#grupo cine liberación

[sinterhinde]

TOWARDS A THIRD CINEMA: NOTES AND EXPERIENCES FOR THE DEVELOPMENT OF A CINEMA OF LIBERATION IN THE THIRD WORLD (Argentina, 1969)

"This profoundly influential manifesto, which coins the term Third Cinema, lays out Solanas and Getino’s strategy in making their groundbreaking La hora de los hornos (The Hour of the Furnaces, Argentina, 1968). They position Third Cinema in contra-distinction to Hollywood fi lm (First Cinema) and European “waves” and art cinema, including cinema novo (Second Cinema). They give priority to the documentary as a form of cinema that allows for social and political analysis and transformation, calling it the main basis of revolutionary fi lmmaking. They set out to transform not only what kinds of images appear on the screen but also the ways in which moving images are distributed and screened in Latin America, arguing for exhibition practices that lie outside the dominant, capitalist modes of spectatorship. As Jonathan Buchsbaum has demonstrated, Solanas and Getino did not mean for this manifesto to be static; as such they revised it over the years, adapting it to political changes and to what they discovered through their collective Cine Liberación and through screenings of Hour of the Furnaces throughout Latin America." (Film Manifestos and Global Cinema Cultures, a Critical Anthology, 2014, Scott MacKenzie)

#latin american cinema #60s #70s #radical politics #third cinema #towards a third cinema #toward a third cinema #radical cinema #revolutionary cinema #argentinian cinema #fernando solanas #octavio getino #grupo cine liberación #documentary is never neutral #to read #cinema resource #politics resource #cinema texts #politics texts

[pitch-and-moan]

See America Right

Shot in the style of Grupo Cine Liberación, this would be a chintzy promotion film meant to attract people from around the world who thrived under authoritarian dictatorships to America as a place where their right wing politics and imperialist visions can flourish under a new illiberal democracy.

#bad idea #movie pitch #pitch and moan #Grupo Cine Liberación #promotional film #authoritarianism #dictatorship #illiberal democracy #america #right wing #right wing propaganda #united states #politics

[shemakesnoisefestival]

DECOLONIALIDAD CUIR: SIMON(E) JAIKIRIUMA PAETAU

Un acercamiento a las culturas indígenas y a las disidencias de género en comunidades Lgtbiq+ de América Latina, a través del trabajo de Simon(e) Jaikiriuma Paetau, quien investiga con otras formas de crear un imaginario audiovisual sobre temas de identidad, memoria y feminismo interseccional.

Simon(e) Jaikiriuma Paetau (Alemania, 1986) Artiste multidisciplinar, de origen germano-colombiano, su trabajo se enmarca entre la vídeo - instalación, el cine y la performance. Estudió Media Art en la KHM Colonia (Alemania) y Cine en la EICTV de San Antonio de los Baños (Cuba).

Sus obras cinematográficas se han presentado en Documenta14 Kassel, Festival de Cannes (Francia), Festival de Rotterdam (Países Bajos), Festival New Directors del MoMA (Nueva York), Festival de Oberhausen (Alemania), Festival de Cartagena (Colombia), Zinegoak (España) o Festival de Vila do Conde (Portugal) obteniendo varios premios.

Aribada, de Simon(e) Jaikiriuma Paetau y Natalia Escobar. Colombia / Alemania. 2022’. 30’. VOSE (Estreno en España) En la zona conocida como el Eje Cafetero de Colombia renacerá el monstruo Aribada, mito ancestral que se unirá a Las Traviesas, un grupo de mujeres trans indígenas, de las tribus Emberá, quienes luchan con su existencia diaria por mantener la esencia que las define como seres humanos y contra la violencia estructural, racista y transfóbica, para crear juntes su propia comunidad transfuturista, soñando e imaginando una utopía queer, donde las posibilidades de ser mujer existan más allá de las categorías del género binario.

Formalmente, la película crea un espacio de convivencia entre la ficción, lo documental y lo performativo, desafiando la narrativa clásica y descolonizando el lenguaje cinematográfico occidental a través de un universo estético y espiritual propios, donde conviven lo atávico y lo tecnológico. En su banda sonora cuenta con temas de Aérea Negrot y Christian González. Aribada tuvo su premiere mundial en el Festival de Cannes.

Natalia Escobar (Colombia, 1986) Artista multidisciplinar, su trabajo abarca imágenes en movimiento, música e instalaciones, abordando temas del feminismo interseccional, andino, fenomenología, identidad y memoria. Con su alter ego musical Poison Arrow, ya participó en la edición del 2019 del Festival She Makes Noise.

O sussurro do jaguar, de Simon(e) Jaikiriuma Paetau y Thais Guisasola. Brasil / Colombia / Alemania. 2017’. 79’ VOSE (Estreno en Madrid)

Une artista queer realiza una performance penetrándose con una mazorca, como protesta contra los campos de maíz transgénico, sin intuir que la muerte le estaba acechando. Siguiendo sus pasos, su hermana recorrerá el Amazonas portando sus cenizas, en una búsqueda que se convertirá en un proceso de liberación espiritual y sexual. Su camino estará lleno de encuentros e ineludibles historias del colonialismo, la modernización y la situación política actual de Brasil y América Latina. Esta road movie queer-punk fluye, libremente, entre la performance, el comentario político y el cine de ficción en un ambiente tropical que prepara un escenario para juegos, protestas y metamorfosis.

La película propone una ruptura con la narrativa heteronormativa y el conocimiento capitalista dominante, investigando los saberes indígenas y la experiencia de los estados de trance, acercándose a la fluidez de cuerpos e identidades dentro de una naturaleza tropical.

En su banda sonora suenan temas de Aérea Negrot, Peaches, Mad Kate I The Tide, Royal Dust, Mercenárias y The Clitor$.

O sussurro do jaguar tuvo su premiere mundial en la Documenta14 de Kassel.

Thais Guisasola (Brasil, 1987) Cineasta y performer, su trabajo está inspirado en las teorías poscoloniales, queer feministas y culturas ancestrales indígenas. Obtuvo el premio a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cartagena de Indias por esta película.

#SMNFestival #SMN2022 #SHE MAKES NOISE #cine #artistas #Simon(e) Jaikiriuma Paetau #natalia escobar #O sussurro do jaguar #Thais Guisasola

[diarioelcentinela]

'La violencia no empezó con Montoneros en los 70, empezó en el 55'

Foto Prensa. Por Miguel Martínez NaónAgencia Paco Urondo conversó con Luis Fuks, quien fue oficial montonero y fundador de la Columna Norte de la Organización en el Gran Buenos Aires. Nacido en 1950 en un hogar peronista de Villa Luro, militó en grupos juveniles, siempre en el peronismo. Desarrolló múltiples actividades en el campo cultural: integró uno de los Grupos de Cine Liberación en los 60…

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[ivanreycristo]

VIRGINIA MAESTRO..ante todo esto ME RIO FUERTE DE LO ABSURDAMENTE MALVADO como ponía en un cine en el q se fotografió nIrVANa (estado que puede alcanzarse a través de la meditación y la iluminación espiritual, y que consiste en la liberación de los deseos, el sufrimiento, la conciencia individual y el ciclo de reencarnaciones.) o el malogrado Kurt COBAIN (q se suicidó dejando viuda a la STRIPPER Courtney LOVE del grupo HOLE=AGUJERO y q también lo fue de FAITH NO MORE o grupo de la revista q leía COBAIN..con la q se lío tras cantante de BIKINI KILLS=Mata) q en su UNPLUGGED leía una revista (LOWEST COMMON DENOMINATOR )..donde uno de la INDIA (=lema LA VERDAD SOLA TRIUNFA) se alimentaba de VINILOS con 118 años y aparece como un subtítulo CONSPIRACY THEORIES y MADONNA INC

Luego también se fotografio en otro cine con lema Los HOMBRES NO TE PROTEJERAN MAS pasando un hombre fumando delante de BOCA de BOMB-EROS

y en MELBOURNE fotografié su BIO EN HOLANDES de un tipo en el HOSTEL titulado AMOR y MUERTE : El ASESINATO DE KURT COBAIN

[bursofia]

Día del Orgullo Gay

Cada 28 de junio se celebra en el mundo el Día del Orgullo Gay.

Las revueltas que tuvieron lugar un 28 de junio de 1969 en el pub Stonewall de Nueva York marcaron el inicio del movimiento de liberación gay en la sociedad contemporánea.

Por aquel entonces, España vivía en la dictadura de Francisco Franco y dos años más tarde, en 1970, las Cortes españolas debatían la nueva Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social, donde se incluyó a las personas homosexuales como peligrosas sociales. Diversos grupos organizados en la semiclandestinidad empezaron a trabajar en España para conseguir hacer valer sus derechos y que algo tan personal como la propia sexualidad fuera respetado como un derecho inherente a la persona. No fue hasta 1995 cuando se derogó completamente esa Ley.

El movimiento LGTB en nuestro país tiene una larga trayectoria. Lo que el día 28 de junio se conmemora no ha sido fácil de conseguir.

En la Biblioteca Reina Sofía puedes consultar la obra Lo nuestro sí que es mundial: una introducción a la historia del movimiento LGTB en España, de Ramón Martínez. También puedes encontrar más bibliografía sobre la temática LGTBI+: novela, autobiografía, poesía, cine, ensayo, cómics.

Y en el catálogo ALMENA de la Biblioteca Universitaria tienes una colección específica sobre LGTBI+, donde están recopilados todos los títulos de esta temática que se pueden consultar en las bibliotecas de la Universidad de Valladolid.

#orgullo lgtbi #BUVa #Universidad de Valladolid #Biblioteca Reina Sofía #lgtbi

[glassribbon]

La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968), Octavio Getino, Fernando E. Solanas

#la hora de los hornos #grupo cine liberación #film #argentina

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La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968), Octavio Getino, Fernando E. Solanas 

#la hora de los hornos #grupo cine liberación #film #argentina

[jgmail]

Re-encantando el mundo: los Wandervögel, logros y extensión revolucionarios

Por DAZIBAO

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 La experiencia del movimiento juvenil alemán de los Wandervögels es la fuente de inspiración para una editorial asociada, les amis de la Culture Européenne. Mediante la aportación de documentos sobre el tema, intenta transmitir el espíritu de las "aves migratorias" alemanas. El lanzamiento de una colección muy hermosa de fotografías de principios del siglo XX sobre la primera generación de Wandervögels, nos da la oportunidad de volver al tema.

