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dakrova · 2 years

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La Epopeya de Gilgamesh pt.2

La búsqueda

El responsable de reunir y adaptar las viejas historias sumerias a un relato épico continuo debió de ser sin duda un experimentado escriba, aunque quién fue en particular este sabio es otro de los grandes misterios que rodean a esta magistral obra. La tradición mesopotámica contaba con su propio candidato, y atribuía la fijación de una narración completa, llamada Sha naqba imuru, “El que ha visto lo Profundo” –sin duda un nombre dotado de gran significado y que proviene de la frase que da inicio a la Epopeya– a un tal Sîn-leqi-unninni, sacerdote, exorcista y escriba de Uruk en el período Babilónico Medio (ca. 1600-1000 a. C.) que acaso vivió entre los siglos XIII y XI a. C. Aunque es tentador aceptar esta idea, es algo improbable, dado que existen fragmentos del primer Gilgamesh acadio datados en el Babilónico Antiguo (ca. 2000-1600 a. C.) –entre otras, las tablillas de Pensilvania, Yale y Nippur con fechas en torno al 1700 a. C.–, aunque también es cierto que estas versiones incompletas no cuentan con el prólogo y quizá tampoco con el relato del Diluvio, de modo que no puede descartarse que el erudito de Uruk editara el texto paleobabilónico hasta darle su forma definitiva

Los poemas de las versiones sumerias más antiguas relacionadas con el mito son principalmente seis. Uno de ellos, la historia de Bilgames y Akka, cuenta la amenaza de este último –rey de Kish– sobre Uruk y la respuesta heroica de Bilgames, aunque la historia no tuvo continuidad en la composición acadia más tardía. Un segundo poema, Bilgames y Huwawa, constituye el núcleo del posterior relato del bosque de cedros y el enfrentamiento con su temible guardián, que se integraría en las tablillas III y IV de la versión estándar. Otro poema, Bilgames y el Toro Celestial, conformó la base de la acción de la tablilla VI. Sin duda uno de los más interesantes es el poema de Bilgames y el Inframundo, que explica cómo Inanna (la correspondiente sumeria de la diosa Ishtar), encontró un árbol y lo plantó con la intención de usarlo para fabricar mobiliario, pero pronto algunas criaturas que vivían en el árbol comenzaron a atemorizarla hasta que llegó Bilgames y lo cortó. Innana utilizó su madera como consideró oportuno, pero Bilgames se guardó un poco, y con ella fabricó dos juguetes. Sin embargo, estos cayeron al Inframundo, y el bravo Enkidu se ofreció a irlos a buscar pese a las advertencias de su amo, solo para terminar capturado allí para siempre, aunque su sombra logró volver para explicar a Bilgames cómo era el mundo de ultratumba. Otro poema, la Muerte de Bilgames, concibe la idea de que los dioses le otorgan al rey una posición de autoridad en el Inframundo y cuenta cómo este, ya convencido de su muerte, construye su propia tumba. Un último poema es el del Diluvio, Atrahasis, que no tiene a Bilgames como protagonista y ni siquiera lo menciona, pero que luego alcanzaría una gran trascendencia en la historia de la versión estándar.

La historia “definitiva” tomaría estos poemas como referencia y los ordenaría en una secuencia en la que la transformación o evolución del héroe cobraría todo el sentido. Con propiedad, tendríamos que hablar de once y no doce tablillas para la versión estándar, puesto que la decimosegunda fue añadida posteriormente –quizá en fecha tan tardía como el siglo VII a. C.–, y es en realidad la traducción de una parte del poema de Bilgames y el Inframundo, que aquí funciona como una especie de apéndice o epílogo pero no formaba parte de la versión estándar original.

Al margen de este detalle, la Epopeya de Gilgamesh narra con brillantez un viaje hacia el mundo interior de un personaje complejo que no por ser rey e hijo de una diosa dejó de ser víctima de las incertidumbres y debilidades humanas. Su historia transcurre generalmente en el espacio liminar que separa tres ámbitos bien diferenciados: la naturaleza, encarnada por el salvaje Enkidu y Humbaba, el guardián del bosque de cedros; la civilización, cuyo máximo exponente lo representan el propio Gilgamesh y la ciudad de Uruk; y lo sobrenatural o divino, que viene personificado por los dioses y los temibles seres a los que se enfrenta el héroe. La muerte de Enkidu en la tablilla VII, y con ella la toma de conciencia de Gilgamesh de que él mismo no va a poder escapar a la parca, actúa de bisagra entre las dos grandes búsquedas en espacios inhóspitos. Su segundo viaje, de hecho, terminará con la aceptación de su destino.

Más allá de Mesopotamia

«Incluso los dioses se asustaron del Diluvio. Se marcharon y subieron al cielo de Anu. Acurrucándose como perros, se agazaparon a la intemperie». (XI.112-113)

Antes de perderse en el olvido, la historia de Gilgamesh traspasó fronteras culturales y temporales. Los ecos de algunos de sus pasajes en la Biblia son bien conocidos, en particular en lo relativo al episodio del Diluvio, el famoso poema Atrahasis, que cuenta con un paralelo casi idéntico en el Génesis (5-8), aunque este contiene lógicamente detalles propios, como el hecho de que en el pasaje de Noé es la paloma la que regresa y no el cuervo el que envía Uta-napishti el que no lo hace porque encuentra comida, y que en este caso trae de vuelta una rama verde de olivo, un árbol que no crece en Mesopotamia y que indica que la narración ha sido adaptada a la geografía palestina. En otros pasajes del Génesis se encuentran otras muchas analogías, como el hecho de que Enkidu fuera creado por la diosa Aruru con arcilla, como lo sería Adán por Yahvé según Génesis, II.7. Aparte del de Gilgamesh, otros relatos de las épicas de los reyes mesopotámicos también tuvieron su particular resonancia en la arquitectura de los relatos bíblicos, como por ejemplo en el caso del famoso rey Sargón de Acad, quien, según la leyenda, era expósito y fue entregado al río en un cesto de juncos, al igual que más tarde lo haría Moisés.

Aunque no se tiene constancia de la traducción o adaptación de la epopeya al griego o al latín y sí a otras lenguas como el hitita o el hurrita, la tradición oral griega también debió de empaparse de una historia épica tan popular como esta. Sin entrar en las analogías entre Gilgamesh y Heracles (ambos luchadores, errantes, vestidos con una piel de león y semidivinos), son muchos los autores que han insistido en las similitudes entre la estructura y algunos pasajes de la Epopeya de Gilgamesh y la Odisea. Es muy posible que el relato circulara por toda la geografía del Levante y Homero tomara prestados ciertos detalles, como por ejemplo en el encuentro de Odiseo con Calipso (Odisea V) que es muy parecido al de Gilgamesh con Siduri. La historia de Gilgamesh bien pudo haber llegado a Grecia tras las conquistas asirias de Siria y Fenicia en el siglo IX a. C. (véase Desperta Ferro Antigua y Medieval n.º 10: El imperio asirio) o quizá a partir de la tradición hitita, dado que se conoce una copia autóctona de la Epopeya datada en la segunda mitad del siglo XIV a. C.

Todavía más allá pueden observarse otras esferas de influencia postreras que superan fronteras culturales. Los especialistas han señalado la existencia de préstamos literarios de Gilgamesh incluso en las Mil y una noches –cuyos relatos beben de la tradición persa preislámica–, principalmente en la Historia de Buluqiya. Así mismo, las analogías han querido verse también en la épica germánica, en el poema de Beowulf, quizá porque algunos tópicos de la propia épica tienden a repetir los mismos esquemas y remarcar aspectos como el enfrentamiento a la muerte, el compañerismo y la lucha contra monstruos sobrenaturales que amenazan el statu quo.

