#´novelas que pasan en los años 80 | Explore Tumblr Posts and Blogs

contenidocollage · 4 years

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Qué haces cuando no estás hablando con alguien.

I don't understand why the english is so complicated for me, ok I have it... I need to study everyday. Me cuesta demasiado hacerme entender en inglés, así que traduciré aquí lo que quise decir en esas líneas... en una línea y un octavo. El asunto es que sé que el inglés es un tema importante. Hay muchos y muchas y muches que ya lo entendieron, hay gente que sabe inglés perfecto y no es su idioma materno. Hay personas que saben más de uno, dos, tres, cuatro… ¿Hay quién sepa todas las lenguas? Imposible. Con dos me conformo. Soy conformista a toda honra. Si conocieran mi punto de partida en la vida, comprenderían que empezar a hablar inglés me haría una potencial hija ilustre de la población de donde vengo. Una población en algún lugar de Talca, con una familia trizada pero todavía en uso. Nos hemos pegado con esa técnica de los japoneses: Kintsugi, que es el arte de reparar lo trizado usando oro. Lo busqué en Google, no sabía cómo se escribía. Gracias Google, me has ayudado a tener conocimientos básicos que debí haber aprendido en el colegio, donde lo que más aprendí fue sobre las alianzas de la semana de aniversario. Mi colegio era de esos donde las mamás se organizaban para las competencias y como antes se tenían dos, tres o cuatro hijos, las señoras participaban en todos los cursos y estaban metida en el colegio una semana entera con el color correspondiente. Hasta donde yo recuerdo, alcanzaron a hacer una coreografía de una canción del programa Cachureo. La del gato Juanito (mi profesor jefe se llamaba Juan pero no sé si fue por él o pura casualidad, igual era fácil disfrazarse de gato o quizás lo estoy inventando porque estoy volá y nunca fue esa canción y nunca hubo baile). No sé por qué además de participar, tenían que vender rifas o talonarios de algo, no sé quién se quedaba con esa plata o si la usaban para el escenario donde hacían las premiaciones de la alianza. Tengo una foto en ese escenario vestida de reina con un vestido blanco en sexto básico. En un sexto básico actual, para una premiación van como Barbie Ferreira (busquen su Instagram) o las chicas de Elite, soy una señora. Bueno, mi familia es lo que me tocó y se acabó ¿soy mal agradecida? No, al contrario, tengo mucho orgullo de mi familia, jamás haría chistes de mi familia, no podría empezar a molestar a mi mamá con esa vez cuando en un paseo familiar a Mendoza en medio de pizzas del porte de una rueda de camión y paseos al zoológico, tíos, piscina y poca ensalada, se puso estítica. No voy a contar nada más porque no es necesario, ustedes se podrán imaginar a una mamá estítica en la madrugada, aullando porque no podía defecar. Basta.

Estaba pensando algo importante pero no lo anoté y se me olvidó. Que pena y rabia, memoria de mierda, la marihuana provoca esto. Lo olvidé porque me quedé viendo unas fotos personales, que yo misma tomé. Sí, unas selfie. Soy una señora sacándose selfies, no, no suena lindo, filo. La hueá es que el teléfono tiene en la cámara una herramienta para hacer crecer tus ojos, adelgazar tu cara y otras opciones que no recuerdo. Bueno, voy a las fotos que ya me he tomado para compararlas con las polaroid que me acabo de tomar, para saber si mi reflejo del ventanal coincide con las instantáneas y con las digitales. Mirándome, comparándome conmigo misma. Descubro que tengo efectivamente los ojos más chicos en la polaroid, en las fotos digitales salgo con los OJOS MÁS GRANDES, pero ahora no sé si eso es porque ahora estoy fumada o PORQUE OCUPÉ EL FILTRO CULIAO DEL CELULAR para tener los ojos más grande y autoengañarme con una selfie más bonita. ¿Por qué la cara se ve más linda con ojos más grande? creo que es un efecto instaurado por las revistas o dibujos Mangas que ni las leo pero que están en este sistema cultural y las absorbes por ósmosis. Y hasta ahora no sé, tengo que ver todos los registros cuando ya no me sienta tan (no sé cómo me siento, pero es diferente al estado “normal”). Al final voy a tener que comparar fotos del celular y saber en cuál usé filtro y cuál no. No sé qué prefiero tampoco, ahora estoy un poco loca (citando a Alex Andwanter). El asunto de las polaroid me lleva a decirme a mí misma que deje de mirarme tanto. Mira, señales hay por todos lados, porque justo en esta casa el único espejo que existe, está en el baño y me da paja ir tanto al baño porque está heladisimo afuera y aquí estoy guagui con la estufa que tira vientos tibios. Entonces no me miro tanto. Pero sí he agarrado la manía de verme en los reflejos. Esa hueá la heredé de mi mami que amo mucho y respeto pero pucha, no quiero caer en lo mismo. Ella nació super afortunada con un cuerpo hermoso, una piel perfecta, una sonrisa envidiable. Que hermosa es mi mamá, la verdad pocas veces se lo digo o quizás nunca. Ahora lo sé. Ahora lo sabes. Bueno, no quiero estar tan pendiente de mi belleza porque básicamente da lo mismo. No hay mucha belleza canónica que tenga que cuidar, puedo entrar rápidamente a decir, me amo como soy y dejar de mirarme tanto al espejo y ocupar ese tiempo en escribir. Como ahora. Aunque caí en las polaroid. Puedo creer en esta belleza, si digo que algo me parece hermoso, instantáneamente es hermoso. Igual ¿hay que tener ciertos criterios? ¿o no? ¿Todo es hermoso según los ojos que miran? qué me dice la gente del arte, qué me dicen los sociólogos, los publicistas culiaos qué decimos al respecto. A ver, qué dicen. Ya chao. Igual me defiendo, igual tengo una cierta estética que cuido por tanto pasan los años. Recuerdo de inmediato el libro que terminé anoche. Muchas palabras insignificantes para mí no porque no me importaran, mas bien porque no las entendía y pocas veces fui al diccionario a buscarlas, de pura paja, incluso esta vez ni siquiera las anoté para ver su significado después, las dejé pasar, las di por perdidas y seguía leyendo porque la historia era tan bacán. Qué charcha mi comentario: “Era bacán” y listo. No puedo dejar esto así porque algo tienen que haber dejado los libros que he tenido en mi poder. Entonces este libro: Apegos Feroces, fue escrito en 1987 por Vivian Gornick y lo digo así de directo y con relevancia porque la época donde se desarrolla la historia le da un plus, te deja pensando qué hubiese pasado con mi vida en ese año, todo sería tan distinto para mí ahora. Siempre he dicho que tendría que haber nacido en los 80, yo siendo una joven adulta de los 80, no una niña. Porque fui niña a finales de los 80. La edad no es algo que me importe tanto, me dan risas los años. Tener treinta y tres y que hoy no signifique lo mismo que para nuestros papás. Que hermoso haber nacido en esta época. Ya la loca bipolar. Puta sí, soy géminis hueón, pero no solo eso, mi luna en Leo y mi… (para acordarme de algo aprieto los pies) Ascendente ( y resulta) es Escorpio o Libra dependiendo de la carta astral que me lea y tengo toda la tincada de que soy más Libra que Escorpión, por todo esto de la polaroid y la belleza, además mi mamá es Libra y siempre he creído que una arrastra signos de sus parientas. No sé la verdad tan bien lo que eso podría significar, sé que cada vez que he leído sobre signos, estar asociada con géminis me hace sentido. Me hace sentido ser un elemento de aire, me hace sentido que mi planeta sea mercurio y que eso esté asociado a las comunicaciones. Que me describa como una persona que está ligada al enseñar, a la creatividad y que expliquen que esta dualidad no es algo malo, al contrario, tengo la posibilidad de... no, no sé qué. Lo que sí sé y me hace más sentido es que la casa de mi sol sea la ocho y que dentro de esta géminis exista oscuridad, porque saberlo me permite luchar contra mis demonios internos, vaya, vaya. He tenido señales misteriosas que he seguido por impulsos, no las he pensado tanto y no me he equivocado. Estoy escribiendo esto desde unos de los países más seguros del mundo. Estuve un año inserta en un paraíso, una burbuja, una tierra fértil aún, llena de tanto verde, un cielo rápido, una lengua distinta, diferente que me tiene aquí, pensando en estudiar inglés. Me vine por instinto, dejando atrás ese mundo oscuro de la publicidad. Apegos feroces además trata sobre una madre y su hija. La hija de nombre... no sé, porque no sé si se presenta en alguna página, es quien nos cuenta su vida, desde pequeña hasta vieja. A medida que lo leía me acordaba mucho de Elena Ferrante, de los personajes de sus novelas más populares, la tetralogía que empieza con la Amiga Estupenda que saben qué, volveré a leer porque estuvieron en mí hace ya muchos años. Bueno, Apegos Feroces nos muestra la vida de una mujer judía que vive en un barrio de NY y que se cría entremedio del amor y el dolor de su madre y que pese a todo se convierte en una mujer escritora y poco o nada habla sobre la belleza física. En algunos momentos olvidaba si el libro era una autobiografía o ficción. Traspasaba todas las realidades, da lo mismo quien lo lea, toda mujer se sentirá identificada en cierta medida con la relación con la madre ¿o no? Quizás a mí me interpeló brígidamente, pero no a todas les pasará lo mismo. No hay en mí un apego feroz en todo caso. Volví a ver las polaroid y mediante pasa el tiempo, mejor las estoy viendo, tengo más claro que mis ojos solo son deformes cuando fumo marihuana. Lo otro sería que cada vez que me drogara usara lentes de sol, pero dónde está el amor propio en ese acto. Amor propio, qué difícil y qué esperanzador. A medida que pasa el tiempo hay que saber usar la cabeza para este tipo de asuntos y obligarse a amarse, incluso en aquellos tiempos de pelo gris y piel con pliegues finos en todo el cuerpo. “Miniplieges” pero todos seguidos. No, no son arrugas, son pliegues. Me acuerdo de las manos de mi abuela, incluso las de mi abuelo Manuel. Amado Manuel Honorio e Iris Luisa. Aunque una vez...abuelo, siempre voy a recordar cuando me acusaste en la casa de que yo estaba fumando. Octavo básico po’ tata, yo era la más piola de las piolas. Me iba tranquila, yo no estaba ni ahí con fumar porque me daba miedo que me pillaran. A mí me gustaban los cabros, no los cigarros, pero quizás, alguien fumó cerca mío y cuando me fui a sentar a tomar once, compartiendo mi lado de la mesa con Manuel Honorio, éste sin esconder el gesto, me huele y le dice a mi mamá algo como: “esta niñita huele a cigarro Verónica”. Quiiiiiiieeeeeee, papá no, nos están estafando (Espero que cuando estés leyendo esto, entiendas ese chiste y si no pregúntale a alguien más viejo y que te muestre el video). Los pliegues del cuerpo me recuerdan a mi hermana, voy a sus fotos y veo sus ojos, son hermosos, dos castañas perfectas y grandes, veo los ojos de mi mamá; preciosa, veo los ojos de mi papá y ahí está el queso. De esa fisionomía saqué estos ojos de ese dibujo animado Droopy. Soy Droopy. Mi primer pololo se parecía a Droopy, de hecho una vez nos dijeron que si acaso eramos gemelos porque nos parecíamos demasiado. Qué nivel de narcisismo a esa edad, buscando personas semejantes físicamente. Igual fue inconsciente, pero algo hay ahí. Mi nariz tampoco cumple con la belleza hegemónica pero yo me la veo bonita cuando no estoy drogada y no me estoy viendo la nariz en un espejo, solo me la imagino, me imagino en un reflejo con una nariz envidiable... ya la mina atrapá. No, solo me imagino como soy, me gusta imaginarme y tomar ese poder y salir al mundo convencida que soy lo más hermoso que ha llegado a ese lugar, que todes den gracias porque estoy ahí, aplaudan. No, ojalá fuese así. Yo me defino como alguien introvertida pero que da harto material, tanto para reírnos juntos o que otros se rían de mí. Y aquí entramos al humor que es lo más difícil de hacer y no sé si lo logro, al final solo estoy escribiendo porque adivinen, estoy volada. Entonces el humor. Me gusta ese método para examinar el humor y poder adquirir ciertos parámetros para definir qué es humor y que no. Y me parece tan acertada que la española Brigitte Vasallo (Que además habla sobre el amor Disney, vayan a verla a youtube) haya dicho que el humor debe ser hacia adentro, hacia afuera y hacia arriba. Nunca hacia abajo porque eso es opresión. Y obvio que es opresión y pienso en todas esas rutinas de Álvaro Salas o Dino Gordillo, de Dinamita Show, de Coco Legrand que todavía me dan tanta risa. Estoy cero decontruida. Te cachai, la huena exigente. La verdad es que ya me doy cuenta de lo malo que era el humor, tengo una crítica con respecto a lo que decían y cómo trataban de hacer reír, misóginos, clasistas, racistas. Sin vergüenza para reírse de lo que no está establecido por el canon de belleza reculiao que me viene a cagar la vida. Pero me sigue dando risa. Puede ser porque me recuerda a reírme con esta familia trizada. Cuando nos juntábamos a ver al Festival de Viña, cuando fuimos al Festival De viña. Cuando salí en el noticiario del canal 13 post noche de festival con Marco Antonio Solis y Emmanuel. Se entiende que lo dimos todo con mi papá. Emmanuel por qué chucha se escribe con DOS EMES. Lo busqué en Spotify y acabo de cachar. A ver Google. Oye pero por mientras que buenos temas para cantar se sacó Emmanuel. Era rico Emmanuel ¿o nada que ver?. No sé, siento que mi radar de mijitos ricos se está atrofiando y solo veo como un ser hermoso a Diego. Qué mentirosa, retiro lo dicho. La verdad es que mi esposo efectivamente es un ser humano regio y estupendo. (¿cuál es la diferencia entre regio y estupendo?) inteligente y especial. Un ser en mil millones. Pero incluso así yo miro, me encanta mirar y ver tanto a hombres como mujeres, sus delicias y sus extrañezas porque para mí nada es feo, esa es la verdad y me importa un pico lo que tengan que decir los teóricos de la belleza. Solo yo no caigo en esa verdad. No, mentira. Yo me amo mucho algunos días y otros como hoy, que me he dado cuenta de que mis ojos están hechos al revés, no me gusto tanto, pero igual salgo adelante escribiéndolo, vaciándolo de mí. Te cachay esa frase, igual la he usado pero no sé si la creo, creo que una no se “vacía” cuando escribe, lo que hago es ordenar lo que tengo adentro. Pero me vuelvo a llenar rápido. Ojalá fuera igual con la comida. Ahora me estoy alimentando mejor, pero sigo con culpa. La culpa de comer ha estado en mí y ha sido invisibilizada en ciertos momentos y he comido como yo creo que merezco y otras siento la culpa hasta en las piernas que me ha dejado sin comer. Incluso con bajón de día de ayuno, no como. No como lo que desearía comer: un pastel, una tocomple. Aquí mi bajón es la comida hindú porque es más barato y abundante y porque tiene arroz y cualquier plato preparado con arroz, yo voy. Otro bajón son las papas fritas con pescado; fish and chips, la única frase que aprendí en inglés “Hey escuismi, i would like a box with a fish and chips. También me puse buena para los té chai, de hecho estoy escribiendo sobre todos los cafés que visitamos con Diego mientras vivimos aquí. Qué pena tener que irnos de NZ. Es un país fome pero lindo. Pero yo no podría pololear con alguien fome pero lindo. Quizás me lo podría tirar un par de días, meses. Un año máximo y chao, tráiganme la locura, la rareza, bajar hasta el menos tres. Acá he resistido solo por mi entretención menta más la dosis semanal de María. Igual acá me di cuenta de forma plena y contundente el desconocimiento del idioma inglés. Lo básico no es lo básico. Lo que sé de inglés es lo mínimo para ir a comprar al supermercado, pero jamás para establecer una conversación importante con alguien. Me da pena porque pude conocer a más gente si pudiese hablar inglés de una forma “NORMAL”. Pero lo haré. Ya me he propuesto hacer un curso de inglés en Barcelona. Llegamos, me busco una pega, pago el arriendo, pago el curso de inglés y no como. Para mantener esta mente además me fui a la ritualica y desde hace un tiempo que prendo una vela todos los días, una vela blanca que no sé qué significa pero a la que le concedí el valioso talento de mantenernos vivos y además la magia de hacer que todo nos resulte, quizás mi mamá tendría que haber prendido una vela blanca para poder cagar tranquila. Yo básicamente la prendo para que se mantenga viva esta ilusión de estar bien, tranquila, en paz. Hoy escuché que Juana Molina había descubierto que ella no buscaba la felicidad, solo quería paz y le encuentro toda la razón. Cuántas pestañas he malgastado pidiendo deseos innecesarios. Yo la paz la tengo, estoy tranquila hasta que llega el Diego y le cuento que aún estoy drogada, que fumé más de lo necesario pero que fui productiva hablando conmigo misma.

