse en el plácido y sereno intimismo de varias de sus obras menos conocidas pero más extraordinarias, como l'd Climb the Highest Mountain o Wait Till the Sun Shines, Nellie (1952). Se confunde demasiado a menudo la serenidad y la calma con la morosidad y la frialdad, como se toma a veces la claridad y transparencia por ausencia de personalidad o de estilo visual, o la naturalidad arduamente conquistada por espontaneidad e improvisación.

Otro rasgo que comparten las seis películas de King protagonizadas por Gregory Peck, quizá como consecuencia (o como causa) de la importancia que en ellas tienen los actos de pensar y mirar, es la soledad de sus personajes, patente sin ningún artificio plástico que la señale hasta cuando están rodeados de cortesanos –David–, de soldados –el general Frank Savage de Twelve O'Clock High– o de diversas multitudes –tanto el Harry Street de The Snows of Kilimanjaro como el Scott Fitzgerald de Beloved Infidel, tanto el Jim Ringo de The Gunfighter como el Jim Douglass de The Bravados. Y estos tres factores conducen a la forma dramática esencial de Henry King, que no es la conquista, ni la intriga, ni el "suspense", ni el enfrentamiento, ni el duelo, ni el viaje, ni la persecución, sino la espera. Tal vez si se hubiese reparado en este rasgo, no sistemático ni omnipresente, pero tampoco privativo de esta porción exigua de su obra, quizá en ocasiones unida a la esperanza, se hubiese entendido mejor y un poco menos tarde la peculiaridad, la grandeza y hasta la modernidad (lo que las hace aún hoy actuales, es decir, lo que las convierte en "clásicas") de sus mejores películas y de muchas otras que, sin llegar a tanto, no me parecen prescindibles, sino más bien, si se me apura, indispensables.

Miguel Marías

Libro “Henry King”, Festival de San Sebastián-Filmoteca Española (2007)

#miguel marías #henry king #gregory peck

[cevanslatinos]

ACTORES SOBRE ACTORES: CHRIS EVANS Y SCARLETT JOHANSSON AKA CAPITÁN AMÉRICA Y VIUDA NEGRA HABLAN SOBRE MARVEL, “MARRIAGE STORY” Y “KNIVES OUT”.

Chris Evans y Scarlett Johansson se sentaron para tener una conversación para “Variety Studio: Actores sobre Actores” Cuando Scarlett Johansson vio a Chris Evans durante la sesión de fotos para esta entrevista, ella se entusiasma y deja salir un pequeño grito lleno de emoción. Es como si ella vio a un pariente lejano que no ha visto en mucho tiempo, y, de alguna manera, lo hizo. Johansson y Evans se conocieron por primera vez en sus últimos años de adolescencia, cuando filmaron la comedia “La Nota Perfecta”, interpretaron a una pareja romántica en “Los Diarios de una Niñera” y fueron a obtener personajes protagónicos en el Universo Cinemático de Marvel, el cual alcanzó su final épico este año con “Avengers: Endgame”. Este invierno, ambos tomaron otro camino diferente a los superhéroes que los lanzaron a la fama mundial y exitosamente: Johansson interpreta a una actriz que atraviesa un divorcio complicado en “Marriage Story” dirigida por Noah Baumbach, y una madre en el Holocausto Alemán en la sátira “JoJo Rabbit”, dirigida por Taika Waititi. Evans, lejos de su heroico personaje “Capitán América”, es el egocéntrico nieto de un famoso novelista en el nuevo tentador misterio asesinato, “Knives Out”, dirigida por Rian Johnson. Chris Evans: Recién vi “Marriage Story”, y es increíble. Estaré impresionado si tú no eres llenada con premios, pero, ¿qué te hizo querer contar esta historia? Es fuerte, oscura. Scarlett Johansson: Probablemente hace unos 10 años atrás, Noah (director) y yo tratamos de trabajar en otro proyecto. Desarrollamos la idea un poco, y luego terminó siendo algo que no estaba correcto al final del día, y cuando llego el tiempo de empezar la filmación, no estaba lista y ya no sentía que tenía que hacerlo. No era lo correcto. Estoy segura de que tú has tenido alguna experiencia parecida también, donde sientes que algo no funciono profesionalmente y tú estás como: “Bueno, ahí se fue esta relación”. ¿Acaso no te ha pasado esto a ti? Chris Evans: No. Scarlett Johansson: Si, claro. Estaba tan sorprendida cuando él me llamó años después para juntarnos y conversar sobre esto. Vino como total sorpresa y de la nada. Tuvimos una reunión en Nueva York, y fue como si no tiempo pasó. Él inmediatamente me empezó a contar sobre esta idea y esta historia poco a poco, y yo misma estaba atravesando por un divorcio en ese momento, fue una extraña coincidencia. Chris Evans: ¿Habías leído todo el guion antes de que hayas aceptado estar en la película? Scarlett Johansson: Nada. Solo el concepto estaba listo. Chris Evans: ¡Wow! ¿Pudiste dar tu opinión sobre ciertas cosas que querías ver en el guion? Porque una de las cosas que es súper trágico sobre esta película, es que cuando tú piensas sobre una historia de divorcio, imaginas mucho más sobre peleas, siendo casi enemigos. Pero en esta película, son solo dos personas que trataron de hacer que esto funcionase. Scarlett Johansson: Cuando recibí el guion, habíamos estado hablando tanto sobre nuestras relaciones, y como es ser padre/madre soltero/a, y nuestras familias, y todas esas cosas terminaron de alguna u otra forma en la historia final. ¿Es complicado, cierto? Chris Evans: Te rompe el corazón. Scarlett Johansson: Recuerdo que cuando estábamos filmando “Endgame” y “Infinity War”, tú ya estabas preparándote para empezar con “Knives Out”. Chris Evans: Sí. Estábamos re-filmando escenas de la última batalla en “Endgame”. No sé si tú estabas ahí. Estuviste dentro y fuera del set todo el tiempo, porque moriste. (Mirando a la cámara) si no la han visto para ahora, ella no sobrevivió (apuntando a Scarlett). Scarlett Johansson: Spoilers, Chris. Sí, eso paso, lástima (risas). Estaba hablando con Noah mientras filmábamos las dos últimas películas. Era algo a lo que podía agarrarme después de largos días en esos sets. Toda esa acción y largas horas que tienes que hacer y tanto tiempo entre medio, que este proceso fue una bocanada de aire fresco. Chris Evans: Hay hartas cosas sobre estas películas donde no involucra solo el proceso de filmación. Se empieza, para, empieza, para, donde todo tiene que estar en sintonía para que funcione. Además, los personajes que hemos interpretado por tanto tiempo, son muy familiar. Sin decir algo malo sobre esas películas, amo esas películas, pero terminar ese proceso y saltar y comenzar uno nuevo y completamente diferente, fue algo tan diferente e increíble, el cómo encontrar ese personaje, el colaborar con otros artistas, son territorios que no había visitado antes, y el que haya pasado después de terminar este trayecto con Marvel. Es excitante cambiar de página y empezar un nuevo capítulo. Scarlett Johansson: ¿Cómo es el trabajar con Rian Johnson? Chris Evans: Él es increíble. Sabe lo que quiere. Me encanta la idea de un escritor-director combo, porque cuando un grupo de gente lee un tipo de material, todos tenemos una opinión sobre ello y como cada uno lo interpreta. Cuando tienes a un escritor-director, ellos pueden decir: “No, esto es exactamente lo que me refiero”. Rian es meticuloso, pero va directo al grano. Dos tomas y terminaste. Scarlett Johansson: ¿De verdad? Chris Evans: Como actor, estás aterrado, porque si me das 50 tomas, las acepto. Scarlett Johansson: ¿Cómo es que nunca pides más tomas? Chris Evans: Me toma un par de días to acostumbrarme en el set para recién tomar el coraje para poder pedir más tomas. Scarlett Johansson: Esa es una forma divertida de entender la situación. Chris Evans: Sí, es una manera insegura y tonta de mirar esto (risas), me conoces como soy, no diré más. Scarlett Johansson: Mejor dejémoslo así. Cambiando de tema, si tengo una especie de consejo para actores jóvenes que están recién empezando en la industria, deberías preguntar por otra toma. O sentir quizás que tienes algo en ti que estás curioso de intentar algo diferente, deberías preguntar por otra toma, porque si no lo haces te perseguirá por el resto de tu vida. Chris Evans: De acuerdo. Scarlett Johansson: Noah es todo lo contrario a Rian. Él es implacable, y tú puedes hacer 50 tomas si quieres. Él solo graba con una cámara, y es súper específico sobre que las palabras son las palabras. Cada vacilación, cada frase sin terminar, todos hablando encima uno del otro, todo está en el guion. Chris Evans: ¿Nada es improvisado en la película? Scarlett Johansson: Ni una sola palabra. Chris Evans: Los dos necesitan Oscars, porque estaba seguro que habían improvisado una parte de la película y lo pensé mientras la miraba: “Oh, esto es definitivamente fue improvisado”, y si me dices que no lo fue, te creo y wow. Es como estar en el teatro. Scarlett Johansson: Fue exactamente como estar en el teatro. Te quería preguntar sobre tú experiencia en el teatro, porque fuiste y estuviste increíble. Chris Evans: Aparte de Mark Ruffalo y Paul Rudd, tú fuiste mi única amiga actriz que fue a visitarme y ver la obra que hice (Lobby Hero). Scarlett Johansson: Me pagaron para ir. Chris Evans: Exactamente (risas) Scarlett Johansson: ¿Estabas nervioso antes de hacer esa obra? Chris Evans: Atemorizado. Después de un rato, el proceso de filmación se vuelve de una manera algo repetitivo. Uno quiere intentar y buscar una nueva manera de hacer un proyecto después de hacer algo que se convirtió tan familiar. Creo que estaba buscando por harto tiempo, algo que fuese liberador. No pudo hacer sido lo más contrario una experiencia de la otra. Cuando estás en el escenario, es como decir: “Me encanta esto, pero oh demonios, es mucho que recordar”. Scarlett Johansson: No sentí eso mientras te miraba estando en el escenario. Chris Evans: Material original, no es tan fácil de encontrar. Esa fue una de las mejores cosas sobre la experiencia de hacer “Knives Out”. Fue algo que leí que se sintió fresco y nuevo. Creo que este juego de la gallina y el huevo, ¿quién empezó, quién lo hizo? Acaso las audiencias les importa esto, o lo que hacemos, y si nos ven haciéndolo repetitivamente, es todo lo que ellos ven de nosotros y lo único que les importa, como si no tuviésemos más que ofrecer. Scarlett Johansson: Hey, habla por ti mismo. Es algo interesante, porque un par de personas estos últimos días me han mencionado que un par de directores increíbles han sido muy vocales sobre cómo se sienten sobre Marvel y el universo que hemos creado y las películas grandes y han usado palabras como “deplorables” y “muerte del cine”. Al principio pensé que es porque son de otra generación y otro tipo de pensamiento, y alguien tuvo que explicarme la situación, porque me sentí un poco decepcionada y triste por ponerle palabras a esos sentimientos. Ellos dijeron, “creo que esas personas dijeron que sienten que son los teatros, no hay espacio para diferentes tipos de películas, o pequeñas películas, porque los teatros están tomados por estas películas grandes. Me hizo pensar sobre la gente que consume todo este contenido hoy en día, y como ha hecho que nuestra experiencia viendo películas ha cambiado. Chris Evans: Creo que el contenido original inspira contenido creativo. Creo que creatividad y originalidad es lo que mantiene este negocio vivo. Pero también creo que hay espacio para todo tipo de gustos. Es como decir que cierto tipo de música no es música. ¿Quién eres para decir algo así? Me entiendes, ¿no? Scarlett Johansson: Yep, y te conozco y como piensas. ¿Qué estás buscando ahora mismo en los proyectos que estás eligiendo? Chris Evans: Cada cierta cantidad de meses, decido que estoy listo para renunciar a la actuación (risas, tú sabes esto). He estado así por décadas. Siempre estoy buscando por una manera de salir, pero amo esto, amo lo que hago. Creo que TV ahora mismo, esas mentes creativas tienen más libertad. Se siente como que las películas tienen notas de estudios y lo que empezó como algo especial termina perdiendo algo de esa magia en el producto final. Creo que es una de las razones por la cual la gente está cambiando de un medio a otro, y buscando contenido en otros lados, porque tienen libertad y creatividad y son innovadores. Scarlett Johansson: Cuando leí el guion de “JoJo Rabbit”, nunca había leído algo así antes en mi carrera. Pero esa película encontró su camino gracias al apoyo de Fox Searchlight. Este estudio nunca tiene miedo de poner películas con temas relevantes o delicados, y apoyan y les dan la posibilidad de estar en los cines. Hay espacio para películas independientes, obviamente. Creo que la gente quiere diversidad. Quieren ver cosas únicas. Chris Evans: ¿Cómo fue el trabajar con Taika? Scarlett Johansson: Fue increíble, diferente, único como él. Chris Evans: Exactamente, Taika es un unicornio. Scarlett Johansson: Lo es. La libertad que había en ese set para crear momentos, y él como creador y estar presente en todo momento y la improvisación, dios santo, fue loco pero increíble. Chris Evans: Taika es increíble, lo adoro. Estábamos en Toronto y él se acercó a saludarme todo entusiasmado y yo feliz de verlo, se tropezó con algo y termino derribando el set de la entrevista, fue lo mejor. Taika es un tesoro y un genio. Scarlett Johansson: Eso es increíble y tan Taika (risas). Y si es un genio, y estuvo tanto tiempo queriendo hacer esta película, creo que la escribió como hace 10 años y al final tuvo la oportunidad de hacerla como él quiso y tal como la soñó. Estoy realmente curiosa sobre este tema: Tú estás buscando nuevo material como director también, ¿hay algo que te interesa o algo específico que estás buscando? ¿Dónde está tú cabeza con respecto a este tema? Chris Evans: Estoy tratando de dirigir, pero no tengo el coraje o enfoque para escribir mi propio material. Lo más difícil es encontrar buen material que esté disponible y que sienta que puedo transformar ese diamante en algo más. Es difícil de encontrar. Cuando dirigí, una de las cosas más difíciles fue, el que haya encontrado este material que encontré y me sentí con la responsabilidad de traerlo de vuelta a la vida, y pensé: “Oh, puedo traer esto de vuelta al mundo de los vivos”. Mirando hacia atrás, creo que incluso la mejor versión de esa película, le faltaba un buen techo al material. Sino está en la página, creo que fui (no quiero decir ingenuo), esperanzador que podíamos crear y elevar el potencial que creía que tenía. ¿Sabes lo que me trae curioso a mí? Scarlett, ¿Cómo fue conocerme por primera vez? ¿Cómo ha sido trabajar conmigo? Sé buena. Scarlett Johansson: Estoy tratando de recordar. Fue hace mucho tiempo. Tuvo que haber sido en el set de “La Nota Perfecta” durante los ensayos. Hicimos una comedia juvenil, que en ese tiempo no tuvo mucha importancia, pero tristemente, ahora en estos días, tiene mucha más relevancia que antes. Sobre un escándalo con los SAT (prueba para entrar a universidades). Chris Evans: Fue en el 2002, hace casi 20 años, dios mío. Scarlett Johansson: Sí, se siente como si hubiese pasado todo este tiempo. Éramos niños entonces. Chris Evans: Todos salimos una noche y tú no pudiste entrar al club. Scarlett Johansson: Porque tenía 17 años, eso eran los días (risas). Tú siempre has sido un gran actor y muy fotogénico, estabas vivo en pantalla en una forma que no es común. Fue increíble trabajar contigo. Recuerdo que eras interesante, muy presente y me hiciste sentir cómoda, desde ese momento, sentí que teníamos buena química, aunque solo tuvimos una sola escena juntos. Chris Evans: Sí, esa fue mi escena favorita de toda la película. Scarlett Johansson: Sabía que eras bueno en ese entonces, pero para mí ha sido sumamente increíble ver cómo has crecido en tu trabajo, tenías confianza y algo especial que se ha multiplicado desde entonces. Tengo muy buenos recuerdos de esos días. Luego volvimos a trabajar juntos en “Los Diarios de una Niñera”. Chris Evans: Haber sido parte de la película más taquillera en la historia… Scarlett Johansson: ¿Es la película más taquillera en la historia? Wow. De verdad necesitamos ir de vacaciones. Chris Evans: Es lo que vengo diciendo desde hace un rato (risas), hemos estado tratando de organizar unas vacaciones entre los “Avengers”. Merecemos una pequeña fiesta de victoria. No solo es increíble porque eres parte de un fenómeno cultural, de la misma forma que “Star Wars” impacto mi vida. Pero creo que lo que se quedará conmigo es el hecho de que formamos algo especial entre nosotros, no hay una mala manzana en el grupo. Scarlett Johansson: Es divertido, porque recuerdo los días de “Iron Man 2”, y creo que tú recién habías terminado de filmar la primera película de Cap. Fue muy interesante que tú y yo nos encontramos nuevamente de esta forma (como colegas, porque nunca dejamos de estar en contacto). Pero en eso días no teníamos idea de lo que estábamos haciendo y creando. Era imposible el saber el fenómeno que terminaría siendo todo esto y el MCU. Hay gente que te cree loco si rechazas algo así, y uno termina saltando a la oportunidad, pero estar viviendo esa experiencia a la misma vez que mi pareja en esos momentos (Ryan Reynolds, filmó Green Lantern para DC, cuando Scarlett estaba empezando con Iron Man 2 y luego The Avengers), quien tenía un proyecto con un superhéroe, es intimidante. Recuerdo haberte visto y me contaste que estabas considerando hacer esto pero tenías dudas. Tú nunca sabes la dirección que esto tomaría, ¿cierto? Parece ridículo ahora, pero pudo haber terminado nuestras carreras. Chris Evans: Sí. Me siento increíblemente suertudo de haber formado parte de algo como esto. Será por siempre una de las memorias que más atesoraré en mi vida. Incluso cuando empezamos a filmar “The Avengers”, la primera, creo que todos nos sentimos inseguros sobre el concepto. Fue algo absurdo. Algo grande. Si no funciona, el sueño que todos teníamos hubiese muerto muy rápido. Scarlett Johansson: ¿Estabas asombrado por lo bien que y todo lo que logro “The Avengers”? Chris Evans: Muy. Después de eso sabía que había una oportunidad de que fuese algo grande. Scarlett Johansson: ¿Volverías? Chris Evans: ¿A Marvel? Wow. Directa al grano, Scarlett. Ya estoy viejo para esto. Scarlett Johansson: Sí, claro. Chris Evans: Ya no es lo mismo, cuesta más ahora que antes, todo suena cuando me levanto. La recuperación no es la misma. Me salí del tema, ¿no cierto? Scarlett Johansson: Vamos, responde la pregunta. Chris Evans: Nunca digo nunca. Amo ese personaje, pero no lo sé. Scarlett Johansson: No es una respuesta definitiva. Chris Evans: No es un no, pero tampoco es un sí inmediato. Hay otras cosas en las que estoy trabajando ahora mismo. Creo que Cap tuvo el camino más difícil de acertar el aterrizaje, y de verdad amo el final y que haya podido completar su camino. Si vuelves a algo, no puede ser solo por el dinero. No solo porque es algo que la audiencia quiere. ¿Qué es lo que vamos a contar? ¿Qué más de su historia podemos contar que valga la pena? Muchas cosas tienen que pasar y encajar para que tenga sentido y pueda hacerse realidad. Scarlett Johansson: No es algo obvio. Chris Evans: No se siente de esa forma, en este mismo momento algo que podría pasar. Cuando se sienta bien volver, será el momento correcto, por ahora quiero que se disfrute el momento final y que pase tiempo y ya veremos. Scarlett Johansson: No estuve ahí para la última parte de la película, o lo que sea. La verdad no tenía idea de cómo sería el final, nunca lo leí tampoco. Fue una increíble, bella y emocionante forma de terminar la película de esa forma, y me encanto eso para Steve. Creo que él se merecía eso. Todo fue por su felicidad que tanto se merecía y la obtuvo. Chris Evans: Hubiese sido agridulce si el final fuese distinto. Soy muy protector de eso, de sus sentimientos, de cómo todo termino para él y valió la pena. Fue un tiempo tan especial, y saltar a la posibilidad de hacer este rol fue aterrador para mí. Como tú sabes, dije que no un montón de veces, y después deje de pensar que esto pudo haber sido el peor error de mi vida, termino siendo todo lo contrario y me estaría arrepintiendo el resto de mi vida, si hubiese dicho que no. Hay un millón de formas en que esto no haya funcionado. Pero lo hizo. Siento que lo mejor por ahora es dejarlo ahí y que el tiempo decida si es buena idea volver.