La muerte llama a la puerta

«Allá en mi cámara la Muerte mora, y vaya donde vaya, allí también estará la Muerte». (XI.243-245)

Pese a su carácter semidivino, Gilgamesh no gozaba del beneficio de la inmortalidad. Su historia es una historia finita, y no un viaje imperecedero. El héroe de Uruk no quiso huir de la muerte, sino vencerla, y el camino que emprendió fue a través de la sabiduría; una sabiduría que solo podía ostentar un personaje tan longevo como Uta-napishti, único superviviente del gran diluvio enviado por los dioses, inmortal por gracia de estos y por tanto la viva personificación del conocimiento que se acumula capa a capa en el transcurrir de los años. Para llegar hasta él, Gilgamesh hubo de superar pruebas a priori insalvables, y cuando el ansiado encuentro se produjo, el sabio le advirtió de lo inútil de su objetivo:

«Nadie ve a la Muerte. Nadie ve su rostro. Nadie oye su voz. La muerte, tan despiadada, que siega a los hombres». (X.310)

Gilgamesh temió irse con las manos vacías, pero Uta-napishti le habló de la remota posibilidad de hallar una extraña y peligrosa planta acuática oculta en el fondo del océano que tenía la propiedad de rejuvenecer a quien la consumiera. Como era de esperar, Gilgamesh logró su objetivo y obtuvo dicha planta, pero sorprendentemente, en cuanto se relajó y quiso bañarse en un estanque, una serpiente olió la planta y se la arrebató. Con aquel imprevisible gesto, la eternidad se escurrió de entre las manos del héroe sumerio, y su viaje en pos de la inmortalidad se convirtió así en un encuentro consigo mismo.

Sin embargo, aquel encuentro, sin saberlo, ya se estaba produciendo casi desde el comienzo de la Epopeya, en sus hazañas con compañero Enkidu, quien le introdujo en la senda de la amistad, la lealtad y la piedad. En efecto, la Epopeya habla de las actitudes humanas frente a la muerte, de la desesperación ante la fugacidad de la vida, pero sobre todo de un viaje trascendente. Por miedo a la muerte, Gilgamesh emprendió el camino del conocimiento, pero su trayecto fue largo: comenzó siendo un personaje despótico –“de día y de noche su tiranía se hacía más severa” (I.69-70)–, pasó por una actitud temeraria, bordeando la muerte, en su búsqueda de la fama eterna –otra forma de inmortalidad– y cuando falleció su querido amigo Enkidu no supo sino marchar errante hasta los confines del mundo. Cuando regresó a Uruk, lo hizo completamente transformado, como hombre y no como dios, y como rey sabio en vez de como un caprichoso tirano:

«Vio lo que era secreto, descubrió aquello que estaba oculto, y volvió con un relato de antes del Diluvio». (I.7-8)

La existencia del héroe quedó oculta durante milenios, enterrada en fragmentos de tablillas de arcilla cuneiformes, por fortuna más perdurables que los escritos en otros soportes perecederos. Gilgamesh, “el alto, magnífico y terrible, que abrió pasos en las montañas, excavó pozos en las laderas de las tierras altas y cruzó el océano, el ancho mar hasta el amanecer” (I.36-40), logró renacer tras un larguísimo letargo y, paradójicamente, al aceptar su muerte se volvió inmortal. La lectura de la epopeya nos evoca las limitaciones y capacidades de la humanidad, pero también el camino de la sabiduría. El hecho de que la muerte llame a nuestra puerta no significa que no podamos soñar con la inmortalidad. De este modo, ni siquiera la muerte puede con nosotros.

#gilgamesh #mesopotamia #mitos y leyendas

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carlanews · 3 years

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08/10/2020

“Biocentrismo del sueño” (2010) forma parte de la exposición colectiva “Cosas que nunca sucedieron aunque existen desde siempre” comisariada por Raquel G. Ibañez, ganadora de Inéditos 2020 con su propuesta vinculada a la exploración del sueño y los espacios liminares de la consciencia.

* 8 octubre - 10 enero / Sala D de La Casa Encendida.

Texto comisaria

Visita guiada exposición **** “Dream Biocentrism” (2010) is part of the group show “Things that Never Happened but Have Always Existed” curated by Raquel G. Ibañez, winner of Inéditos 2020 with her proposal linked to the exploration of dreams and liminal spaces of consciousness. * October 8 - January 10 / Sala D of La Casa Encendida. Madrid, Spain.

Curator’s text

Guided tour

Artistas: Carla Andrade, Maru Calva, Timothy Hyunsoo Lee, Cristina Mejías, Jorge Mirón, Clara Moreno Cela, Daniel Moreno Roldán y Aldo Urbano, Lorraine Rodríguez, Manuel Rodríguez, María Salgado y Leonor Serrano Rivas.