 A través de este artículo, intentaremos poner el movimiento Wandervögel original en contexto con nuestro mundo contemporáneo. Hoy en día ciertos grupos, especialmente los alemanes, continúan reclamándose herederos de esta corriente y tienden a perpetuar su herencia. Incluso si se mantiene el espíritu de relación con la naturaleza, la reanudación de la ropa del joven Wandervögel de antes de la guerra roza de anacronismo en nuestra opinión. Por lo tanto, nuestra charla se centrará más en la ética de Wandervögel y cómo puede proporcionar apoyo para la conciencia revolucionaria, tanto individual como colectiva.

 Un movimiento alborotador dentro del conformismo guillermino

 La creación de los Wandervögel tiene lugar en Stieglitz, en el suroeste de Berlín, dentro de la empresa taquigráfica (1) de un Gymnasium (2). En el origen de su creación, existen dos personalidades clave: Karl Fischer y Hermann Hoffmann. Las lecciones de taquigrafía fueron rápidamente reemplazadas por la organización de caminatas cortas y luego excursiones en los bosques y en los valles de la región. Sin embargo, una diferencia de tamaño opone a los dos hombres. De hecho, Hermann Hoffmann se contenta con liderar su grupo de jóvenes matriculados en cursos de taquigrafía y entusiastas del senderismo con el benevolente acuerdo de las autoridades escolares legales. A través de este estricto control, el pequeño grupo mantiene un vínculo con los valores burgueses propios de la Alemania del Káiser Guillermo II.

Por el contrario, la personalidad de Karl Fischer pretende ser subversiva. Él en persona está desarrollando un programa de mantenimiento físico radical. Esta preparación extrema, por su contacto con el medio natural y su rechazo a los estándares burgueses, rompió con los programas educativos de su época. Con un discurso con tintes libertarios dirigido a la juventud alemana, Karl Fischer defiende el modelo de un Geist (un espíritu) en contacto con la naturaleza.

 Por lo tanto, tiene la intención de continuar el trabajo de su predecesor enfatizando el aspecto del yo ya presente. En ese sentido crea un silbido y un saludo de reconocimiento, fortaleciendo así el vínculo comunitario. Sobre todo, esta idea de desapego de la vida cotidiana, de búsqueda de un Weg (un camino) fuera de la alienación de lo "común", encuentra en Karl Fischer una traducción social: la búsqueda de ese camino alternativo debe conducir a una fase de rebelión frente a los valores de esta Alemania fin-de-siècle, considerada anticuada. Se trata entonces de liberarse antes de liberar a la sociedad en su conjunto, en un movimiento ascendente.

 El movimiento decisivo para la creación de lo que aún no se llama Wandervögel tuvo lugar el 4 de noviembre de 1901, en una reunión en uno de los ratskeller (3) de Stieglitz. Allí están presentes adultos y escolares, todos ligados por su adhesión a las ideas inconformistas de Karl Fischer. Quieren formar un movimiento juvenil marcado por el sentimiento de libertad, responsable de transmitir fuertes valores a sus compañeros. Muy rápidamente, se redactaron estatutos y reglamentos. La idea del nombre del movimiento la da Wolf Meyen, aprendiz de mecánico: se adopta el término Wandervögel (4).

 Las caminatas, cada vez más importantes, se suceden a lo largo del Reich, facilitadas por la desaparición de las fronteras internas de Alemania bajo la acción de Otto Von Bismarck. Este sentimiento de inmensidad, de abrir el campo de las posibilidades, es plenamente tenido en cuenta por los miembros del Wandervögel, capaces de desarrollar su ideal a grandes distancias. Están comenzando a surgir muchos grupos locales, especialmente en las universidades, y se crean boletines de enlace.

 Entonces, ¿es esto una ruptura completa con el mundo moderno? De hecho, debemos matizar en este tema. Digamos más bien que el movimiento pretende retener de estos últimos elementos de acuerdo con su ethos. Así, el vínculo con la civilización urbana y moderna se puede mantener a través de editoriales profesionales. Las obras en cuestión, por sus temáticas (rechazo al racionalismo, la técnica, la ciudad) representan un corpus que debe ser capaz de preparar el “recurso a los bosques” en Jünger. Esta es una originalidad del movimiento Wandervögel: utilizar ciertos medios puestos a disposición por el mundo moderno para armarse mejor contra él y así forjar su ciudadela interior.

 Sin embargo, aparecen disensiones entre Karl Fischer y sus camaradas, en particular sobre la naturaleza de las caminatas organizadas, entre los defensores de las iniciativas locales y los defensores de iniciativas a gran escala como esta Ostmarkfahrt (ruta por los pasos del Este con la frontera rusa) comisariada por Karl Fischer. La oposición se intensificó y el 29 de noviembre de 1904 se produjo una escisión que dio lugar a la creación de un Wandervögel, e.V. zu Sterglitz, este nombre es comparable al estatuto francés sobre asociaciones bajo la ley francesa de 1901. Karl Fischer fue encontrado ante una situación de crisis y su trabajo tiende cada vez más a escapar de él. Su intento de reestructuración fracasó y murió solo en Berlín en 1941.

 Por lo tanto, es en vísperas de la Primera Guerra Mundial que detenemos este modesto recordatorio contextual en términos de límites cronológicos. Los Wandervögel luego se vieron sometido a una fuerte politización en el período de posguerra y luego al entrismo de los adultos, maestros y otros directores de escuela, ayudó a socavar los cimientos originales del movimiento. La aventura terminará definitivamente con la llegada del nacionalsocialismo, a pesar de las advertencias dadas por Ernst Niekisch (5) y algunos otros intelectuales. Sus miembros se integrarán gradualmente en las Juventudes Hitlerianas de Von Schirach.

 Principios éticos de los Wandervogel

 En un momento de preocupante descontento con cualquier compromiso político sustancial de la juventud europea, los Wandervögel nos dan el ejemplo de una generación que ha vivido plenamente su ideal. Desde sus inicios expresó el deseo de constituir un grupo singular, fuera de su “Tiempo”. En este sentido, revelan la oposición fundamental de sus miembros a la Burschenschaften (6).

 Plegados en un estilo de vida urbano, frecuentando tabernas y sótanos, sus miembros eran de hecho marcadamente diferentes de los miembros de los Wandervogel y su sensibilidad a la llamada de las fuerzas naturales primordiales. Además, su aspecto funcional, en la medida en que sus asociaciones representaban a menudo trampolines para la integración profesional en la sociedad civil, provocó el rechazo de esta última, con poca atención a las preocupaciones arribistas que se deberían en la lógica de la sociedad alemana de Guillermo II, la cual ocupa la mente de la juventud.

 Este rechazo podría interpretarse como una fantasía tonta o como ensoñaciones románticas sin consistencia real. El hecho es que esta oposición visceral a las fuerzas que tienden a reprimir el ímpetu juvenil refleja un proyecto ético real, una búsqueda continua de elevación espiritual, comunitaria y arraigada. Tomemos, por ejemplo, su disgusto por las excursiones organizadas por adultos. Si bien se destacaban de los viajes culturales y los balnearios considerados burgueses, se situaban en el nivel de una lógica utilitaria del desarrollo personal: se trataba sobre todo de reinvertir la fuerza de trabajo en esfuerzo físico.

 El objetivo era la liberación del Ser de la esclavitud capitalista.

 El símbolo mismo del Wandern, un legado del período romántico, se opuso a la vida pacífica, celebrando la marcha hacia la aventura, encarnada en las nociones de Acción y Esfuerzo. Esta caminata al aire libre se diseñó para ir más allá de uno mismo por la longitud de las distancias recorridas. Las limitaciones del clima, el esfuerzo físico, el contacto con el entorno natural ayudaron a fortalecer la cohesión interna del grupo y así desarrollaron un espíritu de solidaridad dentro del movimiento en marcado contraste con el individualismo desenfrenado dentro de los grupos del espacio urbano. Los Wandervögel trataron de llevar este espíritu de camaradería y comunidad al Volk (del Pueblo) a través de obras de teatro, bailes y canciones, reviviendo así las tradiciones de antaño.

 Wandervogel, suceso de agitación social

 En nuestra opinión, los miembros del Wandervögel pueden fácilmente ser vistos como feroces oponentes de lo que Alexis de Tocqueville llamó el "despotismo democrático" (7). Esta idea adquiere toda su dimensión si trazamos un paralelo con nuestro tiempo presente.

 Nos entregamos inmoderadamente en el pequeño espacio de la libertad a la que están dispuestos a concedernos. Esta atracción por la solución de lo “menos peor” tiende a alterar todos nuestros lugares tradicionales (principalmente nuestro apego a nuestra Patria y a nuestra comunidad de Destino y Solidaridad) y nos obligan a aceptar su orden y la voz de sus agentes (medios, cine, representantes individuales). No importa, nuestra democracia participativa crea nuevos puntos de referencia, tanto que, cuando el individuo tiende a darse cuenta del engaño, se encuentra atrapado en una fase de anomia, como frustrado por esta brutal toma de engranajes en los que todo parecía ir sin decir nada.

 Es a partir de este miedo y pánico concretos de ver desestabilizados que mecanismos como los Wandervögel, y más en general la juventud politizada de Alemania a principios de siglo, pudo encontrar su fuerza que no dudamos en calificar como “potencialmente revolucionaria”. Revolucionario en nuestro sentido del término, es decir, una acción tomada de tal manera que provoque un cambio, una conmoción, una reacción a largo plazo. Y, de hecho, nuestro sujeto principal se enmarca precisamente en este marco, por su afán de promover un ideal de vida alternativo, frente a los partidarios de una sociedad considerada perjudicial.

 Al respecto, es importante recordar que ellos no formaron parte de una politización determinada y no incluyó un corpus definido. Por tanto, no se trata de plantear una alternativa decidida frente a un sistema existente, sino simplemente de separarse de él y de su ética.

 En nuestra opinión, toda la clave de los Wandervögel y sus virtudes inspiradoras se puede resumir en una fórmula: romper con uno mismo y el conformismo para poder trasponer esta disociación a mayor escala. En términos más concisos, ser una de las muchas chispas que iluminan la oscuridad. Los Wandervögel intentaron hacer realidad este programa. Su llamado a la ruptura con la urbanidad, la técnica devoradora, los juegos de partidos en los que prima el individualismo y los conflictos egoístas tuvieron el valor de una huida hacia adelante. Este refugio puede entonces concebirse no como un deseo de reconectar con un cierto atraso tan anticuado como la sociedad denunciada, sino más bien como la traducción de un deseo de situarse en la vanguardia, de dar un primer impulso al ser la base de una reestructuración del vínculo comunitario basado en la franqueza y el compañerismo, propio del espíritu europeo. Se trata, para citar a Bernard Charbonneau (8), de sustituir "el vos por el tú".

