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miguelmarias · 3 years

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Ro.Go.Pa.G. (1963)

Rodada en 1962, pero estrenada un año después con el título Laviamoci il cervello a causa de las denuncias por blasfemia que suscitó —ridículamente— el sketch de Pasolini, este largometraje toma su extraño nombre primitivo de los apellidos de los directores de los cuatro episodios de que se compone. No hay ente ellos, pues, más relación que la de estar realizados simultáneamente y por cineastas que, en aquella época, tenían un cierto prestigio como «autores». En consecuencia, no tiene sentido alguno comentar o enjuiciar Rogopag en su conjunto sino que hay que considerar cada una de las películas que la integran por separado; de hecho, no me extrañaría que el espectador saliese ganando si las viese aisladamente, y no en inmediata sucesión, ya que no hay tiempo para proceder al reajuste necesario para apreciar debidamente cada una de estas miniaturas: cuando se empieza a conseguir, termina un sketch y se pasa a otro bien distinto, tanto argumental como estilísticamente, y que adopta una forma muy diferente de dirigirse al espectador.

1. Illibatezza (Castidad), de Roberto Rossellini, dura 30 minutos, y es la última incursión de su autor en las —para él— aguas estancadas del cine comercial. Su anécdota no puede ser más insignificante, ni menos original; sin embargo, no faltan ideas ingeniosas, ni ciertas reflexiones sobre la naturaleza del cine que encontramos en el Godard de la época, sobre todo en Les Carabiniers (Los carabineros, 1963), basada en una obra de Benjamin Joppolo contada por Rossellini al autor de À bout de souffle. Además, es una «obra menor» admirablemente rodada y con una excelente dirección de actores: hay que ver el partido que Rossellini ha sido capaz de sacar de una actriz tan sosa, vulgar e inexpresiva como Rosanna Schiaffino —a quien Minnelli ajustaría las cuentas ese mismo año, mediante un puntapié de Kirk Douglas, en Two Weeks in Another Town (Dos semanas en otra ciudad)—, porque si no se ve no se puede creer. El método empleado en Illibatezza es el que ha aplicado siempre Rossellini a cualquier material, fuese rico o pobre, ilustre o anónimo, remoto o inmediato, y consiste, simplemente, en contemplar con impasibilidad, sin intervenir, sin subrayar, los hechos «en bruto», dejando que sean éstos y solamente ellos los que nos emocionen, nos hagan reír o nos permitan comprender. La originalidad mayor de Illibatezza está en su dirección de actores y radica, precisamente, en que Rossellini, del mismo modo que renuncia a coaccionar al espectador, se niega a forzar a sus intérpretes, impidiéndoles que lleguen siquiera a rozar la caricatura a la que tan proclives son, por los general, los italianos y a la que parecía invitar la absurda situación que plantea el guion. La superposición de ambas neutralidades —la del director y la de los actores— en la puesta en escena de una serie de personajes disparatados que se conducen como dementes de muy variado género da por resultado algo muy semejante a las escenas más divertidas de las películas de Buñuel: aquellas en que, en un ambiente de cortesía y respeto acartonado a las formas, algún personaje actúa —con toda naturalidad, como si cuanto hace y dice fuese normal y correcto— de un modo irracional o escandaloso (Michel Piccoli metiéndose bajo la mesa de un restaurante en el que se ha encontrado con Catherine Deneuve en Belle de Jour, casi todas las de El Ángel Exterminador, Le Charme discret de la bourgeoisie, y Cet obscur objet du désir).

En resumen, Illibatezza es una peliculita intrascendente, pero muy bien hecha, que nos revela secretas afinidades entre dos cineastas que —a pesar de que alguna relación puede establecerse entre Europa'51 y Nazarín o Viridiana, entre Francesco, giullare di Dio y Simón del Desierto y La Voie lactée, entre Stromboli, terra di Dio y Robinson Crusoe o The Young One, entre Germania, anno zero y Los Olvidados— no suelen asociarse más que para deplorar, asombrosamente en ambos casos, su «torpe aliño indumentario», su pobreza formal, su descuidada técnica (semejantes dislates se escriben todavía hoy, en 1980). Personalmente, lllibatezza me hace lamentar que Rossellini no tuviese nunca la tentación de hacer una verdadera «commedia all'italiana», pues estoy convencido de que hubiese batido en su propio terreno a Dino Risi o Mario Monicelli; tal vez las interferencias que sufrió Dov'è la libertà...? (1952), y su fracaso comercial, pese a contar con una maravillosa actuación de Totó, le desanimase. El abandono del cine por la televisión, casi inmediatamente después de haber realizado una de sus más grandes obras maestras, Era notte a Roma (Fugitivos en la noche), permitió a Rossellini hacer sus películas más ambiciosas, pero es posible, también, que le impidiese desarrollarse en otras direcciones por lo menos tan interesantes como la ilustrada por La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Atti degli Apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971) o L'età di Cosimo de Medici (1973), todas ellas admirables, pero mucho menos apasionadas y apasionantes que las mejores de las etapas primera —Paisà (1946), Germania, anno zero (1947)—, segunda —Stromboli, terra di Dio (1949), Europa '51 (1952), Viaggio in Italia (1953)— y tercera —India (1957), Era notte a Roma (1960), Viva l'ltalia (1961)— de su carrera.

2. La ricotta (El requesón), de Pier Paolo Pasolini, dura 35 minutos y es su tercera incursión cinematográfica, tras Accattone (1961) y Mamma Roma (1962). Además de insinuar que ya estaba pensando II Vangelo secondo Matteo (1964) —trata de un director, encarnado por Orson Welles, que está rodando la Pasión—, supone una clara ruptura con el realismo de sus anteriores trabajos, es el primero de sus cortometrajes —aunque también el menos logrado de los que conozco— y prefigura, por su carácter de fábula o apólogo moral, su heterogeneidad estilística y su tono provocativo, las películas que haría a partir de Uccellacci e uccellini (Pajaritos y pajarracos, 1966).

Sin la coherencia, la imaginación y la poesía de las que, a falta de Accattone y de Salò o le centiventi giornate di Sodoma (1975), siguen pareciéndome sus obras maestras, los sketches con Totó La Terra vista dalla Luna (en Le streghe, 1966) y, sobre todo, Che cosa sono le nuvole? (en Capriccio all'italiana, 1967), La ricotta es, con diferencia, el mejor episodio de Rogopag, el único que no es un mero esbozo o una simpleza, el único que tiene verdadera consistencia y fuerza, el más personal y arriesgado. Parece evidente que P. P. P. no participaba en películas de sketches de forma rutinaria y por razones mercenarias, sino que aprovechaba el menor riesgo financiero para llevar a cabo experimentos que no siempre desarrolló en posteriores largometrajes.

La ricotta es, fundamentalmente, un pastiche: pictórico —los planos estáticos y estereotipados de la Pasión que rueda Welles, únicos en color de todo Rogopag—, cinematográfico —claras influencias de los cortos de Charlot, con acelerados y carreras subrayadas por la música— y personal —la historia del «extra» Stracci (Mario Cipriani) parece una caricatura de la «pasión» de Ettore Garofolo (que también sale en La ricotta) en Mamma Roma—, todo ello bañado de una curiosa mezcla de compasión, crueldad e ironía que resulta singularmente provocativa, y no demasiado lejana, sorprendentemente, de algunas comedias mudas, del género conocido como groteske, de Ernst Lubitsch (pienso, por ejemplo, en Die Bergkatze, 1921, o, más aún, por la confluencia de la commedia dell'arte y la sátira religiosa, en Die Puppe, 1919).

Pese a su fuerza innegable, que hace de este episodio una obra a tener en cuenta dentro de la carrera de Pasolini, La ricotta se resiente, como otras películas de este poeta - novelista - ensayista convertido en director, de un cierto simplismo, particularmente sensible en sus planteamientos «dialécticos»: me parece un recurso algo fácil, por demasiado evidente y ya muy explotado, realzar la trágica vida del subproletario convertido en «extra» cinematográfico convirtiéndose en una figura crística y haciendo de su miserable muerte una «pasión»; por si fuera poco, Pasolini subraya el paralelismo haciéndole «figurar» como el «buen ladrón» de una versión desangelada, gélida y relamida de la Pasión —como si se tratara de indicar lo que no iba a hacer en II Vangelo secondo Matteo— y, para colmo, por si las cosas no quedasen ya excesivamente claras, se empeña en resaltar el contraste entre ambas pasiones —la de Cristo, cinematográficamente academicista, y la del pobre «extra»— rodando en color los planos correspondientes a la primera y atribuidos al director encarnado por Welles (en una divertida composición).