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andrescasciani · 4 years

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PRONTUARIO DE GABINETE *Caricatura digital: Andrés Casciani (2019) / Texto: Eddy Whopper HOY: El Rabino BERGMAN Nombre completo: Sergio Alejandro BERGMAN Fecha de nacimiento: 23 de enero de 1962 El Rabino Sergio Bergman, farmacéutico e intelectual del judaísmo, comenzó a ser favorablemente apreciado por la clase media aspiracional durante los picos de vociferación punitivista posteriores a su recuperación económica, acaecida a partir del gobierno de Néstor Carlos Kirchner. En aquellas oportunidades, se plegó al pedido de “mayor seguridad” de los barrios altos del conurbano bonaerense, junto al falso ingeniero Juan Carlos Blumberg, quien por entonces, luego del secuestro y muerte de su hijo, había conseguido una reforma inconstitucional del Código Penal. A tal punto se exhibió Bergman con el usurpador de títulos en la cruzada de aliento al asesinato privado de delincuentes, que no faltaron quienes lo calificaron como “el rabino de Blumberg”. Este ritmo de exposición -en sintonía con los antivalores comulgados por amplios sectores- se constituyó en faro de atención para la búsqueda de cuadros por parte del macrismo. Fuertemente decidido a recuperarse del traspié electoral de 2003, Mauricio Macri envió emisarios a negociar alguna postulación para incorporar el capital humano que había recogido el religioso con su discurso de castigo. Sin embargo, el rabino decidió testear su real impronta de influencia formando una agrupación llamada “Partido Blanco de la Ciudad”, un espacio decididamente antikirchnerista organizado para captar votos que, en un escenario de balotaje, se inclinaran a favor de lo que ya por entonces se propiciaba como un “cambio”. Bergman, no obstante, terminó aceptando la propuesta de Macri de liderar la lista para legisladores porteños durante ese mismo 2011. Junto con la reelección de Mauricio en la Jefatura de Gobierno de la ciudad, el religioso fue escogido como primer sacerdote que integraría el cuerpo legislativo de la jurisdicción. Allí formó parte de la Comisión de Ecología, desde donde propició proyectos de “movilidad sustentable” y tratamiento oneroso de escombros y residuos. Dos años más tarde, su pertenencia ya inseparable al partido amarillo y la continuidad de las propuestas mediáticas a favor de un Estado de Seguridad reforzaron la idea del macrismo de incorporarlo definitivamente a sus filas –en carácter de adalid de la represión- y fue, entonces, listado en primer lugar para diputado nacional por el PRO. El rabino asumió su nuevo cargo en diciembre de 2013. Desde entonces, como parte del plan de futuro gobierno de Mauricio Macri, se encargó de hacer elaborar y presentar diversos proyectos relacionados con la naturaleza, tales como el aumento de “multas ambientales”, la promoción del uso de la bicicleta, la protección de diversas áreas marinas, un proyecto de “tenencia responsable de animales” (que incluía la creación de un registro y la posibilidad del secuestro municipal de mascotas sin dueño) y, muy especialmente –como conducta orgánica- el rechazo al Memorándum de Entendimiento con Irán fomentado por Cristina Fernández para el esclarecimiento de los atentados contra la Embajada de Israel en Buenos Aires y la sede de la AMIA. Durante este trayecto, Bergman procuró no “entregar” el cúmulo de seguidores a favor de la construcción política de Cambiemos, cuidando su impronta de personalidad “invitada” con predicamento propio, aunque coincidente con los lineamientos macristas. Esta característica le procuró las facilidades de concreción de una misión pour la galerie consistente en beneficiar (incluso, desde la ocultación) las aspiraciones y la codicia de los sectores de producción primaria, que veían en la preservación de espacios naturales un obstáculo para el desarrollo de su plan económico y su tradición de asentamiento. En efecto: con el advenimiento de Macri a la presidencia de la Nación, el rabino fue ungido Ministro de Ambiente y Desarrollo Sustentable, con el encargo exhibido de, precisamente, cumplir uno de los objetivos mercadotécnicos voceados durante la campaña de sugestión colectiva: “cuidar” la naturaleza y “el medio ambiente”. Sin embargo, durante sus cuatro años de ejercicio, Bergman ostentó una inhabilidad ostensible para desempeñar su cargo. Prueba de ello es su impericia notoria en la evitación o sofocamiento de los enormes incendios que se produjeron, desde el inicio mismo de su ministerio, en diversos puntos del país. Las Sierras Cordobesas, extensos sectores de Catamarca, el Parque Nacional Los Alerces, las proximidades del Lago Puelo y otros focos fueron devastados por el fuego y, a la vez, ganados para el campo. Pero fue en La Pampa, un ámbito de tradición peronista, donde más se pudo apreciar la dejadez de Bergman evidenciada al afrontar su responsabilidad liminar de preservación. Entre 2017 y enero de 2018, la provincia perdió por incendios naturales más de 1.100.000 hectáreas, cifra que representa, aproximadamente, el 10 % de su territorio. El fuego alcanzó a cruzar las fronteras con Río Negro y Buenos Aires y afectó, allí, otras 300.000 hectáreas. Bergman sólo viajó a la provincia al regresar de sus vacaciones, un mes después de iniciado el siniestro, con el único fin de “dar aliento a los brigadistas”. Consultado por el periodismo, el rabino ofreció un perfil de resignación, difundiendo la idea de “aceptar el cambio climático”, en fuerte alineamiento con la política anti-ambientalista norteamericana. Esgrimiendo las armas emocionales que le habilitaba el uso neurocientífico del discurso propiciado por Cambiemos, afirmó que los incendios se habían producido en cumplimiento de “una especie de profecía apocalíptica”, como hilo de coherencia de un discurso que, meses antes, había convocado a que “para el verano, lo más útil que podemos hacer es rezar”. El “apoyo” a las autoridades y equipos de trabajo en el sofocamiento de la tragedia natural más destructiva de la historia de La Pampa fue tan sólo verbal. Siguiendo las directivas del propio Mauricio Macri –quien frente a las inundaciones acaecidas durante su jefatura de gobierno aseguró que no habría solución inmediata para el problema- el sacerdote manifestó que “estamos en un camino donde no veo en el corto plazo que tengamos la envergadura de lo que necesitamos en el próximo verano”. A su regreso a Buenos Aires, prometió “un plan de infraestructura muy importante que va a ser inédito en el país”, y que jamás se llevó a cabo. Finalmente, tampoco gestionó el envío de ayuda a la provincia para paliar el desastre ni recuperarse de sus consecuencias. Con posterioridad, y hasta enero de 2019, el territorio sufrió la quema de otras 55.000 hectáreas. Bergman también desactivó su ministerio durante las inundaciones que afectaron diversas partes del país los cuatro años de gobierno macrista. Los fenómenos más notables ocurrieron en la Ciudad de Buenos Aires; en Concordia, Entre Ríos (adonde se dirigió la vicepresidenta Michetti durante diciembre de 2015, por haberse tomado Macri sus primeras vacaciones), en el Chaco, en la provincia de Buenos Aires, en las márgenes de los ríos Iguazú y Paraná y, en general, en todas las zonas de cultivo intensivo e indiscriminado de soja, que genera alteraciones en las condiciones de permeabilidad de los suelos. El tratamiento televisivo de esas catástrofes desplazó al religioso e interpeló en escenarios pautados al presidente, quien revistió de componentes emocionales la descripción de lo que en verdad emergía como un cúmulo de complicidades con el establishment patricio agropecuario en conexión con el mil-millonario negocio de la producción agroquímica. Así, el primer mandatario explicó que “en este caso [se refería a la provincia de Entre Ríos, a inicios de 2016] hay lugares donde falta el agua y lugares donde sobra el agua”. Al desarrollarse una de las “Marchas del Millón” de su campaña de reelección en 2019, Macri elogió a quienes allí se congregaban a la voz de “encima llueve, esta lluvia es bendición, que nos moje bien. Es Dios que nos está acompañando", al mismo tiempo que esa misma precipitación anegaba enormes sectores del sur y del norte de la Capital Federal. Hacia el final de su mandato, en el Chaco, el presidente hubo de reconocer: “Tendremos que acostumbrarnos a que esto [inundarse] va a pasar en distintas zonas, en distintos lugares del país". Los medios de comunicación, mientras tanto, nada preguntaban a Bergman. La propia Auditoría General de la Nación ha reconocido que, durante su gestión, en Argentina se ha puesto en riesgo la eco-diversidad, por la reducción del hábitat de las especies naturales. Los factores responsables de este fenómeno son, según la entidad, “la expansión de la frontera agropecuaria, la deforestación, las malas prácticas de manejo ganadero, la introducción de especies exóticas invasoras, el tráfico ilegal y el cambio climático”. Como se viene diciendo, la propuesta ministerial de Bergman ha consistido, respecto de todos estos ocasionantes, en la relajación de índole celestial. Sea por su ineptitud (entre otras omisiones dolosas, tampoco promovió una política de eliminación de agrotóxicos o de reemplazo o prohibición de cultivos transgénicos), sea al fin de cumplir una directiva de concentración de fuerza para fines represivos, el poder real tomó la decisión de quitar al rabino el control del Plan Nacional de Manejo del Fuego, que pasó a la cartera de Seguridad liderada por Patricia Bullrich. A ello se sumó la reducción jerárquica de su espacio de actuación, que por sugerencia del Fondo Monetario Internacional se degradó a una Secretaría dependiente de la Jefatura de Gabinete de Ministros. A pesar de la gravedad de estas notas que palmariamente muestran la ausencia de límites del neoliberalismo para hacer cumplir su plan, la gestión del rabino Bergman ha quedado marcada por dos hechos de impacto sensible que lo ubican en un plano de intensa entidad prescindible, como así también de responsabilidad actoral en la construcción de imágenes aptas para la penetración psicológica. La primera está relacionada con el sentir de los sectores aspiracionales egoístas durante el período de afirmación electoral del macrismo: en septiembre de 2017, el ministro fue filmado “pasando” dos televisores de gran tamaño por la Aduana, proveniente de Santiago de Chile, por entonces paraíso de compras de la cada vez menos pudiente clase media argentina. Luego de la andanada de críticas vertida por canales no hegemónicos, uno de sus allegados informó que los aparatos se donarían a una institución judía, “para proyectos educativos y teleconferencias en la formación de líderes”. La declaración produjo la calma y la aceptación de la base adicta de votantes, que rápidamente olvidó el asunto y dio su apoyo electoral a Cambiemos un mes más tarde. El segundo episodio de afianzamiento emocional dio la vuelta al mundo. Se trata de una intención de simbolizar la mimetización del Hombre, en sentido responsable, con el medio ambiente. Para la consecución de ese fin, el rabino se presentó durante una de las funciones del Séptimo Festival Internacional de Cine Ambiental, celebrado en Buenos Aires, ataviado con un cobertor plagado de hojas de enredadera. Incluso ingresó al follaje de una enredadera real ubicada en el predio, bajo un cartel del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que rezaba: “Lo mejor que le puede pasar al ambiente, es que pasemos inadvertidos”. La frase se constituyó, con el tiempo, en un símbolo de su gestión y en una metáfora de la incidencia de la “cortina mediática” en la invisibilización de los desvaríos, corrupciones, enriquecimientos, quebrantamientos republicanos y perpetraciones delictivas del gobierno de Mauricio Macri. No obstante estas nulidades y desempeños titiritescos a favor de la consagración de las ilegalidades del entorno Cambiemos, en algunas indicaciones biográficas se señala a Sergio Bergman como “heredero” de la doctrina de Marshall Meyer, fundador del Movimiento Judío por los Derechos Humanos y miembro de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. Así lo informó el diario La Nación a mediados de 2007, época en que Bergman se instalaba en el imaginario justiciero de los ámbitos urbanos más o menos escolarizados del país. La mención motivó el envío de un Correo de Lectores a la sazón proveniente de la viuda de Meyer, quien desde su residencia en Estados Unidos se quejó del elogio intencional expuesto en el periódico de los Mitre. Dijo en aquella oportunidad: “Su diario ha presentado al rabino Sergio Bergman como discípulo de mi difunto esposo, el rabino Marshall Meyer: nada más alejado de la verdad. Le puedo asegurar que los actos y posiciones políticas del rabino Bergman están en las antípodas del pensamiento de Marshall Meyer. A mi esposo le daría vergüenza saber que un rabino como Bergman propuso cambiar la palabra ‘libertad’ por ‘seguridad’ en el himno argentino. Tampoco hubiese aceptado compartir un estrado con Juan Carlos Blumberg mientras anuncia su intención de coartar las libertades individuales. Quienes conocimos a Marshall sabemos que, como parte de su fe religiosa, estuvo en la Plaza de Mayo junto con las Madres durante la dictadura y visitó cárceles donde recluyeron a Jacobo Timerman y a tantos prisioneros políticos. Le ruego que deje de utilizar la figura de mi esposo sin conocer ni su obra ni sus verdaderos discípulos. Naomi Meyer. 209 West 86 St./ New York, EE. UU.” Hasta su definitiva incursión en el ámbito político, Sergio Bergman había recibido varios premios de importancia. Entre ellos, el Laurel de Plata entregado por el Rotary Club de Buenos Aires y el Konex de Platino al Dirigente Comunitario, compartido con el monseñor Jorge Casaretto, alguna vez sindicado como “presente” en sesiones de tortura durante la última dictadura cívico-militar. *Galería completa: https://prontuariodegabinete.blogspot.com/