#marvel #mcu #knivesout #marriagestory #jojorabbit #chrisevans #scarlettjohansson

[moradacortometraje]

Autoevaluación

Autobservación del proyecto

Pautas generales:

1- El plan/argumento/guión y la estructura: coherencia y organicidad necesaria para sostenerse, se refiere tanto a proyectos narrativos, no narrativos, experimental, etc. 

Entre la entrega del Trabajo práctico n°3 y el actual, decidimos realizar considerables modificaciones al guión, a partir de la devolución obtenida y pensando en aquellos aspectos narrativos que no nos terminaban de cerrar. Luego de un debate grupal, se decidió cambiar escenas, borrar o eliminar otras, haciendo más hincapié en el desarrollo de los diálogos y pensando en el espacio de manera más consciente, buscando reforzar las interacciones entre los personajes y el decorado. Para la última reescritura del guión, no ayudo armar una estructura clásica, de Introducción, punto de giro 1, desarrollo, punto de giro 2 y desenlace.

Una vez terminado este proceso, pedimos a algunas personas con conocimiento de guión que no están al tanto del proyecto para que nos den su opinión, para así poder saber si damos por sobreentendido algunas cosas u otras resultan muy evidentes.

2- La fortaleza y pertinencia de la propuesta estética y la forma narrativa/no narrativa/experimental, desarrolladas con un criterio que se fundamente tanto en lo particular como en lo general de la propuesta. 

La propuesta estética ha mutado desde el inicio, en principio estuvo sumamente articulada por referentes que provienen del gusto personal de cada persona del grupo y que intentamos integrar. Luego ha habido un proceso de recorte que fue necesario debido a que notamos una falta de cohesión entre las escenas que fuimos grabando, ya que cada una de ellas nos inclinamos hacia un referente particular que luego nos jugaba en contra. 

Dentro de la propuesta de iluminación pudimos definir algunos aspectos por la profesión de nuestra protagonista, rodearnos de objetos que demuestren su cotidiano como diseñadora de ropa, aprovecha la luz natural por su trabajo, al mismo tiempo su pasión y obsesión por terminar nos propone un ambiente de luces artificiales fuertes y focalizadas. Su soledad e inconsciente nos presenta penumbra y encierro. 

Por otro lado, nuestra segunda protagonista, Muna, desea llegar a ser actriz, esto derivó a plantear iluminaciones teatrales en ciertos momentos. 

En tanto a las posiciones de cámara, se pensó llevar a cabo una propuesta de planos, levemente picados, levemente contrapicados y normales, que irán variando dependiendo del juego de poderes de nuestros personajes y sus sentimientos particulares.

En principio el enaltecimiento de Ángela hacia Muna, nos propone una mirada con planos levemente contrapicados. La coloca en la tarima para poder diseñar el vestido, por eso la observa desde abajo. Por otro lado, cuando su relación empieza a cambiar, los planos cambian a normales y picados.

Lo mismo pasa con la mirada de Muna hacia Angela, en principio fascinada con lo que encuentra a su alrededor, y las palabras de Angela.

Los planos normales serán en momentos de estabilidad en la trama.

Las incomodidades de los personajes al enfrentarse con momentos que no esperaban y su inestabilidad se traducirán en planos holandeses.

La cámara tendrá movimientos que sigan a los personajes, se mantendrá observando estos dos mundos, el punto de vista variará de personaje a personaje.

3- Factibilidad del proyecto tanto en lo referido a la producción del mismo como a cuestiones del manejo del lenguaje propuesto y su realización. 

Si bien en la versión del guión actual hay más escenas, la manera de resolverlas no llevará mayor complejidad de lo que han presentado trabajos anteriores a lo largo de la carrera. La totalidad del cortometraje se filmará en una misma locación. Lo que más se diferencia es en las particularidades del contexto y las características de la financiación. Generalmente, en grupos más numerosos se llega a poseer una suma en conjunto que permite alquileres de todo aquello que es necesario. En este caso, somos un grupo más reducido y la situación actual ha limitado también las opciones de alquiler, en particular el mobiliario. Seguimos buscando alternativas, ya que aún estamos a tiempo, pero al mismo tiempo tenemos en claro que debemos ser resolutivas.

Otro de nuestros desafíos es el trabajo actoral teniendo en cuenta que las actrices que hemos seleccionado viven en Capital Federal, por lo que los encuentros se darán en su mayoría de manera virtual. Nuestra búsqueda por un elenco platense para facilitar cuestiones logísticas no dio resultado, pero consideramos que esta dificultad vale la pena, ya que encontramos en las actrices elegidas aspectos que creemos enriquecen los personajes que fuimos construyendo.

4- La investigación de la propuesta, el contexto de la historia, sus criterios. 

El proyecto, nos llevó a indagar acerca del mundo del diseño. Recurrimos a la búsqueda de una diseñadora de indumentaria y modista para poder informarnos no sólo de aspectos referentes al vestuario, sino también para que nos ayude a articular las acciones que llevarán a cabo las protagonistas y que resulte verosímil.

También se investigó acerca de obras teatrales que además de caracterizar a nuestro personaje, nos ayuda a construir la trama. Apuntamos a resignificaciones metafóricas de estos textos previos.

Pautas particulares:

5 - ¿Me interesa este proyecto y siento que se sincroniza con este momento para ser llevado a cabo? ¿O quizás sea un proyecto que tiene más sentido encarar más adelante? 

Celeste: Consideramos que este proyecto es posible de llevar a cabo dado sus condiciones de producción que son manejables en este contexto. 

Mariela: Si bien reconocemos que implica un gran desafío llevar a cabo un proyecto de estas características (por su longitud, y presupuesto) creo que se está llegando a resolver bien y a tiempo. Cuando nos vayamos acercando más a la fecha de rodaje, aquellos aspectos que no hemos podido lograr o conseguir, veremos de realizar modificaciones para que no nos obstaculicen.

Andrés: Como mencionaron mis compañeras anteriormente, existen inconvenientes y pequeños baches en el proyecto, debido a la circunstancia actual por la que atravesamos todos. Pero considero que con el suficiente trabajo y con los cuidados necesarios, es una idea realizable dentro de los márgenes en los que nos movemos.

Florencia: Es un proyecto que se puede realizar en este contexto, las dificultades son bastantes, pero hasta ahora se ha podido avanzar con lo propuesto.

6- Para los proyectos individuales, con una mano en el corazón: ¿Siento que puedo convivir todo este año y parte del otro, con un proceso en solitario o más bien pienso que podría ayudar acoplarme a un proyecto con espíritu más colectivo? 

Andrés: Mi proyecto original si bien tenía sus complejidades, se podía resolver con la ayuda de mis compañeros, lo integrantes de la banda. Al darse de baja del proyecto por parte suya, no tenía sentido seguir con esa idea, ya que no se poseía ni la parte principal del audiovisual, la banda. Es por esto, que para no dejar la materia a un lado, decidí incorporarme a otro grupo que ya tuviese una idea y un avance un poco más claro que el que poseía yo. Por suerte, encontré el grupo actual con el que estoy trabajando, y siento honestamente que es una idea realizable y coherente, que puede ser llevada y trabajada a lo largo del año actual.

7- ¿Pienso que este proyecto podría llegar a ser una obra relevante en mi producción, quizás una ópera prima a partir del marco del trabajo de graduación? 

Mariela: El esfuerzo que estamos poniendo definitivamente da nota de las ganas de que el proyecto salga lo mejor posible. Desde el inicio acordamos que no queríamos hacer “un corto más”, sino que apuntamos a terminar la carrera dando lo mejor de cada unx e implementando todo lo que hemos aprendido. Al mismo tiempo, tenemos un gran deseo por crear una historia que nos interpele, poner nuestra mirada.

Andrés: Es notable el esfuerzo puesto por parte del grupo en la idea que se está llevando adelante. Y si bien es una idea ajena a mí -por el hecho de haberme sumado al grupo cuando ya se tenía un avance considerable del proyecto-, mi intención siempre es dar lo mejor y lograr plasmar todas las ideas y sensaciones propuestas, deviniendo así en una obra completamente relevante en mi carrera.

Florencia: En sí estar cursando la última materia de la carrera hace de este trabajo uno de los más relevantes, en el cual estamos poniendo y pondremos lo mejor que se pueda, tratando de llegar a lugares que tal vez antes no pudimos llegar. Con el objetivo de seguir aprendiendo, y además poder ver nuestro crecimiento, tanto en el trabajo en grupo como también en la obra final.

8- Si la propuesta se proyectara en el transcurso del año, en algunos de los festivales de La Plata (REC, FestiFreak, FICE) donde habitualmente la cátedra hace sus muestras WIP, ¿estaría orgulloso/a de esto que decidí como proyecto de graduación? ¿Me gustaría que saliera al mundo para ser mostrado abiertamente o siempre lo imagino dentro del ámbito universitario? 

Celeste: Sí, definitivamente queremos que nuestro proyecto pueda ser difundido por fuera y dentro del ámbito universitario. 

Mariela: Me encantaría que nuestro proyecto pueda ser difundido en otros ámbitos y no quede varado en un mero trabajo facultativo como ha ocurrido con tantas producciones anteriores. En especial teniendo en cuenta el nivel de esfuerzo que estamos llevando en conjunto.

Andrés: Creo, como toda persona del medio, que al poner tanto esfuerzo en un trabajo -de la índole que sea-, se espera un cierto reconocimiento, o difusión, no solo en el ámbito académico, sino también (y por qué no) en un campo más profesional. De esta manera se puede crecer personalmente, gracias a la multiplicidad de miradas que una difusión así lograría.

Florencia: Estaría orgullosa tanto por mis compañerxs de grupo y por mi, de poder presentar el proyecto en una sala de un festival.

9- En los casos de trabajos con referentes fuertes: ¿Cuánto sienten que lo que están haciendo se acerca a esa inspiración o influencia? ¿en qué nivel es una ‘copia’, en qué nivel es una ‘cita’, en qué nivel es una ‘reinvención’ de esos referentes? 

Celeste: Al comienzo del proyecto teníamos referentes muy fuertes que de alguna forma influenciaron bastante en nuestra mirada pero a lo largo del año y nuestras propias búsquedas fuimos desligándonos de los mismos en la búsqueda de nuestro propio estilo. El hecho de ser tres personas realizadoras en este proyecto permitió debatir y confrontar esas influencias para encontrar una unidad en nuestros diferentes puntos de vista e ideas.

Mariela: Ahora que tenemos roles más definidos, los referentes no son tan numerosos y variados sino que pudimos hacer un recorte. Creo que trabajaremos los referentes más en un nivel de cita o “guiño”. No es nuestra intención hacer una copia.

Andrés: Desde mi punto de vista, noto los referentes muy fuertes y marcados, ya que al sumarme de último al proyecto tuve que estudiar cada mirada y puesta en escena que pretendían las chicas desde un inicio. Ahora bien, en la actualidad, y con el par de rodajes que hemos tenido, he logrado observar cómo de a poco se van desligando esas miradas llenas de referencias, hacia unas más autónomas y con más criterio personal por parte de ellas.

Florencia: Los referentes que decidimos encarar nos sirvieron para formar nuestra mirada y comprender más la mirada de nuetrx compañerx. También para escribir y poder visualizar a nuestros personajes. Pondría la palabra “reinvención” como la que más se acerca a nuestro trabajo con referentes.

10- ¿Cuánto perciben que están innovando y cuánto advierten que este proyecto renueva o experimenta con las formas? ¿cuánto se acomoda el proyecto a cosas pre-existentes? ¿lo suficiente? ¿demasiado? ¿En qué medida me gustaría que mi proyecto forme parte de un ámbito o corriente de obras vinculados al tema que me interesa? 

Mariela: Donde más nos permitimos experimentar con la forma es en los momentos de sueños y pesadillas, donde trabajamos la interioridad de la protagonista y esto nos lleva a soltar la construcción más convencional de la realidad y el verosímil para probar formas nuevas que acompañan la narración de los momentos de extrañeza.

Andrés: Si bien aún no se ha podido experimentar mucho con el tema lumínico y atmosférico, que es lo que me compete, con todo el trabajo de pre-producción se logra observar el anhelo por construir cierta estética visual que acompañe ese relato construido por las chicas. Se denotan ciertos rasgos de experimentación y juego con algunas características propias del campo: las luces y sombras, contrastes marcados y cierta tonalidad. Todo esto es más fácil de apreciar en los momentos oníricos que existen en el relato a construir, ya que acá es donde la mayor experimentación con el medio es llevada a cabo.

Florencia: Aunque comenzamos con una estructura clásica en guión y pensamos en desarrollar la expectativa y el suspenso en el espectador, no pensamos ningún género en especifico, ni que sea parte de un ámbito o corriente. Tal vez es algo a profundizar, no es una pregunta que nos hayamos hecho concretamente.

