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Michelangelo Cerquozzi, Autoportrait avec un modèle posant un saint Jérôme (XVIIe).

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Quand les modèles morts étaient à la mode

Quand on est dessinateur, il faut demeurer à l’affût de toutes les merveilles que Dame Nature propose à notre observation. En voici la démonstration.  Après Géricault peignant des têtes coupées, voici donc une étude de condamné décapité, par Marco Benefial (vers 1750). 

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Rembrandt et les modèles féminines #2

(...) Il y a tout d’abord le décor d’atelier. Le terme "décor" paraît d’autant plus approprié qu’il ne s’agit absolument pas d’une transcription réaliste de ce que pouvait être l’atelier d’un peintre néerlandais mais bien davantage une fantasmagorie brassant les références à l’Antiquité. Enfin il y a le modèle, qui rappelle au moins partiellement la statuaire antique. La palme qu’elle tient a fait dire aux historiens qu’il pouvait s’agir d’une évocation du succès ou des muses (on rappellera qu’il n’est pas de muse pour les peintres dans la mythologie grecque). Rembrandt, pour cette figure à la palme, se serait inspiré d’une gravure de Jacopo de' Barbari, un singulier peintre, graveur et miniaturiste italien de l'école vénitienne, surnommé le « Maître au caducée » par sa manie de signer ses œuvres en dessinant un caducée. (ci-dessous, Caterina de Alessandria, par Jacopo de' Barbari. À noter que ce n’est pas de cette gravure que Rembrandt tira son inspiration.) 

Bien sûr, certains feront remarquer fort à propos que la modèle - de chair ou de marbre - possède un postérieur aux formes bien peu gréco-romaines. On peut y voir un simple reflet de la mode des chairs débordantes dans l’art hollandais, ou on peut incliner vers l’interprétation selon laquelle la scène serait une évocation du mythe de Pygmalion, ce sculpteur amoureux de sa sculpture et qui voit celle-ci prendre vie. Reste que l’on peut deviner dans le dessin une sorte de marche-pied jouxtant la sellette. Il est de notoriété que les muses et les statues n’ont pas besoin de marche-pied ; ce sont les vrais modèles de chair qui en font usage. N’est-ce pas là un argument en faveur d’une interprétation assez littérale du dessin, à savoir Rembrandt travaillant à partir d’une vraie modèle féminine ? Il est temps de sortir notre carte maîtresse. Pour cela, nous devons quitter la stricte histoire de l’art pour entrer dans l’histoire sociale, et suivre d’abord les mésaventures du peintre néerlandais Jacob Van Loo. En 1642, il se retrouva devant les tribunaux parce que suspecté d’avoir ramené une prostituée chez lui pour l’utiliser comme modèle, selon le propre témoignage de la prostituée elle-même. Le drôle dans cette affaire est que l’artiste confessa s’être rendu dans la taverne où officiait la dame, avoir envisagé avec elle la consommation de certain service "immoral" et l’avoir "touchée d’indécente manière" mais contesta fermement l’avoir ramenée à son atelier. En résumé, du temps de Rembrandt, il était plus inavouable et répréhensible de demander à des prostituées de poser à l’atelier que d’aller en tripoter dans un estaminet de mauvaise réputation ! De facto, faire poser une prostituée, c’était introduire le vice dans l’art et soumettre l’artiste à la tentation de la chair, même si personne n'était dupe que cela se pratiquait un peu. Quant à utiliser une femme de bonne réputation, n’y pensons même pas, car c’est justement sa réputation qui se retrouvait compromise dès lors qu’elle denudait quoi que ce soit, comme d’autres procédures judiciaires de l’époque en témoignent. Ce n’est qu’à partir du milieu du XVIIe siècle que le recours à des modèles entièrement nues cessa d’être tabou et que certains artistes ne dirent plus mystère de recourir à des modèles féminines pour des séances de dessin en groupe (moins douteux que seul à seul avec la modèle !). Toutefois cette activité continuait d’être souvent pratiquée par des prostituées. Pour ce qui est de Rembrandt lui-même, l’historien Eric Jan Sluijter suggère qu’il ne travailla à partir de modèles féminines intégralement nues qu’à la fin de sa carrière (dont il était encore éloigné lorsqu'il réalisa la dite gravure), et qu’avant les années 1640 le recours à des modèles féminines nues fut fort rare pour les artistes de son milieu. Ainsi, se figurer en train de travailler face à une femme nue pouvait passer pour une provocation si la scène n’était pas enrobée d’un propos allégorique. On peut retrouver la trace de ce genre de précaution dans une autre gravure de Rembrandt, Femme assise sur une butte, réalisée vers 1631. 