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salemith-blog · 5 years

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#escapril2019 Día 20 - Un espacio liminar A veces ni siquiera yo me entiendo #escapril #letsescapril #poema #poesia #poetry #escritura #writing #art #arte #literatura #lirica https://www.instagram.com/p/Bwe3GtYBeIh/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=18wjwle793cxj

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nswblog · 3 years

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Dolores, libertades y posibles insurrecciones

Un 15 de junio, hace 103 años, los estudiantes irrumpían en la universidad para impedir que se consumara la elección de un rector que sostendría la situación tal como estaba… el régimen universitario fue caracterizado en el Manifiesto Liminar (1918) usando -entre otras- las siguientes expresiones: dominación monárquica y monástica, refugio secular de los mediocres, renta de los ignorantes, formas de tiranizar y de insensibilizar, fiel reflejo de estas sociedades decadentes, régimen anacrónico, enseñanza hostil e infecunda, predominio de una casta de profesores, opresión clerical, miseria moral, estrecho dogmatismo, intereses egoístas.

La juventud se fue cansando: aquel contexto asfixiante, desgastante, junto a otros factores, generó las condiciones para la insurrección, sus consecuentes transformaciones y su expansión por toda Nuestra América. Varios pasajes del Manifiesto reflejan el clima de hartazgo y llamado a la acción: [La juventud reformista] se levantó contra un régimen administrativo, contra un método docente, contra un concepto de autoridad. La juventud ya no pide. Exige [...] está cansada de soportar a los tiranos.

Y nosotros, la juventud universitaria de principios del siglo XXI ¿de qué estamos cansados? ¿Cuáles son nuestros malestares colectivos, nuestros dolores, las libertades que nos faltan? ¿Cómo expresamos el hartazgo bajo un régimen violento?... Retomando las expresiones usadas por los reformistas, nos planteamos interrogantes que ponen en tensión el modelo hegemónico de Universidad: ¿Qué relaciones de dominación podemos identificar? ¿Cuáles y cómo son los refugios de los mediocres? ¿En qué medida la Universidad es refugio? ¿Quiénes mantienen sus privilegios allí? ¿Estamos insensibilizando y/o siendo insensibilizados? ¿Es la institución insensible ante su entorno? ¿Cómo reflejan las universidades la decadencia de la sociedad? ¿Qué anacronismos encontramos? ¿En qué aspectos la enseñanza es estéril? ¿Cuáles son las prácticas más viciadas de dogmatismo? ¿Quiénes velan por intereses egoístas? ¿Qué formas de construir autoridad conviven? ¿Qué modos de relacionarnos nos habilitamos a ensayar? Y las preguntas siguen… y esbozar respuestas no es tarea sencilla, ni mucho menos individual; es un proceso que se construye en una articulación de conflictos, disputas de intereses, ideas, logros, demandas y conquistas.

Es importante que sepamos construir más espacios de diálogo, como estrategia de trabajo que trascienda la mera conversación. Generar encuentros, momentos, acontecimientos, situaciones propicias para hablar de lo que nos duele, para bucear en las profundidades de nuestros malestares colectivos, de nuestros hartazgos, y desde allí impulsar procesos, prospectivas, proyectos, cada vez más amplios, más democratizantes. ¿Cómo construimos nuevos sentidos de pertenencia a la Universidad Pública? ¿Qué estrategias podemos darnos para ensanchar, para incluir? Nuestro horizonte ha de ser la apropiación de lo universitario por los sectores populares, que quienes hoy están fuera del sistema lo sientan suyo, que ese nosotros sea cada vez más amplio.

Los desafíos son enormes: a diferencia de lo anquilosado, lo estático, lo inmutable, lo desgastado, lo anacrónico, lo insensible; nuestros proyectos están vivos, en movimiento, en crecimiento permanente, y ese crecimiento está minado de obstáculos, por representar una amenaza para los objetivos del proyecto político hegemónico, que cuenta con un andamiaje institucional -y por supuesto, discursivo- muy poderoso. La falta de control y de consecuencias ante las prácticas clientelares promueve su naturalización, por lo que la transformación de dichas lógicas especulativas no está garantizada por la mera existencia de normativas. Sin duda es necesario repensar nuestras prácticas político-académicas atendiendo a sus modalidades de control y de construcción de poder, con la intención de desnaturalizar aquello que contribuye al mantenimiento del status quo. Hemos de orientar nuestros esfuerzos a la lectura crítica de lo instituido y a darle entidad a lo instituyente, a través de la formulación de nuevos proyectos colectivos que colmen de sentido popular y liberador nuestros horizontes de acción.