#Texto #Cuento no ficcion

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miguelmarias · 4 years

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Los “westerns” de Samuel Fuller

The film is like a battleground: love hate action, violence, death... in one word, emotion. (S. F. en Pierrot le fou).

Si para un director americano —y pocos lo han sido tan hasta la médula— «una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte... en una palabra, emoción», tiene, casi inevitablemente, que abordar el género que nos ocupa; el primer film de Fuller, I Shot Jesse James (Balas vengadoras, 1949), es un «western»; también, en sentido nato, el siguiente, The Baron of Arizona (1950), como lo serán dos de los tres que hizo en 1957, Run of the Arrow (Yuma) y Forty Guns, y lo hubiera sido, de no haberle reemplazado el chapucero de Barry Shear como realizador, The Deadly Trackers (1973).

La contribución de Fuller al «western» no es pues, cuantitativamente importante, pero sí, en cambio, una de las que más enérgicamente aportan la tesis de que este género es uno de los más ricos, flexibles y fértiles que existen, ya que se trata de cuatro películas no sólo muy diferentes entre sí, sino radicalmente innovadoras y originales, hecho no excesivamente sorprendente si se acepta, al menos —y creo que lo admitirán hasta sus más cerriles detractores—, que Fuller es el más loco y paradójico, el menos «clásico» y convencional de los autores cinematográficos americanos. Sus cuatro incursiones en el «western» son, además, a mi juicio, otras tantas obras maestras; Run of the Arrow sigue pareciéndome lo mejor que ha hecho, y I Shot Jesse James se cuenta también, con The Crimson Kimono (1959), House of Bamboo (La casa de bambú, 1955) y Merrill's Marauders (Invasión en Birmania, 1962), entre las que más aprecio de este cineasta. Cualitativamente, por tanto, considero que Fuller ha pagado con creces al «western» lo que éste le ha aportado: una iconografía, una época revuelta, unos personajes trágicos y pintorescos, unas situaciones particularmente propicias para que en sus límites se den cita los factores que definen el cine de este director.

Sin duda, será una asociación muy subjetiva —como todas, por lo demás—, pero encuentro revelador que el cine de Fuller —y sus «westerns» en especial— me haga pensar, más que en otras películas, en escritores que ni siquiera pertenecen a la cultura anglosajona y de los que, seguramente, Fuller ignora hasta la existencia. Me refiero al injustamente olvidado Horacio Quiroga —nacido en Salto (República Oriental del Uruguay) en 1879 y muerto en Buenos Aires en 1937—, a cuyos Cuentos de amor, de locura y de muerte alude intencionadamente el título de este artículo, y artífice también de novelas como Los desterrados y El Salvaje que bien pudieran prestar su nombre a varios de los «westerns» de Fuller; a Jorge Luis Borges, que comparte con el autor de Pickup on South Street (Manos peligrosas, 1953) una señalada fascinación por la ambigüedad —véase Tema del traidor y del héroe—, y que urdió una fantástica Historia Universal de la Infamia de la que los «westerns» y algunos «thrillers» de Fuller parecen un apéndice apócrifo; al poeta suizo Blaise Cendrars, que ha escrito —entre otras— la novela más «fulleriana» que cabe imaginar, L'Or, que recomiendo leer a quien desee una introducción al mundo de Fuller aún más decididamente que los tres interesantes libros a él consagrados (1) o los excelentes artículos de Jacques Lourcelles (2) y Manolo Marinero (3).

I Shot Jeese James (Balas Vengadoras)

Es, para mí, el más impresionante primer film hecho nunca, más aún que À bout de souffle. De manera ya muy característica, se sitúa en la difusa frontera que separa la historia del mito, y centra su atención no en los acostumbrados protagonistas del drama —Jesse James, el legendario bandolero sureño cantado por Henry King y Nicholas Ray (4)—, sino en un oscuro comparsa que ha pasado a la historia y al folklore como un auténtico y despreciable villano: piénsese en lo que supone, de acuerdo con el código ético del Oeste cinematográfico, un hombre que asesina por la espalda a su amigo y protector, cuando está desarmado, a cambio del perdón y de una recompensa en metálico. Tal crápula es Bob Ford, el hombre que mató a Jesse James. Pero Fuller, siempre inconformista, enamorado de lo insólito, dispuesto a llevar la contraria a todo el mundo, y más interesado por los antihéroes que por los personajes intachables o blanqueados retrospectivamente por una causa u otra, adopta un punto de vista inédito, a contra-corriente, que proclama desafiantemente desde el título de la película —Yo maté a Jesse James— y que no abandona en ningún momento: el del amigo traicionado, el del personaje maldito y condenado, el de Caín (5). Enfoque que tiene su origen, evidentemente, en el periodismo sensacionalista que sirvió a Fuller de escuela, y que siempre ha sido consciente del atractivo de unos grandes titulares en primera plana anunciando la confesión del marido celoso que decapitó a su infiel esposa con un hacha o del psicópata que estranguló a doce mujeres con una media de seda, pero que en el cine americano de los años 40 resulta de una osadía considerable. Sobre todo, porque no se trata, simplemente, de buscar un ángulo insólito o una perspectiva original para contar la historia de siempre —de hecho, I shot Jesse James empieza casi donde termina las otras películas, y da de Frank James una imagen muy divergente de la creada por Lang (6)—, sino de algo más decisivo y profundo: de una toma de partido a favor de los traidores, proscritos, perseguidos, marginados, perdedores y desesperados que suelen quedar confinados en la periferia de la narración, reducidos a esquemáticos comparsas, a meras siluetas decorativas o mecánicamente funcionales, y que en Fuller, en cambio, pasan a primer término y adquieren un relieve y unas proporciones desusadas. Siempre certero para detectar el verdadero centro dramático de cada situación, y llevado por su afán de narrar historias ignoradas, Fuller supo ver que era mucho más trágica la figura del asesino Bob Ford que la de su víctima célebre y —dejando ya de lado los hechos históricos que le sirvieron de punto de partida— se dedicó a imaginar las razones que pudieron llevar a Bob Ford a cometer tal crimen. Adoptando su punto de vista, y buscándole motivaciones no simplistas, Fuller hace inteligible la conducta de Bob Ford sin por ello justificarle o rehabilitarle —lo cual no sería sino una mera inversión de los términos en que se suele plantear el drama—, gracias, en buena parte, a la admirable interpretación de John Ireland, que compone un personaje patético, angustiado, dubitativo como un Hamlet, lleno de vergüenza y remordimientos, cegado por un amor no correspondido al que sacrifica todo inútilmente.

Pero no para ahí la cosa. De un ex-periodista, novelista y guionista cabe esperar un enfoque nuevo, aunque quizá no tan audaz; lo que no era previsible es que Fuller, en su debut como realizador, fuese capaz de hacer una película tan madura, tan dominada y fulgurante, tan llena de energía y precisión. En los 81 minutos que dura I Shot Jesse James ocurren muchas más cosas, más complejas y con más cambios de rumbo que en las obras completas de casi cualquier director americano —no digamos europeo—, gracias a un sentido de la economía narrativa que hoy parece perdido: por mucho que se admire Apocalypse Now (1979), hay que reconocer que, al menos en sus buenos tiempos de diez o menos días de rodaje y presupuestos irrisorios, Fuller hubiera contado esa historia en media hora, y probablemente adornándola con un sinfín de peripecias pintorescas y significativas adicionales, en las que intervendrían, de seguro, diez o doce personajes secundarios llenos de vitalidad. Se podrá argumentar que eran virtudes hijas de la necesidad, pero creo que no se trata de algo tan simple y mecanicista, sino que es una cuestión de estilo y de actitud del director ante sí mismo —tal vez en aquella época no se consideraban tan «importantes» ni pretendían ser «autores», por mucho que luchasen por ser sus propios productores y así poder llevar a la pantalla libremente sus guiones— y ante su público —pues creían imprescindible, dada la competencia existente, captar su interés desde el primer momento y mantener su atención hasta el final, sin dejar que pudieran aburrirse un solo instante, mientras que ahora a menudo se sienten con derecho a tomarse el tiempo que estimen oportuno y a sermonear, aunque sea con pirotecnia visual y no con discursos, al espectador que ha acudido a su película no para pasar el rato y tal vez por casualidad, sino guiado por la publicidad o el prestigio crítico adquirido—, lo mismo que me resisto a admitir que sea simplemente la influencia de la televisión la que ha hecho predominante los planos de escasa densidad visual, frente al carácter sintético y «lleno» que tenían los de la mayoría de las películas americanas de los años 40 y 50 (7). Quizá sea cuestión de tiempo: que en aquellos tiempos, no necesariamente mejores, se consideraba el tiempo narrativo como un recurso escaso, que había que administrar con sentido económico, aprovechando cada segundo para comunicar lo más clara, enérgica y directamente posible un máximo de información y emoción, mientras que ahora se dispone habitualmente de un mayor metraje —basta comparar la duración media de la producción americana en 1949, 1959, 1969 y 1979 para apreciar una tendencia continuamente creciente— para contar, a veces más superficialmente, historias equivalentes (8).

Aunque son muchos los críticos que han descrito —fiándose más de Fuller, siempre propenso a la hipérbole, que de sus propios ojos— I shot Jesse James como «un film en primeros planos», ni siquiera es exacto que el 80% de la película esté filmada a tan escasa distancia de los personajes; lo que sucede es que abundan más de lo normal en el cine tradicional americano, y que la primera secuencia es un genial asalto a un banco, rodada en unos diez o doce planos de los que por lo menos la mitad (tal vez dos tercios) son grandes «primeros planos», montados con brío y a un ritmo desusado en el cine sonoro; su rápida sucesión haría pensar en Stachka (La huelga, 1924) de Eisenstein o La Passion de Jeanne d'Arc (1927) de Dreyer, de no ser su absoluta y antirretórica desnudez más cercana de los comienzos respectivos de On Dangerous Ground (1951) de Nicholas Ray, The Big Heat (Los sobornados, 1953) de Fritz Lang, Pickpocket (1959) de Bresson o The Killers (Código del hampa, 1964) de Siegel. El arranque de I Shot Jesse James —en sí no muy diferente del de Shock Corridor (Corredor sin retorno, 1963) o The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964)— puede dar una idea bastante precisa del funcionamiento de la película y permite apreciar, además, hasta qué punto la primera obra de Fuller prefigura las posteriores: sobre primer plano (P.P.) del cartel-reclamo «Wanted: Jesse James» suena la famosa balada (9), que nos explica ya, por si lo hubiésemos olvidado, quién era Jesse; del retrato se pasa a un P.P. del bandido (Reed Hadley), conminando a que le entreguen el dinero, P.P. del angustiado cajero; plano medio de Jesse, que permite ver con claridad que estamos asistiendo a un atraco; plano tres cuartos del grupo de salteadores; P.P. de uno de ellos, Bob Ford (John Ireland); P.P. del timbre de alarma, en el suelo, y del pie del sudoroso cajero, que no sabe si atreverse a apretarlo. Un instante después —a un ritmo vertiginoso— se ha armado un tiroteo; los forajidos emprenden la huida; Bob, herido, deja caer el botín, pero Jesse le salva y logran escapar. Esta conducta de Jesse, contraria a sus costumbres, es idéntica a la de otro jefe de banda, el encarnado por Robert Ryan en La casa de bambú, para con el policía infiltrado Robert Stack: como por casualidad, ambos «salvador» darán muerte a sus benefactores.

Parece difícil dar más datos en tan poco tiempo y con tan escasos medios, pero esto es lo que hará Fuller a lo largo de toda la película, excepcionalmente rica en giros y cambios de situación, llena como pocas de pasiones en conflicto, de aventuras y peripecias. La abundancia de primeros planos, y su brusca alternancia con planos generales, responde, más que a una lógica narrativa o dramática muy particular, más que a un afán de introspección psicológica —I Shot Jesse James es, como todos los de Fuller, más un film de golpes que de miradas—, al deseo de lograr la máxima intensidad a cada momento, constantemente, sin detenerse en sutilezas o matizaciones, sin dar reposo al espectador, acumulando sensaciones y estímulos incesantemente. Esta proclividad a escribir en «grandes titulares» caracteriza a Fuller, pues, desde el comienzo de su carrera, y es, sin duda, la explicación más simple de su heterodoxia estilística, a la vez de sus virtudes —osadía, originalidad, precisión, tensión, concisión— y de sus defectos —tendencia al montaje «exclamativo», falta de rigor, afición a los más delirantes efectismos, desequilibrio y tosquedad en la exposición de «ideas» didácticas o moralizadoras de índole general, como a veces en Shock Corridor—, en todo caso consustancial a su contradictoria personalidad.