 En nuestra opinión, es esta falta de impulso, de espontaneidad lo que caracteriza a una juventud atrofiada por los mecanismos perversos trasplantados por el sistema capitalista, principalmente por un consumismo excesivo. Sin embargo, no somos ingenuos: esta repentina revuelta quedó sin materializarse dentro de la Alemania de Guillermo II.

 Por eso nos hemos referido a esta acción sólo como un "potencial" revolucionario. Los Wandervögel no quisieron pensar en su ruptura con la sociedad de su tiempo de manera total, en definitiva, transformar su revuelta en una revolución dejando así tiempo para que sus adversarios preparen los dispositivos que los arrastrarán a la fosa común del primer conflicto global. Sin embargo, este movimiento poseía una conciencia particularmente aguda de la necesidad de instaurar un cambio radical dentro del Sistema, mediante el retorno a la Naturaleza.

 La naturaleza como fundamento revolucionario

 Los acontecimientos recientes en torno a Notre-Dame-des-Landes o la presa de Sivens tienden a demostrar un aumento de la movilización en torno a la cuestión ecológica, ignorada por los gobiernos y, por tanto, el dejar de lado los apetitos productivistas. Este último punto ocupará la tercera parte de nuestro desarrollo, centrándonos en la problemática de la relación entre los Wandervögel y su llamado al contacto con la Naturaleza, así como en la luz que arroja sobre nuestro mundo contemporáneo. A través de esta agudeza de la cuestión ecológica, parece haber un deseo que también era el de estos jóvenes de los Wandervögel: volver a encantar el mundo a través de una crítica de sus costumbres tal como aparecían en su tiempo.

 Este re-encantamiento se debió principalmente a esta afirmación de un vínculo intrínseco con el medio ambiente. No es de extrañar entonces, observar en los últimos meses un florecimiento de muchas zonas por defender. Un miembro de los Wandervögel, al igual que el hombre medio, como ser vivo, no puede prescindir del contacto con la naturaleza, una condición de plena libertad. Esta libertad plena y total no debe confundirse con la formada por una serie de necesidades, cada una tan artificial como la otra, que se nos imponen a diario.

 De hecho, el hombre moldeado por el sistema capitalista está tanto dentro como fuera de la sociedad. Comparte la vida cotidiana de sus semejantes, se cruza con ellos en las grandes multitudes anónimas de las ciudades, pero se ve incapaz de formar realmente uno con sus miembros, retraído como está en su esfera privada, aceptando en servidumbre voluntaria la oferta interminable de placeres solitarios disponibles para él.

 El concepto de retorno a la naturaleza (9), por el contrario, tiende a reconectar con un contacto humano verdaderamente arraigado, basado en relaciones concretas, ordinarias y francas. Lo esencial no se basa en un Gran Todo uniforme sino más bien en la idea del pequeño grupo unido por fuertes lazos de fraternización. Este último es parte de un todo mayor. La contemplación grupal de los paisajes, el esfuerzo colectivo en las carreteras puede hacernos conscientes de nuestra inclusión, tanto física como intelectual, en el marco de la misma comunidad de destino: Europa.

 Se trata de defender a un hombre conectado; a través de la solidaridad popular, rechazando en la medida de lo posible los estigmas del individualismo devorador. Esperamos que este artículo empuje a los militantes a colocarse sinceramente en una lógica revolucionaria para redescubrir la herencia de los Wandervögel y estudiar más a fondo las posibilidades de su extensión con el objetivo de destruir las barreras ideológicas del Sistema.

 Bibliografía

 Todos los libros de la Asociación de Amigos de la Cultura Europea están disponibles en: https://editions-ace.com/

 Atlas Wandervögel, Ouvrage trilingue: français, allemand, espagnol, ACE, 2020.

Karl Hoffkes, Wandervögel: révolte contre l’esprit bourgeois, ACE, 2020.

Alain Thiéme, La jeunesse Bündisch en Allemangne, ACE, 2020.

Hans Bluher, Wandervögel: histoire d’un mouvement de jeunesse. Tome I. Paysages au matin, Paris, Les Dioscures, 1994

Bernard Charbonneau, Jacques Ellul, Nous sommes tous des révolutionnaires malgré nous, Paris, Seuil, 2014

Gilbert Krebs, «Bluher, Wyneken et l’invention de la jugendbewegung», dans Recherches germaniques: mouvements de jeunesse/jeunes en mouvement, Strasbourg, Université de Strasbourg, 2009

Nicolas Le Moigne, La «jeunesse ligueuse» (Bundische Jugend): utopie et alternative politique dans l’Allemagne de Weimar, Colloque international «Les relèves d’un après-guerre à l’autre: racines, réseaux, projets et postérités», tenu à Luxembourg les 16, 17 et 18 mars 2005, Centre Virtuel de Connaissance de l’Europe (Luxembourg/ Sanem)/Université de Metz/Mission historique française en Allemagne

NOTA:

 1. Sistema de escritura rápido basado en el uso de un sistema de signos, sustituido por el habla.

2. En Alemania existieron desde el siglo XVI hasta 1945: escuelas secundarias en las que se aprendió latín y/o griego.

3. La cueva dedicada al consumo de bebidas ubicada en los sótanos de los ayuntamientos de Alemania.

4. Literalmente “ave migratoria”. El término se toma más precisamente para un lied del poeta Otto Roquette: Ihr Wandervogel in der Luft. Estas canciones eran de origen popular.

5. Ernst Niekisch, Hitler, una fatalidad alemana, 1932.

6. Corporaciones estudiantiles derivadas de los batallones de estudiantes voluntarios que participaron en las sucesivas guerras de Liberación contra Napoleón I a principios del siglo XIX.

7. Alexis de Tocqueville, La democracia en América, 1835

8. Bernard Charbonneau, Jacques Ellul, Somos revolucionarios a pesar de nosotros mismos. Textos pioneros de la ecología política, París, Seuil, 2014.

9. Para un ejemplo literario (y matizado) de este ideal de volver a la vida natural, recomendamos la excelente novela de Olivier Maulin Le bocage à la nage, publicada en 2013 por Éditions Balland.

 Fuente: http://rebellion-sre.fr/reenchanter-le-monde-le-wandervogel-acquis-et-prolongements-revolutionnaires/

#historia #wandervogel #naturaleza #alemania #ecologismo

[tetradimension2020]

POLA WEISS Auto-representación: entre el cuerpo y la experiencia política

Por: Lucrecia Rasetto

RESUMEN El presente texto aborda la obra de Pola Weiss a partir de la auto-representación como práctica feminista de transgresión de los discursos e imágenes hegemónicas, analizando la centralidad del cuerpo como campo de acción política, estética y enunciativa, que recupera la idea de experiencia en tanto tácticas de construcción de identidad y sentido. Palabras clave: feminismo, subjetividad, cámara, política, video

Pola Weiss ha sido una de las pioneras y referentes del videoarte, el video experimental y la videodanza. Sus obras sitúan una mirada disruptiva en relación a la idea de representación y autorepresentación a través de la exploración de su propio cuerpo como sujeto narrativo y enunciativo de experiencias que desdibujan los límites entre lo público y lo privado para ubicarse en la esfera de la política.

En este sentido, la política se entiende en términos de Rancière (2005) como aquellas irrupciones que reconfiguran el reparto de lo sensible, alterando el orden policial hegemónico que establece la organización simbólica de las funciones y los sitios determinados para cada sujeto, discurso e imagen. Teresa de Lauretis (1990) el cine, el audiovisual y el video se inscriben dentro de las “tecnologías de género” que inciden sobre los cuerpos de los sujetos mediante procesos semióticos que producen efectos de significado y percepción, implicando no solo a los y las espectadoras, sino también a los y las realizadoras. De esta forma se configuran como dispositivos de producción y reproducción cultural e ideológica que median en el modo en que cada sujeto vive y piensa los procesos de subjetivación y las relaciones sociales. Por ello, como sostiene Nelly Richard (1996), el signo “hombre” y el signo “mujer” son construcciones discursivas -y visuales- que se inscriben en los cuerpos tras una falsa apariencia de verdades naturales y ahistóricas.

En este contexto, el cine clásico o hegemónico, integrado a las lógicas de la cultura patriarcal, ha instalado y difundido una imagen de feminidad vinculada estrechamente con la reproducción y la pasividad, convirtiendo al cuerpo de la mujer en objeto erótico para la mirada y el placer masculino (Mulvey,1988). Nada más urgente entonces que contraargumentar esta idea naturalizada y esencialista mediante el análisis y la construcciones de “visiones y condiciones de visibilidad que contemplen un sujeto social diferente generando otro tipo de representaciones” (Lauretis, 1992:10).

Es justamente ese otro tipo de representaciones las que propone Weiss en sus obras, produciendo una ruptura con las imágenes patriarcales del cuerpo femenino, a través de la autorepresentación y el cuestionamiento a la mirada fetichizante, articulando “una crítica de las tradiciones intelectuales dominantes y las convenciones de representación que han producido y reproducido jerarquías de raza, clase, sexo, y diferencia sexual en México” (Aceves-Sepúlveda, 2015:47).

Simone de Beauvoir en su libro El segundo sexo (2016) describe la auto-representación femenina como una forma de resistencia y oposición ante las imágenes opresivas y hegemónicas que reproducen estructuras de dominación y poder.

Así, las prácticas de auto-representación desarrolladas por Weiss pueden ser consideradas feministas en virtud de su transgresión a los discursos y las formas narrativas hegemónicas, apropiándose de su cuerpo para expresar y reflexionar visualmente acerca de su experiencia como mujer, plasmando la construcción de una subjetividad en devenir. Al ser un fenómeno sociocultural e histórico (Bourdieu, 1977; Foucault, 1989; entre otros) el cuerpo se inscribe en el campo de las relaciones de poder mediadas por los diferentes discursos, imaginarios y estereotipos que se construyen culturalmente. Por tanto, si comprendemos al cuerpo como campo político, el mismo puede ser tanto disciplinado como subvertido, convirtiéndose, como en los videos de Weiss, en un cuerpo sujeto que desnaturaliza las representaciones opresoras y hegemónicas.