Le sujet présente un corps imparfait, pas du tout aseptisé, ainsi qu’une posture qui évoque une modèle à la pose. Et pourtant Rembrandt a pris soin de spécifier qu’elle est sur un élément de nature et les tissus autour d’elle demeurent des drapés imprécis, afin de la rapprocher de la nymphe au bain et donc d’une nudité allégorique. Pour cette œuvre, le même Eric Jan Sluijter avance d’ailleurs que Rembrandt ne travailla pas à partir d’une modèle entièrement dénudée et inventa certaines portions. Enfin, et pour conclure, nous ne pouvons bien juger du message qu’un artiste a pu intentionnellement insérer dans son œuvre que si nous avons une idée du public auquel il destinait cette dernière. Rien à voir entre une peinture destinée à orner une église et un tableau pour la chambre à coucher. Par son caractère particulièrement inachevé, Le dessinateur et son modèle n’était probablement pas destinée à être soumise au regard du tout-venant. En tous cas, et vous l’aurez à présent compris, bien audacieux serions-nous d’y voir une représentation normalisée d’un artiste face à une femme nue et un quelconque témoignage de la fréquence de cette pratique à l’époque. Cela n’enlève rien à la puissance évocatrice de ce dessin.

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Rembrandt et les modèles féminines #1

La présence des modèles dans les ateliers ne date pas d’hier, mais la notification de cette présence par le biais d’œuvres d’artistes est tardive. Ce n’est qu’à partir du XVIIe siècle que l’on vit apparaître en tableau des représentations de modèles en atelier, une émergence qui était naturellement portée par un goût grandissant pour les scènes de genre dans la peinture occidentale. Cependant ces représentations d’avant le XVIIIe concernent presque toujours des scènes en académie. Il faut beaucoup chercher pour dénicher des dessins ou peintures montrant le travail d’un artiste face au modèle en atelier privatif. Cela rend d’autant plus appréciable un tableau comme celui de David Ryckaert (ci-dessous), qui a l’extraordinaire mérite de nous présenter un modèle masculin au travail, seul face à l’artiste, chose rare à travers les siècles.

Évidemment, si l’on tente d’invoquer des représentations d’artiste et modèles au XVIIe siècle, une œuvre particulière surgira vite dans nos esprits. Il s’agit du Dessinateur et son modèle, gravure de Rembrandt réalisée vers 1639. Connue sous plusieurs versions, elle est inachevée dans tous les cas, ce qui a suggéré l’idée qu’elle servit de modèle pédagogique à l’attention des élèves du maître.

