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Film musical: la relación entre el cine y el teatro musical

por Jonathan Curiel y Lorena Gutiérrez

Introducción

OBJETO DE ESTUDIO El montaje del teatro al cine.

REFERENTE West Side Story (1961)

Problematización.

           El hecho de que West Side Story haya sido narrado de la forma en la que fue narrado logró que esta adaptación obtuviera el récord de la película músical con mayor cantidad de premios de la Academia, siendo nominada en once categorías y ganando diez de esta. Sin embargo, el intentar hacer una adaptación de un musical de la forma en la que esta se hizo, resultaría imposible en la actualidad. Entonces, ¿Por qué fué que West Side Story alcanzó el éxito que obtuvo? ¿Qué la hizo destacar y convertirse en un éxito? ¿Por qué ha trascendido tanto?

Pregunta Guía ¿Qué elementos escénicos se traducen al montaje de una película de estilo musical?

Hipótesis Guía Creemos que la película dio pie a que otras adoptaran el mismo estilo teatral y ligeramente exagerado (Un ejemplo es The Sound of Music, de 1967), mismo que es característico del teatro. Desde la puesta en escena, el montaje y hasta el uso de la cámara, West Side Story contiene elementos estilísticos que marcan una pauta interesante y de la que devienen algunas de las siguientes adaptaciones de musicales al cine como: My Fair Lady (1964), The Sound of Music (1965), Thoroughly Modern Millie (1967), Oliver! (1968), Fiddler on the Roof (1971), entre otras.

Objetivo General. Como objetivo general se pretende evidenciar la notoriedad del film y su relación con la puesta en escena de la obra. Las película de género músical han existido casi a la par desde que el cine ha sido cine, sin embargo West Side Story se distingue de muchas por la gran similitud entre el musical escénico y la adaptación de este al film, contando con elementos como la canción de inicio, que en teatro se conoce como Overture, y el Intermedio al finalizar el primer acto.

Objetivo particular #1. Se realizará un decoupage en el que se     dará prioridad al análisis de  los movimientos de cámara, así como al     montaje escénico y la traducción del escenario a la pantalla grande. Esto     con la finalidad de hacer un análisis meticuloso de momentos en los que se     evidencie lo dicho previamente.

Objetivo particular #2. Se pretende analizar el montaje y     filmación de un espectáculo escénico que es llevado a la pantalla grande,     poniendo especial atención en su producción, desarrollo y construcción de     un medio a otro.

Objetivo particular #3. Otro de los objetivos particulares     pretende evidenciar el manejo y uso de la cámara dentro de los números     musicales, como un espectador que es incluído en el momento y se hace     partícipe del mismo; llegando, en determinado momento a romper la cuarta     pared.

Contextualización del film

Condiciones de producción del film            West Side Story es una adaptación del musical del mismo nombre de 1957, y este está a la vez inspirado en la obra Romeo y Julieta de William Shakespeare.

           Para entender el desarrollo de la película y el éxito que esta tuvo es crucial entender el contexto desde el desarrollo del musical en el que está basada.

           La idea surgió en el año 1947, con el coreógrafo Jerome Robbins hablando con el co-liricista Leonard Bernstein y el escritor Arthur Laurents acerca de la posibilidad de adaptar Romeo y Julieta, de William Shakespeare, inicialmente hubo mucha disposición, sin embargo al ver que la temática ya había sido usada en obras como Abie’s Irish Rose los tres se separaron y dejaron el proyecto al aire.

           En 1955 los tres hombres volvieron a encontrarse para trabajar en una adaptación de la obra literaria Serenade, pero decidieron que si iban a trabajar juntos debía ser en East Side Story, la obra que habían dejado hace mucho. Laurents conoció al liricista joven Stephen Sondheim, el cual se involucró en el proyecto, mismo que comenzó a tomar forma al añadir sonidos latinos y el tema de las peleas de pandillas, las cuales estaban muy presentes en ese momento.

           Sondheim escribió las letras de las canciones con ayuda de Bernstein, quien al mismo tiempo trabajaba en Candide, por lo que varias canciones de esta obra terminaron en la ya titulada West Side Story. Muchos diálogos terminaron convertidos en letras y canciones fueron añadidas para aliviar la tensión o añadir al propósito de la idea de los enamorados, que ya tenían el nombre de Tony y María, incluso se inventaron términos “callejeros” para ser utilizados en el musical, lo que hizo que surgiera un interés en darle un realismo que lo diferenciara de todo lo que se había visto antes.

           La obra estaba casi completada en 1956, sin embargo todos tenían otros proyectos que atender. Muchos productores la rechazaban por su tono oscuro y depresivo, hasta que Hal Prince se unió al proyecto, quien se encargó del presupuesto y de conseguir el dinero. Durante las audiciones se buscó quien pudiera cubrir la edad requerida y parecer un adolescente, pero que además pudiera bailar, cantar y actuar. Esto fue problemático, sin embargo se consiguió un cast sólido que sacó el musical adelante. Con Larry Kert y Chita Rivera al frente en los papeles de Tony y Maria.

           Finalmente, el hecho de que las guerras entre pandillas hubiera tomado mucha importancia y representara un problema para la sociedad durante esa época hizo que el musical se sintiera real y vigente para las audiencias, quienes tuvieron una muy buena respuesta a la obra cuando esta se estrenó en 1957.

           Cuatro años después la adaptación se estrenó en la pantalla grande, siendo igualmente aclamada. Se eligió al veterano Robert Wise para dirigirla por su experiencia en dramas que tenían lugar en New York como lo fue Odds Against Tomorrow (1959), este no tenía experiencia dirigiendo musicales, por lo que se acordó que el director del musical en Broadway, Jerome Robbins, iba a hacer labor de dirección en las secuencias musicales y las escenas que requirieran coreografía. Sin embargo en las primeras etapas de producción, debido a cuestiones de presupuesto, Robbins tuvo que abandonar la producción, aunque se quedó con crédito de codirector. Su asistente fue quien se encargó de las coreografías y los números musicales.

           Durante el proceso de casting se intentaba que los actores parecieran de verdad adolescentes, por lo que cualquier persona mayor a 30 años estaba automáticamente descartada, esto impidió que las personas que originaron los roles de Tony y Maria en Broadway, Larry Kert y Carol Lawrence, participaran. Sin embargo varios de los actores que formaron parte del ensamble en la producción original se unieron al reparto, aunque en roles diferentes, siempre y cuando cubrieran con la edad requerida.

           Elvis Presley y Audrey Hepburn estuvieron cerca de tomar los papeles protagónicos, sin embargo el agente del primero le impidió su participación en la película y Hepburn tuvo que retirarse de la producción debido a su embarazo.

           La película es concebida en una época del cine en la que Hollywood buscaba musicales exitosos para adaptarlos a la pantalla grande, esto debido a que se creía que un musical exitoso en el escenario podría ser también fructífero en el cine, lo que resultó ser cierto por productos como Oklahoma! (1955), Carousel (1956) y South Pacific (1958).

           La dinámica del film tenía un concepto innovador, pues era fiel al montaje del musical, y al momento de traducirlo para la pantalla grande se aprovecharon de las calles de Manhattan para ser fieles a la idea original, grabando en locaciones abandonadas, aunque la filmación tomó lugar en su mayoría en estudios con sets de sonido artificial y estilizado.

Situación contextual en el momento de su estreno            La película estrenó en Octubre de 1961 y una de sus temáticas principales es la de peleas entre pandillas en Nueva York, en el país donde la historia sucede, Estados Unidos, esto representaba un problema, pues en las décadas de los 50’s y 60’s, con la población de inmigrantes, principalmente de orígenes latinos y africanos creciendo, las pandillas tuvieron una reemergencia, y a pesar de las medidas tomadas por la ciudad para prevenir esto la violencia entre pandillas no podía ser detenida ni controlada.

           Tres factores que definieron la violencia entre pandillas fueron el incremento de inmigrantes de México, el asesinato de José Gallardo Díaz en Commerce, California por tensión racial, además de los disturbios de marinos americanos principalmente contra mexicanos, pero también contra filipinos y africanos. La discriminación racial comenzaba a salirse de las manos del gobierno, por lo que muchos grupos desfavorecidos comenzaron a buscar nuevos métodos de defensa.

Recepción desde su estreno a la realidad            La película fue muy bien recibida tanto por críticos como por audiencias, esto se vio reflejado el año siguiente en su estreno, cuando West Side Story se convirtió en el primer musical en tener 11 nominaciones para los premios de La Academia, incluyendo mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor y Actriz de Reparto, Mejor Dirección de Arte, Mejor Cinematografía, Diseño de Color y Mejor Edición, ganando todas a excepción de Mejor Guión Adaptado.

           Estas nominaciones lograron también que el film fuera preservado en 1997 en el Registro Nacional de Cine, a proposición de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. En el año 2011 se hizo una restauración digital del film con aspect ratio de 2.20:1 y Super Panavision 70.

           Además de que la película obtuvo $19,645,000 en rentas en Estados Unidos.

           Ensayos y reportes de la actualidad creen que tanto la película como el musical son vigentes hoy en día por muchos elementos, la música, la historia de amor y la coreografía principalmente, sin embargo lo que mantiene a West Side Story fresco es la temática que maneja, esa de la intolerancia racial y la violencia en las calles. Con autores cuestionando el por qué en la actualidad esto no ha cambiado mucho desde los años 50, tomando en cuenta que el producto está desarrollado en Estados Unidos, el país más diverso culturalmente.

Contexto de la producción: condiciones socio-económicas            De forma general, el país experimentaba una época de paz después de las guerras, por lo que el tener hijos creció y obligó a la mujer a quedarse en casa y tomar el rol de madre de familia mientras que el hombre se iba a trabajar para proveer a los suyos. El abuso de alcohol y pastillas por parte de las mujeres incrementó, lo que inspiró a que el libro The Feminine Mystique de Betty Friedan fuera publicado e incitara al movimiento feminista, mismo que tendría grandes repercusiones para la historia de liberación de la mujer.

           La prosperidad y la recuperación económica del país después de la Gran Depresión trajo consigo el desarrollo de una nueva cultura para los jóvenes, pues por primera vez desde hacía mucho estos no eran obligados a trabajar, por lo que se desarrollaron varios estilos de música nuevos como el rock and roll y subculturas y estilos de moda diversos, principalmente aquél llamado The greaser, con Marlon Brando y James Dean como los representantes principales.

