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not-paola-just-ana · 2 years

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Uncivilized Eating as Women’s Heritage in Angela Carter’s “The Werewolf”

Food has always been a symbol. Varying from one culture to another, food has come to embody ideologies on and off the table. As Lévi-Strauss would demonstrate, most of the times, Western ideologies would come to think about food in opposing binaries: the good and the bad, the healthy and the unhealthy, the fresh and the decayed, the cooked and the raw (1). These conceptual tools became the basis of our shared perception about food symbolism, and they are employed to elaborate abstract ideas of our relationship with eating. Eating and cooking are, then, built over this binary oppositions that encapsule gender and civilization depicting a correct and an incorrect way of performing around food. All this centers around a form of control in which deviant forms of eating are exiled from food representations.

One of the ways that society teaches these civilized ideologies and symbolisms of eating came from children’s literature, specifically fairytales. Fairytales come from a frequently gendered oral tradition. By carrying not only eating representation but also gender expressions, fairytales accomplish to teach children the values of their culture through storytelling. However, the nuances created by the multiplicity of versions came to be standardized by French authorized fairytales like ones of Charles Perrault, the most famous and influential author of civilized fairytales. Histoires ou Contes du Temps Passé avec des Moralités, published in 1697, was meant to embody the totalizing ideology of civilization in which binaries were clearly defined. Jack Zipes states that Perrault’s fairytales had the purpose “to express their views about young people and to prepare them for roles that they idealistically believed they should play in society” (30). Perrault’s tales meant to reinforce social norms and it is from the stories “aimed directly at females” (Zipes 39) from which I can highlight gender and eating. Perrault’s ideal “femme civilisée” was “the composite female. . . beautiful, polite, graceful, industrious, and prop[er]” (Zipes 40). Consequently, the civilized representations of women instructed them to repress their desires (including sexual desire and hunger).

The correct and civilized notions of femininity become apparent in the only warning tale of the book: “Little Red Riding Hood,” which depicts food and gender with the intention of controlling women’s bodies. The tale is enacted around food and eating. The girl is sent to her grandmother’s house to deliver the food her mother cooked, but she is eaten by the wolf after he also eats her grandmother. One can identify, first, the binaries around civilized and uncivilized eating: since the wolf is human-like, the wolf’s cannibalistic instincts are defined as abject. Additionally, women’s familiar relationships and desires around food are also questioned (being food the trigger of Little Red Riding Hood tragic end). This gendered perception of correct eating allows the tale to provide a model of behaviour for girls: “they must exercise control over their sexual and natural drives or else their own sexuality will devour them, in the form of a dangerous wolf” (Zipes 40). Perrault stablishes clear lines between “the good” and “the bad,” and teaches them to women.

In contrast, Angela Carter’s rewriting of the tale makes more complex this seemingly binary oppositions. As a well-known translator of Perrault’s Histoires ou Contes du Temps Passé avec des Moralités, Carter’s short stories tend to adapt his civilized versions of the fairytales to problematize his binary distinctions. “The Werewolf,” published in The Bloody Chamber and Other Stories, recues the “original” tale which was the inspiration for Perrault’s authorized version. The older tale depicted the girl eating her grandmother and escaping from the wolf, elements that Perrault’s civilized notions deemed as unacceptable. Zipes explains the tale was anything but cautionary:

“Guilt was never a question in the original folktale. The little girl, who meets a werewolf and drinks the blood and eats the flesh of her grandmother, acts out an initiation ritual that has two aspects to it: the pattern of the ritual reflected a specific French peasant tradition and a general “archaic” belief. In those regions of France, where the tale was popular, the tale was related to the needlework apprenticeship, which young peasant girls underwent, and designated the arrival of puberty and initiation into society. The girl proves that she is mature and strong enough to replace the grandmother” (Zipes 45)

It is this original ideology around gender and food that Carter contests in “The Werewolf.” Challenging the perceived ideologies of women’s primary responsibilities for food making as gender bound, suppressive of the instincts, and oppressive, I recognize eating and cooking in her retelling “as a crucial means of self-definition.” (Heller and Moran 8).

Therefore, in this essay I will analyze Carter's “The Werewolf” through the critical framework of food studies. In this perspective, Carter calls to the surface the tale before Perrault by restructuring the binaries of civilization and gender that his tale contains. So, I will demonstrate that the aforementioned binary oppositions of gendered and civilized eating and cooking are problematized. In “The Werewolf,” uncivilized eating is a means for the advancement of women’s relationships, as opposed to oppressive civilized men’s eating. This opposition is built through food, in which cannibalism (perhaps the epitome of the "uncivilized") and cooking preserve women's legacy. To develop this analysis, first, I will define and evaluate the civilized eating inside the tale. I will conclude how masculinity and food define women. Then, I will define and examine the uncivilized eating which brings back the oldest tale rite of passage through cannibalism. Finally, I will conclude that uncivilized eating and cooking is what drives women’s heritage at the end of “The Werewolf.”