Un examen rapide de l’œuvre pousse le candide spectateur contemporain à y voir un pur autoportrait, comme Rembrandt en fit si souvent l’exercice, en même temps qu’une confirmation de l’idée selon laquelle les artistes auraient toujours eu des modèles féminines dans leurs ateliers. Vous le voyez venir : c’est une lecture contestable en tous points. Voilà de bonnes raisons de vous proposer un examen roboratif de cette œuvre. En premier lieu, ce n’est pas parce que Rembrandt dessina un artiste qui a l’air de porter des atours semblables à ceux qu’il arbore dans certains autoportraits, et que sa physionomie a quelques points communs avec la sienne, qu’il s’agit de sa propre personne. Rembrandt a réalisé cette gravure à une époque où les artistes maniaient quotidiennement l’allégorie et où le public était habitué à guetter dans les œuvres plusieurs niveaux de lecture. De facto, si l’artiste figuré dans ce dessin semble croiser négligemment les jambes en portant des habits couvrants qui pourraient coller avec ceux de l’époque, n’allons surtout pas y voir l’indice d’une simple scène de genre. Il peut s’agir d’une allusion... à un artiste de l’Antiquité ! Depuis l’époque romaine, les anecdotes sur les artistes grecs faisaient florès et, vraies ou fausses, servaient de matrices à des théories esthétiques ou des préceptes moraux. Les scènes les plus emblématiques en étaient immortalisées par les artistes eux-mêmes, et ainsi les artistes grecs Zeuxis, Apelle ou Parhassios n’ont-ils cessé de pointer leurs antiques bouilles dans les peintures occidentales, bien des siècles après que le port de la toge fût passé de mode. Le caractère allégorique de ces anecdotes antiques favorisait leur intemporalité, et il n’y avait rien d’intriguant pour le peuple des siècles passés à ce que les artistes de l’Antiquité grecque fussent représentés dans les peintures avec un manque total d’historicité et des vêtements anachroniques. Par exemple, les enlumineurs du Moyen Age ou les peintres de la Renaissance vêtaient ces artistes de l’Antiquité des tuniques ou des pourpoints de leur temps et nul n’y trouvait à redire, comme on le voit dans l’enluminure qui suit. (Ci-dessous : Zeuxis et les vierges de Crotone, Roman de la Rose, XVe siècle) 

Rembrandt, dans ses œuvres, se livrait lui aussi au recyclage de ces légendes, d’où cet Autoportrait en Zeuxis, où l’artiste s’incluait dans la figuration d’une célèbre anecdote mettant en scène le peintre Zeuxis.

L’anecdote en question raconte qu’une vieille femme insista un jour pour que Zeuxis la peignît en Aphrodite et, se mettant à l’ouvrage, celui-ci rit tant et si bien de la situation qu’il en mourut. Le dit autoportrait incite ainsi à plusieurs interprétations, littérales ou allégoriques, face à un artiste qui se met en scène bien au-delà de ce qu’exigerait un instantané de l’atelier. Rembrandt était évidemment loin d'être seul à s’adonner à l’exercice, en témoigne ci-dessous cet Autoportrait en Zeuxis peignant une vieille femme laide, par Arent de Gelder (1685).

Ne vous aurait-on rien dit sur ce tableau que vous auriez pu penser qu’il s’agissait encore d’un autoportrait de Rembrandt ! Comme quoi il convient d'être très prudent quant à cette notion d’"autoportrait". Quant à Zeuxis, une autre anecdote, qui ne cessa d’être mise en image depuis l’Antiquité (voir miniature plus haut), le décrivait dessinant les cinq plus belles jeunes filles (ou cinq plus belles "vierges") de la ville de Crotone. Ce faisant, cette anecdote plaçait Zeuxis comme la figure allégorique dominante de l’artiste masculin face à un modèle féminin. Il en découle que, si rien ne permet d’affirmer que Le dessinateur et son modèle fait volontairement allusion à Zeuxis et aux autres artistes de ses contemporains, le parallèle était aisément fait par le public de l’époque, d’autant que la composition est parsemée d’éléments qui suggèrent une lecture allégorique. 

(la suite demain) 