[melba90]

#LasOtrasHistorias Hace 44 años (entre 1976 y 1981) un movimiento social- artístico-contracultural tomó las calles de Inglaterra para enfrentar al racismo, la homofobia, el clasismo y el sexismo. ROCK AGAINST RACISM. Bajo el lema "Love Music, Hate Racism", el reggae, el ska y el punk rock se unieron defendiendo la unísono la diversidad. Décadas después la afrenta sigue vigente.

Gran Bretaña en 1976 era un hervidero social donde ser negro, pobre, gay o mujer significaba ser estigmatizados no sólo por el discurso de la ultra derecha conservadora de entonces sino también por una sociedad llevada a los extremos por la crisis económica y el fantasma del fascismo que enarbolaba en ese momento el llamado Frente Nacional, una especie de instancia partidista radical que propiciaba el odio racial, la xenofobia y el clasismo. Cualquier parecido con nuestra actualidad no es coincidencia, esas maneras han venido mimetizándose a través de los años en lo medios, las redes, incluso, nuestro entorno más cercano.

A finales de los setenta nace el movimiento ROCK AGAINST RACISM (RAR) que tuvo lugar en el Reino Unido, haciendo de la música un motor para la lucha social, movilizando a miles de personas de distintas razas y clases sociales contra el racismo cada vez más evidente en el país. En colaboración con las bandas británicas de reggae y punk, los miembros de RAR se enfrentaron a la ortodoxia a través de cinco carnavales y unos 500 conciertos en toda Gran Bretaña. Una avasalladora revolución artística se daba en las mismísimas calles, librando una batalla contra la policía, los poderes políticos, económicos mediáticos y hasta la propia sociedad.

Lo que desató el estallido de este movimiento fueron las desafortunadas palabras del guitarrista Eric Clapton durante un concierto el mes de agosto de 1976 sobre el escenario del Birmingham Odeon con unos tragos de más. En una pausa entre canciones, balbuceó sus famosas palabras sobre la inmigración en el país: “Enoch tenía razón. Deberíamos echarlos a todos”. Enoch Powell, diputado conservador, había alcanzado popularidad casi una década antes, con un abominable discurso en el que abogaba por mantener Gran Bretaña blanca para evitar que se convirtiera en una colonia negra. Muchos aplaudieron, otros quedaron atónitos... El odio racial había llegado a propia escena rockera, y lo más patético era que fue un músico blanco de blues el que promovía el racismo a sabiendas que la música que tocaba fue creada por negros. En medio de una sociedad donde ya habían ocurridos asesinatos por motivos raciales, las palabras de Clapton tuvieron resonancia... En septiembre de 1976, el fotógrafo Red Saunders escribió una respuesta. Su carta fue publicada en los semanarios de música pop Sounds, NME y Melody Maker :

“Cuando leímos sobre el concierto de Eric Clapton en Birmingham cuando instó a apoyar a Enoch Powell, casi vomitamos. Vamos Eric ... has estado leyendo mucho de la prensa inglesa de derecha. La mitad de tu música es negra. Eres el mayor colono de la música rock. Eres un buen músico, pero ¿dónde estarías sin Blues y R&B? Tienes que luchar contra el veneno racista; de lo contrario, degeneras en la alcantarilla con las ratas y los hombres de dinero que estafaron la cultura del rock con sus chequeras y basura de plástico. Queremos organizar un movimiento importante contra la música venenosa racista. Instamos a apoyar a Rock Against Racism".

La carta, enviada por Saunders pero firmada por un puñado de activistas más, terminaba con una posdata punzante: “¿Quién disparó al sheriff, Eric? Seguro que no fuiste tú”. Tras un par de semanas, el mensaje recibió más de seiscientas respuestas y, para noviembre de ese mismo año, Rock Against Racism (RAR) estaba ya funcionando en el circuito de conciertos. Desde ese momento, y durante cinco años, el movimiento se desarrolló en conciertos y manifestaciones de diferente tipo. Cuando, en 1978, se organizó el Carnaval Contra el Racismo en la capital británica, el movimiento congregó a más de 80.000 personas. “Queremos música rebelde, música callejera. Música que rompa el miedo de las personas entre sí. Música de crisis. Música ya. Música que sabe quién es el verdadero enemigo. Rock contra el racismo. Amo la música, odio el racismo ".

RAR se configuraba como una red solidaria de artistas, promotores, salas de conciertos y público. Una red que se extendía, de forma no siempre ordenada, por toda la geografía británica. Aunque auspiciado por el Partido Obrero Socialista (SWP) y la Liga Anti-Nazi (ANL), el movimiento se concibió desde el comienzo como una entidad autónoma, apartidista, acrática con el objetivo de aglutinar a personas de adscripciones y orígenes diferentes frente al ascendente racismo. La ausencia de unos márgenes bien definidos de lo que era y no era RAR jugaba más a su favor que en su contra, haciendo del movimiento algo flexible y apropiable por cualquier colectivo que compartiese su agenda. Lo más extraordinario y rompedor era que cualquiera podía ser parte de RAR, bastaba con querer serlo y constituirse como tal. Surgieron así multitud de nodos, desde los barrios de inmigrantes (los más amenazados) hasta los pueblecillos más inhóspitos. Entre 1976 y 1981, Rock Against Racism fue el nombre con el que se celebraron cientos de conciertos de punk y de reggae en los que el contenido de la música no era tan importante como los espacios seguros que se creaban. Allí no habría agresiones ni consignas intolerantes, sólo gente diversa haciendo música en comunidad. El arte cambiando la realidad.

Uno de las consignas que guió al movimiento RAR fue el del hazlo tú mismo (do it yourself o DIY), extendido en el punk y en los movimientos de base desde los que RAR emergió. Haciendo fortaleza de la escasez de recursos con que contaban, aguzaron la imaginación como necesidad y como principio. Así, casi sin advertirlo, RAR creó una estética propia, mezcla heterodoxa influenciada por el constructivismo soviético y el pop-art norteamericano. Durante meses florecieron panfletos, cuartillas, pancartas y hasta una revista propia, la "Temporary Hoarding", que complementaban lo que pasaba sobre las tablas. En lugar de contratar a compañías de diseño y distribución, RAR puso a las personas a hacer por sí mismas apartándolas del papel de espectadoras; el anarquismo tomando forma. En contraste con las campañas teledirigidas que se popularizarían años después, en Rock Against Racism los límites los ponían quienes participaban en él. Todo era posible, siempre desde el placer y el disfrute del hacer en común. De esta forma, el movimiento de Rock Against Racism promovió en Gran Bretaña una política del día a día, localizada y corpórea. A través de conciertos y manifestaciones, de carnavales y festivales, RAR buscaba pasar de una cultura del consumo y entretenimiento a otra que entendiese que el ocio puede ser político. Se trataba de tomar las calles, ocupar la cultura de masas, la vida real!!!

Este discurso no se quedaba en el panfleto o en las letras de alguna canción: se materializaba en las actividades y performances de las personas participantes en el movimiento. No era raro encontrarse a mujeres, asiáticos, latinos y negros compartiendo espacios con los blancos que habían dominado tradicionalmente el espacio público. De esta forma, no sólo se promovían los espacios mixtos y el mestizaje, sino que se exorcizaba todo intento de las nuevas generaciones nazis de co-optar la música popular y el descontento social. El nazismo británico de ultra derecha que avanzaba a finales de los setenta no tenía como único objetivo aterrorizar a inmigrantes. Entre sus víctimas estaban también mujeres, pobres u homosexuales. Por eso mismo, la diversidad por la que abogaba RAR no trataba sólo de combatir el racismo, sino también la homofobia, el clasismo y el sexismo. Al fin y al cabo, todas ellas eran manifestaciones de un mismo proyecto de exclusión.

Pero había más, RAR no se limitaba al rock. De hecho, su lema apuntaba mucho más lejos: «reggae, soul, rock and roll, jazz, funk y punk: nuestra música». Quizá por la agenda política que guiaba a RAR, la mayoría de bandas que se unieron al movimiento venían del punk y del reggae. Si el punk era la expresión de una juventud desencantada de visiones políticas variadas e incluso incompatibles, la expansión del reggae era efecto del colonialismo que la propia Gran Bretaña había practicado en el Caribe. Entre los nombres que destacaron en los conciertos de Rock Against Racism, se pueden encontrar los de The Specials, The Clash, Stiff Little Fingers, The Ruts o Sham 69, entre otros muchos. En el caso de The Specials, el compromiso político se materializaba también en la propia formación, mezcla de blancos y negros, que dio pie al renacimiento del ska bajo el nombre de 2 Tone. A diferencia del rock clásico, tendente al entretenimiento espectacular, el punk buscaba tirar abajo la barrera entre público y artista, hacer a la audiencia parte del concierto. Acabar con los ídolos para poner a la gente a hacer por sí misma. De alguna forma, el punk era la materialización de ese principio.

Tras cinco años de música y activismo en las calles, RAR se diluyó en 1981. En el camino, contribuyó a desenmascarar el fascismo del Frente Nacional, reduciendo su presencia política hasta la marginalidad, pero parte de su agenda acabó siendo adoptada por el nuevo gobierno de Margaret Thatcher. Sin embargo cumplió con sus objetivos, en un momento de malestar social, cuando la balanza se podría haber desequilibrado en contra de las minorías, RAR contribuyó a que ser antirracista fuese aceptable y deseable. A través de sus conciertos y manifestaciones, se logró normalizar las relaciones entre razas. Rock Against Racism fue el primer momento en que artistas y bandas tomaron una posición explícitamente política, haciendo igualmente de la música una herramienta para transformar la sociedad. Un 30 de abril de 1978, tocaban en el Victoria Park en Londres. #TheClash #XRaySpex #TRB #SteelPulse, las fotos hablan por sí solas.

El racismo y la estigmatización de las personas por su preferencias sexuales, sus posiciones políticas, su clase social y su género siguen siendo una nefasta realidad ahora más que nunca en un mundo globalizado saturado de redes por internet donde los mensajes de odio hacia el que no comparte nuestra visión de la vida se han vuelto una peligrosa cotidianidad. Un mundo donde todos nos sintamos seguros es urgente y eso comienza por nosotros mismos. La diversidad es lo que nos nutre como humanidad. ROCK CONTRA EL RACISMO. #ElOtroRock #RockAgainstRacism #England #Contracultura #LibreAlbedrio #Punk #Ska #Reggae ( Sofia Insomnia Febles Kara Moisés Flores Pérez SofiaInsomnia DarkRock Vzla)

[catalucasovsky]

Cuatreros de Albertina Carri (2016)

“Más importante que la crónica de los sucesos es la significación actual de los mismos” – Albertina Carri. Esta frase de la directora, la retomo para pensarla en relación a mi proyecto y a la estructura del mismo. En este sentido, me cuestiono como transmitir al lxs espectadorxs el significado de sentir y vivir la música electrónica, como se ha transformado a lo largo del tiempo y como llega y se vive hoy en nuestro país y en el mundo.

En el film de Albertina Carri podemos ver cómo se configuran diferentes elementos, por un lado los pertenecientes al material de archivo junto con el diseño sonoro perteneciente a cada imagen y el relato de la voz en off de ella misma. A través de su voz y las imágenes que se nos presentan, vemos estos elementos, dialogan, interactúan, se conjugan el mundo real del film y el espacio de  ficción representado y construido a partir de imágenes que la realizadora utiliza a partir de la recopilación de distintos fragmentos de films de ficción, relatos periodísticos, animaciones y de otros documentales para dar como resultado la narración de su audiovisual.

Con un formato donde de a momentos tenemos uno, tres, cuatro y en ocasiones hasta cinco cuadros con imágenes en simultaneo que por separado no tienen ninguna relación entre sí, pero en conjunto, por su disposición y gracias al relato en off, logran tenerlo;  esto se debe por un lado, a la estructura que propone el film que se establece desde un principio y por lo tanto un código para con el espectador, quién en el transcurso del film comprenderá la estructura y dinámica que funciona. La forma, codigos y tratamientos que Carri utiliza en la imagen, 

Es decir, el tratamiento de la imagen, los recortes seleccionados, el sonido y la voz que nos van llevando a lo largo del film, es lo que dan como resultado que la puesta en escena sea orgánica. Un ejemplo que lo pone en evidencia es, si viéramos las imágenes sin el relato de Albertina, tendríamos simplemente un conjunto de recortes de material de archivo sin relación entre sí; o de forma inversa, si tuviéramos únicamente una voz en off.

Las imágenes hacen alusión al relato de la voz, ya sea de forma literal o metafórica; la voz a su vez aporta un sinfín de información, al igual que las imágenes, lo cual en ocasiones hace difícil seguir el hilo. Pero sin embrago, son estos factores del documental los que potencian el material, pero también los ficcionales. El mundo real y el ficcional dialogan a través del tratamiento que se le da a la imagen y el sonido, por un lado con la voz en off y la banda sonora, por otro la estética de los recortes visuales.

Lo que principalmente considero que hace verdadero el film a los ojos del espectador, es la voz de Albertina, pero la forma es también un factor importante, como narra, donde por momentos pareciera que nos está leyendo un cuento, hilando las imágenes con su voz. En ocasiones las imágenes se adelantan al audio, exponiendo acciones que luego serán relatadas, en otras sucede a la inversa, pero de alguna u otra forma sonido e imagen se entrelazan para dar curso al relato.

 ¿Cómo clasificar a este film?, sabemos que se trata de un film documental y un factor que nos permite identificarlo es el material de archivo perteneciente a relatos políticos o hechos históricos como lo son fragmentos de la dictadura cívico militar, pero podría ser una road movie, o un ensayo autobiográfico o bien podría entrar dentro de la ficción (más allá de entender el fino limite que existe entre ambos géneros), ya que si ignoramos ciertos hechos de la historia o mismo de la realizadora, podría pasar por una historia ficcional, de un tal gaucho llamado Isidro Velázquez leyenda del Chaco.

En este caso, las imágenes son las que le dan la materialidad al film a través del foud footage, su tratamiento, la estética y la decisión de fragmentarlas en cuadros. Tenemos material de archivo, recortes periodísticos y ficción, utilización de registros de periodistas sobre distintos hechos de la dictadura, como secuestros y fugas de presos políticos

 En este documental es interesante analizar como la utilización metafórica y a la vez literal  del conjunto de las imágenes acompañando el relato en off tienen más poder que si quizás se hubiera realizado una representación ficcional; si bien es un film que de a momentos resulta confuso, Albertina le da otra significación a imagen y sonido; a través de este formato de pantalla partida, con un dinamismo particular, con multiplicidad de imágenes de fuentes diversas que de a momentos incomoda, representa emociones que de otra forma probablemente no tendrían el mismo significado, o no nos llegarían con la contundencia que lo hacen. La directora parte de la figura de Velázquez  y enhebra historias, relatos políticos y distintas teorías sobre sus personajes, e incluso sobre su vida misma. La película puede parecer caótica, pero Carri, logra que sus relatos se puedan retomar si el espectador se pierde en algún momento.

Recursos como el del sonido simulando pasar diapositivas para cambiar de imágenes, el recurso de la palabra hablada que nos permite pensar en cómo fue realizada la película, como por ejemplo cuando Albertina dice “pero las imágenes que no están” (min 1:20:30), con imágenes que no son propias de él, pero al unir la recopilación de recortes, se configuran y es entonces que pasan a pertenecer a la película misma. En este sentido, me resulta interesante como en un documental nos “apropiamos” de imágenes de material de archivo, con distintos recursos accesibles (como pantalla partida, sonido, tratamiento estético de la imagen) que sirven para relatar la historia  que queremos contar. Así como Stromboli se sirve de la gente que observa el rodaje, podemos pensar distintos recursos, como en este caso lo hace Carri, para narrar nuestra idea.

 Otro factor a tener en cuenta al momento de establecer la relación entre elementos ficcionales y documentales, es el histórico cultural, ya que nosotrxs entendemos los fragmentos de material de archivo sobre la dictadura,  con la carga de nuestro país de haberla atravesado, no significaran lo mismo para alguien de Europa, por ejemplo.

En cuanto a la frontera persona – personaje, creo que en este punto podríamos preguntarnos, si el film trata sobre la vida de Isidro Velázquez o sobre Albertina Carri y su padre muerto. Creo que nos relata un poco sobre todxs, donde el limite se desdibuja, lo cual tiene sentido sabiendo que el padre de ella escribió un libro sobre Velázquez y esto de alguna forma lxs conecta. En este sentido me pregunto qué es lo que me une a mi relato, ¿cuál es la frontera en mí idea entre las personas – personajes? Es una pregunta que siento que aun no puedo responder, necesito seguir explorando al respecto. 