No voy a contar ni analizar el argumento o la dramaturgia de I Shot Jesse James, entre otras razones porque me llevaría tantas páginas como a Fuller minutos de la película, y con resultados infinitamente menos interesantes; sí querría apuntar, aun sin espacio para aducir las necesarias pruebas —cualquiera que conozca razonablemente bien la obra de este cineasta no tiene más que hacer memoria—, que no sólo las relaciones de Jesse y Bob prefiguran las de Sandy Dawson y Eddie Spanier en La casa de bambú, sino que también las que llegan a establecerse entre Bob y John Kelley (Preston Foster) anuncian las de Joe (James Shigeta) y Charlie (Glenn Corbett) en The Crimson Kimono, por limitarme a un ejemplo escogido casi al azar (el primero que me ha venido a la cabeza), y que los paradójicos reveses amorosos que sufre Bob recuerdan las jugarretas que le gasta la fortuna a Sutter en L'Or, del mismo modo que toda la descripción de la fiebre minera de Colorado hace pensar una y otra vez en la maravillosa película que hubiese hecho Fuller a partir de la novela de Cendrars.

No es posible, sin embargo, hablar de I Shot Jesse James sin mencionar tres escenas particularmente geniales (la segunda, por cierto, casi desaparecida de la copia que ha proyectado hace no mucho la Filmoteca Nacional): me refiero a la reconstrucción escénica del crimen que Bob es incapaz de interpretar; a la del bar en que un trovador canta la «Balada de Jesse James», particularmente insultante para Bob —«dirty little coward», le llama—, y que éste, tras identificarse, obliga a concluir al atemorizado cantante; y a la final, con un duelo en el que Bob se hace matar por Kelley y confiesa luego a su amada Cynthy (Barbara Britton) que «quería a Jesse».

The Baron of Arizona

Los puntos de contacto que existen entre este film, uno de los menos conocidos de Fuller, y la novela de Cendrars que no paro de citar son ya tan notables que, ignorando hasta qué punto se ajustan a la realidad ambas historias, uno se siente inclinado a pensar que tanto un autor como otros atribuyeron a sus respectivos protagonistas acciones o ideas correspondientes al otro.

The Baron of Arizona es, probablemente, la más fantástica y atractiva historia que ha urdido Fuller, digna de las mejores biografías ficticias narradas por Borges en su Historia Universal de la Infamia. Es una lástima, por ello, que acometiese tan tempranamente la realización de tal guion, ya que —seis o siete años más tarde, con plena independencia y medios menos insuficientes— pudiera haber sido, y no lo es, su obra maestra. El personaje de James Addison Reavis —interpretado con verdadero gozo y elegancia por un Vincent Price más divertido, histriónico y shakespeariano que nunca— es el de un estafador genial, con auténtico delirio de grandeza y una obstinación inigualable, que tiene la osadía de reclamar al Gobierno de los Estados Unidos nada menos que el territorio de Arizona, del que pretende ser Barón consorte.

Premisa ya regocijante y descabellada, como se ve, y que para colmo tiene su punto de partida en hechos históricos. Pero no para ahí la cosa, porque resulta que Reavis es, además, un artista. Consagra su vida a una paciente labor de falsificación de límites de terreno —tallando inscripciones en castellano en las rocas—, de documentos de propiedad concedidos por la Corona española —haciéndose monje y viviendo durante años en un convento para borrar y reescribir los pergaminos archivados—, elige y educa a una niña mexicana que va a presentar como heredera de Arizona para casarse con ella llegado el momento, y entabla un pleito con el Gobierno americano. Todo ello a través de una serie de aventuras rocambolescas y delirantes, tanto en España como en México, valiéndose de disfraces, huyendo con una partida de gitanos, y consagrado con febril devoción a ese objetivo único, al que subordina toda su vida para, en el último momento, renunciar a él por amor, al ver que de otra forma no logrará salvar a su esposa mestiza de la furia racista que estalla en Arizona. Tanto «western» como film de aventuras e incluso «misterio gótico» —hay ecos del Monje de Matthew G. Lewis, acentuados por las concomitancias de Vincent Price y el mundo obsesivo de Edgar Allan Poe—, The Baron of Arizona representa una vertiente de la obra de Fuller —y del cine americano en general— que no ha tenido continuidad, posiblemente por tender Fuller hacia historias más «ambiciosas» y, dentro de lo que cabe, más «realistas».

En todo caso, se detecta en el film una complicidad entre Fuller y su personaje principal que, por infrecuente en su carrera, resulta reveladora; curiosamente, es un film estilísticamente —y a pesar de la portentosa fotografía de James Wong Howe— bastante sensato y moderado, menos chocante de lo habitual en este cineasta: parece como si Fuller, confiando excesivamente en la fuerza y la originalidad del relato, hubiese considerado suficiente narrar la épica estafa de Reavis con neutralidad y sencillez, en lugar de con el delirante barroquismo que caracteriza otras muchas películas suyas, como Forty Guns o The Naked Kiss; de ahí que, siendo The Baron of Arizona inolvidable y fascinante, una joya única, sepa a poco y deje una cierta sensación de insatisfacción cuando se ve muchos años después de su realización y conociendo casi todas las películas posteriores de Fuller.

Run of the Arrow (Yuma)

A mi entender la más rica, compleja y sutil de todas las películas de Fuller, al mismo tiempo la más serena y lírica y la más salvaje y brutal, Run of the Arrow es una obra que ha tenido muy poca suerte en España por una serie de razones totalmente ajenas tanto a su calidad intrínseca como a la responsabilidad de su autor. Estrenada en una época en la que la crítica de cine española era aún inexistente, antes de que penetrasen los vientos franceses, e interpretada por un actor antipático, impopular y habitualmente lleno de «tics» (Rod Steiger) y una «cupletera» española que aún no había alcanzado la fama (Sarita Montiel), en un principio nadie le hizo el menor caso; con posterioridad, ha pasado dos veces por televisión, en blanco y negro —cuando tiene una de las fotografías en color más extraordinarias de la historia del cine, de una fisicidad fundamental para el sentido de la película—, y con un doblaje centro-americano execrable —cuando hay que oír a Rod Steiger hablando sobre los Estados Unidos con Brian Keith o sobre la derrota del Sur con su madre (la fordiana Olive Carey), los «ladridos» de Ralph Meeker, la ronca voz jadeante de Jay C. Flippen, Sarita Montiel doblada por Angie Dickinson, para entender de verdad la película—, con lo cual tampoco en tiempos más recientes ha logrado el puesto que merece en la apreciación de los aficionados.

Run of the Arrow consta de 34 secuencias y dura 86 minutos. No dispongo de una copia o una grabación en «videotape», ni del espacio que sería preciso para estudiar escena por escena tan compleja y amplia película, que es lo que valdría la pena hacer; todo lo que pueda escribir acerca de ella resultará una traición, ya que tenderá a esquematizar y empobrecer gravemente una realidad casi física, audio-visual y temporal, en la que los temas no están abordados y desarrollados discursivamente, sino implícitamente, a través de los personajes, de las voces y las precisas palabras con que dicen cuanto dicen, de la atmósfera que reina en cada escena, de la brisa que agita las ramas de los árboles, de la sensación de calor y sequía que transmiten las imágenes, del peso que evidentemente tienen los cuerpos y del esfuerzo que exige una carrera. Enumerar las distintas variaciones sobre el tema de la «pertenencia» o la «adhesión» a un grupo supraindividual —la familia, la tribu, el Sur, la Nación—, o el de la traición, o el de la identidad, aparte de estar ya hecho, y bastante bien, por Alan Lovell, Phil Hardy y Nicholas Granham, sería como contar en cinco fases Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959) de John Ford: una operación totalmente inútil, y sin más resultado que una burda caricatura.

Lo único que, creo, me siento con medios para hacer es comentar un aspecto —subrayando que no es más que uno, y tal vez no el fundamental, aunque sí, quizá, el más característico de Fuller— del personaje del sudista O'Meara (Rod Steiger): su condición de renegado, compartida con otros muchos del film. En efecto, O'Meara considera que los sudistas en general, al aceptar la derrota, e incluso el General Lee, al rendirse, han renegado de la causa confederada, lo que le lleva a él a abandonar a su madre y alejarse de su pueblo y del Sur, adentrándose en un territorio que, por estar aún bajo el dominio de los sioux, no pertenece a los Estados Unidos, convirtiéndose así en un renegado para los hombres blancos; además, encuentra en su camino a un viejo sioux enfermo del corazón, que traicionó a los suyos sirviendo como explorador para la Caballería, Walking Coyote (Jay C. Flippen), y que le introduce a las costumbres y usos de los indios; ambos son capturados, y sometidos a la «prueba de la carrera de la flecha», por un «bravo» sioux llamado Crazy (H.M. Wynant); luego, O'Meara es protegido por Yellow Moccassin (Sarita Montiel), que por él viola las leyes de su tribu; finalmente, ha de enfrentarse con el teniente Driscoll (Ralph Meeker), cuya ambición le lleva a la insubordinación con respecto al capitán Clark (Brian Keith), violando los tratados firmados por blancos e indios; en la batalla, O'Meara está del lado de los sioux, pero cuando luego van a desollar vivo a Driscoll le mata, violando así la justicia india, por lo que, reconociendo que ha fracasado en su tentativa de integrarse en otra cultura, abandona los sioux, y parte hacia los Estados Unidos, acompañado por Yellow Moccassin y el niño Silent Tongue, que renuncian por él a los suyos.

Como puede apreciarse, sólo dos personajes de la película, los más equilibrados, los que tienen un sentido más claro y menos fanático de su identidad como individuos y como miembros de una comunidad, Blue Buffalo y el capitán Clark, no renuncian a nada ni reniegan de nadie, ni violan o traicionan costumbres, tratados o leyes que han asumido. Run of the Arrow es, pues, no sólo una historia de renegados, sino, sobre todo, la crónica de un múltiple fracaso: el retorno de O'Meara a Estados Unidos, aunque sea una reconciliación, no es el resultado de una victoria, sino de una nueva derrota, y plantea una serie de interrogantes —¿cómo van a acogerle blancos?, ¿van a adaptarse a una forma de vida tan distinta su mujer y su hijo adoptivo?, ¿va a soportar mucho tiempo vivir en el Sur hundido por la derrota?— que impiden que el final pueda considerarse «feliz»; no en vano Fuller cierra la película con un rótulo que dice: «El final de esta historia sólo puede ser escrito por usted», dirigiéndose al espectador.

Es indicativo de la madurez alcanzada por Fuller y del equilibrio casi excepcionalmente logrado en Run of the Arrow que la mejor escena de la película no sea violenta, ni siquiera de acción —pese a que hay muchas y muy buenas, empezando por la primera, que, como de costumbre en este cineasta, nos introduce de lleno en medio de lo que está sucediendo—, sino un larguísimo plano (de unos cuatro minutos de duración) que capta, con serena amplitud —entre Preminger y Ford—, una inteligente conversación, admirablemente escrita e interpretada, entre O'Meara y Clark, en la que éste le cuenta al sudista la historia trágica del renegado Philip Nolan, y trata de explicarle lo que significa la Unión; escena que, unos años antes —por falta de soltura, tal vez, como en The Steel Helmet (Casco de acero, 1951)— o unos cuantos más tarde —por apresuramiento y afán de llamar la atención, quizá, como en Shock Corridor—, hubiera podido resultar excesivamente didáctica, explícita, elemental o sensiblera, pero que en Run of the Arrow es todo naturalidad, espontaneidad recreada, soltura, autenticidad y emoción, gracias a la renuncia a todo énfasis que supone el encuadre amplio y fijo elegido y a la prodigiosa precisión con que están dirigidos dos actores tan distintos como Brian Keith y Rod Steiger.

Equilibrio, armonía, serenidad, madurez y emoción contenida que, por una vez, acercan a Fuller al Ford de Misión de audaces, Centauros del desierto, Dos cabalgan juntos o Siete mujeres y al Preminger de Éxodo, y cumbre de complejidad y precisión a la que Fuller casi llega en La casa de bambú, The Crimson Kimono o Invasión en Birmania, para no volver a sus proximidades desde entonces, a menos que The Bid Red One (1979) nos lo devuelva no sólo al cine, sino a la plenitud de facultades que, pese a los atractivos hallazgos parciales de Shark!/Caine/Arma de dos filos (1968/69) y Tote Taube in der Beethovenstraße/Dead Pigeon on Beethovenstreet (Muerte de un pichón, 1973), parece haber perdido en su frustrante peregrinación de los últimos quince años.

Forty Guns

Si Run of the Arrow, a pesar de la audacia de su guion y de la originalidad que preside el enfoque de cada escena, puede considerarse como la película de Fuller más «clásica», Forty Guns es todavía, pese a lo dementes que son Shock Corridor y The Naked Kiss, la más delirante y «anti-clásica» que ha hecho. No es extraño que sea el último «western» de Fuller, ya que tras el trato que le da, parece difícil que pueda volver a servirse de un género que, tras la adecuación a la historia que había en Run of the Arrow, se le ha quedado «estrecho»: con toda su estilización, resulta excesivamente «codificado» para un estilo que estalla en mil pedazos y eleva sus componentes fragmentarios a la enésima potencia; pasando de una cosa a otra con desprecio total por la lógica dramática, psicológica o narrativa, mezclando todo, acumulando plano sobre plano, saltando de un gigantesco plano general a un primer plano Scope como si fuese lo más normal, recorriendo en un alucinante «travelling» un espacio en el que es fácil perderse, con Forty Guns Fuller da rienda suelta a su afición a las paradojas y realiza el primer «western» no-euclidiano (y el último), un film ante el que las tentativas laconistas del Monte Hellman de The Shooting y Ride in the Whirlwind (1966) resultan francamente irrisorias. Forty Guns es un auténtico huracán, un torbellino aplastante, que sorprende a cada instante y que, desarrollando hasta el exceso la vieja máxima del cine americano que propugna «un plano por idea», se las arregla para dar cien ideas —casi todas descabelladas, algunas contradictorias— por plano; para el Fuller de Forty Guns la dialéctica —incluso en el interior de cada plano— es una noción simplista, pobretona y anticuada; además, con diez días de rodaje, poco dinero y 80 minutos de tiempo narrativo, se empeñó en contar una de las historias más complicadas y con más personajes importantes que se han filmado nunca, antes o después.