Civilized Eating: controlling and preventing

Civilization is mostly about rejecting abjection. In its nature as binary, limits and boundaries define what is and is not acceptable in a certain culture and society. This explains why civilizing eating is of great importance. Eating naturally involves traversing the body’s boundaries: what one eats and how one eats affects the perception of this process. Additionally, eating is a gendered activity, already a primal event associated with the mother” (Heller and Moran 18) so the limits surrounding eating and cooking must be made clear to maintain them. For instance, certain foods are associated with the masculine, like the raw meat, whereas the feminine is associated with agricultural products. The aim is to maintain a “clean and proper” body. Although I will not elaborate on the general Western ideologies of eating, these patterns allow us to recognize the binarism that Carter problematizes.

In one hand, “The Werewolf” depicts what I define as “civilized eating”[1]. This may seem like the continuation of former gendered ideologies on food, but the tale depicts a nuanced definition of “civilized”. “The Werewolf” describes a woodsmen’s town where witches exist and pose an impending danger over the villagers. At first sight, the witches are the ones connected with food. They celebrate picnics with Satan and eat fresh corpses (Carter 137), which might lead us to believe that the tales replicates said binarism: men are not involved with food, and women are naturally drawn to the bodily experience of food consumption and cannibalism. After all, these witches (women) seem to obtain their power from food, those whose “cheeses ripen” (138) are endowed with a supernumerary nipple for their familiars. Nonetheless, men’s perception of the civilized is what leads women into this abject states.

Men’s civilized eating in “The Werewolf” is based on control, and their control is what causes women’s abjection. First, the civilized eating seeks to preserve food. The woodsmen relationship with food seeks, not to eat, but to preserve food to be eaten when they deem correct to do so. The first description of men’s food shows “a crude icon of a virgin. . ., the leg of a pig hung up to cure, a string of drying mushrooms” (137). The food that the men have is neither fresh nor cooked. Their food exhibits control because it is not allowed to rot or be eaten; that is to say, food cannot be incorporated into other’s bodies. In their pursue of rejecting abjection, the control of food consumption is a form of civilizing eating. This contrasts with the witches’ “fresh corpses” and “ripen cheeses”. Women actively eat and enjoy the bodily pleasure of eating.

Additionally, men’s civilized eating seeks to control women’s desires. Food can also be a symbol for sexual desire and, in “The Werewolf,” the witches appetite is imbued with this meaning. In contrast with Perrault’s controlled desires, “women had become equated with potential witchlike figures [with] alleged sexual powers of seduction” (Zipes 50). Thus, the woodsmen in the story attempt to civilize their appetite and eating by “preserving” women. Each house has “a crude icon of the virgin behind a guttering candle” (137) which symbolizes the control over women’s appetite. Firstly, the virgin is described as “raw” which can be interpreted as “not cooked,” so she cannot be eaten. Because the figure is a virgin, this means that she is unfit for sexual desires and appetites. Furthermore, the virgin is placed “behind” the candles. Unlike most altars (which feature brightly lit candles positioned below the virgin), the raw virgin is placed away from the heat. This can be translated as the image of food not being placed over the heat of a stove’s flame in an effort for preventing it to be cooked. The raw virgin is a symbol of civilized eating.

Secondly, civilized eating pursues separation. In their quest for disproving abjection, men’s food divides the inside and the outside with its food. Their houses have “wreaths of garlic on the doors” (138) to keep out vampires. Vampires are known for their “strange eating” which involves the consumption of other’s bodies. To prevent this uncivilized eating, the woodmen employ food to prevent abjection from entering their bodies. Unlike the witches who eat corpses and allow their familiars (vampires in some capacity), men separate themselves from other bodies. In conclusion, the civilized eating in “The Werewolf” is masculine and seeks to separate, to control and to preserve men’s values through food. It will be against this civilized eating that women’s heritage will be passed down.

Uncivilized eating: cooking cannibalism

On the other hand, women characterize uncivilized eating. In “The Werewolf,” women are the abject because of their relationship with food. What they eat and how they eat it defines them as the men’s opposite. Unlike the woodsmen, women eat fresh food and cook food that needs to be eaten to prevent it from rotting. The witches eat “fresh corpses” (137) before they decay, and the girl’s mother cooks “oatcakes” (Carter 138) which must be delivered the same day to the grandmother. Instead of controlling, uncivilized eating seeks to incorporate food and the body into eating and cooking in an attempt of normalizing the abject. At this point, the rewriting of “Little Red Riding Hood” becomes more important. The wolves of the story are revealed to be older women and the girl escapes from one of them, her own grandmother. The connections between women are complex because of men’s civilized eating: women cannot fulfill their appetite freely because the ones who do so are deemed as “witches” and killed. One must remember that when “we delve into the relationship between women and food we will discover the ways in which women have forged spaces within that oppression” (Voski in Heller and Moran 3), women existing as witches, wolves, and, later, cannibals in “The Werewolf” creates the opportunity of creating connections despite men’s civilized eating.