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Les élèves modèles

C’est un fait avéré que, depuis la Renaissance, les modèles en ateliers ont souvent été... les artistes des ateliers eux-mêmes, qu’ils soient assistants ou simples étudiants. Mais hélas, ce fait est bien peu décelable dans les œuvres. C’est en vain qu’en peinture et sculpture, on chercherait l’anatomie d’un rapin maigrelet singeant Atlas portant le monde, la figure d’un apprenti coiffé au bol s’essayant à l’élégant port de toge d'Aristote, ou les formes d’un assistant boutonneux à tignasse de corbeau italique figurant l’Apollon aux boucles blondes... Les nécessités du canon ont effacé les traits de ces corps du quotidien qui furent la matière première des œuvres. Pour un Salai (célèbre apprenti de Léonard de Vinci), combien d’artistes présents anonymement dans les œuvres, rejoignant l’invisibilité des modèles rémunérés ? On pourrait se dire qu’il y a plus de chances de trouver quelque trace de ces échanges de bons procédés dans les simples études, où l’identité des poseurs d’un jour avait des chances d’être moins obscurcie. Mais ces études, elles, ont aussi moins de chances d’avoir survécu au temps qui passe. C’est pourquoi jusqu’ici, sur le sujet, nous n’avions pu montrer que des images de Thomas Eakins et Howard Roberts posant pour leurs collègues au XIXe. Mais voilà-t-y pas qu’un autre joli dessin dans cette catégorie a croisé notre route ! Il s’agit d’une étude du danois Anton Løvenberg, Homme nu assis, dessinant, réalisé vers 1845-1850.

C’est drôle, car on le croirait fait au XVIIIe, ce dessin ! En tous cas, le fait que le modèle dessine prouve que cette étude émane au moins partiellement d’une séance où les apprentis artistes se croquaient les uns les autres. On se plaira à préciser qu’Anton Løvenberg fut élève d’Eckersberg, un autre artiste danois que l’on vit passer par l’atelier de Jacques-Louis David, lequel était connu pour faire poser ses élèves. Il n’est point de hasard dans cette histoire...

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Illustrations et dessins satiriques #76

"Dites cheese", dessin de Richard Denison Taylor pour The New Yorker, 1939.

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Les muses non-consentantes

Quand des cinéastes et comédiens d’âge mûr jettent leur dévolu sur des adolescentes rêvant de belles carrières par leur entremise, tout le monde ou presque parle à présent de domination et d’abus, et ces histoires emplissent les pages d’actualité. Mais pour les peintres et sculpteurs de l’ancien temps, qui parfois dépucelaient leurs modèles de 15 ans, voilà qu’on invoque plutôt la bohème et la frivolité. Cela mérite qu’on y regarde de plus près, non ?

Que diriez-vous de malmener sans attendre l’imagerie romantique des relations entre artistes et modèles ? Pour cela, rien de mieux que les aventures de Benvenuto Cellini, sculpteur et orfèvre florentin du XVIe siècle.  En résidence en France afin de répondre à une commande de François 1er, Cellini avait pris l’habitude de satisfaire ses besoins sexuels sur Catherine, une de ses servantes, 16 ans au compteur, une situation qui n’avait rien d’exceptionnel à cette époque. Comme le faisaient les artistes qui souhaitaient travailler le nu à partir d’un vrai modèle féminin et non à partir de plâtres et de gravures, notre sculpteur florentin utilisa cette servante comme modèle. Puis, prétendant qu’elle l’aurait trompé avec son assistant, il obligea ce dernier à la marier, ce qui constituait un déshonneur au vu de la condition sociale très basse de la modèle. Mais la modèle contre-attaqua en traînant Cellini devant les tribunaux, l’accusant de viol par sodomie, une procédure dont le sculpteur se sortit par le haut, sans doute grâce à ses commandes pour le roi François 1er. Catherine revint travailler à son atelier mais, excédé par son comportement, Cellini la tabassa. La force des coups la rendit inapte au travail de pose pendant deux semaines. Elle revint finalement poser, parce qu’il fallait bien gagner des sous, et ce fut dès lors une alternance de relations sexuelles et de violences, jusqu'à ce que Cellini la remplace par une autre de 15 ans, à qui il ne tarda pas à faire un enfant. Il avait alors 44 ans. Nous tenons ce récit de l’autobiographie que Cellini nous laissa, la seule du genre en l’occurrence. Étant donné que l’ouvrage n’est pas pauvre en rodomontades, il convient de considérer avec prudence ce compte-rendu. Cependant, celui-ci jette sur le sculpteur un jour suffisamment peu reluisant pour qu’on se laisse aller à le juger crédible dans ses grandes lignes.  Comme de bien entendu, il serait tout à fait exagéré de penser que les relations entre artistes et modèles à la Renaissance étaient généralement taillées sur le même patron, mais avouez que c’est une frappante entrée en matière pour notre sujet du jour, à savoir les relations charnelles dans le secret des ateliers ! Les relations charnelles présumées entre artistes et modèles sont un des piliers de leur mythologie, le récif saillant des préjugés que nulle entreprise historiographique sur les modèles ne peut esquiver. Ce présupposé qui sexualise les modèles prend appui sur l’idée que les artistes étaient majoritairement de sexe masculin (très vrai) et les modèles majoritairement de sexe féminin (plutôt faux). Les autres configurations de genre, par exemple artiste masculin face à modèle masculin, ont toujours moins intéressé... comme par hasard.