El principio rector de Forty Guns parece ser «todo vale», y una vez disparado el revólver en señal de partida —equivalente al grito de «acción»—, Fuller hace suyo el lema de Los hermanos Marx en el Oeste: «Más madera», y, como dicen los franceses, para faire feu de tout bois. No se pida, pues, rigor ni lógica a Forty Guns, porque lo que hay es locura, aunque, como en la de Hamlet, haya en ella método. Puede asegurarse, sin temor alguno a errar o exagerar, que no existe ninguna película siquiera parecida a Forty Guns: ningún otro cineasta —ni siquiera el propio Fuller— se ha atrevido jamás a sobrepasar su desfachatez demencial, su recusación de la verosimilitud o del naturalismo como criterios de valoración o de construcción de la obra de arte; es, por tanto, un caso límite, un film—frontera, ejemplar único y aun palpitante, deslumbrante, vigente, del extremo al que ha llegado el cine. Deteniéndose justo en el límite con la incoherencia, tal vez porque más allá sólo cabe la dispersión y la ininteligibilidad, Forty Guns es, tal vez sin saberlo Fuller, seguramente sin proponérselo, el film más surrealista que se haya hecho en todo el mundo y en cualquier época —no es raro, pues, que sus temas sean el amor loco, la libertad y la muerte—, a su lado, Un chien andalou o L'Âge d'or son aplicados ejercicios de colegial, pretenciosos, afectados y hasta «sensatos».

Por eso, Forty Guns, sin ser su mejor película, ni la más rica o perfecta, ni la más compleja o sutil, es la más reveladora, la más definitoria de cuantas ha hecho Fuller: el que la ha visto sabe ya hasta dónde puede llegar Fuller, de qué es capaz, qué es lo que fundamentalmente ha hecho de él un proscrito, un heterodoxo del cine americano, y por qué, con Godard a la cabeza, los cineastas europeos más inconformistas y renovadores le han tomado, en parte, como modelo.

El argumento de Forty Guns es, sobre el papel y reducido a sus líneas de fuerza, casi vulgar, simple y convencional; sin embargo, el tratamiento de Fuller desafía la capacidad de seguir el relato del espectador más avezado, pues el esplendor visual, la violencia de los cambios de plano, la rapidez vertiginosa de los movimientos de cámara —audaces grúas, travellings kilométricos— y los cambios de actitud de los personajes hacen perder el hilo de la historia —en el fondo, algo así como una versión barroca y llena de insinuaciones sexuales del enfrentamiento de los Earp y los Clanton, aquí los Bonnell y los Drummond, con unas gotas del clima turbio y enrarecido de las historias de Niven Busch (10)—; es una película en la que hasta las —raras— pausas resultan desconcertantes, y hacen perder pie: su aparente reposo no es sino el preludio de un nuevo salto brutal en el vacío, a otra escena extraña y veloz, sin ningún género de explicaciones o advertencias. Forty Guns es la esencia de Fuller, en estado puro, al desnudo, algo así como el grado cero de su puesta en escena, un caso único de director trabajando a la intemperie, sin techos ni cimientos o apoyaturas, sin red; sin embargo, no es un mero ejercicio de estilo, puesto que la historia que —más a posteriori que durante la visión del film, demasiado rápido y apabullante para ello— cuenta es inconfundiblemente fulleriana y reúne —sin relleno alguno— los elementos básicos que definen el cine según Fuller.

Consciente de que no tenía tiempo para dirigirlos, Fuller se rodeó de actores excelentes y con capacidad de improvisar, y además provistos de la suficiente «imagen» como para que su mera presencia física sirviera para caracterizar a los personajes que —más que interpretar— encarnan: Barbara Stanwyck, Barry Sullivan, Dean Jagger y algunos de sus habituales secundarios (Paul Dubov, Chuck Hayward, Chuck Roberson, Hank Worden, Neyle Morrow); con la ayuda de otros dos de sus colaboradores más frecuentes, el músico Harry Sukman y el operador Joseph Biroc, se lanzó a la empresa de crear —en largos y anchísimos planos, con movimientos casi constante de cámara y actores— una serie de planos inolvidables, montados violentamente y potenciados por un empleo casi operístico de la música. El resultado es uno de los «westerns» más abstractos e irrealistas, más fantasmagóricos y líricos, con Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray, Rancho Notorious (Encubridora, 1951) de Fritz Lang, y Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, que he visto.

Forty Guns es un recuerdo alucinante y fragmentario: el gran plano general con que empieza, con la sombra de una nube desplazándose sobre la llanura y la irrupción de Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y sus cuarenta pistoleros a caballo, que pasan como un torbellino junto a la carreta de los hermanos Bonnell, Griff (Barry Sullivan), Wes ( Gene Barry) y Chico (Robert Dix), levantando una enorme polvareda; el súbito huracán que envuelve a Griff y Jessica, derribando a ésta de su caballo, que la arrastra hasta que Griff la salva, en medio de tablones, matorrales, carromatos y árboles que vuelan, mientras se hunden tejados y de desploman paredes y cercas, para que, de pronto, se haga el silencio, y Fuller encadene a una serena luna y a la conversación entre Griff y Jessica, tendidos en el suelo, en la que ella le cuenta su niñez; o la escena de amor entre ambos, después de que ella despida al sheriff corrompido Ned Logan (Dean Jagger) —que mintió, estafó y mató por amor hacia ella—, brutalmente interrumpida por un ruido rítmico que resulta producido por las botas de Logan, que se ha colgado de un árbol; o la salida de la boda de Wes con Louvenia (Eve Brent), momento de felicidad violentamente quebrado al disparar contra Griff el hermano de Jessica, Brock (John Ericson), y caer —ilesa— la novia con el cadáver de su marido encima; o el intento de evasión de Brock, escudándose en su hermana, frustrado por un impertérrito Griff, que dispara sobre Jessica y luego, una y otra vez, sin prestar atención a sus peticiones de clemencia, sobre Brock, hasta matarle, y que se aleja del lugar pidiendo un médico para ella. Escenas todas ellas inéditas, en las que Fuller juega contra las expectativas lógicas del público, decidido a permitirse cualquier cosa.

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº71, marzo-1980

(1) El colectivo editado por el Edinburgh Film Festival (1969), el de Phil Hardy (1970) y el de Nicholas Garnham (1971).

(2) En Présence du Cinéma, n.° 20 (marzo-abril de 1964).

(3) En Film Ideal, n.° 217-218-219 (1970).

(4) En Jesse James (1939) y The True Story of Jesse James (La verdadera historia de Jesse James, 1957), respectivamente.

(5) Hacia 1964 Fuller tenía en proyecto un film llamado, precisamente, Cain and Abel, y narrado, evidentemente, desde el punto de vista del primero (cfr. entrevista publicada en Présence du Cinéma, n.° 19 y 20).

(6) The Return of Frank James (La venganza de Frank James, 1940).

(7) Tal vez tenga algo que ver con esta decadencia la generalización del empleo del color, que no se usa en absoluto; la comodidad que puede suponer el zoom, frente a la precisión del travelling; la profusión de objetivos y su manejo caprichoso; el rodaje desentendiéndose de los bordes del encuadre, ya que, sea cual fuere el formato, en televisión será alterado (y en los cines también, casi siempre).

(8) A guisa de ejemplo, Fritz Lang contó You Only Live Once (Sólo se vive una vez, 1937) en 86 minutos, Nick Ray They Live by Night, (1947/48) en 95, Arthur Penn Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, 1967) en 111, y Robert Altman Thieves Like Us (1974) en 123; téngase en cuenta que Ray y Altman adaptaron la misma novela de Edward Anderson, basada, como el guion de la película de Lang, en la historia de Bonnie Parker y Clyde Barrow, y que entre el más corto y antiguo y el más largo y reciente de estos films hay una diferencia de 37 minutos.

(9) Que puede oírse al final de The True Story of Jesse James.

(10) Autor del argumento de Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946) de King Vidor y The Furies (Las furias, 1950) de Anthony Mann, y guionista de The Postman Always Rings Twice (1946) de Tay Garnett y Pursued (1947) de Raoul Walsh.

#miguel marías #samuel fuller #I Shot Jeese James #the baron of arizona #run of the arrow #forty guns #western #dirigido por

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lanaveonline · 4 years

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JULIO EN LA NAVE!

Adaptado a los tiempos que se viven, y apoyados por la firme decisión de seguir ofreciendo una ventana posible de exhibición de cine Argentino retomamos el clásico ciclo de los martes. Este querido espacio de encuentro y difusión de importantes películas nacionales celebra sus 15 temporadas consecutivas y se pondrá en marcha en el año de la celebración de los 25 años de gestión cultural de la asociación La Nave de los Sueños.

Modalidad de presentación: Las películas estarán disponibles en la web y redes de la Biblioteca Nacional, cada martes a las 19 hs hasta el martes siguiente. La programación estará acompañada por una charla introductoria con los protagonistas y/o directores.

Al igual que el mes anterior, julio estará marcado por la relación entre el cine y la literatura en todas sus formas abarcando desde documentales y películas de ficción inspiradas en obras literarias nacionales de reciente producción.

Programación julio: Martes 07: El origen de la tristeza, de Óscar Frenkel

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Sinopsis: Esta es la historia del Gavilán, un chico de apenas 12 años, que vive con su familia en el barrio del Viaducto, una zona portuaria rodeada de oleoductos. Son las vacaciones de verano y junto a Los Pibes, su grupo de amigos, pasan los días en la calle. Una explosión amenaza al Barrio, la muerte inesperada de un amigo y un frustrado plan para debutar sexualmente, acercarán al Gavilán y a sus amigos a algunas de las revelaciones que la vida les tiene preparadas: el dolor, la tristeza y el inevitable fin de la infancia.

Ficha técnica: Guión: Pablo Ramos. Producción: Javier Leoz. Jefe de Producción: Pablo Trachter. Director: Oscar Frenkel. Asistente de Dirección: Martín Vilela. Dirección de Fotografía y Cámara: Eduardo Pinto. Edición: Marcelo Martinez. Dirección de Arte: Oscar Escanilla. Diseño de sonido: Guillermo Quintana. Música: Ernesto Snajer. Elenco: Joaquín Gorbea, Belén Szulz, Santiago Mehri, Luciana Rojo, Lola Carballo, Jorge Pestilli, Sabas Tissera, Gonzalo Riquelme

Oscar Frenkel se formó en la Escuela: “Aquilea de Realización Cinematográfica”, dirigida por Angel Faretta. Luego trabajó en televisión en ciclos como: “La TV ataca” y “Sorpresa y ½”. También fue Realizador en las productoras Promofilm e Ideas del Sur. A mediados de los ’90 se vinculó a la música, realizando para la industria discográfica más de 100 video clips. En el año 2001 dirige “Negro”, mediometraje en 16 mm basado en un cuento de Abelardo Castillo y desde esa perspectiva junto al escritor Pablo Ramos creó: “Animal que cuenta”, serie de 16 capítulos sobre literatura, emitido por el Canal Encuentro. En 2015 ganó el premio Opera Prima del INCAA y estrenó en el año 2018 la película: “El origen de la tristeza”, basada en la novela del mismo escritor.

Martes 14 de julio: “La boya”, de Fernando Spiner

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Sinopsis: Fernando viaja al pueblo frente al mar donde pasó su adolescencia para cumplir un ritual que comparte con Aníbal, periodista y poeta: nadar hasta una boya. Pero este año Fernando tiene un plan adicional: hacer un documental sobre Aníbal y su relación con la poesía y el mar. Al indagar en la vida de su amigo, Fernando investiga su propio pasado; ya que Aníbal tuvo una fuerte amistad con su padre, Lito. Antes de morir, Lito le encargó a Aníbal que soltara en el mar una antigua boya.

A través de las cuatro estaciones, la boya une a los amigos, pero a la vez representa para Fernando un enigma familiar.

Ficha técnica: Director: Fernando Spiner. Guión: Fernando Spiner, Anibal Zaldivar y Pablo De Santis. Fotografía/imagen: Claudio Beiza. Edición/montaje: Alejandro Parysow. Dirección de arte: Juan Mario Roust. Diseño de sonido: Sebastian González. Música: Natalia Spiner. Productores: Magdalena Schavelzon y Fernando Spiner. Compañías productoras: Magdalena Schavelzon y Boya films S.A. Reparto/ entrevistados: Anibal Zaldivar, Ricardo Roux, Pablo Mainetti, Juan Forn y Guillermo Sacommanno.

Fernando Spiner es egresado del Centro Sperimentale Di Cinematografía de Cinecitta, Roma, Italia, donde fue alumno de Gianni Amelio, Furio Scarpelli, Carlo Di Palma, Giuseppe De Santis y Roberto Perpignani. Formó parte de la vanguardia del video de fines de los años ‘80 con su larga duración “Ciudad de Pobres Corazones” con Fito Paez. Su primer largometraje “La Sonámbula” de 1998, escrito junto a Ricardo Piglia y Fabian Bielinsky, tuvo su premier mundial en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF). Su último film, “Aballay, el hombre sin miedo”, Western Gauchesco basado en el cuento “Aballay”; de Antonio Di Benedetto, obtuvo numerosos premios. Fue profesor en la carrera de Comunicación Social de la UBA y en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. En 2013 y 2014 fue Director Artístico del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Dirigió junto a Ana Piterbarg la serie “Los 7 Locos y Los Lanzallamas” sobre las novelas de Roberto Arlt, adaptadas por Ricardo Piglia.

Martes 21 de julio: Vuelo nocturno, de Nicolás Herzog

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Sinopsis: Una serie de grabaciones de audio que Antoine de Saint-Exupéry le envió al cineasta Jean Renoir en 1941, son el punto de partida de esta película que aborda parte del período en el que el escritor y aviador francés vivió en la Argentina. Particularmente haciendo hincapié en su aterrizaje en Concordia, y en la relación que estableció con las "princesitas argentinas” Edda y Suzzane Fuchs, protagonistas del capítulo "Oasis" de su libro “Tierra de Hombres”, e inspiradoras de su obra cumbre “El Principito”.