Por consiguiente, esta apropiación del cuerpo como lugar encarnado de habla implica también una resignificación de la relación entre lo femenino y la corporalidad, históricamente caracterizada por lo irracional y lo impulsivo carente de valor social y político. Como contraposición los feminismos latinoamericanos comunitarios (Cabnal 2010; Paredes-Guzmán, 2014) nos invitan a pensar la noción del cuerpo-territorio, entendiendo a “los cuerpos como territorios vivos e históricos que aluden a una interpretación cosmogónica y política, donde habitan nuestras heridas, memorias, saberes, deseos, sueños individuales y comunes” (Cruz Hernández, 2016:6). El cuerpo-territorio auto-representado de Weiss recupera entonces la experiencia como lugar político que conecta un adentro y un afuera, una interioridad y una exterioridad, en el cual intervienen emociones, decisiones y formas de vivir y comprender una condición y una situación de género. En este sentido, la experiencia asume un valor crítico para postular conocimientos y visualidades situadas que se contraponen a los principios universalistas e impersonales de la objetividad masculina, la “experiencia no sería entonces la plenitud sustancial del dato biográfico subjetivo que preexiste al lenguaje sino el modo y la circunstancia en las que el sujeto ensaya diferentes tácticas de identidad y sentido, reinterpretando y desplazando las normas culturales” (Richard,1996: 738).

En Mi Co-Ra-Zón, obra realizada en 1986, la artista yuxtapone imágenes de su cuerpo atravesando una situación íntima, personal, con imágenes del terremoto ocurrido en la Ciudad de México en 1985. Su corazón late, su ojo llora, de su entrepierna escurre sangre, los edificios se desploman, la tierra se quiebra; metáfora que exacerba un cuerpo fragmentado, atravesado por el contexto social y político que lo rodea.

En su Autovideato (1979) Weiss aborda una breve autobiografía: la figura recortada de su cuerpo se superpone a la imagen de su rostro hablando a cámara; se presenta en inglés, explica su relación con el video, su forma de expresión por medio de las imágenes. Habla de ella, sus ojos nos miran a través de su silueta recortada, su subjetividad aparece desbordando el sentido estético, su cuerpo se presenta como constitutivo del texto y la narración se hace gesto y se convierte en imágenes, “expande su significación, se torna metáfora y materia, texto y lienzo, materia prima y producto, significado y significante” (Alcázar y Fuentes, 2005:11). A través de su cuerpo la artista se busca, se encuentra, se conoce, se interpela y nos interpela. En Videodanza, Viva Videodanza (1979) realizada en Venecia en el marco del Encuentro International de L´arte della Performance, Weiss baila en una escalinata con cámara en mano mientras se transmite lo que está filmando en una pantalla de televisión. Su cuerpo irrumpe en el espacio público asumiendo una voluntad de liberación que altera el confinamiento de la corporalidad femenina al ámbito privado.

A través de sus desplazamientos, encuadres y acercamientos, le otorga un sentido corporal a la cámara, logrando humanizar el dispositivo tecnológico para convertirlo en una extensión íntima de su corporalidad. Ambos, la cámara y el cuerpo, se funden en un mismo movimiento acercándonos a otra experiencia de la acción; el dispositivo adquiere una dimensión subjetiva.

En las obras de Weiss la cámara deja de perseguir al cuerpo, la imagen se vuelve plástica cruzando los límites del sentido de la visión para participar de la acción. El dispositivo es dotado de niveles corporales, el efecto cámara es la mirada asociada a su cuerpo, con sus limitaciones y posibilidades, la cámara es la coincidencia de lo que está sucediendo en ella, relacionando el interior con el exterior, lo personal con lo político.

El cuerpo de Weiss es un cuerpo-sujeto, un cuerpo-enunciación, un cuerpo-territorio, un cuerpo-imagen, un cuerpo-cámara, un cuerpo-político que habita y expresa las penas, los dolores, los placeres y los deseos, no de todas las mujeres, no de un cuerpo esencialista, sino del que se muestra (Juhasz, 2001), asumiendo en la auto-representación las disputas del nombrarse -de nombrarnos a nosotras mismas- como estrategia de deconstrucción de los discursos y visualidades dominantes. Bibliografía

Aceves-Sepúlveda, Gabriela (2015). “Imagining the cyborg in Náhuatl: Reading the videos of Pola Weiss through Haraway’s Manifesto for Cyborgs”. En Platform: Journal of Media and Communication. Vol. 62.

Alcázar, Josefina; Fuentes, Fernando (2005). “Performance y arte-acción en América latina”. México: Citru. Ex Teresa. Ediciones Sin Nombre. Bourdieu, Pierre (1977). “Outline of a Theory of Practice”. Cambridge: Cambridge University Press.

Cabnal, Lorena (2010). “Acercamiento a la construcción del pensamiento epistémico de las mujeres indígenas feministas comunitarias de Abya Yala”. En ACSUR, Feminismo diversos: el Feminismo Comunitario.

Cruz Hernández, Delmy (2016). “Una mirada muy otra a los territorios-cuerpos femeninos”. En: SOLAR, Revista de Filosofía Iberoamericana. Vol. 12. De Beauvoir, Simone (2016). “El Segundo Sexo”. México: Penguin Random House, Grupo Editorial.

Foucault, Michel (1989). “Vigilar Y Castigar. Nacimiento de la prisión”. Buenos Aires: Siglo XXI.

Juhasz, Alexandra (2001). “Women of Vision: Histories in Feminist Film and Video”. Minnesota: University of Minnesota Press.

Lauretis, Teresa de (1990). “Tecnologías de géneros”. En Debate Feminista no. 2.

Lauretis, Teresa de (1992). “Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine”. Madrid: Cátedra.

Mulvey, Laura (1988). “Placer visual y cine narrativo”. Valencia: Fundación Instituto Shakespeare, Instituto de Cine RTV, University of Minnesota.

Paredes, Julieta; Guzman, Adriana (2014). “El tejido de la Rebeldía. Qué es el feminismo comunitario”. La Paz: Comunidad mujeres creando comunidad.

Rancière, Jacques (2005). “Sobre políticas estéticas”. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

Richard, Nelly (1996). “Feminismo, experiencia y representación”. En: Revista Iberoamericana.Vol. LXII.

#simone de beauvoir #pola weiss #feminismo #arte #arte contemporáneo #videoarte

[novoymaslejos]

El Mayo Francés y el Cine

¿Qué fue el Mayo Francés de 1968?

Fue una revuelta social que buscaba una reforma bastante integral, primero al sistema educativo y luego al económico y social francés. Principalmente iniciada por estudiantes universitarios, muy críticos en cuanto al funcionamiento de las instituciones públicas, y con ideas políticas de izquierda que impulsaban un cambio nacional. Su discurso iba en contra del consumismo capitalista instalado en Francia, representado por el presidente de aquél entonces, Charles de Gaulle.

Francia en mayo de 1968: por primera vez en la historia, los estudiantes toman las riendas de la revolución. No se exigía pequeños cambios, un nuevo gobierno o la rectificación de una política considerada errónea. Se buscaba una nueva estructura social, la muerte a las instituciones clásicas, la liberación del pensamiento en temas que se creían tabú (como lo referente a la vida sexual) y una nueva política exterior que no tenga nada que ver ni con los americanos ni con los soviéticos y que implicara una liberación de los pueblos colonizados en África.

La movilización general, que además de estudiantes, tuvo como protagonistas al partido comunista francés, la CGT y a prácticamente todos los grupos de minorías, terminó de forma precipitada y confusa. Gaulle, después de dos meses de conflictos, llamó a elecciones anticipadas al ver fracasar sus políticas, cada vez más represoras y estrictas con los huelguistas. Paradójicamente, su partido ganó nuevamente las elecciones y tanto los partidos comunistas como los socialistas disminuyeron su presencia en el congreso.

¿Qué tiene que ver el cine?

La Nouvelle Vague (Nueva Ola de Cine Francés) con sus primeras películas, a finales de la década del 50, no demoró en darle relevancia mundial a los nuevos cineastas de Francia. Para 1968, muchos de éstos directores ya eran figuras relevantes en el mundo del arte, desde sus roles como directores de cine hasta críticos o analistas para diversas revistas especializadas (Cahiers du Cinéma la más importante).

La mayoría de los cineastas pertenecientes a la Nouvelle Vague, a pesar de no hacer apología directa en sus comienzos, tenían en común una inclinación a políticas socialistas, anarquistas y en general de izquierda. Otros directores en ascenso, fuera de este grupo, también mostraban mucha simpatía con esas corrientes de pensamiento.

Por lo tanto la nueva "élite" de cineastas era un grupo afín a políticas populares, de integración social y fundamentalmente, crítica al capitalismo.  

Guerra de Vietnam

En 1967 varios realizadores cinematográficos se movilizan sensibilizados por las atrocidades que vivía el pueblo vietnamita (recordemos que hasta 1954 Vietnam perteneció a Francia) y se estrena Loin du Vietnam (Lejos de Vietnam) con la dirección conjunta de Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens y William Klein.

Se dice que esta película fue un considerable aporte a incentivar las protestas. Mientras estrenaba, en el Kinopanorama Cinema, grupos de extrema derecha intentaron incendiar el cine, y días después intimaron a su dueño en la calle.

Tiempo después, y una vez comenzada la revuelta en 1968, a Chris Marker se le ocurre difundir pequeñas películas que muestren lo que pasa en la calle, por lo general eran mudas y basadas en un montaje de imágenes fijas. Se conocieron como cinétracts (cine-folletos).

Le pasó la idea a JL Godard, Philippe Garrel y Alain Resnais entre otros. Estas micro películas no eran proyectadas en los círculos comerciales de cine, se pasaban entre grupos de protestantes. Tenían un carácter más propagandístico que informativo, pero aún así, forman una importante evidencia de toda esa época.

Boicot en Cannes

Por primera vez en su historia, esta institución artístico-comercial llamada Festival de Cine fue brutalmente interrumpida por un auténtico ‘grupúsculo' de realizadores que estimaban que, en plena crisis de Francia, no era muy decente que productores, distribuidores, gacetilleros y estrellitas prosiguieran su desfile soleado.

Francois Truffaut

Comienza el festival de Cannes en pleno mayo del 68. El gremio de críticos de cine acaba de aliarse a los estudiantes con su lucha social y hace unos meses, el responsable máximo de la Cinemateca Francesa, Henri Langlois, es despojado de su cargo de forma injusta por el ministro de cultura, André Malraux.

Cineastas, espectadores y algunos miembros del jurado deciden hacer una asamblea para decidir si debía seguir el festival a pesar de tener todo el país parado (justo ese día, los empleados ferroviarios también adhirieron a la huelga general). Hay opiniones cruzadas, peleas verbales y ningún consenso claro.

Esa tarde estaba programada la película Peppermint Frappé de Carlos Saura. El español le exige al festival que su película sea retirada de la programación, pero la administración le hace caso omiso, razón por la cual decide irrumpir en la sala y colgarse de la cortina en donde proyectaban su película, junto a Godard y Geraldine Chaplin. Aún así, la película no se interrumpe y es proyectada en el cuerpo de los que se cruzaron al medio. Posteriormente Miloš Forman y Alain Resnais también exigieron retirar su películas de la competición.