In Carter’s tale, older women embody the threats against civilized eating: witches and wolves. As it was mentioned earlier, witches represent consuming subjects; since they are associated with sexual practices, witches already are eating bodies. Moreover, they also produce perishable food (cheeses that ripen), so they act against civilized eating. For women to satisfy their hunger they can either wait for men to provide them with food (which men control) or they can change to satisfy their hunger regularly: “At midnight. . . the Devil holds picnics in the graveyards and invites the witches” (137). They also can construct relationships with others through their bodies. The civilizing view which men have of food prevents them from letting others eat from or through them, whereas the witches let their familiars suck on their “supernumerary nipple.” Their familiars trespass the boundaries of their bodies by eating so they can create a connection characterized by “follows her about all the time” (138). Consequently, women are not the “crude virgin,” defined and controlled by men, but individuals in their own right. Uncivilized eating thus becomes a form of escape.

On the other hand, werewolves were originally the equivalent of men in “Little Red Ridding Hood.” Wolves’ intention was to consume girls to satisfy their hunger (hurting them in the process), but in this tale, men must participate on civilized eating by killing the beings that step outside of the norm. Nonetheless, werewolves received a similar treatment to that of the witches’: “There were numerous notorious cases of werewolf trials, and thousands of men and women were persecuted and exterminated because they were charged with being werewolves” (Zipes 44). Thus, women are able to take the role of the werewolves as a response of men closed civilized eating. The tale points out that women are only killed in their human form, unlike when they are wolves. In their wolf’s form, women can defend themselves from men. Wolves are not edible for men’s consumption (contrary to the pig leg or the girl in “sheepskin” [Carter 138]). In contrast, their werewolf form allows them to run and attack men.

In the context of uncivilized eating, the girl displays the final piece of consuming opposition. When she faces her grandmother in her wolf form, she completes the rite of passage that Perrault did not include into his authorized version of the tale. Firstly, the girl goes from being consumable (like the men’s food) to consuming (like the older women). The girl is dressed in “scabby coat of sheepskin” (138) but drops her coat while fighting her grandmother (in her werewolf form). Once she stops emulating a sheep, the girl collects her grandmother’s hand and places it with the oatcakes while she “wipe[s] the blade of her knife clean in her apron” (138). By placing her grandmother’s hand with the food, she is symbolically preparing herself to eat her. As a reaction to men’s civilized eating and preserved food that eliminates older women (the witches), women’s relationship with food becomes their genealogy. The witches ate their ancestors from the grave to prevent them from rotting by incorporating them into their bodies (given that they were killed for being non-conforming women). Similarly, the girl has her grandmother’s hand with the food to be eaten. It is in the consumption of other women’s bodies that creates a path for preserving women, even if they are killed by the men of the town. As said by Irigaray, “mothers and daughters feed/feed upon one another in the absence of what she terms “a genealogy of women” and a “female symbolic,” both of which require deliberate interventions in the symbolic order” (in Heller and Moran 3). JJust as Zipes states, “The girl proves that she is mature and strong enough to replace the grandmother” (Zipes 45); after her grandmother is killed “now the child lives in her grandmother’s house. She prospered” (Carter 139)

Eating is always nuanced, especially for women. Women’s eating experiences prove to be complex, because their culture contextualizes their relationship with food and defines their relationships with it. Due to Carter’s awareness of this fact, the correct and civilized notions of eating in “The Werewolf” are more complex. Her rewriting of “Little Red Riding Hood” surpasses Perrault tale by problematizing his binary definitions of eating-women.

For the women in “The Werewolf,” uncivilized eating proves to be the means for a rebellion against the controlling and oppressive force that structures the binaries of eating and gender. Cannibalism proves to be a form of matrilineal narrative that allows the preservation of women’s appetites despite the efforts of men’s civilized eating of eradication. Uncivilized eating is therefore a means for the advancement of women’s relationships built around nuanced representation of food.

[1] For the purpose of this essay, I decided not to use “disordered eating” nor other definitions, since I consider Carter’s “civilized” eating is particular to this tale.

Works Cited

Carter, Angela. The Bloody Chamber and Other Stories. Penguin Books, 2015.

Heller, Tamar, and Patricia Moran. “Introduction: Scenes of the Apple: Appetite, Desire, Writing.” Scenes of the Apple: Food and the Female Body in Nineteenth- and Twentieth-Century Women's Writing, State University of New York Press, 2003, pp. 1–44.

Lévi-Strauss, Claude. “Overture.” The Raw and the Cooked: Introduction to the Science of Mythology. Harper and Row, 1964, pp. 1–35.

Sceats, Sarah. “Cannibalism and Carter: Fantasies of Omnipotence.” Food, Consumption, and the Body in Contemporary Women's Fiction, Cambridge University Press, 2004, pp. 33–61.

Zipes, Jack. “Setting Standards for Civilization through Fairy Tales: Charles Perrault and the Subversive Role of Women Writers.” Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization, 2nd ed., Routledge, 2006, pp. 29–57.