           Igualmente, la economía creció un 3.5% lo que hizo que muchas familias subieran de categoría económica y la clase media incrementara de población. A finales de los años cinquenta, 87% de las familias contaban con televisión en sus hogares y 75% con su propio carro. Además a finales de los sesenta los consumistas americanos disfrutaban de altos niveles de ingresos, a diferencia de otros países. Esto fomentó el consumismo.

Contexto socio-político            West Side Story, la obra musical, tuvo su estreno durante la época de oro del teatro musical, en la que los musicales comenzaron a conectar una narrativa que se integraba a coreografías y canciones que ayudaran a desarrollar la historia y a los personajes, en lugar de tener coreografías que exhibieran a las mujeres con vestuarios reveladores.

           La época dorada tenía una fórmula muy marcada, misma que representaba al visión del sueño americano, se hablaba de una estabilidad en la que el amor y la relación entre un hombre y una mujer eran importantes para el desarrollo de una vida digna, en la que el hombre era el rol trabajador y la mujer tenía el destino de ser un ama de casa y una madre de familia, además se trabajaba la idea de que los estadounidenses tienen un espíritu independiente en el que el éxito depende de cada quien, es por eso que cuando West Side Story estrenó no tuvo el éxito que se esperaba, pues a pesar de tratar con una gran historia de amor el enfoque oscuro y la violencia que termina en tragedia le hizo que The Music Man la opacara.

           Claro que hubo muy buena respuesta, pues la puesta en escena y la historia llamó la atención de las audiencias y críticos por desafiar muchas cuestiones sociales e invitar a la tolerancia racial, sin embargo este modelo no encajó mucho en el movimiento que se daba en esa época del teatro musical. Las obras arriesgadas (como Hair) comenzaron a tener un auge en los años 60, que fue la década en la que la película de West Side Story tuvo su estreno y en parte esto influyó a que fuera la 2da película más vista de su año.

Ficha Técnica

Título original: West Side Story (Amor sin Barreras) Año: 1961 Duración: 151 min. País: Estados Unidos Director: Robert Wise, Jerome Robbins Guión: Ernest Lehman (Obra: Arthur Laurents, Jerome Robbins) Música: Leonard Bernstein Fotografía: Daniel L. Fapp Reparto: Natalie Wood, Richard Beymer, George Chakiris, Russ Tamblyn, Rita Moreno,Simon Oakland, Ned Glass, William Bramley, Tucker Smith, Tony Mordente, David Winters, Eliot Feld, Bert Michaels, David Bean, Robert Banas Productora: Metro-Goldwyn-Mayer Género: Musical. Romance. Drama | Drama romántico Budget:  $6.000.000 (estimado)

ASPECTOS TÉCNICOS

Sound Mix: 4-Track Stereo (35 mm magnetic prints) | 70 mm 6-Track(Westrex Recording System) (70 mm prints) | Mono (35 mm optical prints) Color: Color (Technicolor) Aspect Ratio: 2.20 : 1 | 2.35 : 1 (35 mm prints) Laboratorio: Technicolor Formato del negativo: 65 mm (Eastman 50T 5251) Proceso cinematográfico: Super Panavision 70 Formato del negativo impreso: 16 mm | 35 mm | 70 mm

 Sinopsis

           Versión moderna de "Romeo y Julieta". En el West Side de Nueva York, un barrio marginal, se disputan la hegemonía dos bandas callejeras: los "sharks" son portorriqueños, y los "jets", de ascendencia europea. El jefe de los primeros es Bernardo, que vive con su hermana María, la cual acaba de llegar a Nueva York. Una noche, en un baile, coinciden los dos grupos y se desencadena una violenta pelea. (FILMAFFINITY)

Metodología

           Para este análisis en particular se llevará a cabo, en una primera etapa, un proceso de descomposición del film llamado Decoupagé. El Decoupagé consiste, como ya se mencionó, en descomponer el film por secuencias temáticas. Una vez separadas las secuencias, se descomponen individualmente en elementos a considerar de las mismas tales como: descripción de la secuencia, acciones de los personajes, montaje, objetos sonoros, tramas y subtramas, objetos de deseo, tareas narrativas, intertextualidad, iluminación/ colorimetría, etc.

           En una segunda etapa, dichas secuencias y los elementos a considerar serán descritos a detalle.

           Finalmente, en la tercera etapa, se realizará el análisis de dichos elementos de acuerdo a los tres principales objetivos particulares que se derivan del objetivo principal y que responden a la pregunta guía, comprobando o no la hipótesis planteada.  El tipo de análisis que se usará para abordar este objeto de estudio será una mezcla entre narratológico, estructural, estilístico y de puesta en escena. Del análisis narratológico se tomarán elementos como: el relato, la narración y la diégesis; relaciones personaje-narrador; dónde se sitúa la cámara, quién narra y quién ve. Del análisis estructural los elementos a considerar serán: los encuadres, el montaje, la imagen y el sonido. Del análisis estilístico se observarán: la ruptura frente a las particularidades y las convenciones del cine. Por último, del análisis de la puesta en escena se interpretará: la participación de la puesta en escena dentro del relato (elementos que constituyen el universo diegético). La película se dividió en un total de 23 secuencias temáticas que en ocasiones corresponden a los mismos números musicales dentro del film.  

           A continuación se describirán las secuencias y los elementos pertinentes encontrados para el análisis.

“Overture”     (00:00 al 05:01). Secuencia donde     aparece el título de la película y donde se escucha una introducción     musical con los temas principales del primer acto. En pantalla se ve un     imagen fija compuesta de líneas verticales que forman la isla de Manhattan     y el título de la película. Los colores cambian del rojo, pasando por     varios colores, hasta el azul.

Las Pandillas     (05:01-17:41). Secuencia que     empieza por tomas aéreas de la ciudad y se desarrolla en las calles,     callejones y canchas públicas de Manhattan. Se oyen chiflidos y     chasquidos. Hay música instrumental todo el tiempo. Los Jets hacen su     aparición y bailan por las calles hasta que se encuentran con Bernardo,     luego este se une a sus Sharks y también bailan. Comienza una pelea entre     ambas pandillas y se persiguen por todas partes hasta que se hace una pelea     de golpes y no de baile, y llega el oficial Krupke con el teniente Schrank     a detenerlos. Son espacios abiertos, en locación. La iluminación es     fuerte, natural y de día; mientras que los colores identifican a las     pandillas: amarillos, azules y opacos para los Jets y rojos, negros y     cafés contrastados para los Sharks. La cámara es parte del número musical     y se mueve con la coreografía.

Cuando eres un     Jet (17:41-23:02). Esta secuencia     presenta el primer número musical (Jet Song), se muestra la     relación de pertenencia a esta pandilla en un exterior que frecuentan los     Jets. Las tomas son abiertas y la cámara sigue de frente el desplazamiento     de los personajes, quienes pareciera que caminan hacia ella.

Algo se acerca     (23:02- 28:49). Riff trata de     convencer a Tony de que se una para la pelea y los acompañe al baile. Tony     trabaja y se niega. Ambos tienen una amistosa pelea y luego hablan;     finalmente Riff convence a Tony y se va. Tony canta “Something’s     coming”. La secuencia se lleva a cabo en el patio trasero de la tienda     de dulces del Doc donde hay escaleras para incendios, ropa colgada,     botellas de Coca-cola y botes de basura. Iluminación dura que parece     natural, el rojo se advierte en el fondo (paredes, tuberías ropa) y ellos     llevan colores amarillo y azul opacos. La cámara está con el actor y     reacciona a sus movimientos.

La primer salida     de Maria (28:49- 31:44).     Maria y su amiga Anita se preparan para salir al baile cuando llega su     hermano Bernardo, también novio de Anita con Chino, el prospecto de Maria.     El uso de colores claros que denotan inocencia y pureza para el personaje     de Maria predominan y contrastan con la ropa de los demás.

El Baile (31:44-     44:12). María que da vueltas se     convierte en dos personas y luego en cuatro para después ver a muchas     personas inundar una pista de baile. Las pandillas bailan separadas. Se     les pide cooperar para una integración, los líderes (Bernardo y Riff),     aceptando al principio pero luego retándose a un duelo de baile. Tony     aparece y entre el baile, María y él se conocen. Hay un blur que los     separa de su contexto, las personas desaparecen y sólo quedan ambos     bailando con parejas atrás. Después hablan y se besan, causando la ira de     Bernardo y dándole a Riff una excusa para pedir un Consejo de Guerra y que     Nardo acepta. El lugar es un gimnasio con canastas de basquetball, todo     color rojo y café; la iluminación es casi dura pero proviene de lámparas.     Los tonos son: contrastados en morados, rojos, negros y cafés para los     Sharks; opacos en azules, amarillos, naranjas, beiges para los Jets.      La canción que bailan se llama “Mambo”. Todas las tomas son     abiertas y hay pocos close ups cuando todos bailan pero cuando Mary y Tony     conversan hay tomas un poco más cerradas.

María     (44:12-45:57) Tony camina por     las calles en la noche después de haber conocido a María en el baile. La     iluminación se vuelve púrpura y con tonos morados.

América (45:57-     55:54). Anita discute con     Bernardo por defender a María, llegan al techo y con los demás Sharks y     sus parejas, discuten sobre María y la vida en América. Número musical “America”     liderado por Anita y Bernardo con un duelo de baile entre chicas y chicos.     La azotea del edificio de los puertorriqueños es amplia, con un     espectacular y algunas sillas improvisadas. La iluminación proviene de las     lámparas, y los tonos y colores de los Sharks predominan. La mayoría de     los planos son abiertos.

La reunión     secreta de María y Tony (55:54-63:07). Esta     secuencia muestra a Tony buscando a María y encontrándose a medianoche, se     reúnen a escondidas y deciden tener una relación, a pesar de la rivalidad     de sus pandillas, cantan Tonight.

¡Por Dios!     ¡Officer Krupke! (63:07- 70:47). Antes     del Consejo de Guerra, los Jets esperan afuera de la tienda de dulces del     Doc a que aparezcan Riff y Ice, y a los Sharks. Momentos después de que     Riff y Ice llegan, se aparece el Oficial Krupke buscando una excusa para     molestar. Los chicos se burlan de él y cantan “Gee! Officer Krupke!”      usando como escenario la fachada de la tienda y objetos como un     periódico y una botella para escenificar una situación que habla sobre     ellos como pandilla. Iluminación que viene de lámparas con tonos opacos de     los Jets. Los planos son abiertos y hay unos cuantos close ups.

Consejo de     Guerra (70:47-81:06). La última     secuencia del primer acto trata acerca del acuerdo entre los Sharks y los     Jets para decidir su pelea, Tony interviniendo a petición de María y     confesándole al Doc lo que tiene con ella, además del teniente Schrank     intentando averiguar acerca de la pelea.