Al día siguiente, Roman Polanski, Monica Vitti y Louis Malle renunciaron a su puesto como jurados del festival. Esa suma de conflictos obligaron al festival a terminar apresuradamente su edición, sin la posibilidad de declarar ganadores ni concretar producciones futuras.

Conclusión

No es atípico que existan revueltas sociales. Sí es anormal que todo un país se pare para reclamar el funcionamiento de las entidades públicas y en general el rumbo que se le está dando al país. Merece un crédito extra si no tienen un monopolio de información incitándolos a hacerlo, pero el motivo que me hizo llamar particularmente la atención fue la implicancia de los cineastas. Un gran número de realizadores audiovisuales de características muy diversas se acoplaron a las demandas y decidieron actuar. De la Nouvelle Vague como Godard, Truffaut, Vardá, Resnais, gente que nada tenía que ver con ellos como Chris Marker, Garrel, Joris Ivens e incluso extranjeros (Polanski, Saura, Miloš Forman...).

El cine acompañó desde el principio, incluso podría decirse que desde antes que comenzara, los ideales proclamados en la calle durante 1968. Quién sabe cómo hubiera sido todo sin el apoyo de ellos.

#nouvelle vague #mayo frances #cine

[carolinavg]

ARTE MODERNO: IMPRESIONISMO, POSIMPRESIONISMO, MODERNISMO, SIMBOLISMO, FAUVISMO, EXPRESIONISMO, CUBISMO, SURREALISMO.

Impresionismo z

impresionismo es un movimiento aartístico inicialmente definido para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo de un crítico de arte (Louis Leroy) ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban Camille Pissarro, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley y Berthe Morisot).

Aunque el adjetivo «impresionista» se ha aplicado para etiquetar productos de otras artes, como la música (impresionismo musical —Claude Debussy—) y la literatura(literatura del Impresionismo —hermanos Goncourt—),sus particulares rasgos definitorios (luz, color, pincelada, plenairismo) lo hacen de muy difícil extensión, incluso para otras artes plásticas como la escultura(Auguste Rodin) y la arquitectura; de tal modo que suele decirse que el impresionismo en sentido estricto solo puede darse en pintura y quizá en fotografía (pictorialismo) y cine (cine impresionista francés o première avant-garde: Abel Gance, Jean Renoir —hijo del pintor impresionista Auguste Renoir—)

Posimpresionismo

Posimpresionismo o postimpresionismo[1]​ es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos a finales del siglo XIX y principios del XX posteriores al impresionismo. Lo acuñó el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londresen 1910. Este término engloba diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este. 

Modernismo

Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo xix y principios del xx, durante el periodo denominado fin de siècle y belle époque. En distintos países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau –en Bélgica y Francia, España e Hispanoamérica–, Jugendstil –en Alemania y países nórdicos–, Sezession –en Austria–, Modern Style –en los países anglosajones–, Nieuwe Kunst –en Países Bajos– y Liberty o Floreale –en Italia–. Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un artenuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición academicista (el historicismo o el eclecticismo) como los rupturistas (realismoo impresionismo). 

Simbolismo

simbolismo fue uno de los movimientos literarios más importantes de finales del siglo XIX. Tiene su origen en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Para los simbolistas, el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaudestablece una correspondencia entre las vocales y los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia.

Fauvismo

El Fauvismo es uno de los movimientos del siglo XX, se caracteriza por ser estético y sentimental, por ser un estado de espíritu ligado a las circunstancias del momento. Se apega a la libertad total de la naturaleza. Es más expresiva que realista, plasmando primordialmente los colores. El artista fauve implanta una comunión con la naturaleza, uniendo el arte con la vida, y a su vez, rechazando cualquier tipo de convencionalismos. El artista es un Demiurgo, moldea, crea su obra a partir de un principio generador parecida a la naturaleza. El fauvismo no debe ser entendido como una liberación desordenada que rechaza todo tipo de disciplinas o como ignorante.

Expresionismo

El expresionismo fue un movimiento culturalsurgido en Alemania a principios del siglo XX, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, arquitectura, literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los primeros exponentes de las llamadas «vanguardias históricas». Más que un estilo con características propias comunes fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una forma de entender el arte que aglutinó a diversos artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual. 

Cubismo

El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, creado por Pablo Picasso y Georges Braque, continuado en sus albores por Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Juan Gris, María Blanchard y Guillaume Apollinaire.[1]​Es una tendencia esencial, pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despectivamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos» y figuras geométricas . Se originó así el concepto de «cubismo». El cubismo literario es otra rama que se expresa con poesías cuya estructura forma figuras o imágenes que ejemplifican el tema, la rima es opcional y no tienen una métrica específica ni se organizan en versos.

Surrealismo

surrealismo o superrealismo (del francés “surréalisme”) fue un «movimiento literario y artístico que busca trascender lo real a partir del impulso psíquico de lo imaginario y lo irracional»,[cita requerida] cuyo primer manifiesto fue firmado por André Breton en 1924. Se considera su antecedente inmediato, el dadaísmo, como oposición a la razón positivista y rebelión contra las convenciones literarias burguesas.[cita requerida] Los escritos surrealistas pretendían expresar la verdad mediante la llamada escritura automática, que omite las correcciones racionales. Los escritos surrealistas se basan en la utilización de imágenes para la expresión de emociones. En la pintura, tuvo su elemento más popular a Salvador Dalí.

[memoriasdedictadura]

Artículo

Cine y literatura de exilio

En los tiempos de la dictadura militar en Chile, el cine se vio gravemente afectado y censurado, ya que este no era una actividad cualquiera, sino que de gran importancia dentro del ámbito social. En el gobierno del presidente Salvador Allende el cine se caracterizó principalmente por tener un sentido político y popular, dándole así un carácter formativo y de liberación nacional frente a los cambios que estaban ocurriendo en la sociedad chilena del principio de la década del ‘70.

Chilefilms, una empresa cinematográfica que producía películas de cineastas chilenos, el día del golpe militar sufrió la quema de miles de películas, principalmente las que tuvieran un carácter marxista, por parte de un gran número de militares. Junto con eso se cerraron escuelas y academias de cine, ya que, en su mayoría, el colectivo de cineastas era partidario del gobierno de la Unidad Popular que apoyaba a Allende. Durante los años de su gobierno, diversos grupos de filmación de diferentes países visitaron Chile con interés, por lo que hicieron contactos con cineastas chilenos, lo que ayudó a su inclusión en el tema del cine cuando estos tuvieron que partir al exilio obligatorio. Con el propósito de seguir haciendo cine fuera de su país natal, los exiliados políticos tuvieron que tener diferentes conexiones dentro de las ciudades a las que llegaban y, de esa manera, tuvieron la oportunidad de contar historias relacionadas con el golpe militar y sus condiciones de exiliados.

De manera forzada, algunas veces, y voluntarias en otras, se provocó el exilio de cineastas y personas relacionadas al mundo del cine, ya que se veía el

cine como una parte del gobierno de izquierda, por lo tanto significaba una amenaza para el gobierno militar de Augusto Pinochet. Debido a esto, los cineastas chilenos comenzaron a hacer cine desde afuera del país por miedo a repercusiones, esto es lo que se denominó como “cine del exilio”, el cual se caracterizó principalmente por exhibir la vida de los individuos exiliados, quienes hacían el llamado a la resistencia y a visibilizar lo que ocurría en Chile, a oponerse a la dictadura. También, el cine se centró sobre su condición de exiliados, su forma de vivir, lo que hacen, etc., en un lugar desconocido, que no se consideraba como un hogar y, por último, visibilizan otras naciones aparte de la chilena, ya que ellos residen allí.

De la misma manera que el cine, la literatura también vivió un proceso de censura y exilio de sus exponentes, se vio coartada en su desarrollo, ya que las razones políticas no permitían algunos tipos de literatura, como la literatura de carácter opositor al nuevo gobierno dictatorial, y algunos escritores tuvieron que partir al exilio. No obstante, al igual que en el caso del cine, los autores continuaron realizando sus producciones literarias desde los países que los acogieron, principalmente países como España, Francia, Canadá, Suecia, entre otros.

La literatura de exilio, se caracterizó en un principio por ser una literatura de carácter testimonial, que da una nueva visión de la realidad desde el punto de vista de la persona que la vivió y es el testigo de los hechos. Es un género literario donde se relatan muchas veces acontecimientos vividos o vistos que son traumáticos, como torturas, desapariciones, entre otras. De esta manera, los escritores exiliados, viven el impedimento de regresar al país de origen por un largo periodo de tiempo, por lo que, comienzan a dejar raíces en el lugar de acogida, creando, así, nuevas formas de vida y forman familias, con hijos exiliados, donde la patria que podría haberles pertenecido es inexistente.

Existen tres periodos específicos que se dan dentro de lo que se llama “literatura de exilio”: primero, está la literatura que trata acerca de lo que sucede dentro del país, Chile, pero que se relata desde afuera, por lo que no se relatan hechos que se estén viviendo en primera persona, sino que es lo que se atestigua. Segundo, está la literatura que trata acerca de la vida en el exilio, ya más centrada en cómo es vivir en un lugar desconocido de manera obligada, sin poder volver a Chile para no sufrir las consecuencias. Y tercero, existe la literatura de retorno, que no solo significa volver al país físicamente, sino que también es volver desde el pasado, es decir, los escritores deben conocer de nuevo la situación de su país para no quedarse en tiempos pasados y relatar lo que está sucediendo en el presente.

Autores como Antonio Skarmeta, José Donoso, Gonzalo Millán, etc., son escritores que fueron exiliados y escribieron obras desde el afuera, manifestando en ellas su testimonio personal y su oposición contra el régimen militar, en un tono de protesta. De esta manera, se hacían partícipes de lo que estaba ocurriendo en Chile, es decir, el contexto social y político, a pesar de estar lejos de la patria. Además, el exilio les daba la posibilidad de tener cierta libertad de opinión y formar parte de la visibilización de la situación para los medios internacionales.

El exilio, en parte, da la posibilidad de tener libertad al momento de crear arte, como el cine o la literatura, debido a que el lugar que acoge a los perseguidos políticos crea una especie de fuerte que protege los discursos socio-políticos que se quieran compartir en contra de la dictadura militar de esos años, dando paso a la independencia artística. Sin embargo, muchas veces esto se ve opacado por la necesidad de subsistir dentro del nuevo país, y llegan cuestionamientos acerca de cómo se puede sobrevivir sin tener una patria, porque se rompe la relación que tiene el ser humano con su nación, la ciudadanía se le es arrebatada, por lo que estos artísticas no tienen nada para probar que pertenecen a Chile. Estas situaciones de desamparo se convierten en temáticas que se van incluyendo en sus formas artísticas, y muchas veces se crea cine o literatura que trate acerca de la vida en exilio y las formas en las que los autores tuvieron que sobrevivir.