3. Le nouveau Monde/Il nuovo mondo (El nuevo mundo), de Jean-Luc Godard, dura 20 minutos y es un cortometraje particularmente insignificante; no ya la película, sino la idea en que se basa, está a medio guisar, casi sin esbozar. Se intuye que Godard andaba ya preocupado por la «deshumanización» que sentía a su alrededor —y de la que unos años después sería partícipe, no se sabe si por contagio o persuasión—, y eso que todavía Antonioni no había realizado Il deserto rosso (El desierto rojo, 1964) ni se había manifestado partidario entusiasta de la progresiva «robotización» del mundo en un curioso diálogo de sordos que mantuvo con un muy escamado Godard, poco antes de que Godard se lanzase a dirigir una de sus películas más discutidas y apasionantes, Alphaville (1965), versión a caballo entre el film noir y la ciencia - ficción del Orfeo de Cocteau en la que algunos detalles de Le nouveau Monde —los únicos que, por eso mismo, tienen hoy cierto interés— serían desarrollados e integrados en una trama coherente (las réplicas fuera de lugar, la gente devorando pastillas y echando hacia atrás la cabeza, el uso del París de los años 60 como ciudad del futuro, las chicas en bikini y con puñal en la piscina; hasta salen ya Jean-André Fieschi y Michel Delahaye).

Sin duda, veinte minutos no permiten hacer Invasion of the Body Snatchers (1955), aunque en menos de un cuarto de los 80 que dura esta obra maestra Siegel sea capaz de contar muchas más cosas que Godard en Le Nouveau Monde, pero lo cierto es que este sketch resultaría aburridísimo y excesivamente largo de no ser por la belleza de Alexandra Stewart y por la habilidad de Godard para «acariciarla» con la cámara mientras se mueve con insegura fragilidad, como si fuese de vidrio y pudiese quebrarse al abrazarla Jean-Marc Bory, o menea o peina su rubia cabellera. Esto es, sin embargo, muy poco, sobre todo si se tiene en cuenta que se encuentra, y mejor, en cualquier film de Godard —no sólo de aquella época, sino hasta en los más esqueléticos y puritanos, como Le Gai Savoir (1968) o Comment ça va (1976)—, y que no es suficiente para impedir que este episodio de Rogopag resulte tan insípido y exasperante como lo que, sospecho, pretende criticar: la conducta de los personajes de L'eclisse (1962) de Antonioni.

4. El pollo ruspante (El pollo triguero), de Ugo Gregoretti, debe durar cerca de media hora, pero no me sentí capaz de quedarme a cronometrarlo, ya que los diez minutos que pude aguantar se me hicieron excesivamente largos e irritantes como para seguir perdiendo el tiempo viendo —y oyendo— algo que, claramente, no tenía remedio. Autor de un curioso aunque trucado film llamado I nuovi angeli (1962), Gregoretti es hoy recordado, casi exclusivamente, por haber intervenido, al lado de Rossellini, Pasolini y Godard en Rogopag, lo que impide, generalmente, que nadie se acuerde de su episodio (si es que alguien llegó a soportarlo entero), de una tosquedad y facilonería tales que resultan inútiles los esfuerzos de un actor tan notable como Ugo Tognazzi para que logremos reírnos con esta burda sátira de algo en sí mismo tan grotesco que no precisa de caricatura: la publicidad televisiva. Los guiños, los codazos al espectador que lanza insistentemente Gregoretti, buscando su complicidad, son de una grosería que nada tiene que envidiar a los peores métodos de los «spots» publicitarios que dice denunciar.

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº73, mayo-1980

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sonnenstrahl1933 · 4 years

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DREYER: ENTRE TIERRA Y CIELO

Entrevista realizada por MICHEL DELAHAYE

(Traducción de Segismundo Molist. Por acuerdo especial con «Cahiers du Cinéma».)

—Parece que sus films representan, ante todo, un convenio con la vida, una marcha hacia el gozo...

—Puede deberse a que, simplemente, apenas tengo relación con seres —hombres o mujeres—que no me interesen personalmente. Sólo trabajo con personas con las que puedo realizar cierto convenio, con las que llego a un acuerdo total.

Lo que me interesa, y esto está por delante de la técnica, es reproducir los sentimientos de los personajes de mis films. Se trata de reproducir, lo más sinceramente posible, unos sentimientos que son lo más sinceros posible.

Lo importante, para mí, no es sólo escoger las palabras que los personajes pronuncian, sino también los pensamientos que se ocultan tras las palabras. Lo que busco en mis películas, lo que quiero conseguir, es penetrar hasta los pensamientos más profundos de mis actores, a través de sus expresiones más sutiles. Porque son estas expresiones las que revelan el carácter de los personajes, sus sentimientos inconscientes, los secretos que reposan en la profundidad de su alma. Lo que me interesa, ante todo, es esto, y no la técnica cinematográfica. «Gertrud» es un film que he hecho con mi corazón.

EXPRIMIR EL LIMÓN

—Para llegar a lo que usted desea obtener, no creo que haya reglas precisas...

—No. Es preciso descubrir lo que hay en el fondo de cada ser. Por esta razón bureo siempre actores que puedan responder a esta búsqueda, que estén interesados por ella, que puedan ayudarme. Es preciso que puedan darme, o me dejen coger, lo que intento conseguir de ellos. Pero difícilmente puedo expresarme como sería preciso. Por otra parte, ¿es acaso posible?

—Escoge, pues, sus actores entre aquellos que pueden dar.

—Bueno, los escojo entre aquellos que espero que puedan dar. Y, por lo general, se comprueba que mis elecciones eran justas. Tener los verdaderos personajes para los verdaderos papeles es para mí lo primero de todo, la condición principal del convenio.

—Pero ¿puede darse el caso de que un actor no pueda dar lo que es capaz de dar?

—Entonces se rehace. Se recomienza y se rehace todo, hasta que lo consigue. Porque si es capaz de dar, terminará por dar. Es una cuestión de tiempo y de paciencia. Con Falconetti sucedía muy frecuentemente que tras haber trabajado toda la tarde, no habíamos alcanzado exactamente lo que pretendíamos. Nos decíamos entonces: mañana comenzaremos de nuevo. Y, a la mañana siguiente, nos hacíamos proyectar la toma mala de la víspera, la examinábamos, buscábamos, y terminábamos siempre por encontrar, en esta mala toma, algunos fragmentos, algunos destellos, que sugerían exactamente la expresión, la tonalidad que buscábamos.

A partir de este punto volvíamos a empezar, tomando lo bueno y abandonando el resto. De ahí era de donde partíamos para recomenzar... y triunfábamos.

—¿Cómo descubrió que había en la Falconetti algo especial que ella podía dar?

—La visité una tarde y charlamos durante dos horas. La había visto en el teatro. Un pequeño teatro de «boulevard», del cual he olvidado el nombre. Interpretaba una comedia ligera, moderna y estaba muy elegante, un poco aturdida, pero encantadora. No me conquistó en seguida, y no tuve de inmediato confianza en ella. Le pedí simplemente si podía visitarla al día siguiente. Durante esta visita, hablamos. Es entonces cuando me di cuenta que había algo en ella a lo que se podía uno agarrar. Algo que ella podía dar, algo, pues, que yo podía tomar.

Porque, tras el maquillaje, la actitud, tras esta aparición adorable y moderna, había algo. Había un alma tras la fachada. Me bastaba, para verla, apartar la fachada. Entonces le dije que desearía hacer al día siguiente mismo una prueba cinematográfica con ella. «Pero sin maquillaje», añadí, «con su rostro completamente desnudo».

Vino, pues, al día siguiente, presurosa, disponible. Se había quitado su maquillaje, hicimos las pruebas, y encontré en su rostro exactamente lo que buscaba para Juana de Arco: una mujer rústica, muy sincera y, además, una mujer de sufrimiento. Pero este descubrimiento no representaba para mí una sorpresa total, porque, desde el principio, esta mujer fue muy franca y, siempre, muy sorprendente.