“Intermission” (81:06-     82:54). Secuencia de intermedio     musical. Aparece el título de intermedio al estilo del título de apertura     con el fondo azul y unos momentos después desaparece y se queda en negras     mientras se oye música instrumental de números musicales del segundo acto.    

La Primera Cita     (82:54-94:57).  Maria actúa     sospechosa con sus amigas mientras trabajan en la boutique, espera a que     todas se vayan y recibe a Tony, pero Anita sigue ahí, por lo que descubre     su secreto y, a pesar de desaprobar, no dice nada. Maria y Tony se     comprometen el uno con el otro en la tienda.

Preparándonos     para la batalla/ ¿Cuál será nuestro destino? (94:57- 98:17).  Medley musical. Tony, María, Anita, los     Jets y los Sharks cantan sobre lo que sienten y sobre la preparación para     la batalla respectivamente. María está en su cuarto preparándose para ver     a Tony. Anita está en el suyo preparándose para Bernardo. Tony se dirige a     parar la pelea con la esperanza de que eso le ayude a estar con María. Los     Jets y Los Sharks caminan hacia el lugar acordado, tomando armas en el     camino por si las necesitan. La canción que cantan se llama “Quintet”.      El montaje está conformado por una secuencia de imágenes que combina     a los involucrados a pesar de las canciones que cantan. Tonos rojos y     luces del mismo color que bañan a los personajes en cierto momento. La     cámara sigue a algunos de ellos.

Pelea Callejera     (98:17- 106:31). Las pandillas     se enfrentan con Bernardo y con Ice como sus representantes en un mano a     mano hasta que Tony llega a intentar detener la pelea, esto termina en     desastre, pues Bernardo mata a Riff y Tony a Bernardo. Todos escapan     cuando la policía se acerca. Las pandillas visten con sus colores     representativos en una pelea notablemente coreografiada para el teatro,     con navajas como props y reflector persiguiendo a Tony cuando quiere     escapar.

Planeando el     escape (106:31- 113: 11). María     espera a Tony en la azotea y baila un número musical hasta que Chino la     interrumpe y le dice que Bernardo está muerto. Ella se preocupa más por     Tony y Chino le grita que él es el asesino y huye. María lo persigue y oye     de otra fuente que es cierto. Se encierra en su cuarto a llorar y Tony la     sorprende colándose a su habitación. Ella le reclama y lo golpea. Él la     abraza y le dice que se va a entregar. Ella no lo deja, hablan sobre     escaparse y cantan una canción. Tonos contrastados de los Sharks a     excepción del vestido azul de María y la camisa de Tony. La luz roja y     azulosa los baña cuando cantan y se refleja en la pared. Cantan “Somewhere”     a dueto.

Como si nada pasara     (113:11- 122:35). Los Jets se     reúnen, y mientras unos sufren aún la muerte de su amigo, Ice toma el     mando y los hace prometer que van a actuar como si nada hubiera pasado. El     número musical Cool toma lugar en un lote interior, con la cámara de     frente moviéndose acorde a los pasos de baile y los personajes a la vez,     acercándose a esta.

Chino está     buscando venganza (122:35- 124:39). Secuencia     que muestra a los Jets caminando por la calle cuando Campana aparece y les     cuenta que Chino está buscando a Tony para matarlo en venganza. Ice     organiza una búsqueda y le da la bienvenida a Campana a los Jets. La     iluminación proviene de las lámparas y dominan los tonos opacos y colores     de los Jets.

Un Chico Así     (124:39- 133:13). Bernardo y     María tienen relaciones por primera vez y hablan de escapar juntos, Anita     llega a visitarla y se da cuenta de que siguen juntos a pesar de lo que él     le hizo a Bernardo, intenta convencerla de dejarlo, pero termina siendo     convencida del amor que ellos se tienen, María utiliza camisones de tonos     claros. Anita y María cantan A Boy Like That/I Have A Love con bloqueos     que parecen simular un juego de gato y ratón.

La mentira de     Anita (133:13- 138:04). Los     Jets encontraron a Tony y lo mantienen a salvo en el sótano. Ice continúa     patrullando la zona. Anita se presenta para hablar con Doc o con Tony      darles el recado de María pero los Jets comienzan a molestarla y a     faltarle al respeto hasta que Doc aparece, la dejan y ella, molesta, les     dice que Chino mató a María por celos. La tienda de Doc siempre está     iluminada por lámparas, es una luz fría y predominan los tonos opacos y     colores de los Jets, a excepción de Anita que se diferencía de ellos por     los colores de los Sharks. Se oye a uno de los Jets chiflare a Anita La     Cucaracha.

Ya no hay Maria     (138:04- 140:09). El Doc anuncia     a Tony la muerte de María en un sótano oscuro y vacío donde este se     escondía.

La muerte de     Tony (140:09- 148:26). Después     de oír la noticia, Tony sale del sótano exponiéndose y llamando a Chino     para que lo mate. Campana trata de detenerlo pero él se rehúsa. Justo     cuando se derrumba, María aparece y corren ambos a los brazos del otro.     Cuando se abrazan, Chino aparece y le dispara a Tony. Tony cae en brazos     de María y muere. Todos llegan al lugar, ella toma la pistola de Chino y     los  amenaza, después se cae al suelo desconsolada. Llega Schrank y     recoge la pistola, se acerca al cuerpo y ella no lo deja. Los Jets toman a     Tony en brazos ayudados de algunos Sharks y salen de ahí seguidos de María     solemne. Los demás se dispersan uno por uno. Todo sucede en las canchas     enrejadas, María lleva un vestido rojo y un velo negro. Hay una lámpara     que da un spotlight para la muerte de Tony. Los tonos opacos y colores     cafés, azules y beiges predominan. María contrasta con su ropa. El único sonido     que se oye es el del disparo con un poco de reverberación. Todo se funde a     negros.

Créditos Finales     (148:26-148:34). Aparecen los     créditos del cast y crew después de las letras que anuncian el Fin en     estilo de montaje con los nombres escritos en paredes de ladrillo y     ventanas.      

 Análisis

DEL ESCENARIO A LA PANTALLA            El teatro es un espectáculo emocionante que hace uso de un espacio y tiempo determinados, y los convierte en momentos indescriptibles e inolvidables. Cuando alguien camina hacia un teatro y está dispuesto a sumergirse en la realidad que se le propone, lo hace porque la suya no le permite experimentar ese tipo de cosas. El acudir al teatro es una práctica en sí, y lo característico de esta práctica es que nada es igual, cada presentación es única e irrepetible, esto principalmente por el hecho de que el montaje y desarrollo es en vivo.

           Ser partícipe de un show es completamente ceremonioso, cultural y social. Dependiendo del tipo de entretenimiento, se llega al recinto a determinada hora, se va vestido de cierta manera y se espera que uno actúe de acuerdo a las convenciones predictadas.  Lo mismo sucede con el cine.

           Ahora, el teatro musical es uno de aquellos tipos de entretenimiento donde es importante tanto el lugar, el escenario, el público y su forma de interactuar con los actores, la narrativa y la música. Cuando se entra a un musical, lo más importante es entender que el estilo y el lenguaje narrativo van a ser completamente distintos al ordinario.

           Lo que distingue a un musical es que este es una composición donde, la mayoría de las veces, el conjunto de música y letras, mismas que cuentan una historia y avanzan la narrativa, es más relevante que los diálogos en sí. Una canción puede mover a las audiencias a un determinado lugar, puede haber baladas poderosas y emotivas (Defying Gravity de Wicked y Home de The Wiz, por ejemplo), o números con un montaje impresionante donde la coreografía se apodera del escenario (One Day More de Les Mis o You Can’t Stop the Beat de Hairspray). Esta disruptiva de la realidad es lo que atrae más a las personas, quienes escapan de su realidad para sumarse a este evento colectivo, donde incluso las audiencias aportan sus energías al reaccionar ante lo que sucede frente a ellos, es también esta saturación de números musicales la que hace que haya quien no pueda digerir un musical.

           En el caso del cine, sabemos que el lenguaje y estilo narrativos son más familiares al espectador. Desde el montaje y la puesta en escena hasta la edición. En cambio en el teatro, no se tiene la edición ni el rewind para revivir momentos icónicos o para regresar a la escena favorita, la experiencia es única, y por esto los precios para ver una pieza teatral son más elevados. El cine es diferente, aquí el producto puede ser visto cuantas veces se desee, pues no solo se puede consumir en la pantalla grande, sino también en formato casero (análogo y digital) después de éste haber estrenado, esto hace al cine más accesible y amigable en cuanto a precios y alcance.

           Pero ¿qué pasa cuando el teatro musical decide emigrar al cine? ¿Cómo hacer que el estilo narrativo, el lenguaje, la puesta en escena y la cámara se combinen en un todo que genere un sentido y, adicionalmente, entretenimiento? El evoluciona constantemente, y busca nuevas maneras de contar historias. Cuando Broadway estalló y se convirtió en un fenómeno escénico Hollywood dirigió su mirada hacia las obras musicales, esperando que estas fueran tan exitosas en su formato como lo eran en el escenario.

           La experimentación por excelencia lleva el título de West Side Story (Amor sin Barreras), el musical que de los escenarios fue llevado a la pantalla grande. A pesar de no ser el único en su clase, West Side Story propone un diálogo interesante entre ambos medios, dando como resultado una mezcla que puede resultar bizarra para nuestros tiempos, pues los lenguajes narrativos han cambiado, y que sin embargo se convierte en una pieza visual, escénica y sonora hecha clásico.

           Así, las secuencias que en un análisis del film normal se verían delimitadas por temáticas, en el film musical se utilizan de esa manera y además se toman en cuenta los números musicales, esto debido a que un número musical puede abarcar un tema en particular o un tema puede abarcar varios números musicales.

           Al ver West Side Story estamos viendo la definición de teatro hecho cine, esto es notorio desde el inicio, cuando la película tiene su primer secuencia, la cual dura alrededor de 5 minutos y es un juego de color sobre un fondo que se mantiene intacto, lo cual se asemeja bastante a lo que en teatro se conoce como “overture”, que es la palabra alemana que se le da al preludio, y es la música que se utiliza para anunciar que una obra está por dar comienzo. La película además cuenta con un Intermedio explícito, el cual marca el fin del primer acto y la transición al segundo, algo que no es muy común que el cine tenga, pues este se maneja más por escenas o secuencias. Cabe mencionar que el Intermedio cambia de la puesta teatral a la película.