 Este documental es un claro ejemplo de cómo con pocos elementos pero con una decisión estética clara, nos podemos adecuarse a cuestiones presupuestarias, donde la directora toma imágenes de múltiples films y configura uno nuevo. En cuanto a mi propio proyecto, me ha generado distintos disparadores, de cómo repensar el found footage, la relación entre un relato de voz en off y las imágenes en pantalla, donde no necesariamente tiene que tener una relación explicita, donde por ejemplo podemos tener una entrevista y conjugarla visualmente con recortes de material de archivo; pensar en otras formas de realización, resignificar la palabra hablada y las infinitas posibilidades que tenemos dentro de un film sin la necesidad de invertir mucho presupuesto, es decir, que podemos hacer con los recursos que tenemos a nuestro alcance.  Si tuviera que producir algo como lo de Carri, pensaría la forma de recopilar suficientes imágenes que me sirvan para tal fin o quizás, pensar que puedo conseguir y cuales puedo reconstruir desde la ficción, de acuerdo a lo que necesite y quiera mostrar. 

[playbookagainstpopulism]

Una paliza anunciada

Por Tonatiúh Medina

“En la vida, a diferencia del ajedrez, la vida continúa aún después del jaque mate”.

Isaac Asimov

Los resultados de 2018 fueron mortales para todos los partidos. Los efectos son muchos y muy variados, incluso hubo quienes perdieron todo o casi todo, quienes se convirtieron en satélites, quienes ahondaron en sus divisiones internas. Y también aquellos que mostraron su verdadera naturaleza.

La ciudadanía y el círculo rojo exigen una postura más clara de los partidos opositores, en particular un extreme make over en el caso del PRI. Sin embargo, los procesos de reconstrucción, renovación o reinvención toman tiempo, no son caminos sencillos ni rápidos de recorrer, especialmente si se esperan mejores resultados utilizando las mismas fórmulas.

Las elecciones del 2 de junio de 2019 son una puesta en escena algo parecida a la de 2018, con las mismas coaliciones en los mismos lugares del podio y los mismos porcentajes de voto por fórmula, aunque cabe decir que hay algunas diferencias. Preocupa el abstencionismo, porque una ciudadanía apática poco abona en estos tiempos.

Es claro que no ganó Acción Nacional, sobre todo después de haber perdido dos gubernaturas. Ocupa el mismo segundo lugar que la ciudadanía le dio en 2018 con sus mismos aliados. Tampoco se murió el PRI, todavía no, obtuvo el mismo tercer lugar que en la contienda presidencial, pero solo, sin coaliciones y con una estructura ocupada en otras cosas.

Difícilmente se puede decir que el PRD salió triunfante, sobre todo cuando depende de un aliado mayor para poder figurar en la boleta. Los casos del PVEM y el PT son de especial importancia, pues esos poquitos o muchos votos que le inyectaron a su coalición hicieron posible el triunfo del partido en el poder.

Morena

Para el partido en el poder era, es y seguirá siendo necesario romper todo tipo de reglas, formales e informales; distraer todos los recursos del estado mexicano para apuntalar malos candidatos con la buena aceptación del jefe del ejecutivo, seguir aceitando un movimiento político mucho más flexible que un partido político, en donde todos de alguna u otra forma caben, a pesar de batallas sangrientas como lo atestiguamos en la designación del ahora gobernador electo de Puebla.

De ahí la necesidad de llevar al presidente López a la boleta en 2021 por la vía de la revocación de mandato, o de convertir en candidatos a sus super delegados, lo cual funcionó en Baja California. A ello se suma la violación a la veda electoral, pues casualmente el mismo día de la elección fueron a aventar una piedra en medio de la nada, de donde esperan crezca la refinería de Dos Bocas.

Contrario a lo que aseguran el presidente y su partido, gracias al Instituto Nacional Electoral y a los organismos públicos locales electorales se pudo celebrar la elección sin mayores contratiempos. Por eso, el proyecto para desaparecer una gran parte del sistema nacional de elecciones está enfocado a cooptar el proceso electoral en la intermedia y en la presidencial. De ninguna manera es un asunto de austeridad ni de bondad política.

PAN

El PAN y sus aliados no aprendieron de la elección del 2018. Decidieron apostar por un candidato ex morenista y muy aburrido, romper todo tipo de diálogo con el PRI, Nueva Alianza y otros partidos locales, en una campaña de confrontación estéril que poco o nada abona a la conquista del voto. Las alianzas dan triunfos y a ningún partido nacional o estatal “le alcanza” para ir en solitario. Ello implica dialogar, platicar y negociar. Hoy la soberbia es mala consejera.

En 2018 Anaya no se cansó de amenazar con cárcel al presidente Peña y a medio PRI. Por ejemplo, en Puebla, ¿qué les costaba enfilar su artillería ante la poco transparente y mal administrada comunicación de la tragedia de dos exgobernadores panistas? ¿Qué los detuvo? En Baja California, ¿qué esperaban? ¿Qué 30 años de desgaste y sin aliados les dieran el triunfo?

PRI

El PRI vivió una mala tarde. Explicaciones hay y muchas. Quizá se debió pensar en no participar en la contienda para gobernador en Puebla, por la simple razón de que era una elección extraordinaria, las prerrogativas ya estaban dadas y el congreso estaba definido. Sin embargo, haber ido solos a pesar de la adversidad permite al partido saber cuánto pesa después de 2018.

Golpeado, maltrecho y señalado, pero el otrora partidazo tiene esa fuerza local y esos diferenciales que, en suma, pueden plantar cara y ayudar a obtener mejores resultados. Durango es un buen ejemplo de salir al ruedo sin cobijo; Baja California es un milagro, pues se pensaba que el partido a nivel local podía perder el registro y no fue así.

Contrario a lo que muchos piensan, y otros desean, el PRI no esta muerto, no todavía. En palabras de Javier Santiago, digamos que apenas está por ser dado de alta de terapia intensiva y vale la pena explicar algunas cosas.

La estructura del PRI en este momento esta dedicada a todo menos a ganar elecciones. Con mucho cuidado se está depurando el padrón de militantes a nivel nacional, orientado a organizar sus propios seccionales, a integrar sus comités directivos municipales, a fortalecer sus organizaciones. En pocas palabras, a barrer la casa y ponerla en orden, porque lo sucedido en 2018 no fue menor. La herida fue mortal y apenas está cicatrizando.

Algunos presionan por un cambio inmediato en la dirigencia del Revolucionario, pero se les olvida que hay tiempos legales y que el Instituto Nacional Electoral puso dos condiciones para organizar dicha elección: pagar 230 millones de pesos y entregar un padrón confiable. El segundo requisito tiene su letra chiquita que debe ser leída con cuidado.

Si se decide ir a una elección de dirigencia sin un padrón confiable, entonces los problemas de indebida filiación que terminarían en una multa millonaria se actualizarían automáticamente y no solo se pagaría la organización sino una macro sanción que sería veneno puro en el corazón del tricolor, más en este momento. Casi todos lo comprendimos, pero hay quienes no son capaces de digerirlo. ¿Existen formas de ir a una consulta abierta con la militancia? Claro, pero eso se está resolviendo en otras mesas y es otra historia.

Algunos apuntes

No dinamites ningún puente de comunicación. Quien fue tu adversario podría de alguna forma convertirse en tu aliado.

Elige bien a tus candidatos, busca liderazgos locales, los blasones de poco o nada sirven si no hay arraigo local.

Fíjate cuál es tu peso real en la contienda. Ya no hay pesos completos, todo diferencial sirve.

Entiende que hay un esfuerzo programático, nada sucede de la noche a la mañana, todo es un proceso.

Aprende a comunicar, atrévete a decir las cosas.

Genera un programa fácil de entender y comunícalo a los militantes y posibles electores Ante la falta de rumbo de la administración pública federal puedes crear una guía que diga hacia donde quieres llevar al partido y que quieres lograr.

Temas por observar

Los foros para la “reforma del estado y el sistema electoral” se celebrarán en breve. La finalidad no es generar ahorros, sino cooptar al INE como se hizo con la CRE. El jefe del ejecutivo lo hace porque necesita mayores recortes para programas sociales poco transparentes.

Buena idea convertir la credencial para votar en cédula de identidad nacional, siempre y cuando el Registro Federal de Electores salga del Instituto Nacional Electoral y se ancle como un órgano autónomo del Estado mexicano, con un andamiaje de seguridad nacional y no sea controlado ni por el ejecutivo ni por los consejeros electorales, ni por los partidos políticos. Sin embargo, autonomía e instituciones son dos condicionantes que no gustan a la actual administración.

Vienen tiempos interesantes…

@DrThe

[schenery-blog]

[TRANS] Artículo de Billboard - The War

Cómo "The War" de EXO, se conjuntó: Un desglose canción por canción con la banda, sus productores y más.

Una mirada detrás de escenas a lo que fue realizar el álbum más pegajoso de K-Pop del verano.

Desde las frenéticas sintes de "Going Crazy" hasta las melodías de ensueño de "Walk on Memories", el último álbum de EXO, The War, no retuvo nada para los fans. Tomando inspiración del funk, reggae, EMD, trap y más, entrelazados todos juntos a través de una producción de alto nivel, probó una evolución lógica en su viaje sónico y un sucesor de verano amigable al previo álbum más oscuro del grupo, EX'ACT.

Con The War, EXO ha liderado la lista de  Álbumes Mundiales de Billboard por dos semanas consecutivas y ha vendido más de 1 millón de copias al rededor del mundo, probando que el fandom de EXO-L se queda para ver la evolución del grupo.

Aprende qué hubo detrás del álbum más popular de K-Pop del verano, por medio de los miembros y algunos productores detrás de estas populares pistas.

"The Eve"

Mike Woods: Fui uno de los productores de "The Eve" que originalmente se titulaba "Black Dress". La escribí junto a Kevin White, Andrew Bazzi y Henry Lau.

Originalmente esta canción era para el proyecto de  Henry Lau pero sentimos que destinarla a EXO sería lo mejor para todos y fue una buena grabación para ellos. El sonido cuando buscábamos algo sexy y melódico, pero también una presentación determinada.

Queríamos una vibra oscura y misteriosa, ya que el título era "Black Dress" Escribimos la canción durante un campamento de SM; básicamente escribimos dos canciones en 10 días para ver qué salía de ello. "The Eve" vino al cuarto día del campamento y solo nos tomó un día completarla, desde la concepción de la música, letra hasta la composición final. Grabamos el demo de la canción el mismo día de la concepción.

"Ko Ko Bop"

Styalz Fuego: Fui a Seúl los primeros días de noviembre del año pasa. Quizá éramos 10 de nosotros y básicamente nos metimos a los estudios de SM por un par de semanas. Fue mi primera vez ahí. Básicamente escuchas rápidamente sobre el escenario y todo lo relacionado al K-Pop y luego te metes a las habitaciones todos los días a escribir canciones. "Ko Ko Bop" salió quizá en el cuarto o quinto día ahí. Los primeros días estaba tratando de entender todo, escuché mucho K-Pop pero aún así, es un escenario diferente escribir una canción porque es mucho más complejo.

Las canciones de K-Pop tienen muchos componentes móviles en ellas, que, por decir, si estas en L.A escribiendo, tratando de hacer las cosas más simples y tratando de llegar al centro de la letra y tener un ritmo tan simple como sea posible.

Sabía de alguna manera que en cuanto tuvimos completa la canción y la hicimos sonar para todos, solo de su reacción habíamos creado algo (bueno) pero no tenía idea de que sería para EXO. Escribir esa canción, fue básicamente hacer algo con una vibra de reggae, fue el punto principal al que aspirábamos. Tomó una dirección completamente diferente con el "drop"  después del coro.  Hicimos esta canción reggae-pop y se transformó en lo que es.

No creo que fuera para EXO, creo que era más para un grupo femenino, Shaylen (Carrol, co-productor) hizo el demo. Cuando hizo el playback para todos en SM, todos entendimos que era para un grupo femenino. Una chica cantándola y está en un rango (vocal) que una chica puede cantar. De hecho la canción tenía una clave más alta -creo que 3 veces más alta - y estaba destinada a un grupo femenino originalmente.

Pero creo que salió bien porque teníamos algunas de nuestras voces separadas en la canción, así que creo que cuando comenzaron a elegir el grupo al cual le quedaría, lo hicieron para EXO porque tienen muchas secciones vocales diferentes.

Shaylen Carrol: Escribí la letra y melodías junto a Tay Jasper y luego canté el demo. Es una canción del tipo que "se siente bien" así se las melodías salieron con facilidad, Las cosas de Styalz son fáciles de escribir. Cuando estaba grabando algunas ideas para la melodía comencé a cantar frases sin sentido y una de ellas era "Shimmy shimmy Ko Ko Bop", todos pensaron que era extravagante y pegajoso. Así que lo armamos así y se convirtió en algo real. La canción es sobre no preocuparse sobre las cosas...¡A veces sólo tienes que ir con la corriente! Y no preocuparte de los haters.

Jared Cotter, Manager de Shaylen: SM entertainment nos dejó saber que estaba siendo considerada para un grupo femenino

Carrol: Definitivamente nunca pensé terminara siendo para EXO, pero obviamente nosotros emocionamos de que así fuera. Sabíamos que era especial cuando la terminamos. Estoy agradecido que encontrara el hogar que debía encontrar.

Chen:  Los miembros y yo escribimos la letra de manera separada y trabajamos en juntar la letra para la canción después. Trabajamos usando un método especial, nos reunimos y reunimos las 3 letras para la canción y seleccionamos la letra que quedaba mejor para la canción. No creo que me arrepienta de nada o desee que hubiera sido mejor, es el mejor resultado producido con todo el esfuerzo de nuestros miembros y otros varios escritores que estuvieron en el proceso. A través de la letra, quería que "Ko Ko Bop" hiciera que todos se deshicieran de su estrés y disfrutaran de ellos mismos justo como son.

Baekhyun: Sentí que muchos de nuestros fans no fueron capaces de disfrutar de nuestros conciertos o presentaciones porque estaban conscientes de lo que otros pudieran pensar. Ya que "Ko Ko Bop" es una canción de género reggae y EDM y es fácil de disfrutar, quería que mi letra hiciera que las personas fueran más despreocupadas, liberaran su estrés y bailaran con la música.

"What U Do?"

Ronny Svendsen: La canción fue escrita en Seoul el pasado diciembre. Fuimos a Corea para el campamento de SM con nuestra - en ese tiempo- nueva compañía de publicidad llamada Ekko Music Right. Queríamos crear una canción que fuera bailable y con un sonido consistente con énfasis en instrumentos reales, bajo, guitarra, piano. LA canción realmente se basó en las guitarras y una simple secuencia de acordes. Teníamos una refrencia de otro grupo de SM Entertainment llamado NCT, al que originalmente aspirábamos: bailable pero no "sintética"

“Forever”

Grev Bonnic de LDN Noise: Esta fue escrita en Seúl con Kenzie y Adrian McKinnon. Sabíamos que la vibra era perfecta para EXO así que trabajamos en ella aproximadamente una semana sin parar para hacerlo bien, probando diferentes acordes y topline*. La parte de la introducción era originalmente el coro. Pensamos "genial, dimos al clavo" pero una vez que la escuchamos de nuevo, tuvimos que tomar otro rumbo. Cuando añadimos la sección extra, que es el nuevo coro, volvió a la vida y se volvió mucho más grande.

Para ser honesto, queríamos hacer un "Monster" 2.0 pero más grande y diferente, ¿saben?. Siempre nos divertimos mucho cuando mezclamos versos hip-hop con un coro brillante para un grupo como EXO. Le da el balance perfecto.

Queríamos hacer una declaración: Esta canción, este álbum es EXO para siempre. Nos sentimos realmente conectados con este grupo y los fans así que es importante que lo hagamos bien y la retroalimentación ha sido maravillosa, estamos muy felices.

"Diamond"

Harvey Mason Jr.: Fuimos a Seúl para trabajar con los artistas de SM Entertainment y EXO fue uno de los artistas para el cual nos fue asignado escribir canciones. Generalmente cuando hemos escrito canciones para EXO en el pasado, escuchamos su material, vemos dónde se encuentran en su trayecto sonico y nos imaginamos dónde encajan de acuerdo al tipo de música que están haciendo ahora mismo y tratamos de dar un paso más, llevarlos a un lugar interesante. Tratamos de hacer cosas originales y frescas pero que suenen bien con EXO. En este viaje en particular, escuchamos su material más reciente y entonces, como grupo, JQ, otros chicos y yo, nos sentamos y dijimos "¿Esto es lo que hacen? Vamos a vencerlos, intentemos y hagamos algo maravilloso

Partrick "j.Que" Smith: En este viaje, nos llevaron a un espectáculo de EXO en el Estadio Olímpico y los vimos en escena, los vimos presentando sus canciones y vimos a los fans en público...Poder experimentar todo eso fue asombroso. Cambió de algún modo la perspectiva sobre lo que estábamos intentando crear y cómo crearlo, algo que se pudiera vivir en ese ambiente en la arena.