La contraté, pues, para el film, nos entendimos siempre muy bien, trabajamos juntos a las mil maravillas. Entonces se dijo que fui yo quien había estrujado el limón.

Jamás estrujé el limón. Jamás he prensado alguna cosa. Ella siempre dio libremente, con todo su corazón. Porque su corazón estuvo siempre comprometido con lo que hacía.

OBSESIÓN POR LA INTOLERANCIA

—Esta manera de obrar me parece reveladora de algo que se encuentra constantemente en sus films: la hermosura del alma y del cuerpo que se revelan el uno al otro. Es quizá esto lo que usted tiene en común con Kaj Munk, que, ya como pastor, hacía el elogio igualmente del cuerpo y del alma de la mujer, ambas creaciones de Dios. ¿Para usted también van unidos?

—Me he sentido tan feliz haciendo «Ordet» porque me sentía muy cercano a las concepciones de Kaj Munk. Ha hablado siempre muy bien del amor. Quiero decir: igualmente del amor en general, entre las personas, como del amor en el matrimonio, el verdadero matrimonio. Para Kaj Munk el amor no era sólo los hermosos y buenos pensamientos que pueden unir al hombre y a la mujer, sino también una unión más profunda. Y, para él, no había diferencia entre el amor sagrado y el amor carnal. Recuerde «Ordet». El padre dice: «Ella ha muerto... Ya no está aquí. Está en el cielo...», y el hijo responde: «Sí, pero yo he amado también su cuerpo...»

Lo que es hermoso en Kaj Munk es que había comprendido que Dios no había separado ambas formas de amor. En consecuencia, él tampoco las separaba. Pero a esta forma de cristianismo se opone otra forma, una fe sombría y fanática.

—La primera forma responde, en mi opinión, en Dinamarca, a la reforma de Grundtvig, y la segunda, a las ideas de la Misión Interior, nacida de las enseñanzas de Kierkegaard. Son dos formas que definen —o definían— la fe en Dinamarca. ¿Ha vivido usted esta oposición?

—Esta última forma de cristianismo, severa, frecuentemente fanática, que instaura un divorcio entre el pensamiento y la acción, es producto de la Jutlandia occidental. Yo soy de Seeland... Pero recuerdo ciertos casos... Sí: en una ocasión, sobre todo, un caso se produjo, nacido de la intransigencia de un sacerdote de la Misión Interior. Había dado muestras, en su iglesia, de una violencia y de una dureza sumamente duras. Esto dio mucho de que hablar y toda la nación se espantó. Las gentes se levantaron contra este cristianismo negro. Todos le oponían la otra forma de cristianismo: claro, alegre, luminoso. Este antagonismo es el que encarnan el rico granjero y el pobre sastre.

Pero Kaj Munk, que estaba evidentemente a favor de esta forma de cristianismo iluminado (que es en la pieza la del granjero), poseía también una cierta simpatía por la otra. Comprendía que había en ellos mucha buena fe, que creían sinceramente que obrando como lo hacían, respondían a la misión de Jesús, la cual, según ellos, excluía la indulgencia. Latía el mismo problema en el caso del sacerdote del que le he hablado, que era más cristiano que el mismo Jesús; que ardía, o creía arder, en el mismo fuego que Él.

—Creo que una gran parte de la literatura danesa de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte ha vivido la influencia de esta lucha.

—Sí. Dinamarca estaba marcada por el cisma. En Francia ocurrió algo semejante durante la época del jansenismo. En mi opinión, esto respondía también a un problema que siempre he tenido presente: el de la tolerancia y el de la intolerancia. Esta intolerancia entre dos partidos religiosos es algo que no me gusta, porque nunca, en ningún caso, he aceptado la intolerancia.

En «Dies Irae», por ejemplo, se halla la intolerancia de que dan muestra los cristianos contra aquellos que permanecen en las antiguas supervivencias, en las supersticiones. Incluso en «Gertrud», se puede notar igualmente la presencia de la intolerancia. Es la de Gertrud, que no puede aceptar otra cosa que lo que ella siente, que exige, en cierto sentido, que los demás se inclinen ante ella.

ATESTADO

—¿Cómo ha sido acogido «Gertrud» en Dinamarca?

—No ha sido muy del agrado de la crítica. Pero ésta tampoco había dado mayores muestras de entusiasmo ante «Dies Irae». Sin embargo, al cabo de los años, han terminado por aceptar el film. Espero que sucederá lo mismo con «Gertrud».

—¿Qué suerte han corrido sus otros films?

—«Ordet» fue bien recibido. «Juana de Arco» también lo fue. Pero, personalmente, pienso que «Ordet» es una obra más lograda que «Juana de Arco», aunque haya en «Juana de Arco» algunas posibilidades mayores, que subsisten en el corazón del film, y que pueden abrir un camino. Otros realizadores pueden reemprender, proseguir el camino, y hacerlo mejor que yo, utilizando ese estilo de grandes primeros planos y de interpretación muy íntima.

Si hoy en día tuviera que rehacer el film, quizá obraría de otro modo. Aunque... No. Después de todo, no estoy seguro de que lo hiciera de otro modo. «Juana de Arco» era para mí algo muy grande. Antes de él no había emprendido la realización de un film de tal envergadura. Sin embargo, tuve las manos libres, hice absolutamente lo que yo quería y, en su época, estuve muy satisfecho de mi trabajo. Actualmente veo el cine un poco de otro modo, pero, a pesar de todo, quizá no me sería posible hoy en día rehacerlo de otra forma.

Porque, para mí, era, ante todo, la técnica del atestado la que mandaba. Al comienzo, había el proceso, con sus formas, su técnica propia, y es esta técnica la que intenté transmitir en el film. Había las preguntas y había las respuestas: muy cortas, muy limpias. No había otra solución, pues, que poner primeros planos tras las respuestas. Cada pregunta, cada respuesta exigía naturalmente un primer plano. Era la única posibilidad. Todo esto derivaba de la técnica del atestado judicial. Por otro lado, el resultado de los primeros planos era que el espectador acusaba el mismo impacto que Jeanne recibiendo las preguntas y torturada por ellas. Y, de hecho, mi intención era obtener este resultado.

—El punto de contacto entre la heroína de «Dies Irae» y «Juana de Arco» radica en que ambas son acusadas de brujería...

—Sí. Y ambas terminan en la hoguera. Sólo que Lisbeth Movin no llega a ella de la misma manera... Tenía, por otro lado, pensado un final diferente para «Dies Irae», que yo encontraba más bonito. No se veía a la bruja dirigirse a la hoguera. Se oía solamente la voz de un muchacho del coro que cantaba el Dies Irae y se comprendía entonces que la mujer estaba destinada a las llamas. Sin embargo, el final actual me pareció, en cierta manera, necesario. Era preciso materializar las consecuencias de esta intolerancia.

—Esta idea de intolerancia que usted reconoce haber colocado en sus films, se encuentra de manera muy evidente en, por ejemplo, «El amo de la casa».

—Sí. El marido trata a su mujer como una especie de ser inferior, de esclava, y por eso le es necesario aprender a mostrarse un poco más comprensivo.

—Pero esta idea de intolerancia me parece menos evidente en Gertrud, en quien se tiene cierta tendencia a ver como una mujer más absoluta, pero también más rica y más libre que los hombres que encuentra en su camino.

—Sí, pero hay, como mínimo, en el fondo del personaje una cierta forma de intolerancia. Esta es aquí menos marcada que en Hjalmar Sjöderberg (Gertrud reconoce que el hombre debe vivir también para aquello que le interesa, para su trabajo), pero ella está, no obstante, celosa de su oficio, no quiere que éste tome el lugar que estima le pertenece a ella. No quiere ser un elemento accidental en la vida del hombre. Quiere ser el número uno, tener el primer puesto. Luego de lo cual, él pueda proseguir su trabajo...

TODO POR APRENDER

—Remontémonos ahora a sus comienzos. ¿Qué cineastas le han influido?

—Griffith. Y, sobre todo, Sjöström.

—Cuando comenzó a hacer cine, ¿había visto muchos films?