           El juego entre teatro y cine queda evidenciado tanto en la puesta en escena, como en el lenguaje y estilo narrativo, y los movimientos de cámara. En secuencias como: “Como si nada hubiera pasado”, “Cuando eres un Jet”, etc., la cámara se hace notar a juego con la puesta en escena y el lenguaje narrativo sonoro.  En las secuencias de : “Algo se acerca”, “El Baile”, “La Pelea”, etc., se destacan elementos de la puesta en escena que funcionan para el film pero que fueron concebidos para teatro. Finalmente, secuencias como “Las Pandillas” y “Preparándose para la batalla/ ¿cuál es nuestro destino?” combinan dos lenguajes narrativos que al principio son distintos pero que funcionan a la par.

           Otro elemento que nos permite identificar la estrecha relación de esta película con su obra original es el montaje de arte. La mayor parte de la película está grabada en set, y esto es notorio a propósito, pues los escenarios en los que sucede la historia tienen una composición que se asemeja tanto a un escenario que puede ser llevado al teatro como a los escenarios usados y creados para el musical, el trabajo que se hace en la película es el de adaptar lo que ya se tiene y traducirlo para que funcione en pantalla grande, lo cual resulta satisfactorio para el propósito de la película. Esto es evidente en secuencias como “La reunión secreta de Maria y Tony” y “La Primera Cita”.

           El teatro llevado a la pantalla grande es un reto para quien decide hacer un trabajo como tal. Desde la adaptación, al enfoque y hasta la filmación, es importante no olvidar de dónde se viene para construir el camino que funcione a donde se va. Hoy en día las películas que adaptan musicales no utilizan estos recursos, pues cada vez hacen que la pieza se distancie y destaque por sí misma sin necesidad de que el espectador tenga que recurrir a la obra musical para entender mejor lo que se está haciendo. Es decir, a pesar de que el género musical es fuerte en el cine de la actualidad, este se separa mucho del mismo, tomando solamente los elementos importantes, que son la historia, las canciones y la temática en general para hacer de esta su propia pieza audiovisual.

           Lejos quedan los días en los que la película recurre a Overtures e Intermedios para desarrollarse, o en los que el universo de la película recurría a montajes escénicos o teatrales que asemejaban a que todo podía suceder sobre un escenario. Las películas musicales de ahora utilizan un lenguaje que se adapta a las necesidades de las audiencias de hoy en día, con un manejo de cámara visualmente más dinámico, prueba de esto son las últimas películas con nominaciones al Oscar, Les Mis (2011) e Into the Woods (2014).

SETS QUE RECUERDAN EL ESCENARIO TEATRAL            La puesta en escena es aquello que consiste en el montaje de una pieza teatral, el ver qué elementos se requieren y cómo estos se adaptan a la historia e ideas acerca de esta que se tienen. Elementos clave para esto son el vestuario, el maquillaje, los escenarios y la Iluminación. Los dos últimos son un desafío en sí, pues en teatro se tiene solo un escenario, el cual debe ser adaptado para satisfacer las necesidades requeridas para la pieza. En conjunto, la iluminación tiene como objetivo el dar un tono y un sentido a lo que se está viendo, la iluminación puede atenuarse si se necesita algo serio o puede incrementar si necesita iluminarse todo el escenario, dependiendo de lo que se esté narrando. En la película a analizar esto es evidente y ayuda a la teoría de que el éxito de esta se debe en parte a su enorme similitud con la obra en la que está basada.

           En la secuencia inicial de West Side Story se puede ver una línea narrativa que va a ser de lo más relevante para la historia: Las Pandillas. La película comienza con un número espectacular de baile que sirve para presentar tanto el contexto de la historia como a las pandillas protagonistas, sus líderes y su relación. Los Sharks y los Jets caminan chasqueando los dedos al ritmo de una música diegética para después comenzar una persecución por las calles acompañada de coreografías. Hasta este momento, conocemos el barrio donde se lleva a cabo la historia y nos damos cuenta que la iluminación es dura y natural, y que las calles son calles reales. Lo curioso de la secuencia es que en esta parte es donde se perciben más extras y que el cielo es cielo. Esto a diferencia de las secuencias como “El Baile”, “Por Dios! Oficial Krupke!”, “Algo se acerca”, “La Pelea” y “La muerte de Tony”, donde la puesta en escena se nota distinta. No es sólo el set donde se lleva a cabo, la iluminación, la colorimetría y hasta los props, el cielo y el horizonte se vuelven un poco peculiares. Empezando por el salón de baile, que se supone es un gimnasio, se percibe a simple vista que más que un gimnasio, es un escenario con dos tarimas donde lo único que importa son los actores que bailan, las luces y la coreografía.

           El momento más significativo surge cuando Tony y María se encuentran en el frenesí del baile. Es aquí donde, además de que la música cambia, el número de personas en el escenario se reduce, las luces se convierten en spotlights y claramente observamos como baja y sube un telón compuesto de luces en el fondo. En el caso del primer solo de Tony (Maria), es aún más notorio el cambio de locación a escenario y donde el fondo/cielo con edificios es un telón; la cerca color rojo en la parte de atrás es también una mampara montada con una entrada fuera del mismo. Es aquí donde los colores vivos, más producidos, brincan a la vista y hacen que la puesta en escena se sienta extraña.

           Para el momento de la pelea entre Sharks y Jets, y la muerte de Tony la locación se transforma en escenario nuevamente, con amplios espacios, tarimas, horizontes y cielos planos, juegos de luces y colores. Al finalizar la pelea (Pelea Callejera) Tony intenta escapar del lugar de los hechos antes de que los oficiales lleguen, por lo que una sola luz cerrada lo sigue hasta que sale del lugar, similar a como lo haría un reflector en el teatro.

           En la secuencia final, como observación importante, no puede dejarse pasar el farol de iluminación pública de las canchas que sirve como spotlight para que Tony pase a mejor vida; además, la salida de todos los personajes que presenciaron su muerte está realizada como una de teatro: abandonando el escenario por varias piernas, uno por uno o en pequeños grupos.

           Otros elementos importantes que se deben señalar son estos baños de luz y blures que aparecen en momentos significativos del film. Los baños de luces de colores que ayudan en teatro a mostrar emociones son reservados para los personajes importantes: en “María” a Tony le da una luz rosada cuando camina por la calle; a María y a Anita les da un luz roja intensa cuando cantan en la secuencia “Preparándose para la batalla/ ¿cuál es nuestro destino?”; y a la pareja de enamorados, en “Primera cita” y en “Planeando el escape”, una luz amarilla y dos luces azules y rojas son utilizadas para iluminarlos. Respecto a los blures, se debe decir que sólo aplican para Tony y María; dos son los momentos donde este recurso aparece en pantalla pero son suficientes para entender que su función recae en la separación de ambos con el resto del mundo y que funcionan como el equivalente de intensificación de luz en los spotlights de teatro. Recurso utilizado para señalar, distinguir y enfocar la atención del espectador.

LA CÁMARA COMO ESPECTADOR DE MUSICAL            Una de las ideas que permean durante la construcción del film es llevar al espectador más allá del nivel de participación de este frente a la pantalla, cosa que también se repite en teatro (espectador frente a escenario). En West Side Story, podemos señalar momentos particulares donde la cámara, sus movimientos y encuadres permiten incluir al espectador en la acción. Tanto en teatro como en cine, existen momentos donde los actores interactúan directamente con el espectador y/o estos toman cierto papel frente a lo que acontece. En el ejercicio de llevar el teatro al cine, muchas veces se utiliza la cámara para marcar la diferencia entre mero espectador y alguien que es llevado a involucrarse. El espectador se convierte en el narrador involucrado que está presente en los números musicales. West Side Story tiene pocos encuadres cerrados. La mayoría son abiertos y las tomas son completamente objetivas (no hay tomas, y si las hay son pocas las que reflejan la subjetividad de alguno de los personajes). De quien sí son subjetivas en momentos muy específicos, son del espectador, de nosotros los outsiders que presenciamos la batalla y la desgracia.

           Ejemplos como las secuencias de “Algo se acerca”, “Como si nada hubiera pasado”, “Cuando eres un Jet”, “Las Pandillas” y “Preparándose para la batalla/ ¿cuál es nuestro destino?” hacen uso de movimientos de cámara que reflejan lo dicho anteriormente. En el caso de “Algo se acerca”, reacciona y se mueve mientras canta Tony: en un momento se levanta poco a poco y la cámara hace lo mismo; en otro se agacha rápidamente y la cámara lo imita; y al final cuando extiende su mano y señala al más allá, la cámara mira en esa dirección. En “Como si nada hubiera pasado”, Ice lleva a los Jets en una coreografía que en cierto momento los reúne en un lugar y después bailan directo hacia la cámara mientras esta hace un travel back como si huyera de los bailarines y al finalizar, donde tenemos este momento que nos reafirma nuestra participación en la historia: los Jets abandonan el garage de autos y se reúnen fuera mientras chasquean los dedos, finalmente miran hacia arriba directo a la cámara y tienen un pequeño momento de pose donde le advierten al espectador que él también debería permanecer cool. El final de “Cuando eres un Jet” tiene un momento similar: la pandilla ahora ya sin Riff cantan mientras se alejan de las canchas, la cámara los sigue con un travel back y se detiene. Los Jets siguen caminando y cantando mientras se dirigen hacia ella directamente. Lo mismo sucede en “Preparándose para la batalla/ ¿cuál es nuestro destino?” donde los Jets caminan directo a cámara. Por último, en la secuencia de “Las Pandillas” al principio Rif, Ice y Action Man son presentados usando el ritmo de la música y el movimiento pausado de la cámara, como si el espectador los viera uno por uno.

Conclusión

           Teatro. Cine. Música. Teatro Musical y Cine Musical, son estilos narrativos y lenguajes que se pueden combinar si la adaptación de uno hacia el otro se lleva a cabo. Que sea efectiva o no depende mucho de los recursos de ambos lenguajes y estilos que se usen para darle vida a las películas u obras. Pensar el cine musical sin su contraparte escénica y decir que no se influencian en nada es incorrecto. West Side Story funcionó porque a pesar de que su estilo narrativo y la puesta en escena se produjeran de manera cercana a lo escénico, logró contar la historia de manera que no se percibiera como tal. Adaptar un musical a la pantalla grande requiere ser planeado con extremo cuidado en el área de la cámara y cómo esto afecta la historia y a los números musicales, porque la historia está pensada para que se desarrolle en escenarios, sin cortes ni cámara.