Durant l’époque moderne, il fut souvent interdit de travailler d’après des modèles féminines, d’où leur faible nombre, et de plus les sources sont bien maigres sur le sujet. Pour le XIXe, cette période où les modèles féminines se firent bien plus nombreuses et où l’image populaire du modèle vivant se cristallisa, les témoignages sont en revanche bien plus copieux, et ils nous disent qu’on trouvait chez les modèles féminines aussi bien de chastes femmes que des délurées, et que les modèles ne partageaient pas autant la couche des artistes que les bourgeois aimaient à s’en persuader. Ceci posé, il faut absolument considérer le contexte social. Toutes les modèles féminines étaient des filles de rien, qui pour certaines posaient depuis leur plus jeune âge. Pour beaucoup d’entre elles, c’était ça ou le trottoir (parfois les deux). De 15 à 25 ans, sachant qu’au-delà elles étaient vite considérées comme trop vieilles, elles posaient comme femmes adultes. Imaginez à présent ces jeunes filles souvent miséreuses, dominées socialement, culturellement et financièrement par ces messieurs artistes généralement issus de milieux aisés, et osez dire que la consommation charnelle qui pouvait en découler n’était affaire que de joie et de consentement... C’est là que les récents scandales de mœurs qui secouent le monde du spectacle aujourd'hui, parce qu’il offrent des réalités plus concrètes, peuvent aider à mieux appréhender ce que pouvait être la situation des dites "muses" d’autrefois, et à comprendre que les quelques poseuses "libérées" de la bohème de la butte Montmartre ou du Petit Montparnasse n’ont jamais constitué le maître étalon de la corporation des modèles.  Rappelons-nous cette phrase de Raniero Paulucci di Calboli en 1901 : "«Si la faible créature ne cède pas, trop souvent la porte de l’atelier lui reste fermée ! II faut qu’elle adopte bon gré mal gré la devise cynique de la femme: Le ciel nous fit pour consentir à tout.(...)"

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Illustrations et dessins satiriques #75

Dessin de Norman Rockwell, 1960.

Ce dessin est tiré de l’autobiographie de l’illustrateur Norman Rockwell publiée en 1960. Il figure au sein du troisième chapitre, "I Meet the Body Beautiful", dans lequel l’artiste raconte sa période d’apprentissage auprès de divers enseignants, notamment George Bridgman qui fut un grand pédagogue de l’anatomie artistique. De là vient la présence d’un modèle dans cette petite caricature. Si vous êtes observateur, vous n’aurez eu besoin de personne pour deviner qu’en effet, Norman Rockwell ne représente pas ici une énième déclinaison de l’artiste seul avec son modèle dans l’atelier mansardé mais bien un atelier d’apprentissage en groupe. À quoi vous l’aurez vu ? Mais à la chaise renversée, pardi ! En effet, même le moins fortuné des artistes a un chevalet pour son atelier personnel. En revanche, dans les ateliers collectifs, il n’était pas rare qu’une chaise renversée fasse office de support, faute d’autre matériel disponible. Quant à la modèle, vous saurez déjà que les modèles, a fortiori féminins, n’ont pas spécialement coutume de se promener nus en dehors de leur sellette, contrairement à ce que met en scène le dessin (quoique les chroniqueurs des temps anciens se soient fait un devoir de monter en épingle les quelques exceptions observées à cette règle). Mais comme il est mille fois plus simple et engageant, si ce n’est drolatique comme ici, de présenter le modèle dans son plus simple appareil, les artistes n’ont cessé d’user du stratagème depuis le XIXe siècle. Reste la cigarette (ou cigare ?). Ce tout petit élément sert avec grande efficacité la mise en scène de Rockwell, en étant très suggestif et en appuyant l’allure scrutatrice de la modèle. Mais elle est elle aussi un vieil archétype. Au XIXe, certains peintres s’amusaient déjà à présenter des modèles féminines prenant leur pause cigarette à la main. Cela construisait un savoureux contraste avec les nymphes éthérées et les madones qu’elles incarnaient dans les tableaux et pouvait même suggérer la débauche. Ce qui est donc vraiment intéressant ici, c’est comment des archétypes figuratifs vieux de cent ans persistent dans le dessin de Rockwell, quoique servant un propos un peu différent.