La gesta reformista fue un puntapié inicial, un momento de inflexión, un primer impulso democratizador. Desde aquel entonces nuestras universidades ocupan un lugar fundamental en las grandes disputas sociales y políticas del país. Otro aniversario es una invitación a hacernos preguntas, a romper la inercia, a no dejar las cosas tal como están, y sobre todo una invitación a hacernos cargo: en base a la profunda convicción de una educación en clave de derechos -y no de privilegios-, nos toca asumir el compromiso de profundizar el camino hacia un modelo de Universidad -y de país- más inclusivo y democrático.

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verrev · 5 years

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Artistas: Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini Título: Cosas extrañas. Bioarte en la Argentina Curaduría: Natalia Matewecki, Daniel López del Rincón Dónde: Centro de Arte UNLP Fechas: 13 de abril al 18 de mayo de 2019

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Cosas extrañas. Para designar una realidad que no es estable se necesitan términos abiertos que den cuenta de su carácter provisional. Justamente, cosa es una palabra imprecisa, que no delimita conceptualmente, que designa sin conocer, acaso intuyendo, a la espera de un descubrimiento posterior. Se trata de un término que aguarda una precisión que quizá no llegue nunca.

Algunos artistas mantienen ese estado potencial, ambiguo, de la materia, antes de que esta se cierre en la nitidez del conocimiento puro. Sostener, e incluso propiciar, ese estado de desorganización, de caos y de anarquía es, en la era de la biotecnología, en la que vida y control son indistinguibles, una estrategia de carácter político. Las obras de bioarte se sitúan a menudo en el ámbito de esa ontología liminar que combate contra la tranquilidad que genera la ilusión del orden.

Otros artistas utilizan sus obras para convertir lo vivo en otra cosa, visibilizando, de ese modo, la capacidad de mutar, de transformarse, de devenir, de lo vivo, que escapa así de una identidad estable y fija, y huye siempre hacia el terreno de la otredad.

La otredad no es solo lo que está afuera. Es eso, pero también un lugar (quizá sea más preciso decir un no lugar) sin “domar”. La otredad es un contexto que produce realidad, una realidad no escrita, no normativa, cuyo potencial político equivale al de la imaginación. La rareza, la extrañeza, es uno de los rostros de la otredad, una categoría relacional que se construye desde la mirada. Lo raro se designa como tal desde la norma y, por eso, habitar la rareza es una manera de generar emergencia, en todos los sentidos. Este carácter liminar que afecta a muchas de las prácticas agrupadas bajo la denominación bioarte hace que algunas de las impresiones más frecuentes asociadas a la experiencia de estas obras tengan que ver, precisamente, con el campo semántico de la rareza, de lo inclasificable, en sus múltiples formas, que abarcan desde la incomprensión al asco. La complejidad del bioarte se enraíza en el gusto por la materia viva. La vida, lo vivo, como agencia, como movimiento, como energía. Materia vibrante, élan vital, que nos lleva de nuevo al universo del caos, la imprecisión, el descontrol, la anarquía.

Las once obras que componen esta muestra son diferentes propuestas relevantes para un campo artístico conocido como bioarte, que en las últimas décadas ha experimentado un creciente interés por parte de artistas y de teóricos del arte. La selección de artistas circunscribe la muestra dentro de unos límites geográficos y cronológicos que permiten conocer las prácticas del bioarte en la Argentina durante la última década. En su conjunto, las obras exploran diversas maneras de abordar la naturaleza, la materia, la vida, en virtud de un desplazamiento metodológico que sitúa las estrategias de los artistas en un espacio intersticial que se nutre de experiencias del mundo científico-técnico y del artístico-humanístico.

Estas producciones constituyen un universo conceptual que proporciona una experiencia única. Sin embargo, el conjunto no es una yuxtaposición de obras, tampoco un relato único. Existen al menos tres ejes discursivos que se superponen y que permiten trazar conexiones entre las producciones artísticas y visibilizar unos aspectos por sobre otros.

A. MATERIA Y FORMA. La obra de bioarte y sus lógicas materiales. Muchas de las propuestas que encontramos en la muestra pueden explicarse a través de la dialéctica entre control y descontrol, ubicándose en un extremo o en el otro, o en ambos, en función del momento de la obra; a veces, incluso, se encuentran en un espacio intermedio que no permite definir con claridad si lo que allí está pasando está controlado (¿por el artista?, ¿por la naturaleza?, ¿por las leyes de la física o de la biología?) o no. La potencia del material, su capacidad de agencia, la vida en gerundio, se contrapone a la idea del material domesticado, cuyas formas son el resultado de la imposición, la vida en participio. ¿Son las formas de la obra voluntad de la materia?, ¿o responden al plan, a la voluntad y a la imposición del artista? ¿Son el resultado de la negociación entre el artista y la obra misma? ¿Existe una ética detrás de esa estética del control y del descontrol? La batalla de la materia en el bioarte se libra en el terreno del tiempo y del espacio.

B. TIEMPO. El cambio como rasgo del bioarte. El binomio estático-móvil es una de las expresiones de la complejidad temporal del bioarte. Un binomio que simplifica la infinidad de estados sucesivos (pero no necesariamente lineales) por los que puede transitar una producción de (bio) arte. No es que cambie el espectador o el contexto, es que la obra lo hace, a menudo porque reacciona ante su presencia. Se trata de la naturaleza como agente, como fuerza creadora, también desordenadora, en sintonía con el concepto de “materia vibrante”, propuesto por Jane Bennett, que revitaliza, a su vez, el concepto de élan vital de Bergson y, con él, la creencia en la espontaneidad de la naturaleza.

C. ESPACIO. El contexto como texto. La obra de arte no se encuentra fuera del tiempo, pero tampoco fuera del espacio. El diálogo con el espacio, el lugar, el territorio, la define. El lugar no es neutro, sino discursivo. Las producciones de bioarte que cobran sentido en el marco de este eje narrativo se sitúan en el terreno pantanoso de la (des)contextualización. Unas propuestas abordan, justamente, la idea de descontextualización, de separación, de aislamiento, de replicación de contextos: un desplazamiento material y espacial, que constituye también un desplazamiento conceptual. Otras propuestas, a veces incluso las mismas, apuntan a la codependencia entre la obra y el contexto (a menudo es imposible separarlos), teniendo en cuenta que los contextos son ecosistemas, pueden ser muy diversos y solaparse: ecosistemas biológicos, ecosistemas artísticos, ecosistemas sociales y políticos.

Galería de imágenes

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Ph: Luis Migliavacca

Links: Daniel Álvarez Olmedo Agustín Bucari Gabriel Cicuttin Joaquín Fargas Grupo Proyecto Untitled Luciana Paoletti Darío Sacco Marina Zerbarini Centro de Arte UNLP

Cosas extrañas. Bioarte en la Argentina. Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini Artistas: Daniel Álvarez Olmedo, Agustín Bucari, Gabriel Cicuttin, Joaquín Fargas, Grupo Proyecto Untitled, Luciana Paoletti, Darío Sacco, Guido Villar, Marina Zerbarini…

#Agustín Bucari #Daniel Álvarez Olmedo #Darío Sacco #Gabriel Cicuttin #Grupo Proyecto Untitled #Guido Villar #Joaquín Fargas #Luciana Paoletti #Marina Zerbarini

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franciscogriotto · 6 years

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"Concurso de Fotografía - Centenario de la Reforma del 1918" 1er Premio: "Las Armas del Saber"

Organizado por la Universidad Nacional de Córdoba y la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación de la Nación, 28 de junio de 2018.