#angela carter #analysis #essay #werewolf #short story #the bloody chamber #the werewolf

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not-paola-just-ana · 2 years

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Links originales: SUMyEM

Reseña: A Forest [Un bosque] de Max de Esteban https://masmuseosrd.sdi.unam.mx/wp-content/uploads/2021/10/13-A-forest.pdf?fbclid=IwAR1D14dTZoWR5vX-TTHYbiDidrG0BiKt-9_Oo2lUi_HCpPfWDDEcNslNjyk

Reseña: Clothing the Pandemic https://masmuseosrd.sdi.unam.mx/wp-content/uploads/2021/10/16-Conferencia.pdf

Reseña: Museums & Social Responsibility https://masmuseosrd.sdi.unam.mx/wp-content/uploads/2021/11/18-Conferencias-Museums.pdf

Reseña: 6to Encuentro Internacional de Museos en Puebla https://masmuseosrd.sdi.unam.mx/wp-content/uploads/2021/12/01-6to-encuentro.pdf?fbclid=IwAR3fSX2TmSJ7ThgMREYO9YxCGlxNfef14ryF3YZ8slnbYIaIUZFZnMr4Y4w

#review #reseña #museos #sumyem #notpaolajustana

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not-paola-just-ana · 2 years

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6° Encuentro Internacional de Museos en Puebla: la trascendencia del visitante y la importancia de la evaluación para los museos

Desde 2015, el Encuentro Internacional de Museos en Puebla se ha encargado de reunir a profesionales, especialistas y académicos internacionales para reflexionar sobre los múltiples temas museológicos que nos atañen en el presente y para el futuro de los museos. Este año se celebró su 6ª edición titulada “Estudios de público y evaluación para el diseño de experiencias” cuyo tema central fue la evaluación. El encuentro tuvo como objetivo impulsar la capacitación y la profesionalización de los asistentes. Para lograrlo, el evento se dividió en tres jornadas del 6 al 8 de octubre que incluyeron conferencias, mesas de diálogo y talleres. Dado que las estrategias de evaluación no son exclusivas de los museos, el evento se caracterizó por abordar una amplia variedad de aproximaciones. A causa de esta multitud de visiones, destacaré únicamente las ponencias y talleres que acentuaron la importancia de considerar a los visitantes de museos, su diversidad y la evaluación previa al diseño y montaje de exposiciones. No obstante, las memorias del encuentro están disponibles en la página web de UPAEP[1] hasta diciembre de este año y, en caso de querer consultar las ponencias el museo puso a disposición del público las grabaciones del evento en su página de Facebook[2].

La primera jornada nos ofreció tres conferencias que resaltaron la importancia de realizar evaluaciones y considerar la diversidad de los visitantes en los museos. En primera instancia, Kathleen McLean inició el evento con su conferencia “Estudio de públicos, evaluación y rendición de cuentas en museos” en la que propuso aliarse con las comunidades para identificar valores compartidos a través de la evaluación para crear estrategias de trabajo conjunto con los museos. Gracias a su experiencia en una amplia gama de museos, Mc Lean aboga por implementar los prototipos y la evaluación formativa para colocar a los visitantes en el centro del diseño y gestión de los museos en el futuro. Estas formas de evaluación son las ideales para crear experiencias interesantes y significativas para el público de cada museo, y así evitar evaluaciones posteriores a las exposiciones que resulten en cambios nulos. En segundo lugar, la conferencia de Emilio Sánchez expuso la necesidad de evaluar al público y sus necesidades para plantear proyectos en los museos. En “Los públicos en el centro de las decisiones: ¿Por qué evaluar?”, Sánchez explicó como la situación de los museos en México cambió tras la pandemia al perder a su mayor público: los estudiantes. Generar, recopilar y analizar la información del público interesado en los museos es primordial para atender a sus necesidades. Para nuestro país, la evaluación previa permitirá el regreso seguro con exposiciones creadas para el público mexicano. Por último, Horacio Correa Gannam presentó “¿Por qué no evaluamos?”. Correa planteó las evaluaciones cualitativas como indispensables en los museos de México, no sin antes señalar las limitaciones y obstáculos que enfrentan los museos mexicanos para realizarlas. En este primer día fue significativo el énfasis en la necesidad de evaluación previa al diseño en los museos y la influencia de la diversidad de visitantes en los mismos.

Figura 1. Encuentro Internacional de Museos en Puebla (Kathleen McLean), Estudio de públicos, evaluación y Rendición de cuentas en museos. Captura de pantalla, 10m10s, 2021.

El segundo día trajo consigo la conferencia-taller “¿Cómo hacer un traje a la medida para tu evaluación?”, de Sandra Daza Caicedo, y los talleres matutinos organizados por Zoom. Durante su ponencia, Daza abogó contra la estandarización de la evaluación en los museos. Según Daza, la evaluación debe ser flexible y, al mismo tiempo, tomar en cuenta parámetros base sin invadir la experiencia de los visitantes. Al considerar la diversidad de sus visitantes, los museos pueden cambiar a través de prácticas reflexivas. Desde otra perspectiva, el taller que se destaca por su consonancia con el tema de esta reseña (la importancia de considerar a los visitantes de museos, su diversidad y la evaluación previa al diseño y montaje de exposiciones) fue el impartido por Emilio Sánchez Ramírez: “¿Por dónde comenzar? Caja de herramientas para nuevos evaluadores”. Sánchez brindó estrategias y herramientas básicas a los participantes para conocer al público de los museos y emplear la evaluación para fortalecer el diseño y desarrollo de los proyectos museísticos. Por tanto, el segundo día del evento se caracterizó por la posibilidad de conexión entre los asistentes: el intercambio de opiniones entre los miembros de la audiencia fue esencial en el desarrollo de las actividades.