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Marathon de modèle vivant

L’association Art91 (Les Ulis) organise un marathon de croquis d’après modèles vivants le 17 février. Le matin, c’est Gaëlle à la pose et Gwenaël à l’enseignement (tous deux de Musographes) et l’après-midi, Yann posera en atelier libre, pour une journée pleine d’énergie et de dessin. Venez donc !

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Alias Olympia, par Eunice Lipton

En 1992 paraissait un ouvrage hybride, mélange d’autobiographie et d’historiographie, saupoudré d’un féminisme ardent : Alias Olympia. Son autrice, Eunice Lipton, historienne de l’art, y narrait comment elle s’était prise de passion pour le parcours de Victorine Meurent, modèle favori d’Édouard Manet et peintre installée, comment elle avait mené une enquête historiographique à son sujet, et comment ce travail était largement entré en résonance avec ses turpitudes familiales personnelles. Et le livre a fait date. Son impact émanait tout d’abord du coin de voile que Lipton levait sur le mystère Victorine Meurent. L’ouvrage frappait aussi par son réquisitoire contre une histoire de l’art résolument machiste, qui avait mis une incroyable énergie à la décrédibiliser puis à effacer son nom. Difficile, à la lecture, de ne pas être sensible au fossé entre ce qui fut dit de Victorine Meurent et ce que les faits décelables, aussi maigres fussent-ils, révèlent. Tout aussi singulier est l’aperçu que Lipton offre de sa quête qui l’apparente à un détective dont le bon déroulé de l’enquête ne tient qu’à un fil, où le moindre bout d’indice se fait désirer et qu’il faut parfois arracher à des fonctionnaires d’archives rétifs, où les bonnes surprises sont rares mais d’autant plus précieuses. Inutile, donc, de chercher dans ce livre un large exposé historique. Eunice Lipton va même jusqu'à faire parler Victorine Meurent pour quelques pages d’un journal intime inventé. Le procédé peut surprendre ou indisposer celui qui ne voudrait pas voir sa perception du personnage historique polluée par les rêveries d’une tardive exégète, mais le procédé ne relève pas davantage de la falsification que les rumeurs et médisances qui constituaient jusqu’ici l’essentiel du discours des historiens de l’art à son sujet. 

En tous cas, 30 ans après sa parution, l’ouvrage demeure percutant, en plus d’être d’une lecture aisée.

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Emma Shapiro nous parle des muses

Vous rappelez-vous d’Emma Shapiro ? Artiste et modèle, elle milite pour la libération des corps et est l’autrice de cet autoportrait évocateur.  Elle écrit aussi des chroniques dans les médias. Dans celle-ci, elle revient sur le mythe faisandé de la muse et de l’association malvenue entre muses et modèles vivants. C’est encore une fois en anglais mais, pour qui veut lire régulièrement des écrits sur les modèles, cette langue est indispensable...