El sentimiento de abandono se convierte en una sentencia para estos artistas, quienes muchas veces ya no tienen certeza de lo que está sucediendo en el país de origen debido a la falta de información por parte de los medios de comunicación. Por ello, se genera una pérdida al no comprender lo que está sucediendo desde la posición de primera persona y, de esta manera, se dedican a conocer el país que los acogió, porque el nuevo lugar puede convertirse en su hogar para siempre, por el hecho de que queda en cuestionamiento el retorno hacia el origen. El cine y la literatura de convierten en medios para un fin: el de comunicar los traumas y el miedo que se vive con las situaciones de detenidos-desaparecidos, de torturaciones y perseguimiento político, pero también permiten comunicar el trauma de vivir lejos de todo lo que se conoce y lo que se deja atrás, como el idioma, las costumbres y los familiares. Estas dos formas artísticas, entonces, se transforman en un escape de ese lugar desconocido para volver, esencialmente, al país de origen (Chile) y crear cine y literatura en base a este y las situaciones que ocurren allí dentro.

De esta manera, las personas involucradas tanto el ámbito del cine y el ámbito de la literatura, tuvieron que rehacer sus vidas en cuanto al contexto de estar fuera del país en donde nacieron y se criaron la mayoría de sus vidas, obligándose a dejar atrás a familiares y trabajos, por ejemplo, para tener que acostumbrarse a vivir en un lugar desconocido. Aproximadamente en la década del ‘80, retorna una gran cantidad de exiliados a Chile, lo que marcaba una nueva etapa y un nuevo proceso caracterizado por la lucha contra la dictadura, lo que se dio a través de diversas formas de protesta, desde el cine con los cineastas que regresan, pero también los que siguen afuera, creando su arte desde lejos; y los escritores, que encuentran una nueva motivación considerando al Chile nuevo que se formaría después de los momentos de violencia y censura artística por parte del régimen militar. Los rastros que dejaron el cine y la literatura de exilio permiten conocer la memoria colectiva de un país desde el punto de vista particular, los testimonios que se encuentran en los contenidos, aunque hayan sido creados desde afuera, fueron siempre pensados desde dentro del país, prestando atención a sucesos nacionales de los que, probablemente, los artistas no eran parte pero deseaban serlo.

#Cine chileno de exilio #Literatura chilena de exilio #articulo

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¿Quién es Henri Cartier-Bresson?

Nació en Chanteloup en 1908. Estudió pintura con Lohte y asistió a la Universidad de Cambridge por dos años en donde estudió pintura y literatura. En 1931 comenzó su carrera como fotógrafo. En 1934 permaneció en México por un año con una expedición etnográfica de 10 personas a cargo de Julio Brandán. En 1934 expuso en el Palacio de Bellas Artes a lado de Álvarez Bravo. En 1935 trabajó como fotógrafo independiente en Nueva York y estudió cine con Paul Strand. En 1940 fue prisionero de guerra en Wurtemburg y escapó en 1943 para trabajar con las unidades fotográficas del clandestinaje francés y ayudar en la liberación de presos. Se unió al grupo de fotógrafos que registraron la liberación de Paris y realizó Le Retour, documental del regreso de los prisioneros de guerra y los deportados. Desde mediados de los años cuarenta trabajó como fotógrafo independiente residiendo en Paris. En 1947 fundó la Agencia Magnum con Capa, Seymour y Rodger. Desde 1974 se dedicó al dibujo. Murió en 2004.

Referencia:

https://fotografica.mx/fotografos/henri-cartier-bresson/

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  ‘         Those who dream by day are cognizant of many things which escape those who dream only by night      ’

Ha sido bautizado con el nombre DEMIAN SEOL, carga cruz y pesares hace 22 años. Mientras sus rasgos son huellas de herencia de progenitores asiáticos, y la mayor parte del día podría ser encontrado en Fairfax Cinema, el negocio familiar.

   —                              ¿QUÉ ES LO QUE REFLEJA TU ACTUAR?

Detrás de las taquillas del cine Fairfax resulta más que probable hallar el rostro de la auténtica expresión de la fatiga propio del más joven de los Seol. Mientras el resto de sus hermanos ya ha migrado a núcleos urbanitas, el peso muerto familiar se enclaustra en los límites rurales. Las miradas del mundo, que lo observan como si supieran algo, como si pudiesen ser capaces de llegar a conocer la realidad intrínseca de un subconsciente que yace encadenado, que sostiene el peso de la realidad impuesto por los verdugos en forma de progenitores. Los comentarios de lengua viperina se suelen teñir de sarcasmo cuando la situación se ve propensa a ello, apenas preocupado por el mundo de la superficie, aún así, no es de extrañar que las sonrisas aparezcan honestas en una situación acreditada, en un momento en el que el océano no parece tan profundo y la confianza crecer en el entorno. No suele suceder, claro, pues con frecuencia se ha visto disociado de quienes no lo comprenden, cuyos temas de conversación yacen en el mundo mundano y la expresión sentimental no sucede. Y es que, por supuesto, la emoción pura parece formar parte inherente a su función vital, habiendo aprendido a expresarse en los medios que le ofrecen sus intereses, que complementan la falta de humanidad que siente que carece en el pueblo que lo vio florecer y marchitarse. Con los dígitos escondidos en su chaqueta oscura, siempre parece aparecer encogiéndose del frío, como si el calor del cigarrillo de sus comisuras fuese capaz de emanar el mínimo cálido necesario para continuar, para sobrevivir en el camino hostil de la nada. El éxito, mínimo. Pues la llegada al hogar familiar resulta una vuelta al encarcelamiento, a la caída de alas, a la represión de unas voces que martillean cerebro y destruyen cada deseo. .

—                              ¿CUÁL ES LA REALIDAD QUE ESCONDE O PROYECTA?

UNO.  En la memoria de las más viejas generaciones de Linbourne recae la consolidación del primer cine del pueblo, alzado por un excéntrico joven autóctono y un recién llegado cuya inmigración pareció pasar desapercibida tras la gran acogida que el nuevo método de entretenimiento parecía haber dotado al lugar de una modernidad absoluta. Tres generaciones más tarde, las del presente, en el que la familia Seol parece haberse separado de la pasión cinematográfica que había irradiado a uno de sus fundadores, resultando un grupo que siempre se encontró presente en los eventos sociales, que parecían encajar perfectamente con el canon social, con la visita al templo cristiano los días de domingo y sin una única habladuría tras de sí. El último de sus hijos pareció augurar la desgracia, la ruptura total con todo lo establecido por generaciones pasadas, ¿cómo se atrevía? En los primeros años de su vida, los signos de rebeldía se hacían patentes de una manera u otra, a veces en simples juegos de niños como avergonzar a sus progenitores en los eventos sociales, otros que amenazaban con manchar el perfecto expediente académico, que, por cierto, casi pareciera un requisito para formar parte de semejante familia. Viviendo el auténtico cliché de la oveja negra, todos los signos apuntaban a que el final feliz no formaría parte de su biografía.

DOS.  Sintiéndose incomprendido desde que tiene memoria, siendo la presión la que parece reinar en cada uno de los recuerdos de los “años dorados” de cualquier otro joven del lugar. Sin brillar si quiera en el ámbito académico, la mediocridad a modo corona de espinas, que deterioraba los aspectos de su ser hasta la cúspide. Aquellos que lo recuerdan por haber compartido aulas con él, probablemente venga a su mente cada una de las veces en las que un avión de papel de su creación chocase con sí, las veces que fue excomulgado de las clases, incluso las risas que parecían brotar junto a un grupo de amigos de similares características. Aquél que parecía otro los domingos, quedando tan bien encasillado en el conjunto familiar de ropas impolutas hasta que una mueca le hacía sacar la lengua con gracia y, un consecuente golpe de su madre parecía avivar las risas de testigos. El mundo se tornaba divertido a veces, pero la sociedad líquida pareció ennegrecer su camino con la llegada a la adolescencia, la etapa de rebeldía por antonomasia que se tradujo en un espectro marcado por una hostilidad y hastío hacia el mundo que lo rodeaba de manera evidente. Pero ¿no resultaba tal el camino a recorrer por cualquier mente oprimida?

TRES.  El medio de liberación resultó una herencia proveniente de los más antiguos estratos de la familia Seol. Aquél fundador del cine familiar en el que comenzó a trabajar a media jornada cuando aún se encontraba en la secundaria. La influencia del cinemascope, obtenida desde la infancia, conformó los pilares fundamentales de la que sería una vida en desarrollo, una ligada a la pérdida y al no-hallazgo del verdadero propósito del hombre. De pequeño realizaba grabaciones de carácter naif en representación del entorno que lo rodeaba, utilizando una de las videocámaras familiares que con frecuencia eran utilizadas para la grabación de los éxitos de cada uno de los miembros de la familia — a excepción del suyo. El ahorro de varios de sus primeros sueldos le otorgaron la oportunidad de comprar la primera de las cámaras con las que se metería de lleno en su verdadero interés. Detrás de una cámara, la grabación de porciones de realidad, y la mezcla con el mundo del subconsciente lo convirtieron, sin duda, en el medio que le otorgó las alas necesarias para volar en una jaula cuyo tamaño parecía agradecerse por momentos. Todavía amateur, pero con más experiencia, debido a su soledad en el proceso de creación, el número de piezas realizadas es mínimo, mas su publicación en portales de internet de índole independiente y abierto a artistas de similares características parece iluminar la pendiente de su camino.

CUATRO.  La vida del presente no es más que una limitación de un potencial en bruto que parece insistir en no ser pulido. Tras la finalización de la educación obligatoria, no le quedó más remedio que convertirse en empleado a tiempo completo del negocio familiar tras la jubilación de su progenitor. Habiendo visto los rostros de siempre, memorizando cada una de las facciones y, encargándose de evitar la mirada directa de otras tantas, la vida en la cotidianeidad ahoga. Sus relaciones sociales resultan algún residuo de amistad conservado desde la infancia, de aquellos que como él no han sido capaces de abandonar el pueblo. La vida amorosa, pésima, sobrante, no más que un método de disociación para él, sin valor alguno más que el efímero. En un ambiente semejante, no es de extrañar que la necesidad de buscar métodos de escape a espaldas de sus padres sea recurrentes, pues poco le ata a una tierra que no es más que espejo de todo aquello que jamás decidió vivir.

  —                              CON QUIENES SE VE RODEADO / INTERCEPTADO.