En su último día, el 6° Encuentro Internacional de Museos en Puebla cerró con una mesa de diálogo con expertos nacionales e internacionales (figura 2), moderada por Horacio Correa Gannam. Dicha mesa presentó preguntas tanto de la coordinación de UPAEP como de los asistentes al evento (a través del chat). De todas las intervenciones, es preciso destacar la participación de Leticia Pérez, coordinadora de una serie de libros digitales sobre Estudios de Públicos y Museos, y de Kathleen McLean. Por una parte, Pérez señaló el gran avance en la evaluación y gestión de la información sobre los visitantes de museos en México. Hace algunos años el país contaba con poca o nula investigación en torno al diseño de los museos; ahora, la diversificación de aproximaciones permite el desarrollo de nuevas propuestas y el crecimiento de departamentos especializados en la evaluación. Por otra parte, McLean declaró que la diversidad de voces y visitantes en el museo puede lograrse al incluir la evaluación como parte primordial en la planeación de las exposiciones. Finalmente, este encuentro nos motiva a debatir sobre las prácticas tradicionales de evaluación en los museos y aplicar nuevas metodologías y herramientas para diseñar mejores exposiciones. La evaluación es importante porque obliga a los profesionales a rendir cuentas a la comunidad a las que sirven pues los museos son responsables mantener su relevancia ante sus visitantes. El encuentro evidencia que la única constante en los museos de México será el cambio.

Figura 2. Encuentro Internacional de Museos en Puebla, Mesa de Diálogo con expertos nacionales e internacionales. Captura de pantalla, 5m47s, 2021.

[1] Ver https://upaep.mx/images/eventos/2021/encuentromuseos/6oencuentro_revista.pdf (última consulta 08/10/21)

[2] Ver https://www.facebook.com/upaepmuseo/videos (última consulta 08/10/21)

Cómo citar: Prieto Huerta, A.P. (2021). 6° Encuentro Internacional de Museos en Puebla: la trascendencia del visitante y la importancia de la evaluación para los museos, Más Museos Revista Digital, Año 4, no. 6, julio-diciembre, 2021.

Sección: Tu Sección Hoy

Tipo de contribución: artículo

#museo #review #reseña #puebla #notpaolajustana #sumyem

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not-paola-just-ana · 2 years

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Conferencias “Museums & Social Responsibility –What Comes Next?: 24 de septiembre”

Desde hace algunos años, la subjetividad de los museos se ha convertido en uno de los temas de debate más relevantes. Los museos como instituciones no pueden mantenerse neutrales o estáticos ante los sucesos de la actualidad: ¿cómo deben cambiar los museos para adaptarse a la sociedad contemporánea? Para responder a esta pregunta The Slovenian Museums Association[1] en conjunto con NEMO[2] y DGPC[3] organizaron una serie de conferencias para reflexionar sobre los museos y su responsabilidad social. La tercera entrega [4] titulada Museums & Social Responsibility –What Comes Next? se llevó a cabo en Maribor, Eslovenia, el 24 y 25 de septiembre de 2021, contando con la participación de exponentes alrededor de todo el mundo. Ya que el evento se celebró en línea, los dos días de conferencias se encuentran disponibles en el canal de YouTube del Museo de la Liberación Nacional de Maribor [5].

Figura 1. Slovenian Museums Association (Darko Babić), Toward competencies of museum professionals in 2030. Captura de pantalla, 55m11s, 2021.

Museums & Social Responsibility se fundamenta en la creencia de que muchos nuestros problemas tienen su origen en cuestiones sociales. Por consiguiente, el futuro de la sociedad y los museos depende de reconocer estos problemas y buscar soluciones. El segundo día de conferencias (25 de septiembre) tuvo como temas centrales el uso de la tecnología en los museos, el manejo del patrimonio cultural[6], la agenda hacia 2030 en el funcionamiento de los museos, y la ética. Las conferencias se dividieron en dos grupos: “The Digital in Museums – What's next?”, con la participación de Kaja Antlej, Ana Carvalho y Elena Villaespesa, y “Rethinking Museums – Museums for the Future”[7], presentando a Kaja Širok, Vana Gović, María Acaso y Adam Rozan. El discurso de apertura estuvo a cargo de Darko Babić, titulado Toward competencies of museum professionals in 2030. Babić inauguró las conferencias analizando la definición actual de “museos” de ICOM, centrándose en la falta de claridad respecto a la palabra “patrimonio”. Los museos en la actualidad dan por sentado su papel en el manejo del patrimonio sin cuestionar qué lo conforma. En la actualidad, los profesionales interpretan y presentan el patrimonio a las comunidades; sin embargo, Babić propone trabajar para que los museos sirvan y provean una voz a sus comunidades permitiéndoles gestionar su patrimonio de acuerdo con sus necesidades. Además, propone conseguir que la alfabetización patrimonial[8] sea un derecho humano, lo que permitirá una adecuada labor de conservación e interpretación. La democratización de los museos es una meta crucial.