La Reforma Universitaria tuvo sus orígenes en el movimiento estudiantil que se inició en 1918 en la Universidad Nacional de Córdoba, República Argentina, sentando así las principales bases del actual sistema universitario nacional. Para celebrar su centenario, en el 2018 se llevaron a cabo actividades que buscaron evocar los cambios producidos en aquél entonces, y reflexionar sobre el rol de la Universidad Pública en el s. XXI.

Una de ellas fue el presente concurso fotográfico, en donde las fotografías a participar debían rememorar, destacar, y reflexionar sobre los valores de la Reforma y su legado, mediante una composición comparativa de dos fotografías: una antigua de la década de 1910 o 1920 que reflejase una situación referencial a la gesta, junto a otra del 2018 tomada desde el mismo sitio.

Gratamente, el Dictamen del Jurado ha premiado en 1er lugar la presente composición artística, cuya memoria se desarrolla a continuación:

"LAS ARMAS DEL SABER"

El Colegio Nacional de Monserrat fue el histórico precursor de las primeras rebeldías por parte de los movimientos estudiantiles que luego alimentarían el nacimiento de la Reforma Universitaria del 18'. El primer antecedente data de 1775, cuando los monserratenses tomaron el colegio convictorio en señal de protesta por los severos castigos que les aplicaba el Rector. El segundo ocurrió en 1912, cuando los alumnos de los últimos años realizaron una huelga estudiantil en respuesta a la negativa por parte del Rectorado de elevar al Consejo Superior Universitario dos solicitudes de pedido por la implementación de mesas examinadoras complementarias. Este hecho generó un profundo malestar en el alumnado, motivando así el inicio de protestas que luego se condensarían en la huelga del 24 de junio de 1912.

Los estudiantes Arturo Orgaz, Deodoro Roca, y Arturo Capdevilla (luego creadores del Manifiesto Liminar en 1918) participarán de esos hechos, por lo que decimos entonces que el Monserrat fue cuna ideológica de los reformistas y de numerosos dirigentes en años posteriores, ya que allí pudieron adquirir sus ideales y al mismo tiempo demandar por ellos.

Seis años después, el 15 de junio de 1918 (fecha conmemorativa de la gesta fundacional de la Reforma), los estudiantes irrumpen en el Rectorado de la UNC para impedir que se apruebe la elección del nuevo Rector Clérigo Antonio Nores, declarando así una segunda huelga general mediante la toma del Salón de Grado. Ante este suceso, las fuerzas armadas del ejército ingresan al Rectorado para desalojar y detener algunos estudiantes, tomando así el control de la Universidad; hecho plasmado para la posteridad en una fotografía poco conocida dentro del último patio del Monserrat, en donde 62 militares posaron detrás de sus armas (importante recordar que para ese entonces el mundo estaba atravesando el final de un catastrófico proceso bélico: la Primera Guerra Mundial).

Analizando la imagen, la misma nos sugiere palabras como supremacía, poder y violencia, términos que van en absoluta contrariedad con las luchas ganadas por los reformistas, y que hoy día están materializadas en los muros de este espacio de la UNC que hace 100 años ofició de marco escénico a la antigua fotografía.

Una centuria después de ese disparo de cámara, nos encontramos con una Argentina de universidades democráticas, gratuitas, laicas, con libertad de cátedra y extensión universitaria, y en donde todos sus ciudadanos pueden acceder a un Título Superior Universitario. Todo ello mérito de la Reforma Universitaria, gestada en estos claustros y de la mano de quienes lo transitaron; por lo que no existe otro mejor escenario ni mejores actores que las y los actuales estudiantes de los últimos niveles del Secundario del Colegio Nacional de Monserrat re-ocupando y re-significando 100 años después aquella antigua fotografía, creada con un fin contrario y hostigador hacia los sucesos reformistas.

Esta nueva generación de jóvenes monserratenses, que son los herederos directos de la Reforma y que prontamente comenzarán sus estudios universitarios al igual que los rebeldes estudiantes del 12' y luego reformistas del 18', son nuestra esperanza de que se continúen y sumen nuevos derechos en nuestras universidades y sociedades. Un siglo después, están "armados" con mochilas llenas de libros, útiles y tecnología; herramientas que los ayudará a construir un mundo mejor e igualitario.-

Un especial y profundo agradecimiento a los alumnos, preceptores, profesores y Autoridades del Colegio Nacional de Monserrat.

Arq. Francisco Ignacio Griotto.

Nombre y créditos de la fotografia antigua: "El ejército dentro de la Universidad" | Junio 1918 | ARG - Archivo General de la Nación - Dpto. Documentos Fotográficos - Consulta INV 140560 |

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gonzalofuentes · 6 years

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SUBVERTIR EL ESPACIO, EQUILIBRAR LAS TENSIONES. UNA APROXIMACIÓN A LA EXPOSICIÓN A STUDY IN BLUE AND GREEN. WALL PAINTING SERIES.

JAVIER ARTERO / GONZALO FUENTES

Hace un par de años los comisarios de la presente exposición intercambiábamos opiniones (mensajes) acerca del libro Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido, de Javier Hernando Carrasco. Entre otras cuestiones nos llamó especialmente la atención el modo en que Buren denunciaba el protagonismo de la figura del comisario de exposiciones, “considerando que éste convierte al artista en un instrumento al servicio de su acción transformada en artística; o sea el comisario como artista”1, como indica el autor. El artista lo apuntaba hace ya más de veinte años, pero, sea como fuere, parece una cuestión ciertamente candente, pues hace poco Ignacio Tapia publicaba en redes sociales una imagen del fragmento del libro al que nos referimos. No obstante, nos encontramos aquí con un fenómeno inverso, el de los artistas como comisarios.

La anécdota expuesta, al margen del debate al que se presta, nos sirve también para anotar un aspecto del trabajo de Ignacio que él mismo comenta durante las visitas que realizamos a su estudio, y es su dimensión política en cuanto al proceso de producción de las obras. Mientras que en Daniel Buren esta idea la encontramos principalmente en la fase expositiva, en el campo expandido, Tapia contempla su práctica, sus horas de encierro en el estudio, como un claro posicionamiento ideológico, de resistencia incluso. Líneas, bandas o volúmenes pictóricos que, más que repeticiones son reiteraciones, pues, aunque sinónimos aparentes, hay un matiz diferenciador en el segundo de estos términos: su carácter enfático. Entonces, podría decirse que esta idea de resistencia a la que el artista se refiere se hace aún más evidente si el motivo o patrón formal de este proyecto se reduce a uno solo, un módulo expandido que se fragmenta y dispone por la sala de exposiciones sugiriendo así cierta narratividad espacial.

Digamos que una cosa lleva a otra, del estudio a la sala y de las salas al estudio. Nuestra relación con el artista se nutre de visitas y viajes cuya piedra angular estriba en un decidido posicionamiento crítico, un cuestionamiento del arte y de las artes. Es inevitable, por lo tanto, que esta actitud dubitativa halle un punto de encuentro en nuestras prácticas, y que éstas, a su vez, se retroalimenten. Así, nuestra encomienda como comisarios -“noveles”- radica en buscar unidad así como ayudar a generar marcos de interpretación del discurso de Tapia. Es lo que entendemos que puede ser la labor curatorial y lo que, como artistas, podemos aportar al proyecto en su fase expositiva, aunque los diálogos con el artista acerca del proyecto hayan comenzado meses antes de la muestra.