—No muchos. Me interesaba, sobre todo, por el cine suceso: Sjöström y también Stiller. Después descubrí a Griffith. Cuando vi «Intolerancia» me interesó, principalmente, el episodio moderno, pero todos sus films me han emocionado: «Way Down East», y los demás...

—El principio de «Intolerancia» (donde se encuentra su tema), ¿no es un poco el de «Páginas del libro de Satán»?

—No fui yo quien escribió el guion del film. Fue un autor dramático danés: Edgar Hoyer, basado en una novela de Marie Corelli. Después de escribir el guion, lo entregó a la compañía Nordisk. Me dieron el guion. Hablé de él con el autor, quien me dijo que deseaba que fuera yo quien realizase el film.

—Pero si le interesó este guion, significa, sin duda, que respondía a algunas de sus preocupaciones.

—En efecto; fue después de ver «Intolerancia» cuando se me ocurrió la idea de que podría, quizá, intentar hacer algo análogo. Pero Griffith mezcló sus cuatro historias, mientras que yo las traté por separado.

—¿Y no colaboró en el guion?

—En tanto yo estudiaba el guion, se me ocurrían ciertas ideas, en las cuales pensaba y anotaba. Luego pedí y obtuve el derecho de transformarlo un poco. Sobre todo en lo que concierne al episodio moderno, el que se desarrolla en Finlandia, cuando la revolución de mil novecientos dieciocho: la guerra entre los Blancos, hijos de la burguesía, y los Rojos, revolucionarios rusos.

—Y el episodio de la Inquisición, ¿no tiene alguna relación con «Juana de Arco» y «Dies Irae»?

—Sin duda, pero de todos modos no olvide que yo era, sobre todo en aquellos momentos, el discípulo que tiene que aprenderlo todo y que debe, fundamentalmente, aprender. Me alegró hacer este film relativamente importante, que me daba la posibilidad de realizar nuevas experiencias.

—Hay en su obra una gran proporción de adaptaciones. Sobre todo, de piezas de teatro.

—Sí. Sé que no soy un poeta. Sé que no soy un gran autor dramático. Por esta razón prefiero colaborar con un verdadero poeta, con un verdadero autor dramático. El último hasta ahora es Söderberg, autor de la pieza «Gertrud». Söderberg es un gran autor, que no ha sido lo suficientemente valorado cuando vivía, pero del cual se han comenzado, por fin, a descubrir sus cualidades propias. Hasta hace poco, ha vivido siempre bajo la sombra de Strindberg, con quien se le comparaba, pero considerándolo como muy inferior.

LIMPIEZA DEL TEXTO

—¿Qué reglas o qué intuiciones le guían cuando adapta una obra o una novela?

—En el teatro hay tiempo para escribir, para permanecer en las palabras y en los sentimientos, y el espectador tiene tiempo para percibir estas cosas. En el cine, es diferente. Por esto he querido siempre concentrar mis esfuerzos en la purificación del texto, que comprimo al máximo. Es lo que ya he hecho en «El amo de la casa», por ejemplo, que proviene igualmente de una obra teatral. La comprimimos, limpiamos, purificamos, y la historia quedó muy clara, muy concisa. Fue el primer caso en el que empleé este método. Lo seguí empleando en «Dies Irae», «Ordet», «Gertrud», que son igualmente piezas teatrales.

«Dies Irae» es una obra que vi en mil novecientos veinte. Pero en su época era aún demasiado pronto para hacer el film. Metí, pues, la obra en un cajón y, más tarde, en mil novecientos cuarenta y tres-cuarenta y cuatro, la tomé de nuevo y comencé a pensar la manera en que podría recrearla de la forma más cinematográficamente posible. Para ello, tenía que actuar igual que lo había hecho anteriormente, pero de manera más nueva: debía dejar el texto lo más limpio posible.

Si procedo así es porque creo que no nos podemos permitir en el cine lo que pueden permitirse en el teatro. En el teatro, tienen la palabra. Y las palabras llenan el espacio, permanecen en el aire. Se pueden escuchar, sentir, experimentar su peso. Pero en el cine, las palabras son rápidamente relegadas a un ámbito oculto que las absorbe, por ello es preciso no guardar más que las absolutamente necesarias. Lo esencial es suficiente.

—La forma que tiene usted de ilustrar este problema de la adaptación pasando del «Amo de la casa», a «Juana de Arco», «Ordet» y «Gertrud» es, también, reveladora: del mismo modo que no separa el alma del cuerpo, tampoco separa las diversas formas de cine. Es el mismo problema que se planteó en el marco del cine mudo y en el del sonoro, y lo resolvió de manera análoga.

—Intento, ante todo y en todos los casos, hacer de manera que todo lo que tengo que expresar se convierta en cine. Para mí, «Gertrud» no es ya teatro, se ha convertido en un film. Evidentemente, un film hablado... Con diálogo, claro, pero con un mínimo del diálogo. Exactamente lo necesario. Lo esencial.

TRAGEDIA Y CINE

—La mayor parte de los malentendidos de la crítica vienen de que los críticos ven frecuentemente las cosas de manera disociada. Así, en su caso, para ellos hay «Juana de Arco» que está hecha con imágenes, y «Gertrud» con palabras, cuando...

—¡Ah, ya...! ¡«Juana de Arco» es también la palabra! ¡E incluso tiene más de tragedia, es más teatro que Gertrud»! Y hay, además, otra cosa que también me repito constantemente: poco importa que provenga del escenario, con tal de que interese. Que predomine el texto o la imagen es, de hecho, lo mismo, Y diría más, me parece que hay que ser estúpido para no reconocer que el papel del diálogo es muy importante. Cada asunto implica cierta voz. Es en este punto donde hay que poner atención. Es necesario encontrar la posibilidad de expresar a través de la voz todo lo que se pueda. Es muy arriesgado limitarse a cierta forma, a cierto estilo.

Un crítico danés me dijo un día: «Tengo la impresión de que por lo menos seis de sus films son completamente diferentes de estilo.» Esta declaración me emocionó porque era algo que verdaderamente había intentado: encontrar un estilo que no sea válido más que para un solo film, para «este» medio, «esta» acción, «este» personaje, «este» asunto.

«Vampyr», «Juana de Arco», «Dies Irae», «Gertrud» son completamente diferentes unos de otros, en el sentido que cada uno tiene su estilo. Si algo les une es que, poco a poco, me voy acercando cada vez más a la tragedia. He tomado conciencia de ello, pero al comienzo no lo hice expresamente. Aconteció insensiblemente.

—Y, ahora, ¿querría usted, sin duda, aproximarse a la tragedia hasta coincidir con ella?

—Sí, lo desearía. Espero conseguirlo con el film sobre Cristo y con «Medea». «Medea» es algo muy cinematográfico y lo trataría con toda libertad. Porque he pedido al señor Eurípides que me deje las manos libres, y no ha puesto ningún inconveniente. En una palabra: he intentado hacer de esta tragedia teatral una tragedia cinematográfica. Ya se verá si he tenido éxito.

—¿Se halla muy avanzado ya el proyecto?

—El argumento, a grandes rasgos, se encuentra ya terminado, pero aún no he finalizado los diálogos. Necesito ahora alguien que me ayude.

—¿Tiene usted otros proyectos que se sitúen en la misma perspectiva?

—Sí. «Luz de agosto», de Faulkner. Y la «Orestíada»... pero no podré realizar la «Orestíada», porque habiéndome entrevistado con Jules Dassin, éste se ha reservado la «Orestíada». Nos pusimos de acuerdo que él haría la «Orestíada» y yo «Medea». Por otro lado, he vivido numerosos años con el proyecto de «Medea», y creo poder hacer un buen film.

—¿Y «Luz de agosto»?

—Es un tema muy hermoso, pero muy difícil. No obstante, deseo hacerlo, y con mayor razón teniendo en cuenta que es, también, una tragedia. Una tragedia americana que sería preciso realizar en América.

—¿Tiene otros proyectos americanos?

—Me gustaría mucho adaptar a O'Neill. Especialmente «El duelo sienta bien a Electra», que es, para mí, una pieza muy hermosa.

EN PRIMER PLANO

—¿Y de nuevo va a atacar en estas adaptaciones la purificación del texto...?