Mason Jr,: Sí, ver a esas personas reaccionar y verlos a ellos presentar nuestra última canción "Overdose", ver cómo enloqueció a la multitud, lo que los chicos sentían cuando la cantaban...Ver el concierto y ver 30,000 personas gritando...Volví al estudio virtual esa noche, no el siguiente día y teniendo esa energía y esa visión sobre lo que estaban haciendo, cómo ellos se presentaban...realmente estábamos de acercarnos a esa energía.

Smith: Mucho vino (a nuestra mente) tras ver el espectáculo en vivo, porque muchas partes del espectáculo eran R&B, había partes que tenían un sentimiento EDM y había partes con un estilo trap. La conversación se convirtió en "Oponiéndome a intentar crear una de esos (estilos) creemos algo diferente. Vamos y hagamos una película. Iremos aquí y haremos una película audible, les vamos a dar tres o cuatro de minutos de altos y bajos"

Mason Jr.: Para nosotros, no hay tal cosa como que no puedan quitarse el estereotipo de música pop; ellos pueden hacerlo todo. Ellos pueden cantar, bailar, tienen la energía...están ahí por nosotros. Como un pintor que tiene todos los colores para pintar.

"Touch it"

Danzil Remedios: De lo que recuerdo, "Touch it" llegó a manos de Ryan Jhun primero. Él obtuvo la canción original de Jackie Boyz (Carlos y Steven Battey) y los Fliptonez. Creo que se la enviaron mientras estuvieron en corea y eso fue ya hace un año, quizá dos que ellos enviaron esa grabación, así que de algún modo la conectamos inmediatamente. Escuchamos qué podría ser -ya se escuchaba como que iba a ser un éxito rotundo, al menos algo que podríamos poner en manos de un grupo grande. Desde aquí, Ryan y yo hicimos lo que usualmente hacemos, que es hacer una selección "Hey, ¿qué partes son más fuertes?", ¿qué podemos hacer extra con la producción para que sea un poco más impactante" Así es como obtuvimos la grabación y después sólo trabajamos en esos elementos ida y vuelta durante meses, probablemente.

"Touch it" cuando la escuché por primera vez, ya tenía una vibra no de hoy, una vibra clásica. No es como si la música pop-EDM Electrónica de todos los días suene a lo que todos hacen, fue refrescante cuando la escuché la primera vez. Estábamos como "Esto suena como el antiguo Justin Timberlake y casi del estilo de Michael Jackson" Ese tipo de vibra de la vieja escuela. No queríamos cambian la producción ni el topline* al punto de que ya no sonara así, cuando la escuchamos, musicalmente estábamos como "Bien, esto puede ser algo que un grupo como EXO puede tomar y usar para un álbum y no se escucha como todo lo demás que normalmente pondríamos"

Estuvimos pensando también la presentación en ese momento. Es una pista divertida que no tiene que ser muy seria, no debe tener una coreografía loca en la que se caigan en el estadio.

Chen: Mi imaginación aportó la mayor inspiración para la letra. Para "Touch it" desarrolle la letra en mi mente como si fuera una escena de una película mientras escribía. Después de completar el borrador, trabajé en arreglar pronunciaciones extrañas mientras cantaba la letra con la música. Esto me ayudó a solucionar palabras más adecuadas y agradables que realzaran el ritmo cuando escucharas la canción.

"Chill"

Otha "Vakseen" Davis: Fuimos a un campamento de canciones el año pasado - quisiera decir que fue en noviembre - y fue posiblemente el tercer campamento en el que mi equipo ha estado. Cada vez que vamos a campamentos de SM, ellos usualmente tienen un objetivo para nosotros en el cual trabajaremos y sé que hemos trabajado algunas cosas para EXO. Para cualquier creador, siempre quieres intentar hacer algo para el proyecto de EXO. Nos enamorados con la vibra y energía de Chill en el estudio y el equipo de SM se sintió de la misma manera acerca de la grabación. Resultó ser la que a todos les gustó - los chicos la amaron básicamente cuando la escucharon.

Hay ciertos elementos como el breakdown en "Chill" que se añadieron durante el campamento pero ya tuvimos ideas sustanciosas. Básicamente el breakdown sería como un breakdown de baile. En las actuaciones de K-Pop, especialmente EXO, están muy orientados a las presentaciones, así que quieres tener secciones para acompañar. Quieres hacer algo que se siente bien pero que aún así les permita moverse.

Chanyeol: Usualmente es común trabajar la letra basándose en un demo guía, pero para la canción "Chill" trabajé en la letra con una pista vacía sin letra demo. Creo que esa fue la razón por la cuál la letra salió de manera tan natural.

"Walk on Memories"

Albi Albertsson: A finales de 2015, Wassily Gradovsky, quien estaba de práctica conmigo como productor en ese entonces, me trago un instrumental, que después se convirtió en el instrumental de "Walk ok Memories". Él había grabado un bucle en el piano vertical que tengo en mi sala e lo incorporó a un tranquilo ritmo R&B.

Inmediatamente me gustó la progresión de acordes y la vibra de la pista así que  se la envié a Jistin Reinstein, un escritor de Nueva York con quien estaba trabajando en ese momento. Él tiene un top line muy suave y un estilo vocal que pensé que quedaría perfecto con la pista, así que trabajé con el instrumental para crear la melodía.

Desde ese momento sólo quedaba terminar la canción; añadí montones de vocales armónicas y otros detalles para hace que funcionara mejor para un grupo con actuación y hacerla más "K-Pop" y añadí algunos adlibs*, luego finalicé la producción añadiendo más instrumentos y finalizando la mezcla.

Cuando la envié al A&R de EXO, él inmediatamente la amo pero quería un intro diferente que reflejara el tema fantástico que tenían en mente para el nuevo álbum. Así que en lugar de la intro básica que la canción tenía originalmente, salí con algo nuevo, una misteriosa y vibrante intro, que es la introducción que puedes escuchar en la versión final de la canción.

Wassily Gradovsky: La canción está influenciada por géneros de los 90's de R&B y jazz, re inventados con sonidos contemporáneos. El arreglo de acordes de piano - los cuales están tocados en arpegio* de principio a fin - están inspirados en "Cry Me a River" de Justin Timberlake, pero con un tono más ligero y positivo. El suave y melancólico intervalo, que está modulado con el coro animado del final, representa un inspirador "final feliz" que da giro a la historia.

"Going Crazy"

Otha "Vakseen" Davis:  Fue algo que quizá hicimos en febrero de 2016. Ellos amaron la canción pero por alguna canción no podíamos encontrar el topline* adecuado. Creí que ellos tenían una originalmente y que no había funcionado al final del día. Por eso tenían esa pista, ya se había asignado a EXO y a mi equipo se le presentó la oportunidad de escribirla. Así que asigné a uno de mis escritores a hacerla.

Lo divertido es que se supone que se iba a incluir en el álbum EX'ACT. Fue algo que amaron pero no tenía sentido en ese entonces. Fuimos persistentes.

Entre mi compañero de negocios y yo, decíamos "Hey, ¿qué tal esto? No olvides grabarlo". Adelantándonos al ahora, el nuevo álbum estaba a punto de salir y finalmente nosotros habíamos sido capaces de conectar (la canción). Creo que hicimos un par de ediciones en ella entre ese año y después para asegurarnos de hacerlo lo más fresco posible.

La canción tiene un año, hay algo especial en ella, si la lanzas en este año, 2017, aún es popular, aún es relevante. Y ese era nuestro objetivo: Crear música atemporal que pueda ser buena en cualquier momento.

GLOSARIO

Topline / Topline writer: Miembro de la producción que se encarga de encontrar el tono vocal para la canción y escribir la letra

Arpegio: Manera sucesiva y rápida de tocar los tonos de un acorde

Adlib: Voces de fondo que se cantan espontáneamente en una canción. Ej.: Yeah, woah, ahh

CRÉDITOS

English Article / Artículo Original (en inglés) 

Traducción al español: [SCHENERY] 

No repostear completo ni fragmentos sin permiso 

#EXO #traducción #TheWar #TheWarEXO #Translation #KoKoBop

[lamusicaligera]

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El miércoles me avisó a Ilanit de una redada de la policía en Rosettenville. De la policía de Mashaba, del alcalde, que había convocado a los medios, para que se supiera. Mashaba es desde agosto alcalde de Johannesburgo. Se presentó por la DA, el partido de la oposición, que tiene sus raíces en la oposición parlamentaria (obviamente blanca, y muy judía, aunque no solo) al apartheid y sigue siendo tachado de partido blanco por los chovinistas negros. Mashaba es negro, y a pesar de ello se hizo rico durante los años de segregación vendiendo productos de cuidado del cabello. Ahora es millonario, y un liberal convencido. Tanto que fue patrono de la libertaria (o cuasi libertaria, o, mejor dicho, liberal clásica) Free Market Foundation, y tituló un libro suyo Capitalist Crusader, cruzado capitalista. Le arrebató la alcaldía al ANC -que gobernaba Joburg desde el 94- gracias a los votos del EFF, partido comunista, nacionalista negro, que intentó vetar a Mashaba por “enemigo de los pobres”. Pero la distancia con el ANC pudo más, y Mashaba acabó siendo alcalde con los votos rojos. Fue en una noche convulsa, tras varias horas de pleno y baile y muchas canciones, canciones de la resistencia negra, como es habitual en la escena política de Sudáfrica. Como también es habitual, los negros cantaban y bailaban muy a gusto. Salvo alguna excepción más rumbosa, los blancos seguían a su ritmo torpe, claramente incómodos e incapaces del refugio en el canto, porque nunca aprendieron las lenguas. La DA ganó la alcaldía, pero perdió como siempre en los coros y las danzas, porque tiene más blancos. En la sesión del City Hall hubo boicots, insultos y abucheos. Quizá también forcejeos, no lo recuerdo. Al ANC le cuesta entender que los sillones no son suyos, y no es mucho más democrática la afición a la turba del EFF. La votación que haría alcalde a Mashaba no se produjo hasta bien entrada la noche, después de muchas horas de acaloramiento que dejaron una concejal muerta, una señora del ANC a la que mató un infarto. Sacaron el cuerpo y siguieron votando, porque había que salir de allí con alcalde. Mashaba subió al podio y no dijo camaradas, que es toda una novedad en Sudáfrica. Tampoco invocó la lucha antiapartheid ni se arrancó en cánticos ni proclamas, que son patrimonio del ANC pero a las que aspira cierta DA, para hacerse perdonar los pecados. Prometió trabajo, eficacia y estado de derecho, qué revolución antirrevolucionaria, y se despidió dando las gracias con un buenas noches, tan improbable y civil que nos emocionó como una aria. Desde entonces seguí de cerca a Mashaba. En conferencias y plenos proclamó su compromiso de sanear las cuentas, limpiar la ciudad de basura y delinqüentes y la administración de corruptos. Apeló al orgullo de los funcionarios para que le ayudaran, y a la ley y al estado de derecho, muchas veces. No había la menor exaltación metafísica, ni ninguno de los nuevos conceptos sacros: África, transformación, redistribución, reparación. Sí decía dignidad, que no era más que luz, calles limpias y agua, y un trabajo para hacer lo que se quiera. Una verdadera revolución en este país revolucionario. Prometió trabajar sin descanso en crear empleo y crecimiento (dio cifras), y no volverse a presentar si no cumplía. Su discurso -tan claro, tan concreto- contrastaba violentamente con el de su predecesor Tau, de la parte progre y (pos)moderna del ANC. Con estudios en Londres y afición a los carriles bici, Tau era la niña bonita de los progres blancos de las universidades y la prensa. Con un alcalde así se sentían parte de la vanguardia global, un poco Londres y un poco Ámsterdam, pero con un toque africano que les hacía aún más interesantes. Mashaba define muy bien las políticas de Tau: vanity projects, que ha empezado a desmantelar cortando el grifo de dinero a unos carriles bici carísimos, y suprimiendo también proyectos de creación de empleo (empoderamiento, dirían los partidarios de Tau) meramente simbólicos, siempre en línea con lo que pone de moda el Guardian. El alcalde Tau quiso correr sin haber aprendido a andar, dijo con extraordinaria precisión Mashaba. ¿Cómo animar a las bicis en una ciudad donde te roban yendo en coche? Además de todo lo bueno que ha dicho Mashaba, han empezado a llegar los resultados. Unos cuantos funcionarios corruptos ya están ante la justicia y las calles están más limpias. Se ve muy bien en el centro. Hay aceras enteras sin un papel, menos bolsas de vagabundos y más policía patrullando. Para conseguir la limpieza ha doblado los turnos de la empresa de basuras, y ha hecho algo tan simple como poner bolsas en las papeleras. Hasta ahora no tenían, y los basureros debían vaciarlas con las manos. Además de ordenar las listas de espera de vivienda protegida, ha declarado la guerra a las mafias que ocupan edificios. Ha habido desalojos y se han tapiado las entradas a las casas abandonadas del centro. En torno a algunas, para que nadie entre, ha desplegado aparatosas alambradas. Tampoco hay cuartel para los inmigrantes ilegales, tan numerosos en Johannesburg, que Mashaba quiere fuera con ayuda de Interior. Ya le han llamado xenófobo, e insensible, y populista y brutal. Hasta Trump, le han llamado, quienes ven en ello un insulto. Pero él se ha defendido sin recular, y ha preguntado a los abogados proderechos humanos (so-called, añadió antes) qué dignidad hay en vivir entre suciedad y droga en los infiernos que desaloja. Parece imposible arreglar los problemas de esta ciudad incalculable. Pero, como le dije yo a Ilanit, nadie lo hará si no lo consigue Mashaba. Tiene energía y la determinación, y cree lo suficiente en lo que hace para que no dejarse arredar por los que difaman. El miércoles nos saludó antes de partir en su oficina. Se puso el chaleco antibalas y subió a la furgoneta de la policía con nosotros. Hemos perdido el respeto a la ley en los últimos años, y el delito se ha aceptado como algo normal, decía sentado en el vehículo. Puso como ejemplo los muchos niños que nacen de ilegales y nunca llegan a tener papeles, que se quedan a vivir aquí para siempre sin existir para nadie. Le llamarán xenófobo y populista, pero no hay país que pueda aguantar esto, ni país que lo acepte. En la explanada del Rand Stadium de Rosettenville se hizo formar a la policía. Había locales y nacionales que asistían, y unos cuantos secretas, todos con gorros o gorras y vaqueros y sudaderas, entre los que había una chica con rastas. Eran todos negros y coloureds, ningún blanco, por la demografía de la zona, aunque sí quedan blancos en Rosettenville, pero normalmente no caminan. En el autobús venía también el responsable de ley y orden del ayuntamiento, Michael Sun. Michael Sun es un abogado de origen chino, que viste un polo de los bomberos y defendió hace años a un gran mafioso chino. Se sabe porque lo contó la prensa de izquierdas, como motivo de desconfianza hacia el equipo de Mashaba. Como si no se hubiera limitado a hacer su trabajo. Sun presentó al alcalde ante los agentes, unos sesenta y con apoyo de funcionarios de inmigración, de servicios sociales, de la empresa municipal de agua y de la de luz, para controlar durante la redada las conexiones eléctricas ilegales. Para motivar a la tropa, recordó la brutalidad de quienes serían esa noche el objetivo. Hacía unos días habían encontrado en una de las casas que enseguida registrarían a una niña de nueve años obligada a prostituirse. Sun dio paso a Mashaba, y el discurso que vino se nos hizo largo. Un ejercicio excesivamente propagandístico que podía afectar a la operación. ¿Y si algún delincuente pasaba por el estadio, veía las luces y los uniformados, y daba el chivatazo a los pisos francos? Se lo dije al general Minaar, que dijo que no había problema. Volverían muchas noches, y el que no cayera hoy lo haría mañana. No me convenció. Alguien, creo que fue Sun, dijo que éste era un alcalde diferente, que no se quedaba en la oficina con el aire acondicionado y quería estar junto a sus hombres donde las cosas pasaban. Era verdad, porque allí estaba. Mashaba pidió respeto para la policía. La mayoría son gente honrada que hace bien su trabajo y se juega la vida para defendernos, dijo, y les dio ánimo y les deseó suerte. Y así comenzaron las razias. Los agentes se habían dividido en cuatro grupos, que intervendrían en siete u ocho propiedades cada uno. Pubs ilegales, burdeles, casas ocupadas o con exceso de moradores, o donde se trafica con droga. El alcalde y los periodistas, y el señor Sun, iríamos con uno de ellos. Antes de volver a la furgoneta hablamos con dos voluntarios de la patrulla ciudadana de vigilancia de la zona, que cada noche salen en sus camionetas a dejarse ver e identificar sospechosos, de los que después avisan a la policía. Se unieron después hartos de ver el deterioro del barrio, y en el caso de uno de ellos después de que su madre sufriera un robo con violencia del que aún sufre las consecuencias. Quienes ocupan edificios, nos contaron, intimidan a los propietarios hasta que éstos se marchan o les venden las casas a precios de saldo. O simplemente fuerzan las puertas y entran cuando están vacíos, y van extendiéndose después haciéndoles imposible la vida a sus vecinos. Después los utilizan de burdeles, de punto de venta de drogas o los alquilan a nuevos moradores, que viven allí hacinados y en muy malas condiciones. Al contrario que otros lugares degradados como Hillbrow o la mayor parte del CBD, en Rosettenville aún queda clase media, y familias con trabajo, coche y cierto propósito en la vida viven puerta con puerta con desharrapados y delincuentes. La súper redada de la policía de Mashaba venía tres días después de que grupos de vecinos indignados quemaran las casas de varios supuestos traficantes. En alguna de ellas se practicaba la prostitución. La actividad empezó en la casa de unos congoleños. Vivían en la propiedad varias familias, mucha más personas de las que debían. Algunas de ellas eran ilegales en el país y en la habitación de un hombre joven que dijo vivir de reciclar basura encontraron dos balas de AK-47 que según él había encontrado en un contenedor. Mashaba le interrogó con contundencia bajo las luces de las cámaras, sobre las balas y sobre su situación legal en el país. Cuando ya nos íbamos una ruidosa familia coloured jaleó al alcalde y a sus agentes. Se hicieron selfies con él y le pidieron que no les olvidara. Otros vecinos habían salido a la calle a ver qué pasaba. Entre ellos un blanco con una imponente panza, sin camiseta y en pantalones de chándal. De allí fuimos a otra casa baja, también con jardín, donde encontramos a cuatro jóvenes prostitutas, sudafricanas, y a dos hombres nigerianos que debían ser los chulos. Los suelos estaban sucios y las paredes pintadas con rotulador. En cada habitación había sobre el suelo un colchón raído y sin sábanas, donde las chicas dormían y daban sus servicios. También dormían allí los dos nigerianos. Uno de ellos salió somnoliento de un cuarto. Los dos negaban cualquier implicación en el negocio, y aseguraban estar en la casa de paso. De nuevo Mashaba interrogó a uno de los sospechosos, que decía ser un refugiado. ¿Refugiado de qué?, le preguntaba con dureza de sheriff. El hombre confesó que su visado había caducado en 2011, y Mashaba le preguntó: ¿por qué vienes aquí a abusar de nuestras chicas? Las chicas estaban al lado, dentro del foco de las cámaras. Se tapaban la cara y dos se reían entre ellas, ajenas a la tragedia que el resto percibíamos. Solo una de las tres aceptó irse con los servicios sociales. Las otras dijeron que trabajaban por voluntad propia. Todas hablaban en lenguas locales, y una exclamaba de vez en cuando en inglés: my body my choice, my body my choice, y se quejaba de que los agentes antidroga se lo estuvieran tirando todo por el suelo en su habitación. ¿Acaso me lo volverán a ordenar luego? De una de las bolsas que vaciaron cayeron decenas de condones de una marca desconocida. En la calle habían salido los vecinos de la casa del al lado, una familia blanca que llevaba tres años llamando a la policía para que actuara. Cada noche oían gritos, peleas y discusiones. Les parecía que a veces les pegaban a las chicas. Crucé la mirada con el padre de familia, y sin decirle nada le hice un gesto de reconocimiento que él correspondió. Tenía en la cara una expresión de júbilo y alivio, como si fuera a empezar a llorar. Les dio las gracias al alcalde, a Sun y a la policía y nos fuimos a por el siguiente objetivo: una casa bastante lujosa, aunque sucia y desastrada. El dueño no quiso abrir y los agentes tuvieron que saltar la valla. Dentro encontraron una conexión eléctrica ilegal (tenían la luz enganchada a la de los vecinos), y en el patio de atrás nueve construcciones ilegales que alquilaba a nueve familias de ilegales. Nos pensamos que damos servicio a cuatro millones y medio de personas, pero en realidad podrían ser nueve, dijo después Mashaba en el minibús. Así es imposible hacer las cosas bien, añadió el alcalde, que prometió que las construcciones serían demolidas. Fuera, el edil Sun bromeó con la linterna con que lo examinaba todo arriba y abajo: ¡un sospechoso, un sospechoso!, dijo iluminando a un gato pardo que pasaba por la acera. Como los periodistas estaban cansados, ésta fue la última parada. Mashaba nos había prometido un edificio totalmente arruinado, donde vive gente y dios sabe qué habríamos encontrado, pero les pudo más el cansancio y nos llevaron de vuelta a los coches. Ilanit y yo nos habríamos quedado hasta la mañana. Al día siguiente Mashaba volvió a Rosettenville. Dio cita a los vecinos en una escuela del barrio, que quedó desbordada por la asistencia y hubo que trasladar la reunión a la calle. Con el hashtag #MashabaInAction, el equipo de Mashaba publicó en twitter fotos y vídeos del encuentro. Los vecinos aplaudían y aclamaban al alcalde, que respondía a los vítores prometiéndoles resultados. La delincuencia es algo normal en Joburg, inevitable como la lluvia. Mashaba quiere que deje de serlo.