Ficha técnica: Guión y dirección: Nicolás Herzog. Fotografía/imagen: Gastón Delecluze y Leonel Pazos Scioli. Edición/montaje: Sebastian Miranda y Nicolás Herzog. Diseño de producción: Diego Moiso. Coordinación de producción: Laura Terenzano. Asistente de dirección: Celeste Lois. Diseño de sonido: Sergio Cabrera y Carolina Sandoval. Música: Ezequiel Luka y Gerardo Morel. Vestuario: Gastón Casasco. Productores: Nicolás Herzog y Diego Moiso. Compañía productora: Rumba Cine. Intérpretes / entrevistados: Edda Fuchs, Nora Fuchs, Agustina Schenberger, Mora Solana Sorokin, Jorge Fuchs, Frédéric D´agay, Silvina Molina, Marcelo Cortiana, Clara Rivero. Distribuidora: Cinetren.

Nicolás Herzog nació en 1979 en Santa Fe, Argentina. En 2006 dirigió el telefilm Blues Maestro y en 2010 Orquesta roja, su primer largometraje. Ese año fundó Rumba Cine, productora con la que colaboró en varios documentales. En 2014 dirigió la serie 3D para Canal Encuentro. Actualmente trabaja en la pre-producción de La sombra del gallo, su ópera prima de ficción.

Martes 28 de julio: Salvadora, de Daiana Rosenfeld

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Salvadora Medina Onrubia vivió siempre en una eterna contradicción. Cometió todos los pecados imaginables para una mujer de principios de siglo XX: ser madre soltera, anarquista, dramaturga y poeta con tan sólo 15 años. Su vida oscilaba entre varias realidades, el movimiento político libertario, la teosofía, la literatura y el universo burgués del que formaba parte. El documental se adentra, a través de sus escritos autobiográficos y sus obras literarias, en la vida de una mujer anarcofeminista que no supo encajar en los estereotipos de la época; y en el mundo interno de una escritora revolucionaria y frágil, que a pesar de sus acciones, terminó su vida en la soledad y sin reconocimiento social.

Director, fotografía, guión, montaje y producción: Daiana Rosenfeld. Sonido: Gaspar Scheuer. Color: Juan Pedro Razzari. Música: Martín Rodriguez. Dirección de animación: Fernando Motrel.

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cine-supremo · 4 years

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angel5239 · 7 years

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Miraculous Holders Antiguos~ Parte 4: Tomoe Gozen

ADVERTENCIA: Estas son mis ideas o especulaciones, no debe ser tomado como algo confirmado. Esto puede contener spoilers de los capítulos de Orígenes.

Este es el cuarto y último de 4 análisis sobre los portadores presentados en la primera parte de Orígenes. Si quieres leer los demás, ven al índice.

(Música de ambiente: Jigoku Nagashi - Jigoku Shoujo OST)

Tomoe Gozen en la Vida real (Leyendas y Cultura Popular)

Tomoe era especialmente hermosa, de piel blanca, pelo largo y bellas facciones. También era una excelente arquera, y como espadachina era una guerrera que valía por mil, dispuesta a confrontar un demonio o un dios, a caballo o en pie. Domaba caballos salvajes con gran habilidad; cabalgaba por peligrosas pendientes sin rasguño alguno. Cuando quiera que una batalla era inminente, Yoshinaka la enviaba como su primer capitán, equipada con una pesada armadura, una enorme espada y un poderoso arco; y ella era más valerosa que cualquiera de sus otros guerreros.

^Fragmento del Cantar de Heiki, un poema lírico japonés (x)

Tomoe fue una samurái femenina o como se dice en japones “Onna Bugeisha” del siglo XII. Su nombre Tomoe significa “Circulo perfecto” y Gozen es un título honorario que se le asignó, no es su verdadero apellido.

Nació por el 1157, en el seno de una familia de samuráis. Las mujeres en estas familias aprendían las habilidades y el honor de un samurái. En vez de una espada, las mujeres usaban la Naginata, un arma de asta parecida a la jabalina debido a su longitud y a su facilidad de uso en combate durante el Japón feudal.

Además eran buenas en la arquería y tenían un Kaiken, un espada pequeña de doble filo.

Mientras los hombres combaten en los campos de batalla, ellas lo hacen para proteger el hogar de clanes enemigos, incluso eran el último recurso en caso de guerra y protectoras del castillo del Emperador.

Junto a su esposo, Minamoto Yoshinaka (aunque otras versiones dicen que era su asistente o amante) participaron la Guerra Genpei, un conflicto entre los clanes Taira y Minamoto por los años 1180 hasta 1185 (Final de la Era Heian)

No se sabe que fue de Tomoe después de la guerra: unos dicen que ella murió tratando de salvar a Yoshinaka de una acusación de conspiración en la Batalla de Awazu, otros que después de la guerra, vivió sus últimos días en un templo budista o que cometió Jigai, que es el ritual suicida de las Onna Bugeishas.

Cabe resaltar no se sabe si Tomoe realmente existió, porque la única prueba de su existencia es en el Cantar de Heiki.

Pero su historia ha inspirado a muchas otras samuráis femeninas importantes, como Nakano Takeko, del Clan Aizu. (Si tienen oportunidad, miren su historia, que es muy emocionante <3)

^Takeko Nakano, importante Onna Bugeisha del Siglo XX

En cultura popular, es un personaje que ha aparecido en muchas medios:

Aparece como personaje en la franquicia de videojuegos RPG llamado PERSONA, spin-off de la saga Megami Tensei. También hay animes y mangas pertenecientes a esta franquicia.

En este universo, las Personas son la materialización del psique/sentimientos de un ser humano que pueden ser controladas para distintos fines. Cada generación de Persona puede estar basada en alguna mitología, historia o cuento literario.

En este caso, sale en los videojuegos/anime/manga Persona 4 (x)(x) siendo la “persona” de Chie Satonaka, una chica que le gusta el Kung Fu.

Lleva un traje amarillo con negro, un casco, una especie de protectores a modo de falda, una naginata con puntas afiladas en cada extremo y maneja poderes de hielo. (¡AMO EL DISEÑO!)

Curiosamente, la ropa de Tomoe es similar al vestuario de Bruce Lee en la película “Game of Death” y al de Beatrix Kiddo/La Novia de “Kill Bill”. Ambas películas son de artes marciales.

(Referencia tras referencia... I love it cuando pasan estas cosas XDDDDD)

Siguiendo en tema de películas, en una de las curiosidades de “Kubo y La Búsqueda Samurái” se dice que Tomoe fue la inspiración para crear a Las Hermanas, tanto en concepto de guerreras (siendo ninjas, no samuráis) como en la vestimenta.”)

Por el lado de la literatura, también cuenta con una saga en los géneros de ficción histórica y fantasía, escrita por Jessica Amanda Salmonso por los años 80′s. Tienen por títulos:

Para la re-publicación del primer libro en 1999, se nombro como The Disfavored Hero.

Tomoe Gozen en Miraculous

(Música de Ambiente: Gradus Prohibitus - Madoka Magica OST)

Vemos que Tomoe está enfrentando una bestia alada gigante mientras aparecen botes con personas atrapadas (círculos negros) en un mar agitado, debido a una tormenta (por como se ve el cielo y por como se ve la ola gigante).

A diferencia e las otros monstruos que eran identificables, el monstruo que se presenta en la imagen es muy difícil de saber, al menos para mí (hice lo mejor que pude, lo juro ;0;) Lo más seguro es que sea una creación propia de los escritores de la serie, pero tengo una idea de lo que podría ser.

Mi interpretación de la Bestia/Monstruo:

<Físico>: tiene las características físicas de diferentes animales, lo cual hace ver que puede ser una Quimera:

Alas enormes

Un cuerpo muy grande y robusto

Patas traseras delgadas (las delanteras no se ven por una ola)

Una cola marrón con anillos.

Cuello largo

Cabeza bastante pequeña en relación con el cuerpo.

Finalmente, un rostro sin ojos cubierto por un “casco” con una punta o antena.

A simple vista, la Bestia me recordó de forma muy vaga a un “Alicornio” (xD) que es la combinación de un Pegaso y un Unicornio; un ejemplo es Pegasus de Sailor Moon SuperS, sobretodo porque aparte de tener las alas tiene un cuerno de oro que lo podemos asemejar con esa “antena” que tiene el monstruo..

También hay similitudes con el Kirin, mejor conocido como Quilin (x), una criatura sagrada conocida en la mitología japonesa, china y coreana. Su descripción dependen de la mitología, además, son conocidos vagamente como “Unicornio Asiático” (x)(x)

Una referencia popular sobre estos seres es la serie de anime y novelas The Twelve Kingdoms (Los Doce Reinos) que fueron escritas por Fuyumi Ono.

<Función>: Tomando en cuenta el ámbito (Japón) y el antagonismo de la bestia, decidí relacionarlo con mitología japonesa y están estos dos yokais:

+Umi-bozu+: Fantasma (Yokai) con forma humanoide, cuerpo formado por nubes oscuras y cabeza redonda y grande que recuerda a los monjes budistas. Se le aparece principalmente a pescadores. Si se enfurecen, pueden volcar y hundir a las personas en el mar.

+Isonade+: Fantasma (Yokai) con forma de Tiburón. Su objetivo es acercarse a los barcos de forma sigilosa y volcarlos con su cola. Los vientos soplan fuerte cuando estos seres aparecen.

Me gusta pensar que el monstruo puede ser el causante de los cambios climáticos que pasan en la imagen, así como estos seres.

+ Pintura Utilizada: Es una estampa japonesa “La gran ola de Kanagawa” o conocida solo como “La Ola” realizada por el pintor Katsushika Hokusai alrededor de 1830 y 1833. Pertenece a la técnica de grabado y al estilo Ukiyo-e (grabados realizados mediante xilografía o técnica de grabado en madera)

Así como Juana, su imagen está basada en un tipo de pintura y ahora en una de las más famosas en Japón.

Como pueden ver en la comparación, los únicos detalles que fueron agregados son la Bestia y Tomoe.

Viva el Photoshop... x2... lol

Algo importante es su “sentido de lectura” debido a que puede cambiar tu percepción de lo que está pasando. Teniendo en cuenta que los occidentales leemos de izquierda a derecha, nosotros entendemos la pintura diferente a como lo haría un japonés, que lee de derecha a izquierda. Puedes darte cuenta "si pones la pintura al revés”

Como ve la pintura un occidental: Los barcos están atrapados o tratan de escapar de la Ola.

Como ve la pintura un japonés: Los barcos hacen frente a la Ola, aun si eso les cuesta la vida.

De las dos, es más correcta la visión del japonés debido a como están direccionados están los barcos. Si aplicamos esto a la imagen con Tomoe tenemos algo así:

En conclusión, la imagen invertida es lo que realmente está pasando y representa un escenario aún más aterrador.

¿Cuál es su Miraculous?

En la caja de los Miraculous, solo hay uno con temática de ave, pero puedo decir con seguridad que NO es el del Pavo Real.

Vamos a comparar a Tomoe con la villana portadora que aparecerá en próximas temporadas, Le Paôn.

Similitudes:

Básicamente son 3 cosas que tienen en común:

+Sexo: Mujeres.

+Color de la vestimenta: Es visible el azul entre Le Paon y Tomoe.

+Temática: Aves. Tomoe sus alas y Le Paon su cola.

Diferencias:

+ NO tienen el mismo tipo de arma:

Aunque hemos visto que hay armas que cambien con la época (véase Adrien y Alya con sus antepasados), este no es el caso debido a que Tomoe posee una Naginata mientras que Le Paôn tiene un abanico y “algo que es como una pluma” en su mano.

+ La vestimenta entre ambas NO es igual:

Tomemos como ejemplo a las portadoras de la Catarina (Ladybug y sus antepasadas) ya que odas tienen rojo con motas/manchas negras en su ropa.

Lo que significa que todas las portadoras del Pavo Real deben de tener una cola con estampa de ojos. En el caso de Tomoe, ella no tiene este patrón en su traje.

En conclusión:

~ PERFIL DE TOMOE GOZEN:

En cuanto a sus atributos, las casillas completas son Animal, Portador, Arma y Habilidades y las demás son desconocidas.

Se agregarán más cosas cuando haya información oficial.

¿Qué teorías tienen sobre el monstruo que pelea con Tomoe-sama? ¿O que piensas que sea? Recibirás galletitas imaginarias <3

#Tomoe Gozen #miraculous ladybug #tales of ladybug and chat noir #my post #miraculous holder #ml origins

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nuriaverde · 2 months

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Málaga 82. Capítulo 64

Sinopsis Málaga 82. Sara Rojas es una adolescente que no tiene amigos. La novela relata la historia de Sara y Margarita, alumnas de BUP en la “insignificante” ciudad de Málaga hace cuatro décadas. Margarita es extrovertida, popular y ha estado con innumerables chicos, pero encuentra su vida exasperantemente aburrida. Sara, por el contrario, es tímida y no ha conseguido tener ninguna relación…

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constantinoparentecastillo · 6 years

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Constantino Parente Castillo: Crítica teatral: Assaig sobre la lucidesa, en el Teatre Lliure

El Festival Grec va tocando ya a su fin este año, y en Culturalia nos disponemos a reseñar algunos de los últimos espectáculos programados. En esta ocasión analizamos Assaig sobre la lucidesa, obra de teatro basada en la novela de José Saramago, adaptada por Jumon Erra y que nos permite reflexionar sobre la relación del ser humano y la política y los derechos y obligaciones de la ciudadanía.

“En una ciudad se convocan elecciones y la mayor parte de la población decide votar en blanco. Este hecho, que se suma a un extraño episodio de ceguera que ya vivió la ciudad años atrás, sitúa a los políticos a la ofensiva con el objetivo de averiguar qué está pasando y quien es el culpable. Para ello no dejarán de recurrir a los métodos más arbitrarios, poniendo en riesgo los derechos e incluso la vida de los ciudadanos”.

Assaig sobre la lucidesa posee dos valores principales. El primero no es otro que adaptar una obra de Saramago, algo ya de por sí meritorio, y que sigue la estela de la adaptación cinematográfica de Ensayo sobre la ceguera (A ciegas, Fernando Meirelles, 2008). El segundo es la reflexión que propone la obra, ya que indaga sobre la relación entre gobernados y gobernantes y sobre el desgaste de las democracias en el mundo actual.

Jumon Erra opta por un espectáculo de pequeño formato en el que concentrar toda la reflexión de Saramago. Cuenta con la base de un buen relato y con la complicidad de los cinco actores y actrices que integran el elenco: Elena Fortuny, Xavier Frau, Òscar Intente, Maria Ribera y Jacob Torres, que dan vida a los diferentes personajes de la historia. Una dirección de actores que si bien muestra una cierta premura en los inicios de la representación, se va consolidando a medida que pasan los minutos.