           Es interesante ver como se ha adaptado lo escénico a un lenguaje fílmico a través de los años. Inicialmente la importancia de esto se apoyaba mucho en la fidelidad que había entre la pieza original y su adaptación, pero con el avance de la tecnología las audiencias fueron cambiando y por lo tanto las películas musicales fueron adaptándose a las necesidades de estas. Hoy en día costaría trabajo realizar una adaptación de un musical de la forma en la que West Side Story está hecha, con cuestiones completamente teatrales como las actuaciones campy, las intervenciones musicales que son el intermedio y la obertura y el montaje y acomodo de escenarios y cámara.

           Sería interesante observar y experimentar una nueva forma de adaptar lo escénico a lo fílmico. Cosas como West Side Story y Pina de Wim Wenders- siendo su polo moderno opuesto- comparten mucho de este fenómeno y la forma de la cámara para incluir al espectador, más de lo que se creé.

Bibliografía

Filmsite Movie Review - West Side Story http://www.filmsite.org/wests.html Estados Unidos. Recuperado el Lunes 30 de Noviembre, 2015.

Imdb- Amor sin barreras, ficha técnica. http://www.imdb.com/title/tt0055614/technical?ref_=tt_dt_spec Estados Unidos. Recuperado el Lunes 30 de Noviembre, 2015.

FilmAffinity - Amor sin barreras http://www.filmaffinity.com/mx/film687189.html Estados Unidos. Recuperado el Lunes 30 de Noviembre, 2015.

Dan Kane para Canton Rep - 50 years later, issues in ‘West Side Story’ still relevant http://www.cantonrep.com/article/20140423/ENTERTAINMENT/140429662 Recuperado el Martes 1 de Diciembre, 2015.

 Anexos

Decoupagé (archivo de excel adjunto)

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Cuando el cine habla del cine

“Gil’s Agent: Tom Baxter’s come down off the screen and he’s running around New Jersey! …Nobody knows how it happened, but he’s done it.

Gil Shepherd: How can he do that? It’s not physically possible!

Gil’s Agent: In New Jersey anything can happen.” -The Purple Rose of Cairo by Woody Allen (1985)

Imagina que un día vas a ver una película al cine. Te ha encantado y regresas después un par de veces más por mero gusto, y en la última función, tu personaje favorito decide salirse de la pantalla, caminar hasta ti, tomarte de la mano y huir. ¿Qué pensarías? ¿Qué harías después?

           La historia que nos trae Woody Allen podría ser la de aquellas personas que han fantaseado con que esto se vuelva realidad. Un personaje ficticio interactuando con una persona real; y aunque el final es un balde de agua fría para los soñadores como Cecilia, no cabe duda que esos momentos donde lo imposible se ha vuelto posible son, al menos, divertidos.

           Pero el siguiente texto no tiene como propósito hablar sobre una fantasía que nos gustaría a varios que se hiciera realidad, no. El texto que sigue se centrará en la idea de la película como ejemplo de metacine, construcción de la realidad y representación. Con ayuda de textos como Narratología y Lenguaje Audiovisual (2015) y Metaficción y vida cotidiana de Lauro Zavala, así como del texto de Luis Navarrete: El cine dentro del cine (2003), tomaremos la película de La Rosa Púrpura del Cairo (1985) y se discutirá su aportación desde este aproximamiento.

ANTECEDENTES

        La Rosa Púrpura del Cairo de Woody Allen se estrenó el 1ero de Marzo de 1985. Para escribir el guión, Allen se encerró en un cuarto y se dedicó día y noche a sacarlo. Cuando llegó a la parte donde Tom Baxter sale de la película, fue cuando tuvo un bloqueo creativo y dejó a un lado el proyecto. Fue sólo cuando empezó a jugar con otras ideas que el resto del guión vino a su mente y logró concluirlo. El proceso de producción comenzó después. Allen tenía pensado en el papel de Tom Baxter a Michael Keaton que aceptó participar con él después de un cambio en el presupuesto pero después de varias tomas, Allen descubrió que Keaton no daba con el perfil, este dejó el proyecto y Jeff Daniels fue quien se quedó con el papel a continuación. Allen fue muy específico en el lugar donde se filmaría el cine pues quería que un pedazo de su niñez fuese parte del film, por este motivo, Allen utilizó el cine Kent en Brooklyn. Las escenas donde se filma en calle fueron hechas en Piermont Village a petición del director. Originalmente se planeaba filmar unos diez días pero se alargó a tres semanas; el cierre de la calle y los negocios por tanto tiempo ocasionó severas pérdidas para los dueños incluso siete meses después de la filmación.

           Muchos dicen que la ausencia de Allen dentro del film hizo que la película no tuviera un gran éxito comercial. Se estrenó en tres pantallas alcanzando un total de $114.095 dólares en su primer fin de semana. Además recibió muchos elogios de la crítica tras su lanzamiento y tiene una calificación positiva de 90% en Rotten Tomatoes con un promedio de 7.8/10.

           Allen dice que La Rosa Púrpura del Cairo se aproxima mucho a lo que él quería hacer y lo que él había concebido desde el guión; y que ha logrado esto con pocas de sus películas.

 FICHA TÉCNICA

Título original: The Purple Rose of Cairo Año: 1985 Duración: 85 min. País: Estados Unidos Estados Unidos Director: Woody Allen Guión: Woody Allen Música: Dick Hyman Fotografía: Gordon Willis Reparto: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiello, Dianne Wiest, Van Johnson, Irving Metzman, Stephanie Farrow, Zoe Caldwell, John Wood, Milo O'Shea, Edward Herrmann Productora: Orion Pictures Género: Romance. Comedia. Fantástico | Comedia romántica. Cine dentro del cine. Gran Depresión. Años 30 Presupuesto: $15.000.000 (estimado)

 ASPECTOS TÉCNICOS

Mezcla de sonido: Mono Color: Blanco y Negro | Color Aspect Ratio: 1.85 : 1 Cámara: Panaflex Cameras and Lenses by Panavision Laboratorio: DuArt Film Laboratories Inc., New York, USA Formato del negativo: 35 mm Proceso cinematográfico: Esférico Formato del Film Impreso: 16 mm | Super 8 | 35 mm

 SINOPSIS

           Estados Unidos, Gran Depresión. Mientras Cecilia trabaja como camarera en Nueva Jersey, su marido se dedica a hacer el vago. Su única distracción es el cine, al que va una y otra vez para evadirse de la dura realidad y soñar con un mundo de champagne, trajes de noche y fiestas elegantes. Una noche, el protagonista de su película favorita, "La rosa púrpura de El Cairo", se fija en ella y atraviesa la pantalla para conocerla (FilmAffinity.com, 2015).

 ANÁLISIS

        Lo primero que debemos hacer –sobre todo para aquellos que apenas se familiarizan con los términos- es establecer qué es lo que entendemos por metacine y metaficción. Del prefijo “meta” que significa “junto a” o “después de” entendemos que metacine es un conjunto de discursos que hablan sobre sí mismos y la metaficción como conjunto de figuras retóricas que exponen las posibilidades de la ficción.

           En este caso, la metaficción dentro de la película la podemos encontrar en varias de estas figuras retóricas de las que habla Zavala en su texto. Estas figuras no vienen de manera exclusiva sino que a veces trabajan en conjunto. En este caso, la figura de metaficción metafórica es la de la metalepsis (ficción detrás de la realidad). La metalepsis es aquello que rompe con la lógica, que yuxtapone el plano ficticio con el de la realidad y que desaparece las fronteras. En la Rosa Púrpura del Cairo el personaje de la película se sale de la pantalla y comienza a interactuar con el mundo real. Pero no es sólo el personaje que se ve afectado por esta yuxtaposición pues los mismo personajes que lo acompañan en la película comienzan a interactuar con las personas que visitan el cine mientras se resuelve el conflicto y no sólo esta esa situación en particular que nos habla sobre la metalepsis, está la pelea entre el esposo de Cecilia y Tom donde finalmente el personaje ficticio no se despeina ni le pasa nada con el enfrentamiento; o cuando Tom besa a Cecilia y espera que todo se vaya a fundido negro pero no pasa; incluso cuando Cecilia entra a la película y la dinámica comienza a cambiar, los personajes se salen de su lógica y hacen cosas nuevas que no están escritas en el “guión”.

           Todo esto nos lleva a ver que el cine hablando de cine pone en juego lo verosímil y no da cabida a lo imposible. En un principio nadie creía que un personaje de una película pudiese salirse de la misma y al final se convierte en una situación tan normal que no les sorprende que haya otros Tom Baxter intentando lo mismo, es más, toman medidas para evitar que pase. Es gracias a la construcción de la realidad dentro del film que la situación nos parece creíble.

           Para construir una realidad se debe deconstruir la misma. Lo que observamos en pantalla es una reconstrucción a partir de este proceso. Allen nos muestra, a través de la representación, tres realidades: La vida de una pareja infeliz en Brooklyn, que sufre los estragos de la Gran Depresión americana; por otro lado, la industria del cine en dos momentos: lo que pasa con los personajes y la película, y lo que esto le causa a la industria (agentes, actores, productores, distribuidores). Y es una representación porque finalmente es la perspectiva de Allen sobre las realidades que vive o vivió. Dichas realidades construidas a partir del bagaje de Allen y de regularidades que se comparten con todas las personas en un bagaje comunitario. Es como la pintura de Magritte “Ceci n’est pas une pipe”: vemos la industria del cine mas no es la industria del cine, es algo que representa a la industria y que de la perspectiva de Allen y nuestro código comunitario entendemos que es la industria del cine.  

           Es aquí donde la intertextualidad como forma de metaficción se destaca pues Allen nos habla del cine en su film a través del cine en blanco y negro como recurso para hacer dialogar dos épocas de hacer cine distintas. Así la película de la Rosa Púrpura del Cairo dentro del film y la secuencia de “Cheek to Cheek” con Fred Aister y Ginger Roger en Top Hat nos refiere al cine clásico, mientras que la película en sí nos refiere, gracias a esta característica intertextual, al cine contemporáneo.

 CONCLUSIÓN

           Planos que se mezclan por la desaparición de las barreras, realidades que chocan, cine que habla de cine. Cuando se trata de la metaficción, es difícil tratar de definirla y limitarla (por algo el “meta” nos habla del <<más allá>>). Me parece que lo grandioso de la metaficción es que puede llevarte a muchos lugares con ayuda del juego de las regularidades compartidas y la reconstrucción de la realidad a partir de las mismas. Por eso en La Rosa Púrpura del Cairo de Woody Allen, nos maravilla que exista la posibilidad, dentro de la representación de la realidad que vemos, que pueda un personaje ficticio que nos gusta convivir con nosotros y ver como lo afecta el mundo real y cómo nosotros afectamos el ficticio. Pero no hay mejor conclusión que la que hace Allen al concluir el film con Cecilia en el cine después de ser abandonada por Gil: “La vida real no es así. Esto sólo pasa en las películas”.