[miguelmarias]

HATHAWAY EN LA PENUMBRA: FUEGO A DISCRECIÓN

Cuando empezamos a ver una película de John Ford, ya sus primeras imágenes nos sitúan en un mundo reconocible, con firma, inconfundiblemente suyo. En cambio, al término de una de Henry Hathaway, podríamos haber visto una película de varios otros directores, porque nada en ellas es realmente distintivo ni característico o exclusivo de este cineasta. A partir de ahí, incluso en las épocas y sectores de la crítica menos propicios a la «política de los autores», puede explicarse la falta de prestigio de este cineasta, pese a que cualquier espectador, incluso de los que sólo ven cine por televisión, puede haber visto treinta o cuarenta de sus realizaciones.

De hecho, además de su relativo anonimato estilístico y su eclecticismo en cuanto a los géneros abordados, Hathaway ha sido víctima de su modestia, de su falta de pretensiones y de su tendencia a aceptar cualquier proyecto que le fuese adjudicado. Pero lo cierto es que incluso las producidas por él mismo, porque le interesaban más, no son estilísticamente más distintivas o personales que los más inadecuados encargos que le cayeron en suerte.

Se sabía un técnico competente y hábil, sobre todo para escenas de acción, pero no se tenía por un artista ni es probable que tuviese la menor ambición de pasar a la Historia del Cine. No tenía temperamento innovador, y solía aplicar las mismas fórmulas convenidas y experimentadas a cualquier material. Sus métodos de rodaje no podían ser más «standard»; hasta tal punto eran normales que ni siquiera el hecho de trabajar para la Paramount, la Fox, Samuel Bronston o la Universal suponía un cambio, ya que su falta de estilo parecía impermeable incluso al estilo o look característico de las productoras.

Tampoco llegó a identificarse con ningún género determinado —incluso si hizo muchos western, probablemente más que Ford entre 1939 y 1965, no se le considera como un especialista—, y se aproximaba a todos ellos con idéntica actitud: le daba lo mismo hacer un film de guerra que uno de vikingos, una comedia o un thriller, un melodrama o una película de carreras automovilistas, un relato fantástico o una crónica semidocumental (como las películas policiacas realistas que producía Louis de Richemont en los años 40).

Mientras otro H.H. que también ha saltado con soltura de un género a otro, Howard Hawks, podía rechazar la historia de un suicida —14 Hours— porque «no creía en el suicidio», Hathaway aceptó realizar ese guion sin el menor reparo, sin duda porque no necesitaba tener fe en lo que contaba ni compartir las ideas de sus personajes, a los que suele tratar con un grado de imparcialidad que, en ocasiones, bordea la indiferencia y explica la relativa frialdad que puede reprochársele a sus narraciones.

Y, sin embargo, a pesar de ello —o quizá precisamente por eso, quién sabe—, sus películas, dentro de la irregularidad inevitable en una producción tan abundante y variada, suelen ser bastante interesantes. Su nivel medio, sin ser extraordinario, era, por lo general, elevado. Hay, desde luego, pocas obras maestras— si es que hay alguna en sentido estricto—, pero son tantas y tan poco pretenciosas, tan «normales», sus «buenas» películas que tienden a olvidarse. El caso es que, si uno pasa revista a su filmografía, invariablemente se sorprende al percatarse de cuántas hay realmente muy satisfactorias, y cuántas que son, por lo menos, entretenidas y divertidas, y lo escasos que son, en cambio, los fracasos totales.

Es raro, por ejemplo, que una película de Hathaway sea aburrida o ridícula; incluso las más pobretonas y apresuradas —y desde finales de los años 30 hasta 1969 todas eran de «serie A»— están realizadas con soltura y eficacia. Que habitualmente no sea excesivamente complejo o sutil, ni tienda a añadir una reflexión al mero relato de la acción, ni se recree en la belleza de las imágenes, no impide ni la existencia de estas últimas ni que, de vez en cuando, en el fondo bastante a menudo, nos sorprenda con una tonalidad insólita, una insospechada visión poética, una dosis superior a lo normal de melancolía, un vigor narrativo excepcional, una dramaturgia especialmente astuta, algunos planos con singulares hallazgos plásticos, una atmósfera cargada de tensión o exotismo, un tratamiento original y dramático del paisaje o el agudo análisis —a veces, no exento de ironía, muy a menudo con espíritu crítico— de un personaje, lo que demuestra que, cuando quería y le dejaban, no se limitaba a hacer su trabajo de ilustrador realizador de un guion ajeno con la rutinaria eficacia que suelen pedir los productores y con la que, de hecho, tienden a conformarse mientras recuperen el dinero invertido.

En el caso de Hathaway, pocas de sus películas han podido poner en peligro la continuidad de su carrera. Con muy contadas excepciones, no hizo «rarezas» —salvo, quizá, Peter Ibbetson y Legend of the Lost— y, sin que abunden los grandes «taquillazos», casi todo su cine parece haber disfrutado de cierta aceptación, por lo menos la suficiente para que se le considerase un profesional seguro, capaz de hacer todo tipo de películas y sin propensión a rebasar presupuestos ni plazos de rodaje.

Aunque todo lo antedicho pueda arrojar un saldo de conformismo, tampoco parece que fuese un mero funcionario al servicio de la productora de turno, que durante años fue la Fox y también, en múltiples ocasiones, la Paramount, donde gozaba de la confianza de Hal B. Wallis. No era, desde luego, lo que en América denominan un yes-man, es decir, un hombre que a todo dice que sí y que acepta cualquier encargo, imposición, límite o censura sin rechistar. Sus peleas con determinados actores y hasta con algún productor poco «profesional» han pasado a la leyenda, en particular su disputa con Dennis Hopper, al que desterró de los estudios durante años, para ser él mismo quien, unos siete u ocho después, le invitase a volver. No parecía demasiado tolerante, y por lo visto en su plató reinaba la disciplina. Apoyado en una salud de hierro, aguantó en activo hasta edad muy avanzada, si bien ya confinado a películas de bajo presupuesto, casi televisivas, y eso a pesar de que en 1969 tuvo uno de sus máximos éxitos (True Grit) y consiguió el Oscar para John Wayne.

A diferencia de algunos de sus compañeros de generación, empezó a dirigir ya en el sonoro, aunque reconocía haber aprendido mucho como ayudante de Sternberg y admiraba a Stroheim y Griffith. Pocas influencias más, salvo las muy difusas de Ford, Hawks y Walsh, pueden rastrearse en su cine, y de los dos primeros de este trio más bien a través de John Wayne, de quien era uno de los cuatro directores de máxima confianza, juntos con esos dos y Andrew V. McLaglen.

Suponiendo que tuviera ideas políticas, no las manifestó nunca, y es difícil deducirlas de su cine, que en general trata de otras cosas y no tiende a contradecir ni matizar la ideología implícita en los guiones, que solía ser, por norma, la comúnmente admitida en la época de realización o, según los géneros, en el tiempo en el que se desarrollase la acción. Sería aventurado, y hasta temerario, atribuirle afinidades conservadoras por trabajar con John Wayne, aunque lo cierto es que jamás coqueteó con forma alguna de disidencias ni siquiera cuando tal postura se puso de moda y fue adoptada cínicamente para dar gusto a sectores del público juvenil.

Lo que no significa, por otra parte, que Hathaway tuviese una visión idílica de la sociedad americana —dato que pertenece a su vida privada— ni que sus películas la trasmitiesen: de hecho, las hay cuyo efecto es precisamente el contrario, como The Bottom of the Bottle, Niagara, Kiss of Death o The Dark Corner. Pero es inútil, en el fondo, tratar de sacar conclusiones: de pocos cineastas de los que uno ha visto más de cuarenta películas es tan difícil como de Henry Hathaway saber algo acerca de él. Y no es que su cine carezca de carácter, es que el que tiene no es «el de Hathaway», sino el que a cada una de las películas corresponde.

En el fondo, es bien posible que esta sea al tiempo la causa del menosprecio crítico de Hathaway y de lo satisfactoria que resulta para el espectador una parte considerable de su filmografía, copiosa pero no desmesuradamente amplia como para ser desbordante, ni tan antigua, en general, para que no se conserve. De hecho, su cine se mantiene lo bastante fresco y vivo como para que siga circulando en la televisión, con lo que, tarde o temprano, llegaremos a conocer su filmografía íntegra casi sin necesidad de proponérnoslo.

Naturalmente, hasta una obra tan poco confidencial como la de Hathaway tiene sus zonas de sombra, lo mismo que algunas piezas han recibido siempre un trato de favor por parte de la crítica, no siempre merecidamente, y otras han sido más del agrado del público que de los supuestos árbitros del gusto. Su tendencia a la impersonalidad hace que a menudo sus películas más raras sean de las más interesantes. No creo que pueda sostenerse ni siquiera que tales o cuales artos fueron su mejor época —ni siquiera los 50—, ni que donde más a gusto trabajó fue en la Fox o la Paramount: de todo hay en cada casa, en cada década, y en ocasiones hasta dentro de cada año.

Suave y emotivo no es: nada se parece a Borzage o Cukor; tampoco es excesiva ni espectacularmente violento: Gordon Douglas o Robert Aldrich, Sam Fuller o Don Siegel, Joseph H. Lewis o Phil Karlson, incluso Arthur Penn, Sam Peckinpah o el sobrio Anthony Mann le batirán fácilmente en este terreno. Se podría definir como seco, pero cuando le falta una base dramática sólida tiende a resultar, más que seco, soso. Hay escenas de crueldad que bordean el sadismo en varias ocasiones, aunque no es posible acusar de él a Hathaway: las víctimas son siempre personajes de las películas, nunca sus espectadores.

Carente de la chispa de locura que, con mayor o menor frecuencia, brilla en Sternberg, King Vidor, DeMille o Fuller; sin el humor de Hawks o Walsh, sin la emoción concentrada de Ford, Chaplin o Griffith, sin la escueta precisión de Keaton y Boetticher ni el lirismo de Nicholas Ray, Sirk o Minnelli. Hathaway pertenece a un grupo de artesanos más o menos ilustres, por lo general hoy olvidados, y que parecen merecer más atención de la que últimamente se les presta: pienso en Lewis Milestone, Irving Reis, H.C. Potter, Roy Rowland, Jerry Hopper, William Witney, Edgar G. Ulmer, Rowland V, Lee, Dorothy Arzner, Edmund Goulding, Roy Del Ruth, Byron Haskin, Jean Negulesco, Robert Stevenson, Delmer Daves, Malcolm St. Clair, Albert Lewin, Robert D. Webb, Irving Lerner, James Edward Grant, John V. Farrow, Robert Montgomery, y probablemente unos cuantos más que todavía no han despertado la curiosidad que les corresponde, aunque hay que reconocer que la mayoría de ellos son menos «corrientes», más anómalos o exóticos que Hathaway, y tienen peculiaridades estilísticas más intrigantes.

A Hathaway le ha perjudicado mucho entre algunos cinéfilos no ser tuerto, por ejemplo, y tener un aspecto tan normal de americano grandullón. Carece del atractivo que da el misterio, una biografía sinuosa, algún rasgo de malditismo: pero nada, absolutamente nada en Hathaway resulta llamativo o se sale de lo normal. Su vida, por lo que él mismo contaba en las raras entrevistas que concedió —o que le pidieron: recuerdo tres, la primera en Film Ideal—, tampoco tuvo nada de particularmente dramático, o al menos se lo guardó en lugar de explotarlo. Fuera del cine, no parece haber existido. Por lo menos, no dejó huellas. A lo mejor fue un agente secreto del F.B.I., pero nadie se enteró.