No creemos equivocarnos al denominar a Ignacio Tapia como un esteta. En su habitación, anexa al estudio donde trabaja, nos encontramos una serie de objetos cotidianos (platos, jarrones, ceniceros…) que el artista ha dispuesto -principalmente entre libros- creando una especie de melodía o ritmo a partir de los patrones presentes en estos útiles que, ahora, pierden su funcionalidad y pasan a ser elementos decorativos por sus cualidades estéticas. Formas triangulares y rectangulares así como colores fríos que, de manera consciente o inconsciente, parecen ocupar un espacio en el imaginario del artista si reparamos en la producción anterior a la presente exposición. Pero sobretodo nos llama la atención el suelo, tanto de la habitación como del estudio, cubierto de alfombras victorianas -o similares-, algunas de éstas de color rojo intenso que, en efecto, contrastan y refuerzan las tonalidades verdosas de las obras ahora expuestas. Podría decirse que el marco compositivo de Tapia se expande y no se limita a los bordes del lienzo, donde la periferia tiene una función: la de generar tensiones, pareciera que inversamente proporcionales, entre el cromatismo y la forma, entre la complementariedad rojo-verde y los motivos vegetales en contraposición con la depuración de geometrías básicas. En este sentido, nos parece pertinente el apunte al contexto circundante de las pinturas, pues a menudo el artista lo elige como marco a la hora de mostrar su trabajo por redes sociales, donde compone la fotografía a través de un híbrido entre sus obras y los elementos adyacentes.

No obstante, el artista sostiene que los motivos pictóricos presentes en esta exposición tienen su origen en fotografías de lugares por los que transita y que posteriormente ajusta o distorsiona digitalmente. En el caso de esta muestra, Tapia se basa en el efecto de la luz que emiten los tubos de neón. Este motivo le sirve para limitar su pintura a unos pocos elementos básicos que nos deslizan hacia un mundo abstracto, de factura impecable, elegante y frío. Constituyen a su vez reminiscencias de un arte minimalista que tiene sus máximos exponentes en las célebres Lights de Dan Flavin o en las Floor Sculpture Series de Donald Judd (a las que se hace referencia en el título de la muestra). Es por ello que debemos entender las Wall Painting Series de Ignacio Tapia como pinturas relacionales, contempladas como continuación de la tradición pictórica abstracta que se revela a partir de su instalación e iluminación. El autor remite así a producciones, especialmente en el plano pictórico, que se centran en la idea de presencia, en la atención en el objeto y la forma, así como en su presentación en el espacio. De esta manera, nos habla de uno de sus “héroes”2, Blinky Palermo, y su obsesión por convertir la sala expositiva en una experiencia estética en su conjunto a través de pequeñas pinturas monocromas. Tampoco podemos evitar pensar en Rothko y sus pinturas para la capilla en Houston, uno de sus últimos empeños por transmitir una visión espiritual del arte por medio tanto de la arquitectura y de la iluminación como de la pintura en sí. Influido también por conceptos tomados de filosofías orientales, en las pinturas de Ad Reinhardt, la neutralización de códigos ópticos y perceptivos derivan en una fisicidad que no es tan sólo objeto de contemplación, sino parte del espacio en el que se encuentra, generando así “ambientes”.

De este modo, las obras de Ignacio constituyen una amalgama que se nutre de investigaciones en torno a la pintura de campos de color y a artistas que trabajan con la inestabilidad de éstos a partir del ritmo y la óptica. En ambos casos, el objetivo es llegar a una vibración que se genera en el momento en el que dos colores se relacionan entre sí, por su proximidad o contraste.

Así, a partir de los planteamientos expuestos, A Study in Blue and Green. Wall Painting Series contempla la presentación de las obras desde una dimensión instalativa, lo que implica otorgar valores semejantes a los diferentes planos del espacio. Consecuentemente, adquieren relevancia no exclusivamente las paredes sobre las que descansan los óleos sino también el suelo, cubierto de alfombras, condicionando así la experiencia estética y perceptiva. Tal recubrimiento -de alfombras- insta, indudablemente, al detenimiento, tanto por lo placentero de desplazarnos sobre una superficie acolchada como por los usos a los que asociamos tales elementos, especialmente en culturas orientales. Entonces, podríamos decir que esta última referencia a lo arabesco enlaza con la producción de Tapia, de factura mínimal, pues éstas se encuentran en los extremos, es decir, en la negación de la imagen, ya sea mediante ornamentaciones complejas o a través de geometrías básicas. Si, como indica la artista Teresa Lancera, la figuración “en el arte occidental tiende a individualizar los elementos, […] mientras que en las composiciones ornamentales […] no existe el predominio piramidal de unos elementos sobre otros”3, aquí, en la primera exposición individual de Ignacio Tapia, encontramos una llamada al equilibrio, paradójicamente, a través de los contrastes formales y cromáticos así como de la condición liminar y subversiva de los elementos que se disponen por el espacio. Dicho de otro modo, no habría que pasar por alto que no se exponen obras pictóricas entendidas en el sentido tradicional de la disciplina, ni tampoco las alfombras resultan ser meros elementos decorativos, sino que componen, refuerzan e imprimen una temporalidad pausada a las pinturas adyacentes, una atmósfera.

Finalmente, tomamos distancia para ofrecer una última reflexión a modo de anécdota. No resulta azaroso que empezásemos estas líneas remitiéndonos a un libro y las acabemos ahora con otro -catálogo en este caso-: A Study in Red and Green, referente a la exposición del mismo nombre comisariada por el artista Mark Wallinger para celebrar el inicio de su andadura con la galería Hauser & Wirth en el stand de Frieze London de 2014. Para la ocasión, Wallinger, inspirado en el estudio de Sigmund Freud en Hampstead, tal y como se indica en dicha publicación, “developed a highly original installation, playing on ideas of domestic space and the rational and unconsciuous polarities of creativity”4. Tapia, reconocido amante de los libros no solo por su contenido sino también por sus cualidades estéticas en tanto que objetos “a atesorar”, en uno de nuestros últimos encuentros previos a su inauguración en la Facultad de Bellas Artes de Málaga quedó prendado del catálogo en cuestión -adquirido recientemente por los comisarios- y de ahí el título de su exposición. Podríamos decir, entonces, que el círculo se cierra -o se abre-, artistas como comisarios de artistas y estudios de estudios.

1 Hernando, Javier. Daniel Buren. La postpintura en el campo expandido. Murcia: Cendeac, 2007.

2 Cuenta personal de Instagram de Ignacio Tapia. En: https://www.instagram.com/p/BaEGqAOjRbg/?hl=es&taken-by=ignaciotapia__ [Consultada: 26/11/2017].

3 Lanceta, Teresa. (2016) “Tetera, reforma laboral y graffitis” en Revista concreta (7), Pp 18-25..

4 Wallinger, Mark. A Study in Red and Green. Londres: Hauser & Wirth, 2014.

#curatorship

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veredes · 3 years

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Si acaso tan gamberros como Aldo van Eyck | Luis Gil Pita

Nuestra querencia por la arquitectura de cota cero viene de muy lejos, principalmente del estudio de los dominios y los espacios y delimitaciones de las fronteras en nuestros textos sobre lo liminar. Todo lo que sucede cerca del suelo, al borde del campo generado en el dominio de una acción, siempre nos ha interesado, incluso como muchos de nuestros colegas reconocen, al pararnos a investigar en cada obra el pormenor de cómo ha de ser a relación de enlace del plano horizontal con el vertical, el rodapié.

[...]

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tlahtocanecentlaliliztli · 6 years

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Observatorios astronómicos #prehispánicos construidos en las laderas de los más altos cerros.