→           ESTHER HAREL   /     Coincidir con la difunta Esther trajo consigo, como no podía ser de otra manera, consecuencias negativas a su vida. Si bien era evidente que no había mantenido un perfil bajo en la jerarquía social de la escuela, el anhelo de que se tratase del caso contrario resultó evidente pronto. Había oído hablar de ella, incluso habían compartido alguna palabra en algún momento concreto, precisamente a consecuencia de un efímero interés que despertó una de las integrantes del grupo de la popular joven. El culminante suceso, en una de las tantas fiestas a las que acudió en hogar de la joven, en las que el alcohol circulaba por su sangre como nunca, un rechazo de sus labios pareció ser suficiente como para que, a la mañana siguiente, cierto rumor sobre su sexualidad se expandiese por todo el colegio. Las notificaciones de su teléfono móvil a punto de estallar, casi tanto como el cólera de sus progenitores tan pronto como la noticia alcanzó sus oídos. Todo, toda pieza de información volaba plácida como si no cargase consigo el más grande de los pesares. Resultándolo para su familia, claro, que tan pronto como tuvo la oportunidad, eliminó cualquier opción de permitir que deseos de libertinaje se apoderasen del benjamín. Consiguiéndolo apenas, mas suficiente como para suprimir su recién nacido sueño de marchar a la ciudad a estudiar cinematografía.

→           PARK JI YOUNG   /     Existió un testigo en aquella celebración que significó su condena, y es él quien observó en la penumbra como la negativa colisionó sobre creciente ego de la mayor de las Harel, quien poseía labia envenenada que anhelaba la venganza. Quiso advertir, decir que el error corría por sus venas y que el actuar al día siguiente terminaría en desagradables consecuencias, no obstante, no lo encontró y la culpa se apoderó de extremidades hasta que en siguiente jornada oyó los rumores; el chisme que corroía salones de clases. Desde entonces se volvió mirada amiga, en compañero de cafetería, en carcajada de la tarde; en esperanza entre burlas ignoradas y no merecías. 

→           MIKAEL BECKETT  /     Lástima decora pupilas cuando observa áureas hebras, sabía que (al igual que él) fue una víctima más de la santa de Linbourne, de quien bañan en pureza cuando es infierno personificado. Mientras Demian cargó con título que lo condeno / encadenó a pueblo, sabe que el término de acosador acompañó al de clara cabellera y eso sólo se intensificó con la afonía que reinó durante años en las cuerdas vocales impropias. Obsequia entradas de cortesía para él y un tercero, un amigo que pudiese traer a ver una película, regala palabra de aliento, mas no pasa de los limites. 

ESTE PERSONAJE SE ENCUENTRA OCUPADO POR EVE.

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Una evaluación contemporánea de Francis Parker Yockey, parte 2

Por Kerry Bolton

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera

 Yockey y Huxley sobre el totalitarismo "blando"

 La comprensión de las opiniones de Yockey sobre la "sífilis ética" y la "lepra espiritual" de los Estados Unidos se ve apoyada si se está familiarizado con la novela Un mundo feliz (Brave New World) de Aldous Huxley de 1932 [1]. Huxley era mucho más profético que Orwell y describió con bastante precisión cómo los "amos del mundo" impondrían una dictadura global no por la fuerza de las armas, sino por la esclavitud del "placer". La disponibilidad inmediata de sexo y drogas se usaría para crear una sociedad narcotizada donde todos estén contentos con su posición servil. En Brave New World en 1958, Huxley describió el régimen como:

 ... un Estado mundial en el que la guerra ha sido eliminada y donde el primer objetivo de los gobernantes es a toda costa evitar que sus súbditos causen problemas. Esto lo logran (entre otros métodos) legalizando un grado de libertad sexual (hecho posible por la abolición de la familia) que prácticamente inmuniza a los Brave New Worlders contra cualquier forma de tensión emocional destructiva (o creativa) [2].

 En 1984, la lujuria por el poder se satisface infligiendo dolor; en Brave New World, infligiendo un placer apenas menos humillante. [3]

 Una droga llamada "Soma" mantiene el condicionamiento social. Huxley llama a las drogas "no un vicio privado" sino "una institución política" [4].

 Era la esencia misma de la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad garantizada por la Declaración de Derechos. Pero este privilegio inalienable de los sujetos más preciados era al mismo tiempo uno de los instrumentos de gobierno más poderosos en el arsenal del dictador. La drogadicción sistemática de los individuos para beneficio del Estado… era una de las principales planchas en la política de los amos del mundo... [5].

 En Brave New World, el control de la población se logra por medio del sexo forzado y no reproductivo, incluidas las orgías masivas o "orgías-pornográficas" donde los participantes entran en un frenesí inducido por narcóticos y ritmos repetitivos. [6] Estas orgías también sirven como ritos religiosos o eventos de "solidaridad".

 Yockey tenía una comprensión similar del funcionamiento del totalitarismo suave. En La Proclamación de Londres escribe:

La degradación de la vida social no sucedió simplemente, sino que fue planeada, deliberadamente fomentada y difundida, y el debilitamiento sistemático de toda la vida de Occidente continúa hoy.

 Los instrumentos de este asalto y las armas de propaganda, prensa, radio, cine, escenario, educación. Estas armas están controladas en este momento en Europa casi en su totalidad por las fuerzas de la enfermedad cultural y la degeneración social.

 La "fuente principal" es Hollywood, que "arroja una serie interminable de películas pervertidas para degradar y degenerar a la juventud de Europa" después de haber destruido con éxito la juventud de América (Estados Unidos) [7].

 Concomitantemente, "una literatura depravada" promueve la "destrucción de los instintos individuales sanos, de la vida familiar y sexual normal, de la desintegración del organismo social en un montón de granos flotantes de arena humana".

 El mensaje de Hollywood es la importancia total del individuo aislado, apátrida y sin raíces, fuera de la sociedad y la familia, cuya vida es la búsqueda del dinero y el placer erótico. Hollywood no predica el amor normal y saludable del hombre y la esposa unidos por muchos niños, sino un amor erótico por sí mismo enfermo, el amor sexual de dos granos de arena humana, superficial e impermanente. Ante este supremo valor proclamado por Hollywood, todo lo demás debe dejarse de lado: el matrimonio, el honor, el deber, el patriotismo, la dedicación total a un objetivo más elevado. Esta espantosa distorsión de la vida sexual ha creado la erotomanía que obsesiona a millones de víctimas en Estados Unidos y que ahora ha sido traída a la Madre Tierra de Europa por la invasión estadounidense [8].

 Téngase en cuenta que Yockey estaba escribiendo esto en 1948, no hace un mes, ni siquiera hace una década. Ahora miramos hacia atrás en la época que Yockey describía tales problemas y consideramos que es un momento de inocencia y pureza en comparación con el nuestro. ¿Quién puede negar que este proceso de "degeneración social" se ha multiplicado más allá de la capacidad de cálculo?

 Yockey también escribió sobre el surgimiento del "feminismo" en un momento en que ahora apenas reconoceríamos algo como "feminismo" en comparación con nuestros días:

El feminismo de Hollywood ha creado una mujer que ya no es una mujer, sino que es un hombre, y el hombre se ha desvinculado para volverse algo indeterminado. El nombre dado a este proceso es "la reestructuración" de la mujer y se hace en nombre de la "felicidad", la palabra mágica de la doctrina liberal-comunista-democrática. [9]

 Yockey murió en vísperas de la década de 1960 con su "revolución cultural" fabricada. Sin embargo, seguramente habría considerado la liberación sexual, el feminismo y el uso de drogas de la contracultura no como una "revolución" contra el establecimiento estadounidense, sino simplemente como una fase de su búsqueda de la dominación mundial a través de la destrucción de la cultura y la moral tradicionales.

 La guerra fría cultural

 Los orígenes y la implementación de esta estrategia ahora se pueden rastrear históricamente con gran precisión. Las semillas de la década de 1960 se plantaron ya en 1949, al comienzo de la Guerra Fría, cuando Stalin dio los primeros indicios de que no continuaría su alianza de tiempos de guerra como un socio subordinado a un Estado mundial con sede en las Naciones Unidas.

 La CIA, con fondos de los Rockefeller y similares, reunió a un grupo de viejos trotskistas, mencheviques y otros izquierdistas descontentos con el tosco "bolchevismo" eslavo de Stalin. El resultado fue el Congreso para la Libertad Cultural (CLC) bajo la dirección del profesor "menchevique de toda la vida", Sidney Hook (a quien el presidente Reagan le otorgaría la Medalla de la Libertad por los servicios a la hegemonía de los Estados Unidos), junto con su antiguo mentor, el Dr. John Dewey [10] y luminarias como Bertrand Russell (que una vez abogó por un ataque nuclear preventivo contra la URSS para garantizar la "paz mundial"), Stephen Spender y Arthur Koestler. Los "rebeldes contraculturales" reclutados por el establecimiento de los Estados Unidos al mismo tiempo incluían a Gloria Steinem [11] y Timothy Leary [12].

 La conferencia fundadora del CLC se celebró en el Hotel Waldorf Astoria en 1949, como una provocación a una conferencia de paz patrocinada por los soviéticos en el Waldorf con el apoyo de varios literatos estadounidenses. El artículo de la CIA sobre esto dice:

 Un puñado de escritores liberales y socialistas, dirigidos por el profesor de filosofía Sidney Hook, vieron su oportunidad de robar un poco de la publicidad esperada para la conferencia de paz Waldorf [pro-soviética]. Como feroz excomunista [debería leerse anti-estalinista], Hook estaba enseñando en la Universidad de Nueva York y editando una revista socialista llamada The New Leader. Diez años antes, él y su mentor John Dewey habían fundado un grupo controvertido llamado Comité para la Libertad Cultural, que atacó tanto al comunismo como al nazismo. Ahora organizaron un comité similar para hostigar la conferencia de paz en Waldorf-Astoria [13].

 A través del CLC, la CIA pudo controlar gran parte de la vida cultural de Occidente durante la época de la Guerra Fría, y subvencionó revistas influyentes como Encounter [14].

 Cuando el CLC se cerró después de la implosión del bloque soviético, se establecieron otras instituciones, esta vez bajo auspicios privados, incluida en particular la red de Soros [15] y el National Endowment for Democracy, esta última también en colaboración con neo-trotskistas [16], el gobierno de los Estados Unidos y los neoconservadores; tanto Soros como la NED trabajan en conjunto para crear revoluciones, al igual que las "revueltas juveniles" manipuladas de la década de 1960, para instalar regímenes dispuestos favorablemente a la globalización y la privatización, especialmente en el antiguo bloque soviético.