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Andrew Wyeth et Helga Testorf (suite)

Helga Testorf, la célèbre modèle d’Andrew Wyeth, a mis des années à sortir de son silence. Un silence de bon aloi, si vous voulez notre avis. Mais la voici enfin au centre d’un documentaire, qui lui donne l’occasion de revisiter sa fructueuse collaboration avec le peintre (c’est en anglais !). On en retiendra cette phrase : "ce n’est pas donné à tout le monde de vivre son enfance deux fois."

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Andrew Wieth et Helga Testorf

"It was, for me, an education … [Wyeth] was being himself like I wanted to be myself, and then sharing it with me." Helga Testorf

En 1986, une nouvelle fit le tour des rédactions américaines et du monde de l’art : pendant 15 ans, de 1971 à 1985, le célèbre peintre Andrew Wyeth avait réalisé une série d’environ 250 aquarelles et peintures à partir d’une seule et unique modèle, Helga Testorf, souvent dénudée dans les toiles, ce à l’abri des regards de sa femme. Et cette collection, tenue secrète quinze durant, allait enfin être exposée. C’était le début d’un durable intérêt pour cette collection. Était-ce par pur amour de l’art ? Voire... L’histoire se présentait sous des atours bien attrayants, où se matérialisait ce fantasme d’une "relation" privilégiée avec une modèle, cachée à sa femme pendant 15 ans, avec le soupçon fatal, inexorable, que Wyeth avait forcément "consommé" au lit cette collaboration avec sa muse aux nattes blondes, avec pour progéniture cette grande collection sur toile. C’était la Fornarina revenue. Toutefois, comme il s’agissait d’une affaire contemporaine et non pas d’un épisode ancien de l’histoire de l’art dont les faits réels seraient rendus invérifiables par le passage des siècles, les journalistes purent enquêter et, au cours de l’écriture même de leurs articles pour Time ou Newsweek, réaliserent que l’histoire était moins prometteuse qu’escompté. 

Helga Testorf, la modèle, était mariée et mère de quatre enfants. Cette vie rangée éloignait déjà le personnage de l’archétype de la muse libre et séductrice. En outre, le mari d’Helga Testorf savait que Wyeth la prenait pour modèle puisqu’il lui avait demandé de ne pas la faire poser nue, un contrat moral que le peintre ne respecta cependant pas. Quant à Mme Testorf elle-même, elle refusa tout entretien avec les journalistes. Restait la femme d’Andrew Wyeth. Il s’avéra qu’elle avait mis en place un arrangement avec son mari, qui consistait à ce qu’il ait un atelier hors de l’huis familial, de manière à qu’il pût y accueillir des modèles sans qu’elle en soit informée de trop près. Elle n’était donc pas complètement aveugle aux collaborations de son mari avec ses modèles. Pire que cela, Wyeth lui fit cadeau dès 1976 d’un tableau représentant Helga Testorf. Seulement, elle y était peinte avec la peau noire ! Alors, Betsy Wyeth était-elle consciente de l’identité réelle de la modèle et de l’intensité de sa collaboration avec son mari ? On se perdra en conjonctures. Toujours est-il que, lorsque la collection fut révélée, en bonne gestionnaire de la carrière de son mari, Betsy Wyeth n’eut pas un mot polémique et alla jusqu'à dire que cet ensemble de peintures relevait de "l’amour"’, une déclaration propre à titiller l’imaginaire de monsieur-tout-le-monde, et aussi à mettre en miroir avec celle d’Helga Testorf, des années plus tard : "Il y a de nombreuses manières de faire l’amour, savez-vous. " Il apparaît en effet que la collaboration entre Wyeth et sa modèle fut d’une humaine intensité, au-delà de tout fantasme déplacé. Toute cette histoire fera dire à certains que Mme Testorf fut le dernier modèle célèbre de la modernité. 

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Les modèles vivants sur France Culture

France Culture a récemment proposé une belle série sur le nu en art. L’un des épisodes est consacré à la profession de modèle vivant et il était difficile de passer à côté. L’épisode est d’une grande pertinence, qui montre comment l’histoire a oscillé sur le sujet entre indifférence et romantisation déplacée.  Toutefois l’intervention de l’historienne Nadeije Laneyrie-Dagen à la moitié de l’épisode (vers 16m. 45s.) appelle quelque débat.