—Sí. Siempre lo mismo. Pero intentaré ir más lejos, profundizar. En una obra teatral existe siempre un conjunto de pequeños detalles que no son esenciales. Ahora bien, todo lo que no es absolutamente necesario bloquea el camino. Las cosas que bloquean el camino hay que apartarlas. Es necesario desplazar el camino hacia lo esencial, que está al final del camino. Cuando se toma un diálogo teatral, se encuentran muchas posibilidades accesorias que subsisten. Y hay demasiado riesgo, en la adaptación, de que las palabras y las frases se escapen, se evaporen. Es necesario podar de manera que cada una de las palabras que queden tenga su importancia. Mediante la purificación, quiero lograr que el espectador que está ahí, que sigue las imágenes, las palabras y la intriga, tenga el camino libre para llegar al final del camino. Por decirlo de alguna forma, el diálogo debe estar puesto en primeros planos para el espectador.

—Durante el rodaje, ¿continúa su trabajo de purificación?

—Sí, pero en el sentido de la continuidad. Quiero decir que elimino todo lo que podría fragmentar las continuidades que intento alcanzar. La continuidad en el plano es para mí algo muy importante, pues me gusta que los actores se encariñen con sus diálogos, y respeto el amor que tienen por las secuencias bien hechas.

Tengo muy en cuenta, también, su manera de trabajar. Cuando me doy cuenta que algo resulta difícil de decir para un actor, entonces discutimos el problema, y termino por modificar la frase. Si durante el trabajo comprendo que los actores tienen de la escena una idea demasiado vaga o que les es difícil respetar ciertos movimientos que encuentran demasiado complicados, entonces también en este caso discutimos y frecuentemente rectifico, es decir, continúo purificando... El trabajo de purificación es una tarea que hay que proseguir constantemente, hasta el fin.

—¿Colabora siempre de este modo con los actores?

—Siempre. Porque son ellos los que hablan, los que deben sentir la importancia de lo que dicen. Para eso tenemos precisamente los ensayos. Sobre todo, para el diálogo. Es entonces cuando nos damos cuenta, a veces, que el diálogo debe estar concentrado, algunas veces son los mismos actores los que se ponen de acuerdo para pedirme la supresión de algunas palabras o de algunas frases.

—Pero ¿no ensaya solamente a causa del diálogo?

—No. Todo debe ensayarse de manera que todo el mundo entienda el movimiento y comprenda perfectamente lo que hace. En «Gertrud» hemos hecho muchos ensayos. Y estoy satisfecho del resultado. Tanto más cuanto que todo el trabajo tenía lugar en el rodaje, y el montaje no ofrecía el menor problema. En tres días el montaje estuvo terminado. Completo. Definitivo. Por tanto, he progresado, ya que «Ordet» fue montado en cinco días y «Dies Irae» en doce días. Anteriormente tardaba un mes, o a veces más, en montar mis films.

Sí, creo mucho en las tomas largas. Se sale beneficiado en todos los aspectos. Y el trabajo con los actores es mucho más interesante, ya que se crea para cada secuencia una especie de conjunto, de unidad, que les inspira y les permite vivir más intensamente y más justamente las relaciones que puedan existir entre ellos.

LA MUERTE DE LAS PALABRAS

—¿Ha empleado siempre el sonido directo?

—No siempre, pero, por regla general, sí. En «Dies Irae» añadí mucho sonido después del rodaje. En «Ordet» bastante menos, y en «Gertrud» casi nada, salvo, evidentemente, la música. Lo que me gusta de «Gertrud» es que se trata de un tema moderno, que he intentado desviar un poco hacia la tragedia. Es esto a lo que he intentado acercarme. No me gustan los grandes efectos. He querido acercarme suavemente.

—«Gertrud», tema muy moderno, que tiende hacia la tragedia, ¿revela, en otro plano, su sentido de la totalidad...?

—Sí. Pero en este caso es, sobre todo, el ritmo lo que da forma a la tragedia. En cuanto al estilo... Todo el mundo cree siempre que yo he querido tal o cual estilo. Y cada uno se pone a buscar el estilo por todos los sitios. Pero es mucho más sencillo, porque, en el fondo, todo es siempre natural, en el film. Los actores obran de la manera más natural posible. Se mueven y hablan con un ritmo natural, y se conducen naturalmente en todas las situaciones. Lo que es curioso es que un periodista de Aarhus, a quien le gusta mucho el film, me ha escrito: «Hay una cosa que admiro mucho; es el hecho de que usted haga llevar a Gertrud una capa bajo la cual se halla dibujado un motivo de «estilo griego». Es un signo que revela que usted ha pensado en la tragedia.» Me gustó mucho esta reflexión, aunque de hecho este motivo no sea en ningún modo representativo de mi idea sobre la tragedia: se encontraba allí simplemente por azar.

—Puede ser que se trate de un azar representativo de su preocupación...

—En todo caso, este motivo es obra de la costurera del film, que es, por otro lado, la madre de Anna Karina, y yo lo acepté sin pensar en nada más profundo. Es, pues, un verdadero azar. Pero esta observación hecha por el periodista me gusta mucho...

—Encontré un día un danés que me dijo que el diálogo de «Gertrud» era falso por estar dicho de manera muy artificial. Yo estoy completamente convencido de lo contrario, pero en ningún modo podía discutir con el danés, que tenía el hermoso recurso de contestarme: «Usted no conoce el danés...»

—¡Evidentemente, el diálogo no es artificial! Simplemente he querido hacer un film que tuviera por marco una cierta época, comienzos de siglo, y que se desarrollara en un ambiente bien definido. Es, pues, cierto que la lengua refleja algo de este tiempo, de este ambiente, que posee una coloración especial. Es esto quizá lo que desorientó a su interlocutor.

—¿Exigió usted a los actores ciertas entonaciones, cierto ritmo, ciertas formas vocales...?

—Sí. Pero contando con buenos actores eso es algo normalmente muy fácil de realizar, y siempre pudimos compenetrarnos bien para realizarlo. Los buenos actores comprenden siempre la necesidad de este trabajo. Saben que las frases poéticas deben ser pronunciadas de cierta manera, dándoles cierto ritmo, y las conversaciones corrientes de otra forma. Y no es sólo el tono el problema.

Si uno se encuentra delante de una pantalla, en el cine, tiene tendencia a seguir principalmente lo que se desarrolla en ella, a diferencia del teatro, donde las palabras atraviesan el espacio y permanecen suspendidas en el aire. En el cine, en cuanto abandonan la pantalla, las palabras mueren. He intentado hacer pequeñas pausas para ofrecer al espectador la posibilidad de asimilar lo que oye, de reflexionar sobre ello. Esto es lo que proporciona al diálogo cierto ritmo, cierto estilo.

—Sin duda, le gustaría tener la posibilidad de trabajar el color. ¿Lo utilizará en sus próximos films?

—Sí. En todos.

—¿Cómo lo utilizaría en «Medea», por ejemplo?

—Yo tengo una idea muy sencilla. Pero prefiero no hablar de ella ahora. Creo que es mejor así.

—En los films que usted ha realizado, ¿hay alguno en el que desearía haber empleado el color?

—Me gustaría haber hecho «Gertrud» en color. Incluso había previsto cierto pintor sueco, que ha estudiado muy bien la época en que se desarrolla el film, y que ha hecho muchos dibujos y pinturas en los que utiliza el color de manera muy especial.

—¿Qué habría deseado conseguir con exactitud?

—Es muy difícil de describir. El pintor de quien le hablo, que se llama Halman, hace dibujos, sobre todo, para los periódicos. Ya sabe: esas grandes páginas a todo color para las ediciones dominicales. Es muy alegre, y utiliza muy pocos colores. Cuatro o cinco como máximo. Y con este espíritu me hubiera gustado hacer «Gertrud». Colores dulces, poco numerosos, y que funcionasen bien en conjunto.

—¿Ve «Ordet» también en color?

—No. En ese momento el problema no me interesaba. Fue, sobre todo, en el momento de realizar «Gertrud» cuando pensé en el color, y, quiero que quede claro, sigo pensándolo ahora para mis próximos films.

UNA ESCUELA MARAVILLOSA

—«Gertrud» ha sido dada recientemente por la televisión francesa. ¿Qué opina, en general, de la televisión?