Por su parte, “The Digital in Museums – What's next?” giró en torno a la presentación de proyectos que buscan experimentar, implementar y problematizar el uso de nuevas tecnologías en los museos. Kaja Antlej presentó “Extended Reality for heritage interpretation of post-industrial cities: Design and Manufacturing of Geelong”[1]. Antlej muestra un enfoque de diseño centrado en la comunidad para empoderarla creando entornos de aprendizaje su historia: mediante encuestas la comunidad se hace partícipe en la gestión de medios digitales. En segundo lugar, Ana Carvalho describió su análisis sobre la implementación de medios digitales en los museos en “The digital in museums: from awareness to integration” [2]. Su equipo desarrolló una política pública que proyecta cambios en museos dentro de los próximos diez años. Carvalho destaca que la implementación de nuevas tecnologías debe estar precedida de un análisis exhaustivo de las competencias de cada museo y planes de mejoramiento. Por último, Elena Villaespesa. analizó el uso de distintos programas de inteligencia artificial en la clasificación de colecciones y sus implicaciones éticas. Su ponencia “The Museum + AI Network”[3] propone analizar los sesgos existentes en los usos de algoritmos y su posible aplicación en los museos. Esta primera sección se caracterizó por la crítica a la aplicación de las nuevas tecnologías digitales al considerar su impacto en las comunidades a las que los museos sirven.

Figura 2. Slovenian Museums Association (Kaja Antlej), – Extended Reality for heritage interpretation of post-industrial cities: Design and Manufacturing of Geelong. Captura de pantalla, 1h15m00s, 2021.

En última instancia, la sección “Rethinking Museums – Museums for the Future”[1] abogó por cambios estructurales en la forma de organizar los museos respecto a la sociedad. Kaja Širok, con “Ethical and Responsible – The Power of Museums in Time of Change”[2], propuso que los museos deben buscar autonomía para servir a sus comunidades. Para Širok, la ética debe impulsar a los profesionales a mantener estos espacios relevantes: la responsabilidad de los museos es crear nuevas narrativas dentro de un marco de respeto a todas las identidades. En el caso de Vana Gović presentó “Museum of the Future - Civic Museum Council as a Model for Participatory Governance”[3]. Su proyecto sienta un precedente para el futuro de los museos: la comunidad crea y gestiona efectivamente el patrimonio a la vez que crea herramientas de trabajo para preservar las colecciones. Por su parte, Maria Acaso postuló las narrativas que presentan los museos debido a sus jerarquías internas en “The museum of bonds: how to build a relationally anarchic institution “[4]. Su énfasis está en el análisis de la otredad en los museos y los programas educativos. Por último, Adam Rozan presentó “How wellness can positively impact museums”[5]. Rozan destaca la importancia del bienestar en la comunidad para atraerla a los museos.

Como resultado de la variedad de especialistas y de los intereses comunes, Museums & Social Responsibility nos recordó la primacía de la comunidad en la construcción de los museos y la gestión del patrimonio: las implicaciones éticas del trabajo museográfico son más importantes que nunca. Las nuevas tecnologías serán el cambio de paradigma sobre cómo construimos y concebimos los museos en el mundo.

Figura 3. Slovenian Museums Association (Kaja Širok), Ethical and Responsible – The Power of Museums in Time of Change. Captura de pantalla, 3h44m26s, 2021.

[1] La Asociación de Museos de Eslovenia en español. Ver: http://museums.si/en-us/Home/Sms-conference (última consulta 24/09/21)

[2] La Red de Asociaciones de Museos Europeos en español Ver: http://www.patrimoniocultural.gov.pt/en/quem-somos/ (última consulta 24/09/21)

[3] Ver: https://www.ne-mo.org/ (última consulta 24/09/21)

[4] Ver: https://costume.mini.icom.museum/clothing-the-pandemic-news/ (última consulta 24/09/21)

[5] Ver https://youtu.be/CbbJBnLfxPY (última consulta 24/09/21)

[6] “heritage” en el original.

[7] “Lo digital en los museos: ¿qué sigue?” y “Repensar los museos: museos para el futuro” en español.

[8] “heritage literacy” en el original.

[1] “La realidad aumentada para la interpretación del patrimonio en ciudades postindustriales: diseño y fabricación de Geelong” en español

[2] “Lo digital en los museos: de la conciencia a la integración” en español.

[3] “El Museo + Red de IA” en español.

[1] “Lo digital en los museos: ¿qué sigue?” y “Repensar los museos: museos para el futuro” en español.

[2] “Ético y responsable: el poder de los museos en tiempos de cambio” en español.

[3] “Museo del Futuro - Consejo del Museo Cívico como modelo para gobernanza participativa” en español.

[4] “El museo de los vínculos: cómo construir una institución de relaciones anárquicas” en español.

[5] “Cómo el bienestar puede impactar positivamente en los museos” en español.

Cómo citar: Prieto Huerta, A.P. (2021). Conferencias “Museums & Social Responsibility – What Comes Next?: 24 de septiembre”, Más Museos Revista Digital, Año 4, no. 6, julio-diciembre, 2021.