Los movimientos celestes fueron referencia obligada para regir el sistema calendárico prehispánico. Esta es la relación entre la astronomía y los estudios arqueológicos que se realizan en las altas montañas.

Sucede que desde un mismo recinto, en el transcurso de un año, es posible durante el amanecer o el ocaso percibir cómo el disco solar y otros cuerpos celestes cambian de posición con referencia al horizonte. En el caso del Sol, este parece moverse cada día. Fue este movimiento lo que permitió establecer una relación temporal y espacial entre los contornos prominentes del horizonte montañoso con fechas de importancia económica, astronómica y religiosa. Se realizaba así una lectura espacio-temporal sobre puntos bien definidos, a los cuales el Sol retornaba de manera cíclica. Para realizar esta lectura del aparente movimiento del Sol era indispensable un punto fijo de observación, un observatorio donde se desarrollara una astronomía de horizonte empírica. Entendemos que uno de esos emplazamientos fue el tetzacualco, instrumento arquitectónico de observación desde el cual se marcaba “un eterno retorno” que los remitía a una duración más allá de la existencia humana en una larga duración a la manera de un tiempo institucional.

Amanece en el Nevado de Toluca. Los contornos de la montaña sirven como marcadores para registrar el aparente movimiento del Sol sobre el horizonte a través del año.

El “eterno retorno” tenía como puntos prominentes las posiciones del Sol para los días de solsticios, equinoccio, paso cenital y diferentes fechas de importancia ritual. Este conocimiento era indispensable para sincronizar los ciclos agrícolas con las temporadas de lluvia, de los vientos, del frío y del calor. Así, los elementos astronómicos se articularon con múltiples deidades formando una compleja asociación ritual y mítica en la cual la montaña entera, los dioses y el hombre eran una y la misma cosa en su vínculo con el orden del universo a través del calendario.

Desde un punto fijo al observar la salida del Sol durante el amanecer se percibe que el disco solar cambia de posición durante el año. La trayectoria que recorre en el horizonte anualmente bien puede denominarse como “arco solar del levante”, es un rango que encuentra en el hemisferio septentrional su máximo alcance al norte durante el solsticio de verano y al sur para el solsticio de invierno. De igual manera para el atardecer en el oeste, cuando se oculta el Sol, se puede considerar una “arco solar del poniente”.

El tetzacualco, es una construcción rectangular, burda por la ausencia de mortero, carece de un trabajo detallado aunque no menos arduo considerando los elaborados en las altas montañas con el acarreo de toneladas de piedra a más 4000 m/nm, en los tetzacualco no hay pisos ni estucos que cubran las paredes, solamente toscos muros de piedra que en su momento de esplendor sobrepasaron un metro de altura, el acceso era por el oeste, lo cual corrobora el sentido de apreciación para el amanecer. Por su tamaño, y las referencias que de estas estructuras se hacen en las fuentes históricas, el más importante fue el del Monte Tláloc. Sin embargo, no fue el único en la alta montaña, se cuentan cuatro más, tres en la Iztaccíhuatl, y otro en el Popocatépetl.

Planta de tres tetzacualco según José Luis Lorenzo en 1957. Nexpayantla en el Popocatépetl; El Caracol y El Solitario en la Iztaccíhuatl.

En la Iztaccíhuatl, los tetzacualco en orden altimétrico son: El Caracol (4350 m/nm), El Solitario (4050 m/nm), y Nahualac (3870 m/nm). Las estructuras de Nahualac y El Caracol no obstante su rústica construcción, al analizarlos detenidamente con el paisaje demuestran la complejidad intelectual lograda por los sacerdotes-astrónomos toltecas en su capacidad de observación del cosmos, porque ambos sitios están alineados a la salida del Sol durante el equinoccio con la cima sur de la Iztaccíhuatl, justamente donde hemos registrado el sitio arqueológico de El Pecho (5220 m/nm). Es admirable que los sitios de Nahualac y El Caracol separados por más de 2 Km y con una diferencia altitudinal de 560 m coincidan: pues estando el observador dirigiendo su visual contenida en un plano vertical, que a su vez contiene al eje del altar, ambos observadores, como ya se ha dicho, ven aparecer el Sol sobre el mismo corte de la montaña para el mismo día equinoccial. De la quinta estructura en Nexpayantla (4190 m/nm) en el volcán Popocatépetl no queda ya evidencia, sólo su descripción en los trabajos de Desire Charnay (ca. 1870) y José Luis Lorenzo (ca. 1957).

Casi cubierto por la vegetación alpina el tetzacualco del sitio arqueológico El Solitario, volcán Iztaccíhuatl.

Para Rubén Morante, el tetzacualco de la cima del Monte Tláloc representa una construcción de precisa orientación que señala la salida del sol sobre La Malinche y el Pico de Orizaba para los días en que iniciaban los nemontemi, y terminaba el año mexica. Por su parte, para Iván Šprajc, la desviación de la calzada de acceso es de 11º 42´ y para Stanislaw Iwaniszewski de 11º 31´ justamente en dirección al cerro del Tepeyac. Esta desviación de la calzada en sentido opuesto a la orientación con La Malinche y el Pico de Orizaba corresponde a la salida solar por el centro del adoratorio para el día de equinoccio.

Calzada de acceso prehispánica que conduce al tetzacualco de el Monte Tláloc.

El tetzacualco substituye la arquitectura sobrenatural y primigenia por una arquitectura cultural astronómica en una demarcación del espacio que por medio de sus muros marcaba un límite estricto, que correspondía a las diversas funciones de la célula ritual y de diferenciación social al definir un espacio íntimo en el que no todos los individuos accedían. Desde estos emplazamientos arquitectónicos se marcaba un eje, era el axis mundi que aseguraba a partir de la observación astronómica una cronología del ritual destacando el manejo ortogonal al orto solar del este-oeste en relación con la senda del Sol. Es así como las posiciones del Sol proporcionan puntos cardinales básicos, que bien podríamos considerar como universales. Los adoratorios y los puntos del calendario de horizonte dispuestos en los perfiles de las montañas fueron umbrales liminares, límites del espacio donde los principios antagónicos de las dos estaciones del trópico: xopan y tonalco, la sequía y la humedad se enfrentaron. Las montañas marcaban así el límite, pero no sólo de las estaciones, también del día y la noche por ser el marco para la salida y puesta del Sol.

El Sol aparece por detrás del volcán La Malinche visto desde el cerro Teotón para el día de paso cenital solar.

Los alineamientos entre montañas y astros, resultan de una búsqueda síquica que otorga propiedades geométricas significativas con respecto al horizonte. Se logran alineamientos que permiten a los sujetos definirse en el espacio existencial del cual son plenamente conscientes. Las montañas y otros elementos relevantes del paisaje se utilizaron como ha quedado asentado como referente, funcionaron como puntos límite de la visual ordenadora del mundo, en el alcance que el imaginario se hace del espacio geográfico.

Así el tiempo, que es el aspecto más enigmático de la experiencia humana, y la montaña como linde de la vida cotidiana, se encuentran en estos adoratorios, en una sistemidad que se consumó con el registro calendárico.

Se ha registrado un observatorio solar en el Nevado de Toluca, pero este carece de tetzacualco, en cambio se encontró un elemento más elaborado, una estela con inscripción que consideramos astronómica, lo cual sin duda alguna otorgó especial preponderancia al lugar como el observatorio astronómico de la antigüedad a mayor altura de América del Norte registrado hasta la fecha (2009), y que se presenta en el apartado sobre el paso cenital del Sol.

Apoyados de modernos instrumentos se realizan trabajos arqueoastronómicos en el sitio de Teotenango.

#arqueoligía #historia #méxico

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