—No me gusta la televisión. Necesito una pantalla grande. Necesito la sensación común de la sala. Una cosa hecha para emocionar, debe emocionar a una masa.

—¿Qué le gusta del cine actual?

—Debo decir de entrada que veo pocos films. Tengo miedo siempre de que me influyan. He visto, sin embargo, entre los films franceses, «Hiroshima, mon amour» y «Jules et Jim». Me gusta mucho «Jules et Jim». «Hiroshima, mon amour» también, sobre todo la segunda mitad. En pocas palabras: me gustan Jean-Luc Godard, Truffaut, Clouzot y Chabrol.

—¿Ha visto los films de Robert Bresson?

—No he visto ninguno.

—¿Qué piensa de los films de Bergman? Creo que no le gustan.

—¡Ah!, creer eso es un error. Porque he visto un film suyo que me gusta mucho: «El silencio». Encuentro que este film es un triunfo, porque tuvo el coraje de tomar un tema muy difícil y muy delicado, y encontró para realizarlo una buena solución. Vi el film en Estocolmo, en un gran cine, y, durante el descanso, e incluso después, cuando el público abandonaba la sala, reinaba sobre todo el mundo el silencio más absoluto. Era impresionante. Ello prueba que consiguió lo que se proponía a pesar del peligro del tema, ya que hizo correctamente lo que era preciso hacer. Pero he visto pocos films suyos, y ello porque se ha dicho a menudo que imitaba los films de Dreyer.

—¿Cree que es cierto?

—No, no creo que haya habido imitación. Bergman tiene una personalidad lo bastante fuerte como para poder dispensarse de imitar los films de los demás. Pero he visto pocos films suyos, se lo repito. Conozco mal su obra. Lo único que puedo decirle es que «El silencio» es verdaderamente una obra maestra.

—Independientemente de la cuestión de la imitación, es cierto que muchos cineastas han sido llevados al cine por sus films, que han adquirido, gracias a usted, el gusto al cine.

—Por esto voy poco al cine. No quiero ver ni los films que hayan podido ser influidos por mí, si hay alguno, ni aquellos que podrían influirme.

—Volvamos a sus comienzos. ¿Qué hacía antes de dedicarse al cine?

—Era periodista. Hubo también un período en el que hacía periodismo por la mañana y cine por la tarde. Comencé en el cine haciendo subtítulos en la época del mudo. En esta época, Nordisk Films hacía cerca de cien films por año. Había cuatro o cinco realizadores que trabajaban durante los cuatro meses de verano, y que no montaban ellos mismos sus films. Entonces los enviaban al laboratorio. Yo era, en colaboración con otro, quien dirigía el laboratorio. Hacíamos el trabajo conjuntamente y poníamos los textos necesarios. Era un tipo de trabajo que constituye una escuela maravillosa. Pronto escribí guiones, después comencé a filmar novelas. Pero anteriormente seguí la «escuela» durante cinco años. Hoy en día, cuando trabajo, el film está ya montado en mi cabeza, a medida que realizo las tomas. Esto forma parte de la puesta en escena.

—Durante la época en que hacía periodismo y en que seguía la «escuela», ¿pensaba ya en hacer films como realizador?

—No lo pensé en seguida. Fue la Dirección la que un día me propuso hacer un film. Mi segundo film fue «Páginas del libro de Satán». Y fue en ese momento cuando, gracias a Sjöström y Stiller, descubrí el cine. Stiller, y sobre todo Sjöström, inventaron un gran número de efectos poéticos. En esta época, esto representaba un gran acontecimiento.

—Cuando hacía periodismo, ¿en qué terreno escribía?

—Hacía pequeñas conversaciones, un poco de crítica teatral, pero, sobre todo, tribunales. Hacía cada día un recuento de lo que acontecía en el Palacio de Justicia. Este trabajo me daba también la posibilidad de estudiar muchos personajes de la clase media. En calidad de crítico teatral vi la pieza que dio origen a «Dies Irae». Del mismo modo vi «Ordet», de la que debía «sacar» un film en mil novecientos cincuenta y cuatro. También hice un poco de crítica cinematográfica.

—...Y «Páginas del libro de Satán», «Juana de Arco», «Dies Irae»: de nuevo se zambullía usted en historias de procesos...

—Sí, pero «Juana de Arco» surgió de otra manera. Cuando llegué a Francia con la intención de hacer un film para la «Société Générale de Films» propuse tres historias. Una sobre María Antonieta, la otra sobre Catalina de Médicis y la tercera sobre Juana de Arco. Tuve muchas entrevistas con la gente de la «Société Générale», pero no llegábamos a decidirnos en la elección de tema. Dijeron entonces: tomemos tres cerillas y echémoslo a suerte. Yo estaba de acuerdo. Jugamos. Escogí la cerilla sin cabeza: era Juana de Arco.

—«Juana de Arco» era su octavo film. Podríamos, quizá, ahora comenzar desde el primero. Era «El presidente».

—Hice este film un poco a título de estudio y de experiencia. Lo que me gustaba era el «Flash-back» que entonces era algo nuevo. Pero ya comenzaba a hacerme yo mismo los decorados, tratando de simplificarlos. No estilizarlos. Sólo simplificarlos. En cuanto a los actores, en aquel momento había pocos. Había en la Nordisk, principalmente, dos o tres actores que interpretaban absolutamente todos los papeles de ancianos, que se habían especializado en ellos, y que se los tomaba siempre que se tenía necesidad de un viejo. Por vez primera tomé para encarnar ancianos, hombres «viejos» y mujeres «viejas». Hoy en día es una cosa normal, pero entonces significaba romper con la tradición. Tomé también, para papeles pequeños, en lugar de otros actores que me propusieron, personas que encontré en la calle. Tomé igualmente dos actores de segunda fila, que eran bastante mejores que los grandes actores rutinarios que me ofrecían. Hice también el guion de este film, pero era adaptación de una novela de un autor austríaco: Karl Emil Franzos.

NO SERA UN GRAN ESPECTÁCULO

—¿No se encuentra ya en este film una lucha entre la rigidez y la tolerancia?

—Eso es quizá un poco exagerado. En todo caso, lo que resulta dramático en el caso del presidente es que es un hombre muy fino y muy recto, y que este hombre sabe un día que una muchacha, encarcelada por haber matado a su hijo, es su propia hija, lo cual ignoraba. En adelante se produce una lucha en él entre el padre y el presidente. Finalmente, el padre saca a su hija de la prisión y huye con ella; luego, se mata. Pero la novela que me sirvió de base era bastante mediocre. Un poco melodramática. Era también un film de aprendizaje.

Después hice «Páginas del libro de Satán», del cual ya le he hablado. Lo único que puedo añadir es que trabajé en el guion, que no hice los decorados, pero que discutí el asunto con el jefe de este departamento de la Nordisk, que era también decorador de teatro.

—El primer episodio es el de Jesús..., que usted reemprenderá, en cierta manera, cuando haga la vida de Cristo.

—Sí, pero en este episodio se trataba solamente de Jesús y de Judas. De todos modos, mi film sobre Cristo será muy diferente a éste, con mayor razón teniendo en cuenta que ya no veo las cosas como las veía entonces. Hice el episodio de Cristo como una especie de imaginería iconográfica. Lo único que puedo decir es que mi vida de Jesús no será un gran espectáculo. Cecil B. de Mille ha muerto, en ningún modo hablo despreciativamente de Cecil B. de Mille; lejos de esto. Se expresaba con lo que tenía dentro de sí. Es preciso admitir que, si no hubiese sido éste el caso, no hubiera tenido un éxito tan enorme como el suyo. Además, en su época no se había hecho todavía lo que él hizo. Hoy en día es fácil disminuir sus méritos, pero ha sido un gran director en su género.

—Volvamos a «Páginas del libro de Satán». El segundo episodio...

—... Era el de la Inquisición en España. El tercero el de María Antonieta.

—...que estuvo a punto de volver a hacer más tarde.

—...Y el cuarto el de la revolución en Finlandia.

—¿Tiene usted preferencia por alguno de estos episodios?

—Sí, por el último. Allí fue donde por primera vez realicé un primer plano de la actriz principal, que hizo a petición mía, y en el que transmitía toda una escala de sentimientos, con una larga serie de expresiones mutables.