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Conferencia “Clothing the Pandemic: Conserving a symbol”

En 2021, ICOM (International Committee for Museums and Collections of Costume, Fashion and Textiles)[1] organizó una serie de talleres estructurados en torno al papel de la ropa en la pandemia de covid-19. Su propósito fue conectar y reunir a personas e instituciones, y reflexionar sobre cómo documentar la cultura material de la pandemia, cómo desarrollar estrategias y cómo enfrentar retos en torno a la preservación museística. La primera parte de los talleres se llevó a cabo durante la primavera y materia principal fue “Collecting, Researching, Documenting, Displaying”[2]. La segunda parte se efectuó el 22 de septiembre de 2021 con la temática: “Conservation, Preservation”[3]. Las conferencias se organizaron desde el horario de París, Francia, y contaron con la moderación de Kate Seymour, presidenta de ICOM CC, y las palabras de bienvenida de Corinne Thépaut Cabasset, presidenta de ICOM Costume, desde el Palacio de Versalles. Esta edición se llevó a cabo en inglés e ICOM proveyó traducciones simultaneas para los dos idiomas adicionales de la organización: francés y español, cuya inclusión aportó a la participación y democratización de los contenidos en las conferencias.

Figura 1. ICOM, Clothing the Pandemic Workshop. Captura de pantalla, 2021.

Para comenzar, los asistentes pudieron conocer el funcionamiento de ICOM como organización a partir de la presentación de Kate Seymour. A pesar de las dificultades que ha presentado mantener la red global de conservación, Seymour reportó la participación de miembros de 86 países alrededor del mundo (entre ellos México) dentro de ICOM. Seymour destacó la relevancia de las plataformas de divulgación digitales de ICOM: la página web[1] de la organización y el boletín informativo de la junta directiva. Tras las palabras introductorias, Beatrice Behlen, del Museo de Londres, presentó su proyecto “HUMBLE OBJECTS: Capturing Londoner’s experience of the pandemic in things” [2]. Un proyecto de coleccionismo contemporáneo que propuso reunir objetos que reflejan las diferentes experiencias de los londinenses sobre la pandemia y los retos que implicó la selección y recolección de objetos.

La última conferencia del ciclo trató uno de los objetos más emblemáticos de la pandemia de covid-19: las mascarillas sanitarias. “CONSERVING A SYMBOL: Preservation of the facemasks from the Covid-19 Pandemic”[3] estuvo a cargo de Sarah Benson y Anna Lagana. Desde abril de 2020, los museos de todo el mundo comenzaron a recopilar nuevos objetos, entre los cuales las mascarillas sanitarias ocupan un lugar privilegiado. En la opinión de las investigadoras, las mascarillas sanitarias se han convertido en el objeto icónico y símbolico de la pandemia que representa la resiliencia de la humanidad, comunidad y unidad frente al covid-19. Por tanto, conservar las mascarillas es una parte fundamental del proceso de documentación. Las primeras mascarillas sanitarias fueron de uso médico y con el tiempo evolucionaron para ser símbolos artísticos, políticos, de clase, etc. Ante la diversidad de materiales que las componen, las especialistas decidieron crear un manual para asegurar la preservación de estos icónicos objetos. El conocimiento de los materiales, de los procesos de fabricación y las formas de uso de las mascarillas sanitarias son esenciales para definir cómo los museos eligen conservarlas. Benson es una profesional en la conservación textil, mientras que Lagana es una especialista en la conservación de plásticos; juntas coordinaron sus conocimientos para cubrir los aspectos fundamentales de las mascarillas sanitarias y su manejo.

Figura 2. Benson, Sarah & Anna Lagan, “CONSERVING A SYMBOL: Facemasks as a symbol”, Clothing the Pandemic Workshop. Captura de pantalla, 2021.

El taller virtual cubrió el manejo adecuado, las formas de clasificar materiales, los procesos de fabricación, y las pautas de conservación para exhibición y almacenamiento de mascarillas sanitarias. Cada una de las secciones señaló los procedimientos necesarios para la conservación de las distintas mascarillas sanitarias de acuerdo con sus componentes. Es importante añadir que las investigadoras propusieron métodos y estrategias aplicables en los museos alrededor del mundo. Benson y Lagana son conscientes de la ausencia de herramientas de análisis especializado en los espacios de conservación y se aseguraron de que los materiales fueran asequibles. El mayor reto al que se enfrentaron las investigadoras para presentar su manual en Clothing the Pandemic fue reducir el número de materiales que incluyeron en su ponencia. Como resultado, Anne Lagana enfatizó la importancia de crear manuales detallados para la divulgación de métodos de conservación de objetos contemporáneos. Una de sus metas es continuar con esta investigación y distribuir su manual dentro de la red de conservación de ICOM, además de presentar los resultados de su proyecto conjunto en 2022.

En definitiva, la participación interdisciplinaria y global de académicas e investigadoras mostró ser esencial para desarrollar estrategias que nos permitan documentar la cultura material de la pandemia. Clothing the Pandemic marca un precedente para aprender a enfrentar los retos en torno a la preservación museística al crear redes y manuales internacionales que serán útiles para los muesos universitarios de México en el marco de la pandemia.