  Bibliografía  

Box Office Mojo. (12 de  Noviembre de 2015). The Purple Rose of Cairo. Obtenido de  http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=purpleroseofcairo.htm

Feaster, F. (12 de Noviembre de 2015).  TCM  Film Article. Obtenido de The Purple Rose of Cairo:  http://www.tcm.com/this-month/article/88988%7C0/The-Purple-Rose-of-Cairo.html

FilmAffinity.com. (12 de Noviembre de  2015). La rosa púrpura del cairo. Obtenido de  http://www.filmaffinity.com/mx/film779676.html

Fischer, P. (2006). CrankyCritic. Startalk. Obtenido de Woody Allen: It's  funny, I do it.: http://www.crankycritic.com/qa/woodyallen.html

IMDB.com. (12 de Noviembre de 2015). La  rosa púrpura del Cairo. Obtenido de http://www.imdb.com/title/tt0089853/

Navarrete, L. (01 de Mayo de 2003). Una  aproximación al metacine. Obtenido de Zmos98.com:  http://www.zemos98.org/IMG/article_PDF_article_28.pdf

Quotegeek. (12 de Noviembre de 2015). Quotegeek.  Obtenido de The Purple Rose of Cairo: http://quotegeek.com/quotes-from-movies/the-purple-rose-of-cairo/

RottenTomatoes.com. (12 de Noviembre  de 2015). The Purple Rose of Cairo. Obtenido de  http://www.rottentomatoes.com/m/purple_rose_of_cairo/

The Guardian.com. (27 de Septiembre de  2001). Guardian  interviews at the FBI. Obtenido de Woody Allen-part two:  http://www.theguardian.com/film/2001/sep/27/woodyallen.guardianinterviewsatbfisouthbank

Wikipedia.org. (26 de Agosto de 2015).  Metalepsis. Obtenido de https://es.wikipedia.org/wiki/Metalepsis

Zavala, L. (2015). Narratología y  Lenguaje Audiovisual. En L. Zavala, Análisis del cine contemporáneo  (págs. 119-129). Universidad Nacional del Cuyo.

Zvala, L. (s.f). Estrategias  metaficcionales en cine: Una taxonomía estructural.

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De ciclos, homenajes y finales

La escena comienza a rodarse. Un joven Daniel Radcliffe hace su aparición ante la cámara; a lo lejos, Emma Watson y Rupert Grint le sonríen. Chris Colombus se baja de la silla y grita corte. Diez años después un Daniel Radcliffe más maduro, lleno de sangre y cicatrices hace su aparición frente a cámara por millonésima vez. Emma y Rupert lo miran desde lejos y le sonríen nuevamente. Esta vez David Yates se baja de la silla y grita corte.

           Una historia. Dos películas diferentes. Dos directores distintos pero el mismo montaje para una misma escena. Harry Potter fue una historia de varios años, una época y una era para muchas personas. Crecimos con los personajes y sus transformaciones, y fuimos testigos del desarrollo de sus relaciones. Harry Potter ha sido un fenómeno tan inmenso que es imposible pensar que las personas involucradas no se hayan visto afectadas por el mismo.

           Es por esto que, después de toda una vida dedicada al objeto de estudio y el haber visto las ocho películas un centenar de veces, he llegado a percibir ciertas detalles en la narrativa y el montaje de las películas, que si bien son pequeñas sorpresas que uno se lleva al reconocerlos, son también elementos que despiertan la curiosidad respecto a la narrativa y el montaje. El siguiente ensayo tiene como propósito abordar la película desde una perspectiva narratológica y del montaje, a través del decoupagé de la primera y última película de la saga, para responder: ¿cómo es que con 10 años de diferencia y dos directores distintos a cargo, existan escenas en estas películas que estén compuestas de la misma manera?¿Cómo se interpreta? ¿Cómo es significativo?

Antecedentes

        En 1997, David Heyman deseaba encontrar un libro infantil para llevarlo a la gran pantalla. Su equipo de producción, Heyday Films, le sugirió buscar la adaptación del libro de J.K. Rowling y a él le encató la idea. Un año después de haber presentado su nuevo proyecto a los estudios Warner Bros., J. K. Rowling le vendió los derechos de las primeras cuatro novelas de Harry Potter a la empresa por la cantidad de 1 millón GBP (1 982 900 USD). A manera de condicionante, Rowling demandó que el reparto principal fuera estrictamente británico, permitiendo sólo algunas excepciones.

           La búsqueda del director comenzó de inmediato. Steven Spielberg fue el primer candidato en la lista pero rechazó el proyecto y otros candidatos fueron seleccionados. Finalmente Chris Columbus se quedó con la batuta por películas como Home Alone y Mrs. Doubtfire. Lo siguiente en la lista fue encontrar un guionista y para ese momento, Steve Kloves había aparecido en el mapa. El rodaje comenzaría a continuación en los Estudios Leavdesen y terminaría en julio del 2001. Para los efectos especiales, las compañías de Creature Shop, Industrial Light & Magic, Rhythm & Hues Studios, y Sony Pictures Imageworks fueron las encargadas de proporcionar el elemento mágico y fantástico del Film. Finalmente la banda sonora estuvo a cargo de John Williams.       La película se estrenó el 4 de noviembre del 2001 y recaudó $125.000.000 dólares.

           Once años después Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte Parte 2 hacía su aparición mundial, terminando así la historia, el 15 de julio del 2011. Con David Yates como director (elegido para la quinta película y el que se quedó finalmente para las demás), Steve Kloves como el guionista de siempre y Alexandre Desplat como encargado de la banda sonora; la película comenzó a grabarse a la par que la parte uno el 19 de febrero del 2009 y concluyó el 21 de diciembre del 2010. En taquilla recaudó mundialmente $1,341‘511,219 dólares.

Ficha Técnica

Piedra Filosofal

Título original Harry Potter and the  Sorcerer's Stone (Harry Potter and the Philosopher's Stone)

Año 2001

Duración 152 min.

País Reino Unido Reino Unido

Género Fantástico. Aventuras. Infantil | Magia

Director Chris Columbus

Guión Steve Kloves (Novela: J.K.  Rowling)

Música John Williams

Fotografía John Seale

Reparto Daniel Radcliffe, Rupert  Grint, Emma Watson

Produtora Coproducción GB-USA; Warner Bros. Pictures / Heyday Films /  1492 Films / Duncan Henderson

Presupuesto $125.000.000  (estimado)

Mezcla de sonido DTS-ES | Dolby Digital EX | SDDS (8 channels)

Color Color Technicolor

Aspect Ratio 2.35 : 1

Cámara Panavision Panaflex Millennium XL, Panavision Primo Lenses Panavision Panaflex Millennium, Panavision Primo Lenses Panavision Panaflex Platinum, Panavision Primo Lenses

Formato del negativo 35 mm (Kodak Vision 500T 5279) 

Formato impreso del negativo 35 mm (anamorphic) (Kodak Vision 2383)

Reliquias de la Muerte parte 2

Título original Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II

Año 2011

Duración 130 min.

País Reino  Unido Reino Unido

Género Fantástico.  Aventuras. Drama | Secuela. Magia. 3-D. Cine épico

Director David  Yates

Guión Steve  Kloves (Novela: J.K. Rowling)

Música Alexandre  Desplat

Fotografía Eduardo  Serra

Reparto Daniel Radcliffe, Emma Watson, Rupert Grint

Productora Warner Bros. Pictures / Heyday Films

Presupuesto $125.000.000 (estimado)

Mezcla de sonido Dolby Digital | DTS | Dolby (Dolby Surround 7.1) |  SDDS

Color Color

Aspect Ratio 2.35 : 1

Cámara Arricam LT, Cooke S4 Lenses Arricam ST, Cooke S4 Lenses Panavision Cameras and Lenses

Formato del negativo 35 mm (Kodak Vision2 200T 5217, Vision2 500T 5218)

Formato impreso del negativo 35 mm (anamorphic) (also Technicolor 3D) (Kodak  Vision 2383) 70 mm (horizontal) (IMAX DMR blow-up) (dual-strip  3-D) (Kodak Vision 2383) D-Cinema  (also 3-D version)

Sinopsis

Harry Potter y la Piedra Filosofal

           El día en que cumple once años, Harry Potter se entera de que es hijo de dos destacados hechiceros, de los que ha heredado poderes mágicos. En la escuela Hogwarts de Magia y Hechicería, donde se educa con otros niños que también tienen poderes especiales, aprenderá todo lo necesario para ser mago (FILMAFFINITY.com, 2015).

 Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte Parte 2

           El final ha llegado. Harry, Hermione y Ron tendrán que recuperar la espada de Gryffindor para encontrar y destruir los últimos horrocruxes. Mientras tanto, Lord Voldemort está a punto de apoderarse por completo de Hogwarts y de conseguir su objetivo: matar a Harry Potter. La única esperanza de Harry es encontrar los horrocruxes antes de que Voldemort lo encuentre a él. Buscando pistas, descubre una antigua y olvidada historia: la leyenda de las reliquias de la muerte, que podría dar al malvado Lord el poder definitivo. Pero el futuro de Harry está escrito desde que nació e incluye una misión para la que se ha estado preparando desde que llegó a Hogwarts: la batalla final contra Voldemort (FILMAFFINITY.com, 2015).

 Metodología

        No hace mucho, me topé con un post en Tumblr que mostraba un gifset comparando dos escenas de las películas de la Piedra Filosofal y Las Reliquias de la muerte parte 2 (lydiamartinns.co.vu) donde el trío de oro era el protagonista. Claramente la estructura del montaje y la narrativa son las mismas, la única diferencia es el tiempo en el que ambas fueron llevadas a cabo. Empezaré por describir las escenas:

PIEDRA FILOSOFAL

           Descripción de la escena: Harry Potter camina en hacia unas escaleras en plano medio. Cut to Hermione y Ron charlando junto al barandal un piso más arriba. Cut to Harry deteniéndose y sonriendo en close up. Cut to plano medio de Hermione y Ron volteando a verlo y sonriéndole de vuelta. Cut to close up de Harry volviendo a sonreírles.