El resto es dejado a la imaginación del público, ya que aparte de mínimos elementos de atrezo y la utilización de rotuladores con el que se marca la acción sobre el escenario, el espacio escénico se mantiene vacío a lo largo de la representación.

Y el relato de la obra, que podemos hacer nuestro muy fácilmente, nos propone reflexionar sobre cómo la política y los políticos gestionan a los gobernados. Que la mayoría de la población de una ciudad se atreva a votar en blanco sin respeto a las leyes democráticas de convivencia, pondrá a los políticos de la ciudad y del país en una situación complicada, que les forzará a tomar medidas cada vez más drásticas para descubrir quién está al frente de la “revuelta” ciudadana.

Es aquí donde hallamos la pluma más afilada de Saramago, al proponer un inicio de crisis en el sistema y detallarnos cómo el propio sistema pretende solucionarlo, sin tener en cuenta las libertades y los derechos de los ciudadanos y las ciudadanas. Algo hacia lo que podría dirigirse la política mundial en un mundo de cambio y de pérdida de autoridad de los poderes establecidos.

La compañía La danesa da en el clavo con esta propuesta, que si bien casi entra más en el ámbito de la ciencia-ficción, como ya le paso en parte a Ensayo sobre la ceguera (en la que Saramago nos mostraba la violencia ejercida por la propia población en un momento de crisis) nos permite especular sobre cómo respondería la política y los políticos ante una revolución ciudadana.

“Assaig sobre la lucidesa” se representó en el Teatre Lliure el viernes 27 y el sábado 28 de julio de 2018.

Autoría: José Saramago Versión / Adaptación: Jumon Erra Interpretación: Elena Fortuny, Xavier Frau, Òscar Intente, Maria Ribera y Jacob Torres Dirección escénica: Roger Julià Dramaturgia: Jumon Erra, Roger Julià Escenografía y vestuario: Clàudia Vilà Espacio sonoro: Enric Monfort Diseño de la iluminación: Sylvia Kuchinow Producción ejecutiva: Cia. La Danesa, Elena Fortuny

Idioma: catalán Duración: 80 minutos

NOTA CULTURALIA: 8 ——

Jorge Pisa

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paralectores · 4 years

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RESUMEN, ANÁLISIS y link de descarga de la obra EL TUNEL – Ernesto Sabato

Si quieres descargar el libro has click aquí y no dejes que te spoileen.

RESUMEN

El autor nos revela el extraño y complejo mundo interno de Juan Pablo Castel. Él es un pintor famoso de Buenos Aires. Pero, casi nadie había descubierto el trasfondo de su arte, excepto María Iribarne, una “muchacha” de graciosa belleza, de quien se enamoro perdidamente. Al encontrarse con ella, descubre que ella también estaba enamorada de él. Luego, no sabe vivir sin ella; la busca con desesperación. Al visitar la casa de María, descubre que era casada; su amor se convierte en celos obsesivos y enfermizos. Allende, así se llamaba el esposo, le recibe en su casa sin sospechar que sería amante de su esposa y le informa que había viajado a la Estancia, una hacienda de los Allende, lejos de Buenos Aires. Le refiere que la hacienda estaba administrada por su primo Hunter, famoso por ser mujeriego. Se le prende en su cabeza signos de sospecha de romance de María con ese tal Hunter y no le deja tranquilo este pensamiento.Más adelante, los viajes de María va la Estancia se realizan con frecuencia. Con todo esto, se completa la sospecha de que eran amantes, sin duda. Por ello, decide viajar a la Estancia sorpresivamente. Llega a la Estancia a las ocho o nueve de la noche. Se percata que el comedor de la hacienda estaba iluminado y opta por espiar sin ser descubierto. Después de una larga espera, María bajaba la escalera en los brazos de Hunter. Juan Pablo siente morir, su corazón se agita demasiado; pero se controla para no llamar la atención. Luego ve que ambos amantes suben al segundo piso. Se ilumina el dormitorio de Hunter, mas no, es de María.Después de larga espera, la luz en el cuarto de María, también se prende. Para hacer prevalecer su amor, Castel no encuentra otra alternativa que matarla. Trepó las rejas, subió por las escaleras sin ser interceptado, ingresó sigilosamente en el cuarto de María y llorando clavó el cuchillo en el pecho femenino y varias veces atravesó el pecho y el vientre. Al día siguiente, en buenos aires, se entregó a la comisaria, después de haber puesto al tanto a Allende sobre el asesinato que había cometido.

ANÁLISIS

AUTOR: Ernesto Sábato

NACIONALIDAD: Argentina

GÉNERO LITERARIO: Narrativo.

ESPECIE LITERARIA: Novela.

TIEMPO: Aunque no se sabe exactamente en cuanto tiempo transcurren los hechos, en la novela se muestra el tiempo cronológico, ya que el personaje principal, Castel, hace referencia al paso de las horas, días, meses, años, etcétera.“Durante los meses que siguieron, sólo pensé en ella…”El libro fue escrito por Ernesto Sábato en la década del 80.

ESPACIO:En la novela se dan dos tipos de espacios:

Espacio referencial: En la novela aparecen varios lugares reales, físicos; como por ejemplo, el taller de pintura de Juan Pablo Castel, la plaza San Martín, el edificio de la compañía T, la recoleta, entre otros.“…la arrastré por toda la calle San Martín en dirección a la plaza.”

Espacio emocional: Esta clase de espacio se presenta en esta novela, ya que los personajes en especial Juan Pablo Castel, creaban o reformaban los espacios y/o las situaciones en su mente. Además en este libro se hace referencia a los recuerdos, las alucinaciones y los sueños.“Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunión porque por un instante su mirada se ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil colgado sobre un abismo”

DESCRIPCIÓN DEL NARADOR Y PERSONAJESNARRADOR: El narrador tiene la visión “con” ya que Juan Pablo Castel, narra la historia y además es el centro de esta. El relato se da en primera persona.

PERSONAJES

Principales:

· Juan Pablo Castel: él es pintor, se caracteriza porque analiza todas sus acciones y pensamientos, siente antipatía y odio por la humanidad y afirma que la sociedad de hoy es muy vacía.

· María Iribarme: Es una señora casada, que mantenía una relación con su esposo solamente por el hecho de que él era ciego, también tenía una relación con su primo, Hunter, aunque esta relación nunca es totalmente aceptada, es mencionada varias veces durante el relato. Físicamente tiene el pelo largo y castaño, su rostro era hermoso (afirmaba Castel), no aparentaba más de veintiséis años.

Secundarios:

· Allende: Es el esposo de María, él está ciego. Allende se da cuenta de las cosas que su esposa hace constantemente, pero es incapaz de hacer algo al respecto, por el amor que siente por ella.

· Hunter: Es el primo de María, el cual es calificado como mujeriego por el personaje principal. Él mantiene una relación con su prima.

· Mimi Allende: Aunque su parentesco con María nunca es mencionado, por el apellido se supone que ella está relacionada con Allende, el esposo de María. Mimi es una persona que tiene cierta ascendencia francesa, lo cual ella utiliza para poder justificar su forma de ser, pedante, siempre esta pronunciando las palabras en su idioma original, por ejemplo, ella le relata un ejemplo de novela rusa, y utiliza nombres como Tchekhov, demostrando así que ella supuestamente hablaba ruso, también en esta misma parte del relato ella utiliza expresiones en francés, simulando que desconoce cómo se diría esa palabra en español.

TEMA Y ARGUMENTO DE LA NOVELA.

TEMA

El tema principal de la novela es la obsesión que presentó Juan Pablo Castel hacia María Iribarne, ya que él pensaba que ella era la única persona que entendía sus sentimientos, porque logro detallar la ventanita y la playa del cuadro “maternidad” en su exposición, al darse cuenta que María tenía esposo, a Castel le dio un ataque de celos hasta que perdió la”cabeza” y llegó a la conclusión de que debía asesinarla.

ARGUMENTO

La historia comienza cuando un pintor llamado Juan Pablo Castel habla de que él es la persona que mato a María, que está preso por eso y comienza a escribir su historia, diciendo como se conocieron.Castel está en una exposición en donde sus cuadros son admirados por mucha gente, allí hay un cuadro de una ventana con una playa llamado maternidad, que nadie nota pero que es importante para él, de repente una mujer lo observa y él queda pasmado al ver como ella observa, tan detenidamente ese cuadro. Él la busca pero no la encuentra entre la multitud.Luego Castel se “desespera” y comienza a pensar en todas las posibilidades que pueden haber para poder hablar con ella, pasaron varios meses y no la vuelve a ver, día tras día la piensa y se va obsesionando con María.Después de mucho tiempo él la ve por la calle, y nuevamente empieza a imaginar que podría decirle o con que excusa poder acercarse a ella. Finalmente ella ingresa a un edifico de la compañía T, donde Castel la pierde, él ingresa al edificio pero no puede encontrarla, entonces decide esperar a que todos salgan al fin del día de trabajo, y así poder saber si ella trabaja allí o si estaba haciendo un asunto personal; después de mucho razonar, Juan Pablo decide volver al día siguiente. A la mañana siguiente Castel va a un café donde puede ver la entrada de la compañía, después de mucho esperar él la ve, y corre hacia ella, pero María ingresa al edificio, él la sigue y le pregunta “¿por qué usted miró el cuadro de la ventana tan fijamente?” Ella se sonrojó y salió corriendo, él la alcanzó y la llevo a la plaza San Martín, donde acordaron que se iban a encontrar de nuevo.Un día, Castel llama a la casa de María, le atiende una mucama y le comunica con ella, él le pregunta que si puede llamarla al mañana siguiente, ella acepta, pero cuando Juan Pablo la llamó a la casa, la mucama le dice que ella se había ido al campo, y que le había dejado una carta. Castel va en busca de la carta y lo recibe el esposo de María, Allende, él le entrega la carta, allí María le escribe:”yo también pienso en usted”.Cuando María vuelve se pone en contacto con Juan Pablo, ellos se vuelven a encontrar y él le hace el reclamo del porque no le contó sobre su pasado y su matrimonio.Así pasan varios encuentros y disputas entre ambos, hasta que finalmente María invita a Castel a la estancia donde conoce a Hunter y a Mimi, pero Castel decide irse sin avisarle a nadie.Castel y María se distancian un poco más, debido a esto. Una noche él estaba pensando en su extraña relación con Maria, y se da cuenta que ella estaba jugando con él.Juan Pablo inmediatamente pide a María que vuelva a Buenos Aires, Para encontrársela nuevamente, ella acepta y dice que sale enseguida.Después él llama a la casa de María donde la mucama le dice que ella estaba allí, Castel se disculpa por su comportamiento y le ruega a María que se encuentren en un café, ella no llega y él decide llamarla, la mucama le dice que había recibido una llamada de Hunter y salió inmediatamente para la estancia.Castel se enfurece y sale en el primer tren hacia la estancia, ya que se sentía indignado porque María lo había dejado plantado para ir a encontrarse con Hunter. Al llegar a la estancia Castel se esconde entre los arbustos para poder ver que hacia María allí.Hunter y María terminan de cenar y se dirigen afuera para hacer una caminata, y luego van a la pieza de Hunter, cuando Castel se percata de esto se pone furioso y comienza a subir por el costado de la casa hasta el balcón de la pieza de Hunter, entra en la habitación, y ve a María, la toma por la cabeza y le dice: “tengo que matarte María” y le introduce un cuchillo en el pecho.( La vuelve a apuñalar varias veces)Castel se dirige a Buenos Aires, y le cuenta a Allende que él asesinó a María y que tenía una relación con ella; sale de allí y se entrega a las autoridades.Recluido en un manicomio por la muerte de María, relata su historia y dice:“… en todo caso, había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío.”

CONTEXTO

Ernesto Sábato se interesó acerca de las posibilidades que ofrecería la literatura para analizar problemas existenciales, y el fruto fue la novela El túnel (1948) en la que el narrador describe una historia de amor y muerte en la que muestra la soledad del individuo contemporáneo. A Sábato le interesa reflexionar sobre la locura, comprender el motivo por el cual el protagonista mata a la mujer que ama y que es su única vía de salvación. La obra tuvo una gran aceptación y sirvió para calificar a su autor como una inquietante y original personalidad literaria.Pertenecía a la sociedad burguesa de Argentina. Es humanista y denuncia todas las arbitrariedades de los gobiernos militares, tanto dentro de su país como del exterior.

AUTOR

Ernesto Sábato pertenece a la generación de 1920-1950 de escritores hispanoamericanos, la cual está caracterizada por orientar sus obras a los conflictos del hombre de ciudad y al realismo fantástico acudiendo a veces a formas de expresión que son verdaderos experimentos lingüísticos. Escribió la novela, El Túnel, en 1948, gracias a esta obra es reconocido internacionalmente.Pertenece al movimiento del Boom Latinoamericano.

DESCRIPCIÓN DEL GÉNERO

LITERARIO NARRATIVO

El género literario corresponde a la narrativa, el subgénero a la novela y el tipo de novela es un drama.

NOVELA: Es una narración extensa, por lo general en prosa, con personajes y situaciones reales o ficticios, que implican un conflicto y su desarrollo que se resuelve de una manera positiva o negativa. El término novela viene del italiano novella, `noticia’, `historia’, que a su vez procede del latín novellus, diminutivo de novus, `nuevo’.

FIGURAS LITERARIAS

En esta obra son comunes, las siguientes figuras literarias:

Símil: expresa semejanza directa entre dos términos.“no ofrecía resistencia; yo me sentía como un río crecido” Epifonema: es una figura lógica de pensamiento con una reflexión final profunda.“se es fácil ser modesto cuando se es célebre” Hipérbole: es una exageración de la idea:“el corazón le estaba saliendo por la boca”

CONCLUSIÓN

Con esta obra, Ernesto Sábato nos quiere expresar el impacto que tuvo en él, las circunstancias por las que transcurrió su vida. Por ejemplo, en la época en la que tuvo que huir del comunismo al decepcionarse de este y no tener la libertad para elegir salirse ya que ninguno de sus compañeros y superiores lograron llegar a entender su sentir.

Resumen escrito por David

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#Análisis #Descargables #50-100 Paginas #Ernesto Sábato #Intriga #Suspenso

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anonymous071963 · 4 years

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El tratado de la reforma de Bucareli firmada hace cien años que en el 2023 vence....tratado para que México quedara pobre por siempre.....👍👍👍

Wikileaks lo hizo público, también periodistas como Sergio Aguayo, Raymundo Riva Palacio y muchos otros han escrito en varias ocasiones que presidentes como Echeverría, Díaz Ordaz, Salinas y otros tantos, fueron trabajadores de la CIA, ¿pero para qué? ¿Cuál era el objetivo?