—Era Clara Pontoppidan. ¿Era familia de! escritor Henrik Pontoppidan?

—No eran familia de sangre, pero su marido, un médico, era sobrino de Henrik Pontoppidan.

—Hay en el episodio finlandés uno de los personajes de mujer joven que se encuentran constantemente en sus films, y alrededor de las cuales parece organizarse su obra.

—No creo que fuera voluntario o consciente. Siempre ha sido el tema lo que me ha atraído en cada caso. Aquí, en esta historia de Finlandia, el tema me gustaba mucho: la historia de la mujer que sacrifica su vida por su marido y su patria, y todo a pesar de los planes que se conjuran contra ella y la amenaza de matar a sus hijos. Finalmente, se suicida.

—Hizo a continuación «La viuda del pastor».

—Es un film que me gusta bastante. Hace tiempo se celebró en Copenhague una reunión de estudiantes daneses. En esta ocasión se debía proyectar uno de mis films, y propuse que se les mostrara éste. Lo apreciaron mucho, rieron a mandíbula batiente todo el tiempo. Quedé muy sorprendido.

ALEGRÍA SOBRE UN FONDO GRAVE

—¿Cómo escogió el tema de este film?

—Se trataba de encontrar una pequeña historia que pudiera realizarse bastante de prisa. Encontré entonces esta narración, una narración noruega, que era muy alegre, y que fue transpuesta casi íntegramente en el film. Se trataba de encontrar también un papel para la anciana, esa anciana de setenta y seis años, que murió inmediatamente después de terminado el film. Antes de comenzarlo se encontraba ya muy enferma, pero me dijo: «Esté tranquilo, no moriré antes de terminar la película.» Confié en ella. Cumplió su promesa. Sí..., me gustaba esta historia de tres jóvenes pastores, uno de los cuales se ve obligado a tomar a la anciana en matrimonio. Era un asunto bastante original.

—Y al mismo tiempo grave y divertido.

—Sí: es la alegría sobre un fondo grave.

—Inmediatamente realiza un film en Alemania: «Amaos los unos a los otros».

—Volvió a encontrarse la copia hace cerca de un año. Ib Monty, el director de la Cinemateca Danesa, fue a hacer un viaje a Rusia, y allí le dijeron que acababan de encontrar una copia del film. Pidió verla, porque le interesaba mucho, y le entregaron esa copia, que se encuentra actualmente en el Museo del Cine, en Copenhague, donde usted pudo verla. Le dijeron al señor Monty, en Moscú, que el film, que se desarrolla en Rusia durante la revolución de mil novecientos cinco, estaba excepcionalmente logrado en lo que se refiere al estilo y al ambiente.

—¿No contó para este film con actores rusos?

—Sí. Bolewslawski y Gadarow, los dos actores principales, eran rusos, así como Polina Piekowska. Bolewslawski era bastante conocido. Duwan también era conocido. Había sido el director del cabaret ruso «El pájaro azul». En cuanto a los restantes, eran rusos, daneses, alemanes y noruegos. Aparte de esto, el film fue realizado en Berlín. Pero era un film adaptado de una novela enorme («Die Gezeichneten», que significa poco más o menos «Los estigmatizados») y que tuvimos que comprimir mucho. Quizá fuera una equivocación querer condensar este libro inmenso para hacer un film. Era necesario cortar, podar sin cesar... Esto prueba que no se deben filmar novelas. Es demasiado duro. Yo prefiero filmar teatro. Hay también otro de mis films que se ha encontrado recientemente: mi otro film alemán: «Mikaël», que hice en mil novecientos veintitrés o mil novecientos veinticuatro.

—¿Tuvo usted libertad para realizar ambos films? ¿Tuvieron éxito?

—En «Die Gezeichneten» tuve mucha libertad. En «Mikaël» me dejaron prácticamente las manos libres. En cuanto a su éxito, el primero fue bastante bien acogido por el público, pero fue, sobre todo, «Mikaël» el que consiguió un gran triunfo crítico en Alemania. Se le ha llamado el primer film del Kammerspiel, lo que me halagó mucho, porque este film era muy importante para mí. El tema de «Mikaël» procede de un autor danés, Herman Bang. Es la historia de un joven que se halla atrapado entre su «protector» y la mujer que ama. Este «protector», Zoret, es un maestro célebre, escultor y pintor (un poco en la línea de Rodin), que ha adoptado y quiere al muchacho un poco como a su hijo. Ahora bien, este joven le traiciona por la mujer que ha conocido: una mujer de mundo, una princesa. Y el viejo maestro, al final muere en la soledad. La acción se sitúa en una época en la cual el ardor y la exageración estaban de moda, en la que los sentimientos eran fácilmente exacerbados; época de un manierismo muy falso, lo cual puede percibirse en la decoración, con todos los interiores injuriosamente recargados. El autor de la novela, Herman Bang, pertenecía a la misma época que Hjalmar Söderberg, el autor de «Gertrud», y se decía incluso que Söderberg imitaba a Bang, pero no se sabe quién imitaba a quién y si había imitación.

UN REFLEJO DE LA ÉPOCA

—¿No cree usted que hay ciertas relaciones muy profundas entre ambos films: «Mikaël» y «Gertrud»?

—Sí. Es cierto. Hay en el fondo cierto parecido. En el tono, en la interpretación de los actores, en las luces... Son también dos films que se desarrollan en épocas muy próximas: finales del diecinueve para «Mikaël» y comienzos del veinte para «Gertrud». Hay igualmente en el uno y en el otro la misma dulzura, la misma amargura... Le he hablado antes del parentesco que se veía entre las obras de Bang y de Söderberg. Se da el caso de que se conocían, y que incluso eran muy buenos amigos. Para mí este film tiene mucha importancia, incluso viéndolo ahora con ojos un poco distintos. Es uno de mis primeros films donde se precisa un estilo especial.

—¿Cómo definiría ese estilo?

—No es fácil de explicar..., pero lo que acabo de decirle se refiere también a ese estilo. Y es parte integrante del mismo. Hay otra cosa que también toma parte de él: cierto reflejo de la época. Era, por ejemplo, la época en que los monasterios, en Francia, eran expropiados por el Gobierno. Montones de objetos provenientes de iglesias o monasterios fueron puestos en venta, y las muchedumbres compraban los ornamentos sacerdotales, las sillas, bancos y demás muebles. Conocí, por ejemplo, una actriz danesa, que vivía en Francia y estaba casada con el compositor Béreny, que cuando regresó a Copenhague se decoró un apartamento lleno de cosas horribles de este género, sobre las que estaban colocados montones de candelabros. Y bien, todo esto es parte integrante de la atmósfera del film que refleja este gusto rico... y malo, pero que evidentemente estaba considerado en su época como excelente.

Colaboré en los decorados, pero éstos fueron realizados por un arquitecto que comprendió muy bien mis intenciones y que trabajó de una manera absolutamente pasmosa. Era Hugo Häring. Jamás había construido decorados para el cine, y luego tampoco volvería a hacerlo, porque, después de «Mikaël», se reintegró a su verdadera profesión de arquitecto. Para él había sido un intermedio en su carrera (ya que la época no era propicia a la construcción de nuevas casas), una diversión, una fantasía que se permitió a sí mismo...

—En el genérico de «Mikaël» se lee el nombre de Thea von Harbou...

—¡Ah, sí...! Era entonces la protegida de Erich Pommer... Y no había otra autoridad, en la empresa Pommer, más que Thea von Harbou. En todo caso, cualquiera que fuese su intervención, me autorizaron a considerarla como una intervención de simple principio, y a realizar el film conforme a mi propio guion.

—¿Tiene algo que señalar con referencia a los actores?

—Tomé como actor principal, en el papel de Zoret, un director danés: Benjamin Christensen, el director de «La brujería a través de las edades». En el papel de «Mikaël» tenía al joven Walter Slezak, que debe conocer por sus films americanos. En este film hizo su debut. Fueron también los comienzos del operador Rudolph Maté, y fue éste nuestro primer encuentro. Anteriormente no había hecho más que un cortometraje.

En realidad, Maté no trabajó en todo el film. El operador titular fue Karl Freund. Pero se vio obligado a abandonarlo, ya que le dieron otro trabajo. Entonces me propusieron a Maté para realizar las últimas tomas, principalmente los interiores. Quedé muy satisfecho de él, y por eso le tomé para mi siguiente film: «Juana de Arco».