           Número de Planos: 5

RELIQUIAS DE LA MUERTE PARTE 2

           Descripción de la escena: Harry Potter camina hacia la entra del Gran salón en plano medio. Cut to Hermione y Ron entrando, tomados de la mano y sonriendo. Cut to close up de Harry dándose cuenta de las manos y de su llegada. Cut to americano de Hermione y Ron observando sus manos y sonriéndole de vuelta. Cut to close up de Harry sonriendo.

           Número de Planos: 5

            Luego me pregunté, ¿Será el único caso que exista en esta saga cinematográfica? Para mi sorpresa encontré un ejemplo más:

PIEDRA FILOSOFAL

           Descripción de la escena: Medium shot de Ron y Hermione esperando a Harry. Travel in en close up de Harry volteando atrás. Cut to close up de Ron y Hermione mirando a la distancia. Cut to medium shot de Hagrid diciendo adiós. Cut to close up de Harry sonriendo y subiendo al tren. Cut to medium shot de Hagrid despidiéndose. Cut to medium shot de Harry diciendo adiós mientras el tren se aleja. Musica suena en el fondo.

           Número de Planos: 7

RELIQUIAS DE LA MUERTE PARTE 2

           Descripción de la escena: Travel back de Ron, Hermione y Harry en el andén que se despiden de sus hijos. Cut to vagón del tren con hijos diciendo adiós. Cut to medium shot del vagón moviéndose. Cut to Detail shot del número del andén y el tren moviéndose. Cut to Travel in en medium shot del trío en el andén. Cut to el tren saliendo de la estación. Cut to Travel in en close up del trió viendo el tren.

           Número de Planos: 7

            De cierta manera, la última película no sólo tiene escenas que se repiten de la primera película, también tiene escenas que provienen de las demás (La Cámara Secreta y El Prisionero de Azkaban). Es importante destacar que las escenas repetidas en narrativa y montaje no necesariamente contienen ambos aspectos, como en el caso de la segunda escena donde la narrativa es la misma pero el montaje varia un poquito.

           Entonces ¿qué nos dicen estos casos especiales sobre las películas? Cuando comencé a delimitar y a conceptualizar este descubrimiento, me tope con la dificultad de nombrar el fenómeno. A mi parecer, las escenas por ser del primero y el último film, contenían una clase de ciclo narrativo que comenzaba en una y terminaba en otra. Poniéndolo desde esta perspectiva, era correcto asumir que se trataba de un cierre, un antes y un después; el final de una transformación. Pero alguien me hizo ver que era demasiada coincidencia como para que dos directores distintos crearan dicha escena; el decoupagé resultó un poco más aclarador.

           En Harry Potter y La Piedra Filosofal las escenas corresponden a una secuencia que titulé como “I’m not going home, not really”. En cuestiones de color e iluminación los tonos eran contrastados- privilegiando rojos, negros y cafés-, y la iluminación provenía de lámparas de aceite y la luz natural. La banda sonora acompaña la escena así como ruidos de personas y del tren. Las tramas y subtramas importantes se concentran en que Voldemort podría volver; se creó el lazo de amistad entre los tres protagonistas, quedando como cómplices y compañeros eternos; y Harry jamás abandonando el recién descubierto mundo que llamaría hogar. Como valores al inicio tenemos: amistad positiva, esperanza positiva, compañerismo negativo, cariño positivo, soledad negativa, sentido de pertenencia negativo, peligro negativo. Al final los valores quedan en amistad positiva, esperanza positiva, compañerismo positivo, cariño positivo, soledad negativa, sentido de pertenencia positivo, peligro positivo.

           Por otro lado, las escenas en Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte Parte 2, corresponden a las secuencias: “Calma después de la guerra” y “19 años después”. La película sigue con el look de tonos contrastados pero, además de privilegiar rojos, negros y cafés, también lo hace con azules y verdes; la iluminación se mantiene natural. Nuevamente hay musicalización así como los ruidos de personas y del tren. La trama se acaba por fin con la muerte de Voldemort y que nunca más regresará; las subtramas de amistad entre los protagonistas se refuerzan, se reiteran y se alargan hasta transformarse en relaciones más maduras, y la subtrama de que Harry nunca abandona dicho hogar. Los valores al principio quedan como: tranquilidad positiva, amistad positiva, amor positivo, esperanza positiva, soledad negativa, sentido de pertenencia positivo, peligro positivo. Al final quedan de la siguiente manera: tranquilidad positiva, amistad positiva, amor positivo, esperanza positiva, soledad negativa, sentido de pertenencia positivo, peligro negativo.

Análisis y Conclusiones

           ¿Qué podemos sacar de todo esto? La Saga de Harry Potter es un fenómeno literario y cinematográfico que representa todo un movimiento cultural. Cada película está pensada para que funcione respecto a este aspecto y esto hace que la manera de ser contada sea tan importante como el fenómeno mismo. No podemos dejar de lado la idea de que más allá de lo técnico y narrativo, la intención de David Yates con esta especie de pequeños homenajes a previas películas sea nada más y nada menos que el sentimiento –y con mucha razón- nostálgico y de cariño en donde hay que retomar nuestras raíces para acabar como empezamos. Es conmovedor pensar que esto se ha dado debido al peso sentimental y a la carga emocional que se viene construyendo desde el inicio.  

           Hablemos entonces de narrativa, sobre todo para aquellos que siguen la historia desde los libros. La narrativa juega un papel muy importante en este caso. Es la sensación de que se abren cosas y se cierran otras entre ambos films lo que me hace pensar en cuestiones cíclicas. Los ciclos narrativos son los arcos de transformación de personajes y las tramas que se repiten. Así como se inicia la amistad del trío dorado, esta termina, pero no sin antes repetir el ciclo con los hijos respectivos que se dirigen a Hogwarts (aquí podemos hablar entonces de todos los fanfictions post-era donde Albus, Rose y Scorpius se convierten en el nuevo trío). Harry, Hermione y Ron dejan Hogwarts para volver y en la última vuelven para dejar ir a sus hijos a Hogwarts. Mucho tiene que ver que desde el guión se conciban este tipo de escenas donde se refuerzan los inicios y finales de los ciclos. David Bordwell decía en uno de sus ensayo que “Las simetrías entre las aperturas y los cierres sugieren que la narración es un sistema que se pone en movimiento a través de todo el film” (Bordwell, 2007). Si seguimos con la idea de los ciclos entonces tiene sentido que pensemos que las escenas en el inicio y el final resumen todo el arco de transformación.

           Estas similitudes de Bordwell podrían ser lo que él mismo define como lo característico del argumento hoy en día: las películas modernas tienen alusiones a otras. Bordwell recupera de Noël Carroll que esta tendencia viene de la mano de cineastas que crecieron viendo televisión y educados en escuelas de cinematografía. Lo que hacen estos cineastas es referirse a ellos mismos y a citar otras películas a través de las suyas; es aquí donde cobra importancia la parte emocional y sentimental pues dice que las películas ganan resonancia al hacer estas alusiones. Estos cineastas buscan darle dimensiones expresivas a su trabajo, dejando de lado el método orgánico y yéndose al código iconográfico (Bordwell, 2006). De acuerdo a Carroll, las alusiones vienen de citas,  conmemoraciones y reelaboraciones de géneros pasados, ciertos homenajes en forma de recreaciones de escenas clásicas, así como el uso de leitmotivs, personajes tipo, tramas, gestos y líneas de diálogo que hayan pasado a la historia del cine (Agirre, 2014). En este caso David Yates está haciendo una alusión de Chris Columbus a través de conmemoraciones, homenajes en forma de recreaciones de escenas, tramas, gestos y líneas de diálogo, donde el futuro que se hace presente es una derivación del pasado.

           Es aquí donde el espectador, que reconoce estas alusiones, cobra importancia. ¿Por qué y cómo reconoce estas alusiones? ¿Qué significan para el espectador? El cine de alusión de Carroll funciona sólo para espectadores que tienen ya un bagaje cinematográfico. Reconocer estas alusiones nos conduce al área de la intertextualidad (entre las películas de la misma saga con diferentes directores) y es un “juego de la memoria que cuestiona la participación y la atención del espectador, continuamente retado a identificar los textos citados y a sentirse parte de esa recolección del pasado, llegando así a sentirse más identificado con el autor y las referencias culturales que comparte con éste que con la propia historia relatada” (Agirre, 2014).  Un espectador que se encuentra con estas alusiones recuerda el pasado, todo el camino recorrido; recuerda los personajes que vio por primera vez y todo lo que pasaron, todo lo que sufrieron para terminar ahí. El espectador gana un sentido de satisfacción cuando completa el ciclo porque siente que todo lo invertido psicológica y emocionalmente ha dado frutos y  ha valido la pena. Además, se ve reflejado en la transformación y se siente parte del momento. Incluso ahora que la saga llegó a su fin, la narrativa y el montaje han pasado a ser textos citados en otros pues, como buen ciclo, comenzaron una tendencia y una era de films con características similares.

           ¿A caso la película sería la misma si estas alusiones no estuvieran? La respuesta definitiva sería no. No, porque esas alusiones son lo que vuelve especial a la saga completa. Tampoco habría esta sensación de cierre y siendo una historia que se desarrolla en diez años, dejar pasar estos detalles haría que se sintiera incompleta. Las alusiones sirven para marcar un antes y un después, son momentos que se reviven porque hay que hacerlo; probablemente se podrían cerrar estos ciclos de muchas maneras pero estas pequeñas cosas son las que distinguen el estilo no sólo de la historia, sino también de los directores. Son pequeñas celebraciones, victorias y momentos que realzan la dedicación y el esfuerzo implicados en hacer que un pequeño niño que vivía debajo de una alacena se convierta en algo icónico.

“This boy will be famous. There won't be a child in our world who doesn't know his name” -Minerva Mcgonagall, Harry Potter y la Piedra Filosofal

  Bibliografía  

Agirre, K. (2014). El nuevo Hollywood y la  posmodernidad: entre la subversión y el neoconservadurismo. Palabra-clave, 645-671.

Bordwell, D. (2006). Beyond the Blockbuster. En D.  Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies  (págs. 1-18). California: University of California Press.

Bordwell, D. (2007). Three Dimensions of Film Narrative. En  D. Bordwell, Poetics of Cinema (págs. 1-56). Wisconsin: Routledge.