Para que se entienda, hay que saber quE México fue la octava economía del mundo en los años ochenta... México iba a ser un país del primer mundo... lo tenía todo y hacia allá iba...

Pero a Estados Unidos no le convenía tener 2 potencias como vecinos, necesitaban mano de obra barata, así que México fue el elegido...

Se cree que desde la misma casa blanca se decidió quienes serían los presidentes de México y después vino el caos...

Devaluaron el peso, mataron a estudiantes en el 68; una de las generaciones que pondrían a caminar a México, la aniquilaron, y no solo hubo la matanza de Tlatelolco, también recortaron los recursos a la educación, pasaron los años y poco a poco fueron mermando la economía mexicana, tiempo después pusieron a Salinas, Privatizó todas las empresas del estado que pudo: Telmex, Cemex, Banamex, y muchas otras pasaron a ser de sus amigos... poca gente entiende esto pero las empresas que le daban recursos al país, fueron entregadas a los amigos de Salinas, ya no más a México, México ya no obtenía nada de ellas... Salinas solo fue puesto ahí para destruir un poco más la economía, privatizar todo y enriquecerse.

El objetivo siempre fue claro, no querían 2 vecinos ricos...

Algo curioso que pasó en el gobierno de Calderón, fue “la operación rápido y furioso”, en la cual la CIA iba a dejar que millones de Armas entraran a México y ya cuando las tuvieran "las personas malas" ir por ellos y atraparlos, ¿Pero qué creen? las armas "se perdieron", se perdió el rastro de millones de armas que acabaron en manos del narco y el caos empeoró...

¿lo notan? ¿No les parece curioso? Solo analicen detenidamente, ¿por qué la CIA dejaría que millones de armas quedaran en manos de narcos así como así?

Suena ridículo pero así fue ¿Querían generar un caos irreparable...?

llega el año 2012 y necesitaban lo último de México, ya habían destruido la economía, habían dejado crecer la corrupción y alimentaron al narco con armas y permisos para que operaran en plazas, sólo faltaba algo y era el petróleo, Salinas no pudo porque tenía que modificar la constitución, así que el plan incluía a Peña Nieto, toda la gente más cercana a Salinas ahora estaba apoyando a Peña, le hacen una novela, le consiguen una actriz amada por México, compran millones de votos como nunca en la historia, y al final gana la presidencia, una vez más lo logran, de una manera muy ilegal, a pesar de las quejas de la oposición y que había millones de pruebas sobre la compra de votos no pasó nada... ¿por qué hicieron todo lo posible porque Peña ganara?

Estaba ahí para que lo que no pudo privatizar Salinas, él lo hiciera, NECESITABAN EL PETRÓLEO... pasan unos meses y hacen la reforma energética, cambian la constitución y ahora el petróleo deja de ser de la nación y ahora le pertenece a empresas extranjeras ligadas a quienes siempre han movido los hilos del mundo, la mayor empresa estadounidense gestora de activos del mundo controla el petróleo mexicano, blackrock...

Las ganancias y los yacimientos del país ya no le pertenecen a México le pertenecen a empresas privadas...

Llega el 2018 y después de tanto tiempo y como ya tenían todo lo que necesitaban de México, no pueden más con el desencanto social y dejan que AMLO tome la presidencia...

Amlo recibe un país saqueado, destruido, corrompido, lleno de delincuencia, narcos, pobreza... la octava economía del mundo de aquellos años ochenta ya solo queda en la memoria, el primer país en hacer 2 olimpiadas y 2 mundiales solo son un recuerdo, la economía que prometía romperla en los años 70 y 80 ahora es un país destruido y pobre...

Fueron muchos presidentes mexicanos impuestos desde Estados Unidos, ¿Por qué creen que muchos han sido premiados en universidades como Jale o Harvard?

Solo fueron marionetas y cómplices para que México no se convirtiera en un dolor de cabeza de Estados Unidos...

Dirán que estoy loco, pero la inteligencia USA hizo todo lo posible por que México no creciera, ellos necesitaban un vecino pobre, que les aportara mano de obra barata y al que le pudieran quitar sus recursos y así fue...

Así que llegamos hasta esta imagen en el presente, una imagen que representa la diferencia del México actual y el pasado, un presidente realmente patriota que ama a su país e intenta salvarlo, a pesar de todo el daño que se le hizo a México, es un país que jamás se ha rendido, estuvieron más de 50 años intentando destruirlo y no pudieron, México aún es grande y si le damos la confianza a Lopez Obrador, creanme que lo logrará, porque no solo representa la esperanza de México, representa la esperanza de toda latinoamerica que siempre ha sido saqueada por nuestro vecino rico...

es una pequeña parte de la realidad...

PERO LLEGO AMLO Y MEXICO APOYO TOTAL A AMLO.👇

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literaturatropical · 5 years

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Judge Dredd es un cómic de ciencia ficción creado por el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra. Apareció por primera vez en Inglaterra en 1977, en la famosa revista de historietas 2000 AD. En un futuro distópico, en Mega Ciudad-Uno, millones de personas conviven en las ruinas del viejo mundo y en las mega-estructuras del nuevo. Todo está perdido, grandes extensiones del planeta se convirtieron en un páramo radioactivo, hay hambre, violencia y superpoblación. Para impartir el orden, solo está el Palacio de Justicia. En la calle, hay “jueces” que ofician de policía, jurado y verdugo. Una resistencia al arresto de un juez es motivo suficiente para la pena de muerte. Hay dos versiones cinematográficas, una de 1995 con Sylvester Stallone y Diane Lane, y otra de 2012 con Karl Urban y Olivia Thirlby. A mí me gustaron las dos, aunque últimamente me gusta más la de 2012, por su eficacia política punitiva.

Por lo general, las historias distópicas (o anti-utópicas) poseen estados naturales reales y ficticios. Reales porque hay fundamento real expresado en su trama. Ficticio porque describe estados políticos y morales imaginados e indeseables. El término distopía [mal-lugar] es antónimo de utopía [no-lugar], concepto éste último acuñado por Tomás Moro. Hay innumerable literatura distópica popular al respecto, las más emblemáticas podrían ser Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell, Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, El cuento de la criada de Margaret Atwood, Los desposeídos de Ursula K. Le Guin. Cualquiera de las novelas de Philip K. Dick, pero muy especialmente El hombre en el castillo, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, Ubik, Fluyan mis lágrimas dijo el policía y La penúltima verdad.

Se atribuye al filósofo inglés John Stuart Mill el primer uso documentado del término distopía, durante una intervención parlamentaria en 1868. Que su primer uso fuera político, no es poca cosa, teniendo en cuenta el carácter activo en la vida social de Mill en Londres durante esos años, en los que también escribió El sometimiento de la mujer, en apoyo a los derechos de la mujer, incluido el derecho al sufragio.

Uno de los temas preferidos de la ficción distópica son los Estados policiacos. En Dredd encuentra una de sus confabulaciones más (in)deseada, al convertir al agente policial en juez y verdugo, disolviendo así el paradigma de Estado de Derecho y con él el derecho de sometimiento a un juicio justo, sea cual fuere el crimen cometido. En el universo de Dredd, los jueces son policías y los policías son jueces, pueden sentenciar a muerte a discreción. Naturalmente, en la distopía opera la construcción del sentido común al conglomerar un contexto social y político caótico y anárquico, donde reina sobre todo la violencia y el salvajismo, y el uso letal de la fuerza es la única salida redentora.

Esta clase de pensamiento opera de manera extraordinaria en el sentido común de las personas y de las sociedades con grandes injusticias sociales e historias tan trágicas como terroríficas, que consideran a la violencia y el barbarismo como método capital para impartir orden o reestablecerlo —ad captandum vulgus.

La ministra de Seguridad de la Argentina, Patricia Bullrich, expresó recientemente que “si la policía tiene un arma y no la puede usar, es el peor de los mundos”. Esta peligrosa afirmación resulta en oposición de lo real a lo ficcional, ya que definitivamente ni Reino Unido, Irlanda, Islandia, Noruega, Nueva Zelanda, y un puñado de naciones isleñas del Pacífico, están lejos de ser “el peor de los mundos”, países y naciones en los que la policía no usa armas de fuego y donde sólo algunos grupos especiales lo tienen permitido por ley.

Contrariamente a lo que se cree, la ficción distópica no busca predecir el futuro, ni advertirnos de lo terrible que será —eso ya lo sabemos—, sino que busca interpelar el contexto social y político del presente, capaz como sátira crítica, capaz como razón especulativa de la historia.

En 1983 —guiño a Orwell—, la serie distópica emitida por la plataforma Netflix, Polonia sigue bajo el yugo de la Unión Soviética. Finalmente Al Gore se consagró presidente de los Estados Unidos y no Bush hijo. La línea imaginaria que separaba la Europa Occidental capitalista de la Europa Oriental comunista después de la Segunda Guerra Mundial, nunca cayó y los protagonistas, un estudiante de derecho y un inspector de policía atormentado por su pasado, investigarán la conspiración que mantiene oprimida a la sociedad polaca bajo un Estado policíaco.

En uno de los pasajes de la serie, episodio 6, uno de sus personajes se refiere a la brutal dictadura cívico-militar argentina que instauró un régimen de terror a partir de 1976, so pretexto de “combatir a la subversión y el comunismo”, cometían actos atroces y genocidas, desaparecían ciudadanos y el Estado secuestraba a sus hijos:

—A principios de la década del 80 me designaron a Berlín del Este para una capacitación de técnicas de gestión del Stasi. Recuerdo a un coronel de Alemania del Este que habló de un golpe de Estado reciente en Argentina, sobre cómo, gradualmente, en unos años, los de la oposición democrática “desaparecían”. Me dio la impresión de que admiraba la eficiencia. Pero lo que más recuerdo es lo que dijo después. Los jefes del Ejército eliminaron a los padres y ubicaron a los niños en familias militares leales al régimen. Cambiaron sus nombres, sus historias, eliminaron los recuerdos de su pasado y su origen.

youtube

La misma Margaret Atwood, activa militante feminista de los derechos humanos, declaró recientemente que una de las inspiraciones para El cuento de la criada fueron los años terroríficos de la historia argenta, gobernada a sangre y fuego por regímenes militares en complicidad con sectores civiles y de la iglesia. “Una de mis fuentes fue la Argentina bajo el gobierno de los Generales. Tantas mujeres asesinadas y sus hijos robados”, dijo y también polemizó: “Creo que para tener derechos humanos y civiles para las mujeres primero hay que tener derechos civiles y humanos y punto, incluido el derecho fundamental a la Justicia”.

Como género, la distopía —a la que también suele llamarse ficción especulativa— siempre encontró resistencia y reticencia desde los sectores “duros” de la ciencia ficción. Por ejemplo, Isaac Asimov, que en un rejunte de ensayos que tituló Sobre la ciencia ficción —y evidentemente poseído por el espíritu Machirulo, escribió en el capítulo cuarenta y tantos: “Vi El Torno del Paraíso (de Úrsula K. Le Guin) en una función privada en Channel 13, y a mi derecha estaba sentada una mujer joven y bella de la agencia de publicidad de la película.

Le dije galantemente (como es mi costumbre):

—Va a ser difícil que yo pueda concentrarme en una película de ciencia ficción con usted sentada al lado mío.

Y ella me contestó con bastante firmeza:

—Preferimos llamarla ficción especulativa.

— ¡Ah! —dije agradecido de que me hubieran enseñado algo y al mismo tiempo no hubieran suministrado un dato acerca de la película.

Vea, para escribir ciencia ficción hace falta tener un cierto conocimiento de la ciencia. Sin tal conocimiento sólo puede producirse mala ciencia ficción. No me entienda mal. Puede producirse buena literatura fantástica, buena literatura de terror, buena literatura ocultista y hasta buena ficción en general —pero sólo mala ciencia ficción”.

Patético —say no more.

No supone lo fantástico una línea de tiempo y preguntarse qué hubiera pasado si… como falazmente se preguntaba Asimov. En el Siglo XIX se la conocía en Francia como lo maravilloso científico. Hoy la llamamos ciencia ficción. “Lo sobrenatural está explicado de manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no reconoce. En la época del relato fantástico, lo que pertenece a lo maravilloso científico son las historias en las que interviene el magnetismo. El magnetismo explica “científicamente” acontecimientos sobrenaturales, pero el magnetismo en sí depende de lo sobrenatural… Cuando no se desliza hacia la alegoría, la ciencia ficción actual obedece al mismo mecanismo. Se trata de relatos que a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de manera perfectamente lógica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga, diferente de la del cuento fantástico”, escribe Todorov en los años 60 en su escolástica Introducción a la literatura fantástica, para quien además “la función social de lo sobrenatural consiste en sustraer el texto a la acción de la ley, por ello mismo, transgredirla”. Así, “la función social y la función literaria de lo sobrenatural son una misma cosa: en ambos casos de trata de la transgresión de una ley”.

Volviendo a Dredd versión 2012. No pasan los quince minutos de película, que Juez Dredd y su compañera aspirante a Juez, Anderson —una poderosa telépata—, ya están patrullando las peligrosas calles de Mega Ciudad-Uno. Dredd es máquina de arrojar estadísticas: “Se denuncian 12 delitos graves por minuto, 17 mil por día, podemos responder sólo a un 6 por ciento”. Es entonces que acuden a un llamado de emergencia, en Peach Trees, uno de los megabloques del Sector 13, donde “hay 75 mil ciudadanos registrados, mayor índice de delincuencia y una tasa del 96 por ciento de desempleo. Más de la mitad de los niveles residenciales son pobres”.

A la entrada del edificio se topan con un hombre “infringiendo la ley”, un pobre tipo pidiendo limosnas. Dredd llama la atención de Anderson, y ésta de inmediato reporta, observando al indigente: “Vagancia, tres semanas en los cubos”. Sin embargo, Dredd y Anderson deben continuar su camino ya que priorizan los reportes de asesinatos por los que acudieron a Peach Trees, aunque le dejan la advertencia al indigente, que no esté ahí cuando regresen.

Ya adentro del mega-bloque Dredd le pregunta a Anderson por qué quiere ser Juez. Anderson responde: “Señor, quiero proteger y servir a la ciudad, hacer la diferencia”. Dredd retruca: “¿Hacer una diferencia en un lugar así?” Ella continúa: “Señor, nací en un lugar así. Sé que hay gente buena allí, buenas familias intentando sobrevivir”. Dredd se muestra escéptico aunque se sorprende: “Admirable”.