1) Contrairement à ce qu’elle affirme, il y eut des modèles professionnels dès la moitié du XVIIe, comme le racontent les archives des académies royales, si ce n’est avant, quoique les sources soient maigres à ce sujet (la polysémie de l’expression "modèle professionnel" ne simplifie pas l’analyse). Ils étaient embauchés à l’année, travaillaient à temps plein (même si ce n’était pas qu’à la pose), portaient livrée du roi, avaient logement de fonction et protection sociale de l’établissement... Soit, ils représentaient une minorité de modèles, mais quand bien même.

2) Et l’hypothèse que cette historienne déroule au sujet de la modèle putative de la Vénus au miroir de Velazquez est également à discuter tant elle relève de la subjectivité, de la divination et tend à masquer le fait que les artistes recouraient souvent à plusieurs modèles pour un seul personnage. Mais le propos de l’historienne ne permet pas de savoir si elle relaie là et avec ironie des préjugés populaires, ou si elle transcrit une vraie hypothèse historiographique. Velazquez était un peintre de grand talent et qui témoignait d’une grande maîtrise dans sa figuration de l’anatomie. Il n’avait à coup sûr pas besoin d’un modèle sous les yeux pour en donner une traduction picturale très convaincante.  Regardons la manière dont il représenta Apollon aux forges de Vulcain (ci-dessus) . Qui oserait contester la maestria avec laquelle ces corps sont représentés ? Qui oserait n’y voir l’expression d’aucune sensibilité ? Et pourtant, qu’est-ce qui nous autoriserait à affirmer que Velazquez s’aida d’un modèle vivant pour chacun de ces corps, et qu’il ne s’est point reposé fortement sur son expérience et ses études de l’antique ? Qu’est-ce qui nous autoriserait à affirmer que "l’extraordinaire sensibilité" déployée dans la figuration de ces corps serait due à des relations sentimentales qui auraient uni Velazquez et ces modèles présumés ? Pas grand chose nous y autorise, et donc peu s’aventurent à ces extrapolations. Et pourtant, s’agissant de potentielles modèles féminines, alors là, c’est open bar...

3) Ce qu’elle dit de la duchesse d’Albe est plus intéressant. Il est difficilement contestable que Goya fut sensible aux charmes de la duchesse, et il y a pu y avoir entre eux deux un amour platonique. À ce sujet, il est contesté par les historiens que la duchesse d’Albe eût posé pour le tableau le plus croustillant, la Maja Nue, vers lequel les fantasmes se sont naturellement orientés.  Mais il est en effet instructif de la part de l’historienne de pointer le jeu trouble de la duchesse, se vantant et contestant en même temps d’avoir pu être la maîtresse de Goya et donc, par extension, d’avoir pu posé de manière plus extensive et plus "incorrecte". C’est très en accord avec toute l’ambivalence de la pose, infamante sous certains angles, surtout quand on était bien né, et valorisante dans le même temps.

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Life model in New York

Qui ne connaît English Man in New York, le tube de Sting ? Bien moins nombreux sont toutefois ceux qui savent que cette chanson fut inspirée par un des rares modèles célèbres de l’ère moderne. Il s’agit de Quentin Crisp.

Personnage haut en couleur, Quentin Crisp (un pseudonyme) arborait clairement son homosexualité en des temps où ce n’était pas si simple et posa trente années durant pour les ateliers londoniens (à partir des années 40), en parallèle d’une activité d’écrivain et d’homme de spectacle. Ses mémoires, qu’il publia en 1968, s’appelaient d’ailleurs The Naked Civil Servant. Il émigra aux États-Unis en 1981, et Sting en fit sa chanson.

(ci-dessous : Quentin Crisp par Dorothy Collet, à la Slade School de Londres)

(ci-dessous : Quentin Crisp par David Hockney)

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