Quizá por su aspecto, más de mecánico de automóviles, de entrenador de baseball o de montañero que de artista o intelectual, la gente tiende a no pensar que pudiera ser inteligente, y se le ha atribuido cierta tosquedad que no es corolario inevitable de su manifiesto desprecio del refinamiento propio (que no ajeno: admiraba muchísimo a Stroheim y Sternberg, y a los directores de fotografía que cabría denominar «grandes iluminadores», como William Daniels, Lee Garmes, Milton Krasner, James Wong Howe, aunque él se sintiera más a gusto con los sobrios Joe MacDonald, William H. Clothier o Lucien Ballard), y que parte de su obra desmiente tajantemente, lo mismo que sus parcas declaraciones, llenas de esa cosa tan infrecuente que es el «sentido común»; recuerdo, por ejemplo, sus inteligentes palabras acerca de la «química entre los actores», o sus agudas observaciones acerca de la violencia, la presentación de los personajes, etc.

No era nada psicologista, en una época en la que el Método del Actor's Studio y las ideas de Freud estaban muy de moda en Hollywood, y quizá por eso se le haya reducido a un mero «director de cine de acción». Casi nunca firmó un guion, y parece que ni siquiera los retocaba en exceso, por lo que nadie, que yo sepa, se ha atrevido a pretender imponerle como «autor», pese a que en los años 60 pocos se libraron —ni siquiera Gordon Douglas o Negulesco— de semejantes tentativas: a fin de cuenta, hasta el más rutinario e impersonal tiende a repetir ciertas figuras de estilo, sobre todo si son meras fórmulas y carece de imaginación, y en América lo difícil es escapar de un género si se funciona bien en su seno un par de veces. Por mucho que lo hayan intentado —por ejemplo, ofreciéndole Shoot Out dos años después del éxito de True Grit—, no lograron nunca encasillarle, y él se las arregló para no repetirse.

Es cierto que Hathaway no es un «autor cinematográfico», pero ¿qué importa? Ni siquiera es un gran director, pero sí lo bastante bueno como para habernos dado diez o doce excelentes películas y quizá otras veinte que oscilan entre interesantes y buenas. Algunas son flojas o mediocres, pero son las menos, y casi nunca son enteramente despreciables, ni aburridas. Con un poco de benevolencia, hasta sus peores trabajos son tolerables y vagamente distraídos. Lo que no es poco, y eso que entonces era bastante normal que los incompetentes no hiciesen cine. Hoy sus equivalentes llaman la atención y ganan el Oscar: véase Jonathan Demme, por ejemplo.

Como ha hecho muchas películas, casi siempre de serie «A», ha trabajado con los mejores equipos técnicos y los más famosos actores de la época dorada de Hollywood. Aunque no siempre, a menudo contaba con buenos guiones, basados en historias interesantes. Supongo que, entre las muchas que cualquier espectador puede haber visto, cada cual tendrá sus preferencias, que no tienen por qué coincidir con las mías. Sin ningún orden, creo que son espléndidas o muy buenas —para no perdérselas, desde luego— Shoot Out (Círculo de fuego, 1971), From Hell to Texas (Del infierno a Texas, 1958), True Grit (Valor de ley, 1969), The Bottom of the Bottle (Barreras de orgullo, 1956), Rawhide (El correo del infierno, 1951), The Dark Corner (Envuelto en la sombra, 1945), Prince Valiant (El príncipe Valiente, 1953), Down to the Sea in Ships (El demonio del mar, 1948), Nevada Smith (Nevada Smith, 1965), The Sons of Katie Elder (Los cuatro hijos de Katie Elder, 1965), The Last Safari (El último safari, 1967), Call Northside 777 (Yo creo en ti, 1948), Souls at Sea (Almas en el mar, 1937), The Desert Fox (Rommel, el zorro del desierto, 1951), Garden of Evil (El jardín del diablo, 1954), Niagara (Niágara, 1952), North to Alaska (Alaska, tierra de oro, 1960), The Black Rose (La rosa negra, 1950), 23 Paces to Baker Street (A 23 pasos de Baker Street, 1956), su parte —la mayor— de How The West Was Won (La conquista del Oeste, 1962), Sundown (Cuando muere el día, 1941), Home in Indiana (1944), The House on 92nd Street (La casa de la calle 92, 1945), Legend of the Lost (Arenas de muerte, 1957), The Shepherd of the Hills (1941), Spawn of the North (Lobos del norte, 1938), que yo recuerde ahora de memoria, sin consultar una filmografía.

Cuento, y me sorprende descubrir que antes de hacer esta relación, no exhaustiva, le estaba subvalorando: a ver cuántos cineastas europeos han hecho 26 películas como estas 26. Y, aparte de las que haya olvidado, y de las que no conozco —todavía bastantes—, no he incluido varias de las más famosas, porque no acaban de convencerme, como las interesantes Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, 1935), The Real Glory (La jungla en armas, 1939), que no me parecen superiores a The Trail of the Lonesome Pine (1936), Diplomatic Courier (Correo diplomático, 1952), Ten Gentlemen from West Point (Diez héroes de West Point, 1942), White Witch Doctor (La hechicera blanca, 1953) o Circus World (El fabuloso mundo del circo, 1964). Aunque algunas las he aguantado varias veces, encuentro decepcionantes Kiss of Death (El beso de la muerte, 1947), The Racers (Hombres temerarios, 1954), su episodio —The Clarion Call— de O. Henry's Full House (Cuatro páginas de la vida, 1952), 5 Card Stud (El póker de la muerte, 1968), Now and Forever (Ahora y siempre, 1934) y, sobre todo, la paupérrima Raid on Rommel (Comando en el desierto, 1971), una especie de telefilm titulado Hangup o Superdude (1974) y la prometedora Go West Young Man (1936).

Como puede apreciarse, tanto entre lo mejor como en lo interesante o en lo mediocre hay de todo, de todos los géneros, de todas las épocas, de todos los formatos, en color o en blanco y negro. Pero lo cierto es que si mañana dan un Hathaway que no conozco por la televisión, no me lo perderé; y de haberlo visto, es muy probable que, si estoy en casa, lo vea entero, hasta si se trata de uno de los que no me gustan: salvo las dos últimas que hizo, que dan pena, las demás tienen algo: una escena, un actor o una actriz, la fotografía, parte de la historia, un diálogo ingenioso, alguna escena... Y sobre todo, que no veo cómo se le pueden hacer ascos a un cineasta del que uno ha visto 26 muy notables películas y 8 interesantes, frente a 8 flojas, de las cuales únicamente tres son realmente malas. Por lo menos, eso es oficio y —una virtud olvidada— versatilidad.

Miguel Marías

Archivos de la Filmoteca nº12, abril/junio 1992

#miguel marías #henry hathaway #archivos de la filmoteca

[estonoesunaclase]

el plagio artístico: cómo hacer copy-paste de la forma

Tras leer esto (da clic aquí), haz algo más o menos así (leer el texto cafeinado aquí abajo), pero con palabras distintas a sexo y amor o libros y café. «Hay días en los que dices _____ y _____ _____».

Hay días en los que dices café y te acuerdas de los apuros de los lunes por la mañana.

En los que dices café y te acuerdas de un insomnio terrible a los siete u ocho años.

En los que dices café y te acuerdas de una plática de esas memorables que tuviste con un amigo que afortunadamente o desafortunadamente no has vuelto a ver.

En los que dices café y te acuerdas que no hay ninguna equis en espresso.

En los que dices café y te acuerdas de todas esas señoras sinquehacer que se la pasan tomando todo menos café en un starbucks.

En los que dices café y te acuerdas del chango ese que se hace popó no sé dónde y que con eso se hace el mejor café del mundo, o al menos eso es lo que dicen los que saben de cafés.

En los que dices café y te acuerdas de Friends, o –si eres muy snob– en los que te acuerdas de aquella escena de Mulholand Drive donde uno de los productores italianos escupe como siempre el café ese reconocidísimo que le traen y que los otros socios productores no entienden por qué, quizá porque el italiano, aún siendo italiano, o quizá sobre todo porque es italiano, lo único que busca es aquel nescafé de la pobreza que su mamá le daba cuando Italia sufría los estragos de haber perdido la guerra.

En los que dices café y te acuerdas del café de olla, que es más caldo de piloncillo que café.

En los que dices café y te acuerdas de todos los que prefieren té, y entonces te acuerdas de Té para tres de Cerati.

En los que dices café y te acuerdas de los proyectos finales de cuando estudiabas arquitectura.

En los que dices café y piensas en donas.

En los que dices café y dices frío.

En los que dices café y dices trabajo.

En los que dices café y dices droga.

En los que dices café y dices arte.

En los que dices café y dices cine.

En los que dices café y dices literatura.

Hay días en los que dices café y te acuerdas de todos esos escritores y pintores y filósofos que se reunían en los cafés de París a discutir o escribir cosas fascinantes en sus moleskines o a armar una revolución o a desarmar todo el mundo, todo al rededor de mil tazas de café.

Sus cafés y ellos.

O ellos y sus cafés.

Ellos, solos o acompañados, tomándose un café las 24 horas del día en ese breve espacio que es un café parisino. Las tazas de café que pueden estar vacías o medio llenas o escurriéndose o terminándose. Pero siempre, siempre, hay de alguna u otra forma café, aún cuando no hay café. Cuando el café vuelve, su esclavo; cuando se va, su viudo.

Hay días en los que dices café y no dices libros. En cambio, siempre que dices libros, dices café.

#plagio

[rocktails]

Guacho Bleu: “Hay que usar el Trap para llevarlo a otro lado”

No nos cansamos de decir que la escena argentina está atravesando, quizás, su mejor momento. No hay parangón con otras décadas donde pudiésemos encontrar tanta cantidad de artistas y de la calidad que se observa (obviando los clásicos).

Además, los nuevos ritmos y tendencias le aportaron un toque de frescura a su sonoridad que lo despega de la tradición rockera. Empiezan a parecer híbridos que se animan a combinar diferentes estilos y llevarlos hacia nuevos horizontes. Guacho Bleu, en ese sentido, es una de esas lindas sorpresas que uno se puede encontrar en la actualidad.

Acaba de lanzar su primer disco y no tiene desperdicio. Una especie de mutante que se engendra con sangre de rock pero viste pieles de todos los géneros. Aunque conservando una nostalgia porteña que enamora. Por eso, sobran los motivos para hablar con su alma-mater para saber de qué va la cosa. ¿Qué es Bleu? Que lo empiezo a ver en todos lados…

En un principio la idea era que fuese Blue, de la jerga yanqui del Blues y el Jazz. Porque quería hacer algo más jazzero, hice casi un disco entero más de ese estilo y por enrosques míos no lo produje. Lo tengo ahí tirado por si en algún momento lo agarro y lo adapto. Después mi idea fue hacer una especie mezcla entre el lunfardo y el slang. Por eso lo de Guacho y Blue. Además quería que fuera como un estado mental, no una persona. Un estado en el que a veces estoy y a veces no. Eso del Blue, de medio triste o nostálgico y después puse Bleu porque hay un perfume que me ceba mucho. Un amigo una vez me lo prestó para salir y quedé como enamorado. Ese fue como el perfume de mi adolescencia. ¿Ganaste esa noche con el perfume?

Probablemente no, porque siempre fui muy quedado. Tenían que venir a mí las cosas, yo me quedaba ahí en la barra mirando la gente, no bailaba, nada.

Los tipos duros no bailan, decía Norman Mailer.

Jaja.

¿Cómo fue el proceso creativo? ¿Quiénes participaron?

Fue bastante solitaria la composición. Tenía dos o tres amigos que no se dedican a la música que me gustaban sus referencias así que los maté a maquetazos desde el 2017 para acá; y después algún que otro amigo que les tiraba un texto para tener la visión de otra gente. Después me ayudó mucho mi novia a confiar. Ella siempre me ayudó a levantarme en los momentos bajones, estuvo muy al pie del cañón en ese sentido. ¿Cuándo entra Paul Higgs?

Yo había tomado clases con Nico de Las Sombras y a Paul lo conocí por él. Lo empecé a seguir y cuando tenía para producir los temas pensé en él y Nico me pasó el contacto. A Paul le gustó el proyecto, se cebó y entonces arreglamos para grabar en Febrero, porque se lo mandé justo para Navidad y él estaba en San Pablo, creo. También en la grabación estaba el dueño del estudio, que es el de Banda de Turistas y él aportó bastante. Sabe una bocha y si bien estaba asistiendo, tiro mucha data en el momento justo. A pesar de que es un disco breve, acorde a estos tiempos, hay una intención conceptual en el sonido y en las letras. ¿Es Así?

Al principio iba a ser un EP, después me quedó como un disco corto, pero aún así siendo un EP quería hacer algo conceptual, que todo esté hilado. Creo que hay uno o dos temas que quizás están mas corrido de ese eje, pero traté unirlos con sonidos. Seguramente en lo próximo me gustaría intentar ir construyendo algo. Cosa que si algún día tengo tres discos, que tengan algo en común. Desde ese lugar sí lo pensé así. Traté de que sea una analogía u otra visión por donde entrar al disco.

Hace poco leí que hoy en día los artistas ya no pueden vivir con la idea de sacar un disco cada 4 años, onda Radiohead. El mercado hoy demanda una presencia más activa. ¿Cómo manejas la parte de las redes, la virtualidad, pensar la parte visual, cómo pensás ir mostrando el disco?

Está bueno lo que decís. Es un tema de hoy, pero me llevo un poco a las piñas. Antes de sacar el disco, estaba medio afuera, sin subir nada y unos meses antes me dije: “lo voy a activar”. Entonces, tuve que dejar que el monstruo me coma, porque sino subía una foto de mi cara y lo sentía forzado. Así que dije: “tuve mis redes toda la vida, no soy un outsider”. +Medio que hice un pacto con el diablo, porque también creo que renegar tanto es una pose. Son las reglas del juego. Los temas también duran menos y entonces eso te lleva a que las cosas se hagan de otra forma. Es el filtro de esta época, así que tenés que tratar de hacer algo con eso. 

¿Cómo imaginas la presentación en vivo? ¿Te copa el formato streaming o preferís el vivo tradicional?

Por ahora la estoy aguantando y quizás me agarra un poco la ansiedad. Pero estoy tratando de bancar lo máximo posible para verle las caras a la gente y esas cosas que lo virtual no lo tiene. Aunque está bueno que se haya abierto ese puerta. Quizás como no me dedico a la música, no vivo de esto, me puedo dar el lujo de no tocar. Me encantaría depender de eso pero tengo otro laburo. Está bueno para los artistas que tienen que hacerlo sí o sí y está bueno que la gente se haya copado. Por lo que vi yo desde afuera está funcionando bastante. 

¿Cómo te llevas con el Trap?

Está bueno. Hace poco hablaba con un amigo de eso. A mí el Trap me ceba. Me gustan mucho el de antes, hoy en día creo que es un poco conservador, te diría, está en todos lados. Me gusta para tomar elementos y usarlo, pero ya no me genera lo que me generaba en otro momento. Alguna vez estaba soñando con “esto lo tenemos que hacer acá” y después pasó y está buenísimo.

¿Qué opinas de lo que dicen Wos y Trueno que son el nuevo rock?

Con respecto a la declaración en particular, creo está acertada en cierto punto. ¿Se parecen al rock? Sí. ¿Pero a qué Rock and Roll? Al Rock and Roll de Kiss. Todo bien con Kiss pero es algo más comercial. Para mí el Trap nace desde el mercado, no lo puedo comparar con el rock contra-cultural de los ’60s. Entiendo un poco la crítica de la vieja generación, porque a los rockeros los perseguía la policía, no hay comparación, pero tampoco salir a matarlos, porque en los ’90s si vos no decías que hacías rock no te escuchaban. Cómo le pasó a Miranda que tenía que decir que era rock. Hoy con el Trap me parece que les pasa lo mismo, hay cosas que son reggaeton y tienen que decir lo mismo. ¿A ellos los escuchas?

Lo que hace Trueno está buenísimo, lo escucho. A Wos más todavía. Me re-ceba Wos. Creo que hay que tratar de no matarse, el Rock and Roll también tenía algo de mercado, han habido cosas como Kiss, que eran chabones disfrazados que hablaban sobre sexo, drogas y rock and Roll. Con el Trap me pasa lo mismo, yo lo veo como un producto. Quizás hay que hacer al revés que con el rock y usar el Trap que nació como un producto para llevarlo a otros lugares. Hay gente que lo está intentando. Hay que ver qué pasa.

La entrada Guacho Bleu: “Hay que usar el Trap para llevarlo a otro lado” se publicó primero en Rocktails.

from Guacho Bleu: “Hay que usar el Trap para llevarlo a otro lado”

#Guacho Bleu: “Hay que usar el Trap para llevarlo a otro lado”

[tqvcancun]

¿Animación 3D en Linux? Por supuesto…

Son muchos los usuarios que hacen sus propios diseños de animación 3D de forma amateur o los que se dedican a ello de forma profesional. Algunas personas creen que para trabajar con este tipo de diseños se necesita tener un equipo con Windows o un Mac en tu oficina. Pero nada más lejos de la realidad, para tu distro GNU/Linux existe software extremadamente bueno.