En la escena del crimen hay tres cuerpos. Eran dealers que fueron arrojados desde lo alto del megabloque por sicarios de Ma-Má (Lena Headey), la temible narco de Peach Trees, que controla todo el territorio así como la venta de una adictiva y poderosa droga alucinógena, SLO-MO, que “hace que el cerebro sienta que el tiempo pasa al 1 por ciento de su velocidad normal”. Dredd enseguida se da cuenta que se trata de un ajuste de cuentas, un mensaje enviado por Ma-Ma a otros narcos y pandillas criminales para que no se metan en su territorio. Antes arrojar a los sicarios al vacío, los desollaron vivos y les hicieron inhalar SLO-MO. “Fue una caída eterna”, comenta un paramédico.

A partir de este punto Dredd y Anderson emprenden una batalla por recuperar el control del mega-bloque. En el camino, mantienen varios enfrentamientos con criminales y delincuentes de diversa laya. En uno de ellos, Anderson, la telépata, juzga y ejecuta a un tipo cuya familia había conocido un momento atrás. Lo más probable es que el tipo, con 96 por ciento de tasa de desempleo, haya tenido que trabajar con Ma-Ma para poder ganar algo de dinero y así mantener a su familia. Anderson lo sabía porque vivió en “un lugar así”. Sin embargo, ante la presión de Juez Dredd, ella lo ejecuta de un tiro en la cabeza.

En la sociedad futurista distópica la política fracasó. No hay trabajo, hay hambre, ya no hay siquiera un no-lugar al que aspirar sino un mal-lugar donde morir. Ya no sabemos quién o qué nos gobierna, si es que alguien o algo lo hacen. Si no lo hacen las corporaciones, lo hacen los totalitarismos. La única salida redentora es el uso de la fuerza capital que reestablece el orden y/o mantiene a raya el caos y la anarquía, asociada por lo general al pobre y al oprimido. En este punto, no hay distinción entre los “crímenes cometidos” y ls “criminales”: son juzgados y ejecutados por “transgredir la ley”. No hay diferencia, el vagabundo, el desocupado y el narco sanguinario, son iguales no ya ante la Justicia sino ante el poder irreversible punitivo, administrado por un grupo selecto y vengativo de la sociedad, por lo general una cofradía inmensamente rica, de la ya caída democracia.

En Cómo construir un universo que no se derrumbe en dos días, Philip K. Dick, escrito en los años 80, se cuestionaba sobre la naturaleza de la realidad. “Porque ahora vivimos en una sociedad en donde las realidades espurias son manufacturadas por los medios de comunicación, el gobierno, las grandes empresas, los grupos religiosos y los partidos políticos, y todos, naturalmente, hacen uso de los medios electrónicos apropiados para depositar esos pseu-domundos en la mente del espectador, el oyente o el lector pasivo. En ocasiones observo con atención cuando mi hija de once años mira la televisión, y me pregunto qué aprende de lo que está viendo, pues sucede con frecuencia que los niños ven programas para adultos. La mitad de lo que se dice y hace en los programas de televisión es, con toda certeza, mal entendido por los niños. Probablemente todo sea mal comprendido. Y la cuestión es: ¿qué tan real es la información que se presenta, no obstante que el niño la comprenda en todos sus términos? ¿Qué relación tienen las situaciones que aparecen en un programa dramático y la vida real? ¿Qué hay de los programas de policías? Los autos continuamente se salen de control, chocan entre sí y terminan por incendiarse. Los policías siempre son buenos y siempre ganan. No ignoren este punto: siempre ganan. ¿Qué mensaje es éste? No pelees con la autoridad, y si lo haces, vas a perder. El mensaje: se pasivo y coopera. Si el Oficial Baretta te pide información, dásela, porque el Oficial Baretta es un buen hombre y es confiable. Te ama y debes amarlo.

”Así, en mi escritura me pregunto: ¿qué es lo real? Porque de manera interminable estamos siendo bombardeados con pseudo-realidades manufacturadas por individuos altamente especializados en el uso de mecanismos electrónicos. No desconfío de sus motivos; desconfío de su poder. ¡Y vaya si lo tienen! Es un poder colosal: el poder de crear universos enteros, universos mentales. Yo debería saberlo pues me dedico al mismo oficio. Mi trabajo es crear universos de una novela a otra. Y lo tengo que hacer de tal modo que no se caigan después de dos días de haber sido creados. O, al menos, eso es lo que mis editores esperan. De cualquier modo, quiero revelarles un secreto: me gusta crear universos que, en efecto, se derrumben. Me gusta verlos maltrechos y me gusta ver cómo los personajes tienen que lidiar con ese aspecto en la novela, pues tengo un amor secreto por el caos. Debería haber más caos. No crean, y soy totalmente serio en esto, que el orden y la estabilidad son siempre buenos en una sociedad o en el universo. Lo viejo debe dejar que lo nuevo salga a la vida y así ser capaz de parir nuevas cosas. Y, antes de que éstas nazcan, lo viejo debe morir. Este proceso lleva peligros consigno, pues es necesario que nos desprendamos de aquello que teníamos por familiar y querido. Y duele. Pero eso es parte del proceso de la vida. A menos que psicológicamente nos adaptemos al cambio, empezaremos a morir internamente. Lo que digo es que los objetos, hábitos, cosas y medios de vida, deben morir para que los seres humanos auténticos puedan vivir. Este es el auténtico ser humano: el organismo elástico que puede ir hacia adelante, y así absorber y tratar con lo nuevo”.

Cómo construir un juez que te mate enseguida Judge Dredd es un cómic de ciencia ficción creado por el guionista John Wagner y el dibujante Carlos Ezquerra.

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rocktails · 6 years

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Pommez Internacional: “Se viene un disco muy picante, muy polémico”

Sé que no falto a la verdad si digo que Pommez Internacional es una de las bandas actuales más me gusta, porque escapa a mi capacidad de absorber todo lo que su música propone. Y por eso cada vez que le escucho me resulta familiar y nueva, al mismo tiempo. A su vez, es una de las bandas de las que más espero, porque sé de qué material están forjados sus elementos. Pommez Internacional escapa a la lógica del mercadeo musical y propone su propia agenda y cada vez que da un paso hacia adelante, su sonoridad desconoce los límites que ellos mismos se proponen. Animaría a decir que no tienen dos canciones parecidas y además de ello, últimamente han redoblado la apuesta de sus shows en vivo sumando las fuerzas de su propia Orquesta Serpiente que es una puesta en escena sin parangón dentro del indie. Algo que Juan me explica que tiene que ver con lograr que la parte visual de sus conciertos, también suceda sobre el escenario; no sólo en las pantallas y las luces.

Por eso, estar ante la noticia de su inminente nuevo tema, “Rey Bandido” – que inundó las redes de anti-héroes de los lupanares, aguafuertes porteñas, historiales delictivos y playlists itinerantes – me despierta todo el interés que me es propio por anticiparme a lo que va a suceder. Así fue que lo cité en un café palermitano a Juan Ibarlucía para tratar de desenmascarar, lo que oculta este nuevo corte, al que pude acceder mediante métodos extorsivos. Entre bandidos las cosas se manejan así:

¿Quién es Rey Bandido? Yo entiendo que es alguien que surgió desde la adversidad y que encontró en el camino delictivo una forma de ascender. Podría ser la banda de sonido de varias series.

No es la historia ni de Pablo ni del Chapo ni ningún Mono rosarino. Sí, es como un collage de esas figuras que son representativas de América Latina. América latina tiene una geografía y una situación política que permiten que se den figuras que arman como territorios paralegales. Más allá de Escobar, por ejemplo hubo un traficante de caucho en la selva peruana que construyó un imperio basado en la esclavitud y fue un tipo que estuvo haciendo actividades por 300 millones (de la época) a espaldas del estado.

Podría ser la historia de muchos personajes ilustres de nuestro bandidaje…

Siempre hubieron personajes con mucha determinación que en general vienen de lugares donde la vieron muy brava y van construyendo un imperio con toda una ética que resulta monstruosa. En ese sentido Rey Bandido es sobre un tópico que se ha tocado en el blues, en la salsa, en el rock, en el hip hop. Es un tópico que es tradicional de la canción.

Hasta tiene su propio género que son los narco-corridos.

Podría decirse que es de alguna manera un Corrido. Había que actualizarlo y traerlo a la Buenos Aires de ahora. Hay referencias como al delta de Tigre con lanchas, un panorama de acá. Igual está abierto a que cada uno le ponga la serie de Netflix que quiera.

Compartieron bastate data sobre criminales autóctones, compartieron una playlist y otro tipo de posteos ¿Eso podría considerarse adelanto del disco o sólo hace referencia a Rey Bandido?

No, sólo de la canción, no es un disco sobre criminales. Canto Serpiente era un disco muy expansivo que tocaba temas realmente lejanos, y éste es más sobre Argentina (Siglo XXI), como una crónica detallada, por eso estamos recuperando el concepto del aguafuerte y volviendo a ponerlo en circulación. Entonces, este giro hacia una especie de gótico, argentino, hiper realista, con elementos de lo grotesco, es algo que estamos tirando muy conscientes y Rey Bandido abre ese momento pero no es el pico de agresividad. Vienen otras partes que son más polémicas que esto, pero estamos dosificando para que el público vaya asimilándolo y no tenga que pasar de la selva al Puente Pueyrredón (por decirlo de alguna manera).

¡Una especie de crónica musical?

Es un retrato de la Argentina, de una forma sistemática, hablando de sus personajes. Nosotros hablamos del nuevo tango, de volver a esta cuestión callejera, un poco agresiva, nocturna, maleducada del tango, pero con las herramientas de ahora. Y en cuanto a lo música tiene una sonoridad bastante iconoclasta. Es algo que no suena como a nada de lo que está sonando. Se viene el disco de Trap-Tanguero-Industrial – bromea.

Hablando de bandidos, siempre surgen visiones románticas de estos a través de la historia, las novelas, el cine o los diarios. ¿Cuáles son los bandidos buenos y cuáles los malos para vos? Una cosa es el tipo que entra al Banco Río y sin tirar un tiro le roba a gente adinerada solamente su patrimonio. Lo cual es muy arbitrario. No está bueno, pero al menos no lastima a nadie. Entonces eso te puede generar un poco de “empatía”, si se quiere. Porque en el sistema la distribución de las riquezas también es muy arbitraria. Pero, por otro lado, hay psicópatas que asesinan o tienen otro tipo de prácticas monstruosas. Y ni siquiera hablo de los asesinos porque esos son criminales no son bandidos, gente que entra a afanar acá en la esquina y le mete un tiro a la cajera. Y también están los que quizás utilizan instrumentos legales pero tienen la misma lógica de los bandidos o gente que se queda con guita del estado y después por eso choca un tren o pasan ese tipo de cosas. Que no está bueno tampoco.

¿Cómo surgió la colaboración la murga de Ciudad Oculta, Los Locos Nos Se Ocultan?

Yo trabajé haciendo la música para la película “La Cuarta Dimensión” de Francisco Bauzas. Él, además de ser el director, es un amigo de la infancia, que venía haciendo un trabajo territorial en Ciudad Oculta y fui conociendo desde afuera, por lo que él me contaba y me mostraba en el material del film. Y como Rey Bandido se compuso en ese mismo momento, un día charlando en Concepto Cero alguien dijo “che, esto es un pregón de murga ¿Piensan meterle una murga?”. Cayeron como 80 fichas al mismo tiempo y de ahí a elegir a Los Locos No Se Ocultan, pasaron 10 minutos. Entonces, ellos vinieron al estudio donde estábamos grabando, fue sólo una tarde, sin demasiada preparación previa, y el viernes van a estar ahí tocando con nosotros en La Tangente.

¿Cómo van a hacer para entrar todos?

Ni idea, problemas del sonidista – se ríe, mientras apuro otro trago de té.

¿Hasta cuando sigue la locura de tocar junto a la Orquesta Serpiente?

La Orquesta surge a partir de Canto Serpiente, que inclusive creo que es un concepto que lo agregamos tarde, porque deberíamos haberlo hecho durante toda la gira del disco. Con ellos hicimos dos shows muy buenos y originalmente la idea moría ahí. Pero se armó un grupo de amigos, y eso terminó de consolidar una idea de comunidad que se pueden subir o bajar del tren, según la aventura. Y nos tomó un tiempo llegar a esa clarividencia. Uno siempre tiene la idea de la banda en la que somos siempre los mismos. Lo que primó fue el instinto. Como en una relación, te estás viendo y sentís que no podés estar en pareja pero la pasas bien. Hay que dejarlo fluir. Así que seguro vamos a seguir tocando con ellos acá en Buenos Aires, pero salir de gira con ellos, es un presupuesto imposible por ahora. Y después veremos.

¿Qué me podes adelantar del disco que se viene?

Ya tenemos unos demos muy avanzados, varias cosas grabadas y todo el proceso es muy distinto al anterior. Estamos derribando el concepeto de banda estable. Está pensado con la lógica del Hip Hop, de trabajar con una base rítmica, y no reemplazarla después por una orquesta. Vamos casi como del demo al disco. Por ejemplo, está lleno de guitarras que grabé con esta Strato, que suenan muy sucias, muy agresivas y casi como digitales, que no se van a reemplazar. Hay una combinación de cosas muy prolijas y cosas muy punks. El proceso de grabación es mucho más promiscuo, tocan más músicos. Más o menos como el disco de Kendrick Lamar que hay dos productores estables, pero después el disco en sí, representa una continuidad de asociaciones musicales.

Vuelven a Centroamérica de gira, después de este show ¿Cómo es que viajan tanto para allá, tiene una doble vida con hijos y tal en algún país del norte?

(Risas)

Ir a Centroamérica se dio por consecuencia de dos cosas. Por un lado siempre tuvimos la idea de ir a esos países porque un artista se nutre más cuando se conecta con otras culturas. Y por otro lado, porque si vos tenés un cronograma que querés tocar 150 veces al año la escena nacional quizás no te lo permite. Porque hay ciudades con plazas acordes y por otro lado algunos lugares donde la logística se hace más complicada. De hecho, tenemos pensado hacer una gira bien por Centro América y llegar a países como Nicaragua, Costa Rica, entre otros.

Pommez Internacional presenta este viernes 10 de agosto su nuevo single y esa misma noche dará el tercer show junto a su propia Orquesta Serpiente, que los transforma en una de las bandas por excelencia para ir a ver en vivo. Eso va suceder en La Tangente y vos deberías ir a verlos.

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