Figura 3. Benson, Sarah & Anna Lagan, “CONSERVING A SYMBOL: Facemasks, material identification”, Clothing the Pandemic Workshop. Captura de pantalla, 2021

[1] El Comité Internacional de Museos y Colecciones de Vestuario, Moda y Textiles. Ver: https://costume.mini.icom.museum/clothing-the-pandemic-news/ (última consulta 24/09/21)

[2] “Recopilación, investigación, documentación, exhibición” en español.

[3] “Conservación, Preservación” en español.

[1] Ver hhttp://www.icom-cc.org/ (última consulta 24/09/21)

[2] "OBJETOS HUMILDES: capturando la experiencia de los londinenses sobre la pandemia en objetos" en español.

[3] “CONSERVAR UN SÍMBOLO: Preservación de las mascarillas sanitarias de la pandemia de covid-19” en español.

Cómo citar: Prieto Huerta, A.P. (2021). Conferencia “Clothing the Pandemic: Conserving a symbol”, Más Museos Revista Digital, Año 4, no. 6, julio-diciembre, 2021.

Sección: Tu Sección Hoy

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Your identity should be so secure that when someone walks away from you they don’t take you with them.

Unknown (via thehopefulquotes)

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But is it craft or art?

Eavan Boland, Night Feed

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A Forest de Max de Esteban: un bosque virtual

Desde agosto de 2021 hasta febrero de 2022, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM abre al público la exposición A Forest [Un bosque] de Max de Esteban. La exposición puede disfrutarse vía digital accediendo a la Sala 10 en la página web del MUAC[1]. El medio digital por el que presenta la exposición resulta irónico: el tema principal de A Forest [Un bosque] es la inteligencia artificial y de tecnología. A pesar de haberse concebido en inglés, el museo ha subtitulado la exposición para mantenerla accesible al público mexicano

Figura 1. Max de Esteban (Barcelona, 1959), A Forest, 2019. Captura de pantalla, 0m25s, 2021.

Max de Estaban es conocido por sus trabajos en fotografía y video, en los que evalúa la condición humana en relación con los regímenes tecnológicos actuales. A Forest [Un bosque] nos presenta esta reflexión a través de un monólogo en video. La cámara navega en un bosque de invierno mientras escuchamos a una voz artificial que se dirige a los espectadores. La pieza utiliza un bosque como su escenario, asociado con el cambio y lo otredad fuera de la comprensión humana, para contrastar lo natural y lo artificial. El recorrido resulta laberíntico tras internarse en el bosque; desde nuestra perspectiva la cámara busca obtener una imagen completa (paneando de arriba hacia abajo y de un lado a otro en el espacio) pero la calidad artificial de la imagen lo hace imposible. Al acompañarse del sonido del viento, un avance lento por un bosque deshabitado y una voz generada por inteligencia artificial, la cinta provoca incertidumbre en el espectador. El monólogo no es más alentador. A Forest [Un bosque] realiza un recuento del panorama contemporáneo de la inteligencia artificial y su influencia en la vida humana. El resultado es una exposición que remonta a lo gótico.

Figura 2. Max de Esteban (Barcelona, 1959), A Forest, 2019. Captura de pantalla, 8m47s, 2021

A Forest [Un bosque] cuestiona la realidad frente al mundo digital. La yuxtaposición de elementos crea dualidades dentro de la cinta. Lo único humano que podemos percibir (la voz) se ve alterada. Nos enfrentamos a una naturaleza desconocida creada por nosotros mismos: temas como la política, la psicología, el mercado y el arte se ven en crisis ante los avances tecnológicos. A pesar de la rapidez del progreso digital, la cámara de Max de Esteban avanza lentamente en su monólogo solitario. Al ubicar al espectador en la posición de la cámara de Estaban nos incluye a todos en esta discusión. Finalmente, la exposición nos cuestiona ¿qué significa ser humano en la era digital? ¿hasta cuándo podremos mantener el monopolio de la individualidad?

Exposiciones digitales como la de Max de Esteban integran las disciplinas tradicionales del arte para explorar los nuevos temas de interés. La verdad, la democracia y la libertad toman un papel central en esta exposición. A Forest [Un bosque] resulta la oportunidad perfecta para reevaluar nuestra ideología y adentrarnos a un tema que se ha vuelto prevalente en los últimos años: ¿cuál es el papel del arte frente a la tecnología?

Figura 3. Max de Esteban (Barcelona, 1959), A Forest, 2019. Captura de pantalla, 20m33s, 2021.

[1] Ver: https://muac.unam.mx/exposicion/sala10-max-de-esteban?fbclid=IwAR1g88qa-tCtq-nL7ZGUgzeMKOx3ivffIXYT0OnolAaR681_Pru7xjNXY9U (última consulta 10/09/21)

Cómo citar: Prieto, A.P. (2021). A Forest, Max de Esteban: exposición virtual, Más Museos Revista Digital, Año 4, no. 6, julio-diciembre, 2021.

Sección: Tu Sección Hoy

Tipo de contribución: artículo

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