 El frente cultural sigue siendo fundamental para la expansión de la hegemonía global estadounidense, ya que la difusión de la patología cultural es mucho más insidiosa e intrusiva que las bombas o incluso la deuda, ya que Yockey fue uno de los primeros en advertir esto, mientras que gran parte del resto de la "derecha" incluía los nazis estadounidenses de Rockwell se alinearon con el establecimiento de los Estados Unidos frente a la URSS y la hegemonía estadounidense.

 Si bien Estados Unidos buscó exportar su letal "cultura" en forma del jazz y el expresionismo abstracto, por citar dos ejemplos principales, Stalin condenó el "cosmopolitismo desarraigado" y, por lo tanto, era plenamente consciente de las consecuencias de las exportaciones culturales de los Estados Unidos. De hecho, el "expresionismo abstracto" se convirtió en el "arte estatal" de facto del régimen estadounidense de los "distorsionadores culturales", así como el "realismo socialista" fue el arte estatal de jure de la URSS.

 El expresionismo abstracto fue el primer movimiento artístico específicamente "americano". Jackson Pollock, su principal representante, fue patrocinada por el Congreso para la Libertad Cultural. Había trabajado en el Proyecto Federal de Artistas, 1938–42, junto con otros artistas izquierdistas, pintando murales bajo el régimen del New Deal de Roosevelt, o lo que Yockey llamó la segunda "Revolución de 1933" [17]. El expresionismo abstracto se convirtió en la principal estrategia artística ofensiva de la Guerra Fría contra el "realismo socialista" patrocinado por la URSS desde la época de Stalin. Como en muchas otras cosas, Stalin revirtió las tendencias bolcheviques originales en las artes, que habían sido experimentales y, como era de esperar del marxismo, antitradicionales [18]. Por otro lado, el realismo social, que había sido la forma de arte popular estadounidense hasta la década de 1930, fue desplazado a fines de la década de 1940 a medida que los críticos de arte y los ricos mecenas comenzaron a promover a los expresionistas abstractos [19].

 Muchos de los teóricos, mecenas y practicantes del expresionismo abstracto eran trotskistas u otros izquierdistas anti-estalinistas, que se convertirían en los más fervorosos guerreros de la Guerra Fría. El arte modernista durante la Guerra Fría se convirtió en un factor de la revolución mundial de los Estados Unidos. En 1947, el Departamento de Estado de los EE. UU. organizó una exposición modernista llamada "El avance del arte estadounidense", destinada a Europa y América Latina, llegando hasta Praga [20].

 Las dos personas que más hicieron para promover el expresionismo abstracto fueron el crítico de arte Clement Greenberg y el rico artista e historiador de arte Robert Motherwell [21], que fue muy vigoroso en la propaganda sobre el tema. Greenberg era un trotskista de Nueva York y un crítico de arte que trabajo durante mucho tiempo para The Partisan Review y The Nation. Primero llamó la atención del mundo del arte con su artículo en The Partisan Review "Vanguardia y Kitsch" en 1939 [22] en el que afirmó que el arte era un medio de propaganda y condenó el realismo socialista de los estalinistas de Rusia y el arte volkisch de la Alemania de Hitler [23].

 Greenberg fue un entusiasta particular de Jackson Pollock, y en un ensayo de 1955 "American Type Painting" [24], elogió el expresionismo abstracto y sus defensores como la próxima etapa del modernismo. Greenberg consideró que después de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se había convertido en el defensor del "arte de vanguardia", así como otros considerarían a Estados Unidos como el único vehículo y escenario genuino del socialismo mundial para una "revolución mundial", en oposición a la URSS.

Greenberg se convirtió en miembro fundador del Comité Americano para la Libertad Cultural (CALC) [25] y participó en la "formulación de políticas ejecutivas" [26]. Continuó su apoyo al CLC incluso después de que la exposición de 1966 del NY Times y Ramparts, al igual que el CLC y revistas como Encounter habían sido patrocinadas por la CIA. Como el típico buen trotskista, continuó trabajando para el Departamento de Estado de EE. UU. y el Departamento de Información de EE. UU [27].

 Otra institución clave al servicio de esta distorsión cultural fue el Museo de Arte Moderno de la dinastía Rockefeller. John J. Whitney, anteriormente miembro de la Junta de Estrategia Psicológica del Gobierno de los EE. UU., era un administrador del Museo y apoyó a Pollock y otros modernistas [28].

 Téngase en cuenta esta conexión con la guerra psicológica. William Burden, quien se unió al museo como presidente de su Comité Asesor en 1940, trabajó con el Departamento Latinoamericano de Nelson Rockefeller durante la guerra. Burden había sido presidente de la Fundación Farfield de la CIA, que canalizó fondos a diversos frentes y servidores; y en 1947 fue nombrado presidente del Comité de Colecciones del Museos, y en 1956 como presidente del MAM [29]. Otros fideicomisarios corporativos del MAM fueron William Paley del CBS y Henry Luce de Time-Life Inc., quienes fueron asistentes de la CIA [30]. Joseph Reed, Gardner Cowles, Junkie Fleischmann y Cass Canfield fueron simultáneamente fideicomisarios del MAM y de la Fundación Farfield de la CIA. Hubo muchas otras conexiones entre la CIA y el museo, incluida la de Tom Braden, quien había sido secretario ejecutivo del museo hasta 1947-1949 antes de unirse a la CIA [31].

 En 1952, el MAM lanzó su revolución mundial del expresionismo abstracto a través del Programa Internacional que tenía una subvención anual de cinco años de $ 125,000 del Fondo Rockefeller Brothers, bajo la dirección de Porter McCray, quien también había trabajado con el Departamento Latinoamericano de Nelson, y en 1950 como un agregado de la sección cultural del Servicio Exterior de los Estados Unidos [32]. Russell Lynes, al escribir sobre este período, declaró que el MAM ahora tenía al mundo entero para "hacer proselitismo" con lo que llamó "la religión exportable" del expresionismo abstracto [33].

 Notas:

 [1] Aldous Huxley, Brave New World (London: Chatto & Windus, 1969).

[2] Aldous Huxley, Brave New World Revisited (Britain: Harper and Row, 1958), 26–27.

[3] Brave New World Revisited, 27.

[4] Brave New World Revisited, ch. 8, “Chemical Persuasion.”

[5] Brave New World Revisited.

[6] Brave New World, ch. 5.

[7] Yockey, “Social Degeneration,” Proclamation of London, 14.

[8] Proclamation of London

[9] Proclamation of London, 14–15.

[10] Hook y Dewey habían establecido en 1937 una llamada comisión de investigación para investigar los juicios de Moscú contra los trotskistas, con el objetivo de blanquear a Trotsky bajo la apariencia de una investigación judicial neutral. Sin embargo, uno de los comisionados, Carleton Beals, uno de los integrantes del grupo que fue con Dewey y los demás a México para interrogar a Trotsky, renunció con disgusto y calificó la investigación como "una fiesta de té rosado con Trotsky". C. Beals, “The Fewer Outsiders the Better: The Pink Tea Party Trials,” Saturday Evening Post, June 12, 1937.

[11] Sobre Steinem y la manipulación de la CIA de la Asociación Nacional de Estudiantes, ver Tom Hayden, Reunion: A Memoir (London: Hamish Hamilton, 1989), 36–39. Gloria Steinem, la feminista original, fue una creación del gobierno.

 [12] Leary era el lacayo perfecto de la CIA / Gobierno, un portavoz de la generación psicodélica inventada por el Sistema. El periodista Mark Riebling planteó la pregunta: “Was the Sixties rebellion a Government Plot?” en Mark Riebling, “Tinker, Tailor, Stoner, Spy: Was Timothy Leary a CIA Agent? Was JFK the ‘Manchurian Candidate’? Was the Sixties Revolution Really a Government Plot?,” http://home.dti.net/lawserv/leary.html

[13] Central Intelligence Agency, “Cultural Cold War: Origins of the Congress for Cultural Freedom, 1949–50.

[14] Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters (New York: The New Press, 1999).

[15] Las redes de Soros apoyan la legalización de narcóticos y la promoción del feminismo, incluido la liberalización del aborto en Estados que mantienen algún vestigio de la tradición y, por lo tanto, representan un obstáculo para la globalización. El antiguo bloque soviético es un objetivo particular para la subversión de Soros. Uno de esos frentes de Soros es la Drug Alliance Alliance Network, que incluye luminarias del Establecimiento como George Schultz, Paul Volcker, Vaclav Havel y el propio Soros. Drug Policy Alliance Network, About DPA Network, http://www.drugpolicy.org/about/

[16] La Fundación Nacional para la Democracia  (Nationdal Endowment for Democracy) fue una creación del trotskista Tom Kahn. Ver más abajo.

[17] Yockey, “The American Revolution of 1933,” Imperium, 492–501.

[18] Ver el lamento sobre esto en el libro de Trotsky La revolución traicionada.

[19] K. R. Bolton, “The Art of ‘Rootless Cosmopolitanism’: America’s Offensive Against Civilisation,” in The Radical Tradition: Philosophy, Metapolitics & Revolution in the Twenty-First Century, ed. Troy Southgate (New Zealand: Primordial Traditions, forthcoming).

[20] The Cultural Cold War, 256.

[21] “Motherwell was a member of the American Committee for Cultural Freedom,” la rama estadounidense del Congreso para la Libertad Cultural, como lo fue Jackson Pollock (The Cultural Cold War, 276). Tanto los editores de Partisan Review Philip Rahv como William Phillips se convirtieron en miembros del comité estadounidense del CLC (The Cultural Cold War, 158).

[22] Clement Greenberg,. “Avant-Garde and Kitsch,” Partisan Review 6, no. 5 (1939): 34–49. El ensayo puede leerse aquí: http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html

[23] Bolton, “The Art of ‘Rootless Cosmopolitanism.’”

[24] Clement Greenberg, “American Type Painting,” Partisan Review, Spring 1955.

[25] John O’Brien, “Introduction,” The Collected Essays and Criticism of Clement Greenberg (Chicago: University of Chicago Press, 1993), vol. 3, xxvii.

[26] The Collected Essays and Criticism of Clement Greenberg, vol. 3, xxviii.

[27] The Collected Essays and Criticism of Clement Greenberg, vol. 3, xxviii.

[28] The Cultural Cold War, 263.

[29] The Cultural Cold War, 263.

[30] The Cultural Cold War, 262. Luce’s Life magazine featured Jackson Pollock in its August 1949 issue, making Pollock a household name (The Cultural Cold War, 267).

[31] The Cultural Cold War, 263.

[32] The Cultural Cold War, 267.

[33] Russell Lynes, Good Old Modern Art: An Intimidate Portrait of the Museum of Modern Art (New York: Atheneum, 1973), citado por Saunders, The Cultural Cold War, 267.

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