MUCHOS RODEOS

—Entre «Die Gezeichneten» y «Mikaël» se halla «Erase una vez»...

—¡Ah, sí...! Pero es un film fracasado. Completamente fracasado. No me dieron lo prometido. Me dejaron en la confusión más completa en lo referente a los actores, el lugar y el tiempo del rodaje. Trabajaba con un equipo de actores del Teatro Real de Copenhague, que no estaban libres más que un solo mes en verano. Tenía, pues, que organizarme del modo más exacto, pero, en el último instante, supe que los estudios no estarían libres el tiempo suficiente. Tuve que trabajar a toda prisa, sin ningún apoyo y organización.

Es un film fracasado. Hay cosas que se fracasan en la vida. Y es necesario, a veces, fracasarlas. Es preciso dar muchas vueltas, a derecha y a izquierda, para descubrir al fin dónde se encuentra el verdadero camino. Y es en línea recta.

—¿Este film está fracasado? No estoy totalmente de acuerdo, pero pasemos ahora al «Señor de la casa», del que ya ha dicho algunas palabras, cuando trataba de la adaptación. ¿Puede hablarnos ahora un poco de la realización?

—Teníamos que rodarlo totalmente en decorados reales, en un verdadero apartamento. Encontramos uno, el apartamento de un obrero, que correspondía exactamente a nuestro deseo. Desgraciadamente, el trabajo habría sido demasiado difícil para el equipo, así que nos hicimos construir en estudio una copia exacta de este apartamento. Esto nos permitió obtener una gran verosimilitud.

Después de este film hice «La novia de Glomdal», en Suecia. Era una pequeña historia folklórica. No tengo nada en especial que añadir. Después hice «Juana de Arco», del cual ya he hablado, después «Vampyr». «Vampyr» es un tema original que junto con mi amigo Christen Jul extrajimos de nuestra imaginación basándonos en algunos elementos preexistentes. Lo que me atraía en un principio en esta historia era una imagen: algo en blanco y negro. Pero esto no definía aún el estilo, y este estilo lo buscamos Maté y yo.

Generalmente, se encuentra el estilo definitivo de un film al cabo de algunos días. En éste lo encontramos enseguida. Habíamos comenzado a rodar el film, a partir del comienzo, cuando en una de las primeras proyecciones de trabajo nos dimos cuenta que una toma estaba gris. Nos preguntamos el porqué, hasta que nos dimos cuenta que provenía de una luz falsa que había sido proyectada sobre el objetivo.

El productor del film, Rudolf Maté y yo reflexionamos sobre esta toma, relacionándolo con el estilo que intentábamos obtener. Finalmente, pensamos que no teníamos más que repetir voluntariamente el pequeño accidente acontecido. En adelante, para cada toma hicimos dirigir una falsa luz sobre el objetivo, apuntando un proyector contra un espejo empañado que devolvía la luz sobre la cámara.

Inmediatamente tuvimos que buscar un final. Nuestra idea primitiva era hacer desaparecer al viejo doctor bajo tierra, tragado por un terreno pantanoso. Pero apenas podíamos utilizar esta idea porque era muy peligrosa para el actor. Necesitábamos, pues, encontrar otra cosa. Un día, regresando a París al final de una jornada de trabajo, discutimos lo que podíamos hacer, pasamos delante de una pequeña casa que estaba habitada como por llamas blancas. Como estábamos disponibles, no habiendo encontrado nada todavía, entramos en esta casita, comprendiendo que se trataba de una pequeña fábrica que trabajaba en la recuperación del yeso. Todo el interior estaba blanco, todos los objetos estaban bañados de polvo blanco, y los obreros también. Todo participaba en esta extraordinaria atmósfera blanca. Rápidamente, utilizamos esto como punto de partida para llegar a otro elemento estilístico del film.

La foto gris, la luz blanca: he aquí lo que en definitiva debía dar su tonalidad al film. Porque de cada uno de estos estilos hicimos un tercer estilo: el del mismo film.

—La realización de este estilo exigía, pues, una gran flexibilidad por parte del operador. ¿Colabora en general con sus operadores?

—He tenido siempre la suerte de encontrar alguno que le gustase y supiese trabajar, y que no se negase a entregarse, o a colaborar, en ciertas investigaciones. De todos modos, creo que soy muy sencillo. Cuando se sabe trabajar.

EL VERDADERO CAMINO

—Hablemos ahora de sus documentales.

—¡Oh! No son más que nimiedades...

—Cuando dice de estos films que son nimiedades, no habiéndolos visto yo, quedo indefenso y no puedo contradecirle como quizá podría hacer... Pasemos ahora a otro film: «Dos seres», «Två människor».

—No existe.

—Sí, yo le he visto. Estoy, pues, capacitado para dar un punto de vista: existe.

—Me encontré para este film en una situación precaria. Era en mil novecientos cuarenta y cuatro. Me dijeron que quizá estaba en peligro a causa de los alemanes. Marché, pues, hacia Estocolmo, con la misión oficial de vender «Dies Irae». Después permanecí en Estocolmo, y quise realizar este pequeño film. Desgraciadamente el productor decidió escoger él mismo los actores. Quería un gran triunfo. Los actores en cuestión representaban lo contrario de lo que yo hubiese deseado. Y para mí los actores son muy, muy importantes. Así yo quería que la mujer fuese un poco teatral, un poco histérica, y en cuanto al actor que debía encarnar al sabio, quería un hombre de ojos azules, un poco ingenuo, pero totalmente honesto, y que sólo le interesase su trabajo. Por el contrario, me dieron una actriz que era una perfecta pequeña burguesa, y como hombre, en lugar del idealista de ojos azules, me concedieron un intrigante demoníaco de ojos pardos...

—¿No cree que este film puede tener algunas semejanzas con Gertrud»?

—¡Ah, no! No hay ninguna comparación posible. Es un film completamente fracasado.

—He aquí una lista de algunos de sus cortometrajes: «De Gamle», «Shakespeare et Kroneborg», «Tomaron el Ferryboat», «El puente de Storstrom», «Reconstrucción de Rönne y Nexos», «La iglesia rural», ¿tiene algo que mencionar sobre ellos?

—«De Gamle» («El viejo») es un film sobre las realizaciones sociales en Dinamarca en favor de la vejez. «Tomaron el Ferryboat» es un pequeño film de ficción destinado a denunciar los peligros de la circulación. Es uno de mis mejores cortometrajes. Hay otro que me gusta bastante: «Shakespeare y Kroneborg», documental sobre el castillo en el que se desarrolla la acción de «Hamlet». Hice también otro documental sobre este castillo, más puramente histórico y arqueológico, en los restos del antiguo castillo de Kroneborg, del cual subsisten aún algunas ruinas.

«El puente de Storstrom» es un documental del puente de tres kilómetros que une dos islas en Dinamarca. «Thordvalsen» es un documental sobre la obra del escultor danés contemporáneo de Canova. En cuanto a «La reconstrucción de Rönne y Nexos», es un documental sobre la reconstrucción de ambos pueblos, en la isla de Bornholm, que fueron bombardeados por los rusos.

—Si se añade «La iglesia rural» y su otro film sobre Kroneborg se constata que sus cortometrajes están centrados, sobre todo, en la arquitectura antigua o moderna...

—Son nimiedades.

—Entre todos los films que ha colaborado como guionista o montador, antes de convertirse en realizador, debe haber algunos que le deben mucho, que son un poco suyos.

—Existen muchos films realizados a partir de guiones que yo he escrito solo o en colaboración, o bien a partir de ideas que he dado, pero se trata de films que no reconozco. Todos ellos correspondían a mi período de aprendizaje, incluido «El dinero», basado en Zola, del que escribí el guion. Pero colaboré más en «Hotel Paraíso» (cuya historia sería realizada de nuevo más tarde): es el único film de esa época que es un poco mío. Todo esto era puro aprendizaje, «escuela». Es necesario aprender, y a veces requiere mucho tiempo. Luego es preciso cometer algunos errores. Se lo he repetido constantemente: es necesario dar muchos rodeos antes de descubrir finalmente cuál es el verdadero camino.

Revista “Griffith” nº3, diciembre-1965

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