De hecho, grandes estudios profesionales han usado software libre como el fantástico y potente Blender. Trabajos como Elephants Dream, Big Buck Bunny, Sintel, Tears of Steel, Caminandes, Cosmos Laundromat, Glass Half, y un largo etc., han sido creados con esta maravillosa herramienta que puedes usar desde tu distro favorita y con una inversión de 0€.

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¿Qué es la animación 3D?

Para saber algo sobre la animación 3D, primero debes conocer algo de sus orígenes…

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…un poco de historia

La animación 3D es una disciplina dentro del diseño que se inició en 1972, cuando el joven Edwin Catmull y Fred Parke crearon la primera animación 3D. Una época en la que la animación tradicional estaba llegando a su límite y en la que esta nueva técnica traía aire fresco, transformándose en todo un gran imperio de la industria audiovisual.

De hecho, Ed Catmull había comenzado a trabajar para Lucas Film, donde contribuyó a algunos efectos visuales de La Guerra de las Galaxias (Star Wars). Pero su sueño era usar las técnicas de animación 3D para contar sus propias historias, por lo que en 1986 fundó Pixar junto con Alvy Ray. Y todos sabemos el tremendo éxito que han tenido las películas que han salido de estos estudios, como Toy Story, Monsters, Cars, Bichos, Nemo, etc.

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Sobre la animación 3D

La animación tradicional es el arte de dar la sensación de movimiento a través de imágenes fijas. Esto es lo que se usa para los dibujos animados clásicos, o el anime (un tipo especial de animación clásica japonesa). Teniendo en cuenta esa definición, la animación 3D es aquella técnica que busca lo mismo, solo que con imágenes en tres dimensiones con el objetivo de crear series, películas, videojuegos, publicidad, efectos especiales para películas, realidad virtual, realidad aumentada o mixta, simulaciones científicas, etc.

Para que eso sea posible, se necesita software capaz de dibujar los gráficos y realizar una serie de cálculos basados en la proyección geométrica y espacios tridimensionales para crear estas animaciones.

Tipos y técnicas

Hay varios tipos de animación 3D o técnicas. Los principales son:

Realista: combinando la animación 3D con el CGI (Computer-Generated Imagery) y los efectos visuales o VFX, se pueden conseguir imágenes muy reales empleadas para algunas películas o videojuegos. Por ejemplo, usado en multitud de películas como El Señor de los Anillos, Avatar, etc.

Cartoon: los dibujos animados 2D tradicionales también se pueden hacer mediante animación 3D para dotarlos de otra dimensión y darle un aspecto más voluminoso y realista. Por ejemplo, la película de Angry Birds.

Snappy: es una técnica de animación 3D especial, en la que se exageran algunos caracteres de los personajes y se simplifican los diseños. Esta técnica es muy empleada en algunas películas, como por ejemplo Hotel Transylvania.

Procesos de diseño

Como todo diseño, la animación 3D cuenta con unas etapas esenciales por las que una idea se transforma finalmente en una animación 3D. Esas etapas suelen ser:

Pre-Producción: una vez se tiene la idea y el guion, se comienzan a trazar bocetos de lo que serán los personajes u objetos. Esta etapa finaliza con la creación de un storyboard, es decir, un guion gráfico.

Producción: con todo lo anterior se comienza a crear el diseño por ordenador usando el software. Dentro de este proceso hay varias pasos, similares a lo que hace una tarjeta gráfica o GPU cuando recrea gráficos:

Modelado: se diseñan en tres dimensiones los objetos o personajes de las escenas o simulaciones.

Materiales y texturas: aquí se dota a esos modelos de una textura o tipo de material. Eso los dota de color y de propiedades para la animación. Por ejemplo, si son de metal, puede tener una serie de reflejos de la luz, o puede que sean materiales transparentes, etc.

Iluminación: es la etapa donde se genera la simulación de la luz para las escenas. Por ejemplo, si hay una luz eléctrica, o si es una escena bajo el sol, etc.

Animación: es el paso en el que se usa el software para dotar de movimiento a los objetos o personajes creados. Según el tipo de material se podrá deformar o mover con unos efectos u otros. Por ejemplo, si es un fluido como el agua, tendrá unos movimientos y comportamiento muy particular.

Render: es el proceso más pesado, donde se necesitan granjas de servidores o supercomputación para generar el cálculo para crear la animación 3D final. No obstante, si se trata de una simulación o corto se puede hacer con un PC normal… Pero, por ejemplo, Pixar usa para sus películas potentes supercomputadores.

Post-producción: se toman las imágenes renderizadas y se retocan, ordenan, se pasan por unos filtros, se añaden algunos efectos, y se obtiene el resultado final.

Software para animación 3D bajo Linux

Si te decides a comenzar con la animación 3D en GNU/Linux, debes saber que existen algunos paquetes de software muy interesantes con los que poder comenzar y crear trabajos totalmente profesionales.

La lista de los mejores programas para animación 3D en Linux son:

Blender: es el mejor programa para animación 3D que existe para Linux y el favorito de la mayoría. Posee un potente motor de renderización para trabajar tanto con la CPU como con la GPU para acelerar el proceso, completa interfaz plagada de herramientas para el modelado 3D y 2D, iluminación, materiales, funciones VFX, herramientas para animación y rigging, etc.

Wings 3D: es otra de las herramientas profesionales existentes, con capacidad de modelado, iluminación, materiales y texturas, aunque no soporta el proceso de animación en sí.

K-3D: otra herramienta gratuita como las anteriores que puedes compilar desde el código fuente. Una potente herramienta para artistas con capacidad de modelado y animación. Además, es muy flexible y permite agregar nuevas capacidades gracias a los plugins.

Estudiar animación 3D

Si te ha gustado y aún no sabes cómo puedes comenzar a aprender sobre la animación 3D, debes saber que existen multitud de recursos para aprender. Como algún interesante grado en animación, máster online, cursos de formación, manuales, etc. Con ellos comenzarás desde cero y conseguirás un alto nivel de experiencia para hacer trabajos mucho más complejos.

Este tipo de cursos de formación te suelen aportar las competencias básicas necesarias para comenzar a moverte dentro del mundo de la creatividad y de la animación 3D. Por lo general, te enseñarán a:

Usar el software para animación 3D con todas sus funciones y herramientas.

Ser capaz de dibujar cualquier tipo de diseño, dotarlo de movimiento y renderizar para contar una historia (narrativas audiovisuales) o realizar una simulación.

Mejorar tus habilidades creativas para afrontar proyectos innovadores.

Trabajar otras disciplinas adicionales necesarias, etc.

¿Quién sabe? Quizás seas tú el futuro animador de alguna importante película de animación 3D. Conozco algunas personas que trabajan en VFX actualmente y en animación, y cuando comenzaron a estudiar jamás imaginarían dónde han acabado trabajando o en los proyectos famosos en los que han contribuido…

Fuente: Linux Adictos https://www.linuxadictos.com/animacion-3d-linux.html

#IFTTT #Linux Adictos

[nextnnet]

Durante la emisión del anime de Kill la Kill durante 2013 y 2014, solía fantasear con el que entonces era mi novio sobre la posibilidad de ver algún día un juego de pelea del anime creado por Arc System Works. Un shonen de peleas con personajes carismáticos por doquier, formas de combates originales y locuras cada vez más grandes eran el caldo de cultivo perfecto para que los padres de Guilty Gear y BlazBlue lo diesen todo. Con el paso del tiempo y de los años, el sueño se fue desvaneciendo poco a poco, y cuando la llama ya estaba casi extinta apareció, hace un años, la compañía experta en juegos de peleas junto a Studio Trigger con una (no tan) misteriosa cuenta atrás que desembocó en el anuncio de Kill la Kill IF, el primer videojuego oficial del anime.

  Nota: activar los subtítulos de Youtube para ver el tráiler

  Tijeras y ropas alternativas

Resulta extraño ver como Kill la Kill IF es la respuesta de Studio Trigger a seis años de fans queriendo saber más acerca de los personajes de Kill la Kill. Y la respuesta viene en forma de realidad alternativa donde Kiryuin Satsuki tiene más protagonismo, y es de ahí de donde el juego recibe el “IF” de su nombre. Una realidad alternativa, un “qué pasaría si…” de manual, que está revisado por el mismo guionista de la serie Kazuki Nakashima. Y digo que resulta extraño porque si esta es su respuesta se queda coja en todos los sentidos a nivel de historia.

  Desde el primer momento es evidente que este título está pensado para los fans, y por eso mismo antes de poder jugar siquiera alguna partida contra la máquina u otros jugadores es necesario completar un par de capítulos del modo historia. Modo historia que comienza directamente en el capítulo nueve de la serie, para saltar tras un par de combates al diecisiete y de ahí continuar hasta el final de la serie con algún pequeño cambio en los hechos, pero manteniendo el grueso del guión casi intacto hasta el último combate. Vamos, que eso de “una historia nueva jamás contada” hay que cogerlo con pinzas porque de las apenas 4 horas que duran las campañas de Ryuko y Satsuki lo que se dice nuevo (sin que sea algo que pasa en el anime pero de otra manera ligeramente distinta) habrá una hora.

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  Gran parte de la culpa de todos los saltos del capítulos y la escasa longitud de ambas historias es el limitado plantel de personajes de Kill la Kill IF. Con un plantel de ocho personajes al que hay que sumarle las variaciones de Ryuko y Satsuki con dos espadas, existe un número limitado de combates que puedes hacer durante la historia sin que resulte que estas haciendo todo el rato lo mismo. Es cierto que hay una serie de combates de los que no podemos hablar sin entrar en spoilers (al menos del juego, porque son cosas que pasan en la serie) que sirven para dar un poco de variedad, pero aportan más bien poco. A esto hay que sumar que algunas escenas están bien animadas e intentan -y consiguen- seguir fielmente su homónima en la serie, pero otras parecen animadas de manera apresuradas y sin mucho tiempo o recursos. ¿Qué es lo que ha podido salir mal? Pues que quizás no nos hayan contado toda la verdad.

  ¡De los creadores de FighterZ “Little Witch Academia: Chamber of Time”!

Por mucho que en material promocional e incluso en la propia eShop podamos leer una frase tan esperanzadora como “¡De los creadores de “Dragon Ball FighterZ…” lo cierto es que Arc System Works, creadores del juego de lucha de Goku, han creado poco aquí. Los desarrolladores del título son A+ Games, desarrolladores de “Little Witch Academia: Chamber of Time” (primer y único proyecto del estudio hasta el momento), otro juego basado en un anime de Studio Trigger y que distribuyó Bandai Namco, papel que en este caso hace Arc System Works. El juego protagonizado por la bruja Akko también fue esperado con mucha expectación por parte de los fans para luego resultar bastante “normalito” con fallos en su estructura más básica, una historia poco trabajada y un apartado visual también normalito con problemas en las animaciones. Desde luego los paralelismos están ahí.

  El caso es que como juego de lucha no es malo y se defiende bien, quitando el hecho de que la versión de Nintendo Switch va a 30 fps frente a los 60 fps de Playstation 4 y PC, aunque es cierto que se mantienen estables incluso en los combates más multitudinarios con varios COVERS en pantalla durante el modo en el que nos enfrentamos a un buen puñado de ellos. En cuanto al sistema de combate en sí mismo, nos encontramos con un arena fighter con batallas en escenarios de tres dimensiones donde moverse libremente y donde a base de ataques cuerpo a cuerpo, a distancia, defensa, ataques que rompen esta última y las versiones aéreas y especiales de cada tipo de ataque, luchamos para hacernos con la victoria.

  Puede parecer simple, pero la combinación de todos los factores crean un sistema donde hay que pensar qué tipo de ataque se hace en cada momento porque aporreando botones no se llega a ningún lado. A todo esto hay que añadir la posibilidad estratégica de gastar la mitad de la barra de ataques especiales para cortarle el combo a un enemigo o forzar una fase de “valor enhancement”, o lo que es lo mismo: un breve juego de piedra, papel y tijera del que, en el caso de salir victorioso, obtendremos más vida, magia o poder de ataque hasta un máximo de tres veces, momento en el cual podremos desatar la técnica definitiva con la que hacer instakill al rival y despojarle de su ropa. A priori suena más mortal de lo que parece, pero es relativamente complicado poder acceder a este ataque y sirve más como una forma de terminar bonito que como una técnica infalible que buscar durante todo el combate.

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A pesar de la “sencillez” del sistema de combate, los combos pueden ser bastantes complejos

  Y aún así, con unos recursos “tan limitados”, se las apaña para ofrecer un gameplay lo suficientemente profundo como para entretener y representar a la perfección a cada uno de los luchadores, a pesar de que algunos no tuviesen mucho tiempo de combate con esas versiones de los trajes en el anime y siempre diferenciándolos todos lo suficiente como para que sean únicos. Y precisamente, por representar bien y adaptar a personajes que tienen poco tiempo de pantalla se nota aún más lo limitado del plantel de personajes. Al recordar el anime de Kill la Kill, uno puede llegar a pensar que en realidad no hay muchos más personajes que pudiesen añadirse para combatir. Quizás Mako con su uniforme de dos estrellas o Tsumugu son las dos primeras grandes faltas que se le vienen a uno a la cabeza, pero ambos están planeados como contenido descargable gratuito para el día de salida, (en realidad Tsumugu viene en el Ultimate Double Naked DTR junto a Aikuro). Pero entonces uno se da cuenta de que de los cuatro de élite, tan solo está el uniforme de combate de tres estrellas básico, sin ninguna de las dos versiones mejoradas o las versiones de Nudist Beach del final de la serie, ni las versiones Senjin o Shippu del Senketsu de Ryuko o el Junketsu de Satsuki. Vamos, que hay material de sobra para sacar distintos personajes aunque se repitiesen luchadores y fuesen diferentes entre sí, pero Kill la Kill: IF solo nos ofrece los básicos. Y creo que de haber más luchadores de base ayudaría a poder contar una historia más larga, trabajada y con mayores sorpresas.

  Donde sí destaca el juego es en el apartado sonoro, contando con las voces originales tanto del doblaje japonés como del americano, y con canciones del anime como Blumenkranz o el mítico Before My Body Is Dry. Por desgracia, por el momento no podemos seleccionar los subtítulos en nuestro idioma puesto que, como ya se sabía, llegarán más tarde mediante un parche gratuito, a pesar de que la demo (al menos en Playstation 4, la de Nintendo Switch aún está por salir) sí tiene textos en castellano.

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  Ver el anime original de Kill la Kill sin darse cuenta del excesivo fanservice que hay en cualquiera de los capítulos es una tarea imposible. Desde el primer capítulo la falta de ropa en los trajes de combate de las chicas es un tema que está presente, pero a poco que avancemos en la trama (tan poco como el capítulo tres) empieza a tratarse el tema del empoderamiento de la mujer con su propio cuerpo, dándoles el papel de protagonistas y relegando a los personajes masculinos a un segundo plano de apoyo, mientras que por el otro lado ofrece una cosificación evidente para lanzar apoyándose en ambas cosas un mensaje sobre el fanservice y deconstruir este subgénero del anime. Por desgracia, todo este contexto que justifica la sátira en el anime no está en el juego, eliminando por completo el mensaje que se pretende transmitir en la obra original y convirtiendo la desnudez tan solo en desnudez, sin nada más.

  Kill la Kill: IF  – Sin vergüenza somos más poderosos

Parece que el objetivo con Kill la Kill: IF era llegar a un producto enfocado para los fans y solamente ellos, sin pretensiones de aspirar a otro tipo de usuarios. Pero precisamente por ser el público objetivo del título por definición, me cuesta mucho más perdonarle los fallos. O mejor dicho, la falta de esfuerzo que parece tener el producto. Tener el nombre de un anime tan importante como fue en su momento Kill la Kill en el título debería de ser una responsabilidad y no un simple letrero luminoso de publicidad.

  Llegados a este punto, no me gustaría cerrar el análisis con un tono negativo y quiero insistir en que como juego de peleas, la base del gameplay aguanta bien el tipo y proporciona buenos combates con los amigos en local (u online tanto en salas como en clasificatorias), cada uno con un Joy-Con, pero es cuando lo miro como producto para fans cuando el título pierde fuerza por todos lados. Quizás la culpa sea mía por esperar más de lo que ha sido, pero ¡hey, estamos volviendo a hablar de Kill la Kill en 2019! y eso es algo que no me esperaba y siempre es bueno.

  Hemos analizado Kill la Kill: IF gracias a un código digital cedido por PQube. Versión analizada: 1.0.0

Análisis de Kill la Kill: IF – Nintendo Switch. Don’t lose your way! Durante la emisión del anime de Kill la Kill durante 2013 y 2014, solía fantasear con el que entonces era mi novio sobre la posibilidad de ver algún día un juego de pelea del anime creado por Arc System Works.

#Análisis #Anime #Lucha #Multiplataforma #Nintendo Switch