EdwardTLC. (24 de Enero de 2010). David Yates: “Deathly  Hallows” a “big opera, a great big epic, with huge battles”. Obtenido de TheLeakyCauldron.org:  http://www.the-leaky-cauldron.org/2010/1/24/david-yates-deathly-hallows-a-big-opera-a-great-big-epic-with-huge-battles/

FILMAFFINITY.com. (27 de Octubre de 2015). Harry Potter  y la piedra filosofal. Obtenido de  http://www.filmaffinity.com/mx/film423821.html#

FILMAFFINITY.com. (27 de Octubre de 2015). Harry Potter  y las reliquias de la muerte 2. Obtenido de  http://www.filmaffinity.com/mx/film392189.html

Hunter, R. (13 de Agosto de 2010). The Perineum. Obtenido de  Film School Rejects.com:  http://filmschoolrejects.com/news/if-the-harry-potter-and-the-deathly-hallows-two-film-adaptation-were-a-person-this-splitting-point-would-be-the-taint.php

IMBD.com. (27 de Octubre de 2015). Harry Potter y las  reliquias de la muerte 2. Obtenido de  http://www.imdb.com/title/tt1201607/?ref_=ttspec_spec_tt

IMDB.com. (28 de Octubre de 2015). Harry Potter y la  Piedra Filosofal. Obtenido de http://www.imdb.com/title/tt0241527/

Jensen, J., & Fierman, D. (14 de Septiembre de 2001). Harry Potter comes Alive. Obtenido de Entertainment Weekly.com:  http://www.ew.com/article/2001/09/14/harry-potter-comes-alive

lydiamartinns.co.vu. (s.f.). be back soon. Obtenido  de  http://lydiamartinns.co.vu/post/126996461072/everywhere-he-looked-he-saw-families-reunited

Schmitz, G. D. (9 de Febrero de 2000). Harry Potter and the Sorcerer's Stone (2001). Obtenido de Wayback Machine Internet Archive:  http://web.archive.org/web/20071215132239/http://movies.yahoo.com/movie/preview/1808404331

Wikipedia.com. (2 de Octubre de 2015). Harry Potter y la piedra filosofal (película). Obtenido de Wikipedia la enciclopedia libre :  https://es.wikipedia.org/wiki/Harry_Potter_y_la_piedra_filosofal_(pel%C3%ADcula)

Wikipedia.com. (22 de Octubre de 2015). Harry Potter y  las Reliquias de la Muerte - Parte 2. Obtenido de Wikipedia la  enciclopedia libre: https://es.wikipedia.org/wiki/Harry_Potter_y_las_Reliquias_de_la_Muerte_-_Parte_2

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[movieanalisis101]

Reduce, Reúsa y Recicla

por Jonathan Curiel y Lorena Gutiérrez

            La diversidad de formas para contar historias ha sido centro de atención y de dinero en la industria cinematográfica, pues hemos avanzado de imágenes silenciosas a blanco y negro a proyecciones en “cuarta dimensión”. Esto es posible, y se ha probado rentable, gracias al material con lo que infinidad de autores han llenado las pantallas. La necesidad de las audiencias para ver historias nuevas y conocer mundos diferentes solo ha aumentado, cada vez hay más variedad y más necesidad de diversos tipos de narrativas. Sin embargo desde el inicio ha habido una cuestión que no se había hecho tan latente hasta la actualidad, o eso parece, a pesar de haber estado presente en todo el transcurso de la historia del cine. Esta cuestión es, la necesidad por utilizar narrativas ya existentes y reciclarlas, modificarlas y reusarlas, en otras palabras, el hacer remakes, reboots y pastiches.

           El hablar de reboots y remakes puede resultar algo confuso, pues las dos se basan en tomar un producto existente y alterarlo, aunque no de la misma forma. El remake trabaja de forma algo fidedigna, pues utiliza elementos claves de un producto audiovisual, normalmente los personajes, parte de la trama, género e historia, aunque no siempre es así. El primer remake registrado es el western mudo “The Squaw Man” de los directores Oscar Apfel y Cecil B. DeMille, producida también por este último y Jesse L. Lasky y estrenada en el año de 1914. En 1918 DeMille volvió a dirigir el western mudo con el mismo nombre y trama, aunque diferente elenco. Sin embargo, esto no quedó ahí, pues en 1931 DeMille volvió a dirigir la película por tercera vez, aunque esta fue con sonido. Esta película fue pionera para la hora creciente necesidad por contar historias conocidas de una forma un poco distinta. Ejemplos de remakes son Ocean’s 11 (1960) y Ocean’s Eleven (2001), la aclamada Fame (1980) y Fame (2009) y The More, The Merrier (1943) y Walk, Don’t Run, entre muchos otros; en la televisión se pueden tomar como ejemplos Beverly Hills, 90210 (1990 y 2008) y Hawaii Five-O (1968 y 2010). El hacer un remake puede o no resultar exitoso.

           Por otro lado, el reboot descarta todo el canon previo, normalmente “comienza desde cero”, pues es un relanzamiento que conserva los elementos más importantes, la mayoría de las veces la intención de esto es el atraer a nuevas audiencias, actualizar o renovar, puesto que el material previo no funcionó o ya estaba muy gastado. Ejemplos son la reciente adaptación de Los Cuatro Fantásticos (2005 y 2015), Spiderman (2002, 2012 y próximamente 2017) y en la televisión programas entre los que se encuentra The Flash (1990 y 2014).

           El pastiche se encarga más de rendir tributo u homenaje a productos existentes, en lo audiovisual se puede tomar como el utilizar elementos un poco más técnicos como lo son la iluminación, ángulos y movimientos de cámara. Tarantino ha admitido utilizar características de otros trabajos para sus creaciones, igualmente Star Wars es un pastiche de la película de ciencia ficción Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn (1983) además de tener mucha influencia de la película que hablaremos a continuación.

FICHAS TÉCNICAS

LOS SIETE SAMURÁI

Título original: “Shichinin no samurai” Duración: 207 min Género: Drama  | Acción Estreno: 26 de Abril de 1954 (Japón) Director: Akira Kurosawa Escritores: Akira Kurosawa (screenplay), Shinobu Hashimoto (screenplay), Hideo Oguni (screenplay). Producción: Toho Company Elenco: Toshirô Mifune, Takashi Shimura, Keiko Tsushima, etc. País: Japón Idioma: Japonés Presupuesto: $2.000.000 (estimado) Mezcla de sonido: Mono Color: Blanco y negro Aspect Ratio: 1.37 : 1 Formato del negativo: 35 mm Proceso cinematográfico: Esférico Formato impreso del film: 35 mm

 LOS SIETE MAGNÍFICOS

Título original: “The Magnificent Seven" Duración: 128 min Género: Acción, Aventura, Western Estreno: 1 de Junio de 1961 (México) Director: John Sturges Escritor: William Roberts (screenplay) Producción: Production Co: Mirisch Company, The, Alpha Productions, Alpha. Elenco: Yul Brynner, Steve McQueen, Charles Bronson, etc. País: USA Lenguaje: Inglés | Español Presupuesto: $2.000.000 (estimado) Mezcla de sonido: Mono (Westrex Recording System) Color:             Color Aspect Ratio: 2.35 : 1 Cámara: Panavision Lenses Formato del negativo: 35 mm Proceso cinematográfico: Panavision (anamórfico) Formato impreso del film: 35 mm

           Uno de los remakes más exitosos y reconocidos por parte de la crítica es la película Los Siete Magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges que proviene de la película Los Siete Samurái (Seven Samurai, 1954) del director Akira Kurosawa.

           La trama dice así: Un grupo de campesinos que viven en una aldea/un pueblo, se ven amenazados y saqueados por una banda de forajidos. El habitante más viejo, les aconseja a los demás que busquen la manera de defenderse, llevándolos a contratar los servicios de siete samuráis/ pistoleros -con habilidades únicas- para dar fin al terror que los asecha. Hasta este momento, la historia es igual en ambos films. Tenemos a estos siete personajes importantes que van a arriesgar sus vidas por una causa que creen justa, un grupo de bandidos y los campesinos que descubren, inspirados por la valentía de los siete, que más les vale morir luchando que morir prisioneros de su propio miedo.

           Aunque no hay mucho que ahondar acerca de esta parte en cuanto a ambos films, es importante que se destaque el elemento principal del remake: se trata de imitar de forma abierta pero al mismo tiempo de aportar algo “nuevo”, algo “original”. La clave del remake está en llevar estos elementos homenajeados y transformarlos en otras cosas distintas.

           En los Siete Magníficos de Sturges nos encontramos bajo el árido sol del campo mexicano, con siete personajes que usan pistolas, botas, sombrero vaquero y chaparreras. Hay machetes, palos, palas, sillas y hasta bancos. En los Siete Samurái de Kurosawa, nos encontramos en una aldea desolada de Japón, con siete personajes armados con sables, vestimenta samurái y su impecable técnica. Hay palos, dagas y una que otra pistola. Sólo que en la primera, todos mueren a manos del plomo y en la otra mueren cortados por el filo del metal.

           Un remake no sólo utiliza elementos del fondo sino también de la forma. Empezando por el género de ambos films, aquí ya tenemos una discrepancia: uno se rige bajo la lógica del western, y el otro bajo líneas de acción y drama. Los Siete Magníficos tendrán –aparte de la paleta de colores- una lógica de grabación en cuanto a planos e iluminación distintos a la de Los Siete Samurái. En el western el plano por excelencia es el plano americano por lo que vemos constantemente este encuadre, haciendo también que el aspect ratio del film cambie (2.35: 1); el género también hace que la edición en cuanto cortes y fluidez sea un poco más lenta, alargando los planos más segundos en lugar de pasar a un corte directo a intervalos regulares. En el caso de la película de Kurosawa, el aspect ratio es de 1.37: 1 además de que los planos son abiertos y close ups; el flujo de la misma es más rápido, con varios cortes directos a intervalos regulares.

           Incluso dentro de ambos films hay escenas que se repiten en todos los sentidos. Una en particular es cuando el grupo de campesinos se lanza a matar a uno de los bandidos que va a caballo. Ambos grupos de campesinos corren con palos, machetes, palas y cuchillos en el aire hasta llegar al malo; lo comienzan a golpear y terminan bajándolo del caballo así matándolo.

           Son muchos elementos los que hacen que el remake de Los Siete Samurái sea un gran homenaje occidental. Es una historia de honor, vaqueros y samuráis que explota mucho la cultura para hacer sus elementos característicos resaltar. Sean sables o pistolas, el viejo oeste entre fronteras o una aldea del Japón antiguo, No cabe duda que Los Siete Samurái han sido un film que influencia e influenciará a muchas películas. Parece que en la época de los remakes, reboots y pastiches, una historia puede ser eterna si se sabe que cosas tomar de ella y como construir otras a partir de las mismas. Años después de su estreno, homenajes, reinvenciones y referencias han sido localizadas en las historias más inesperadas. Algunos de los ejemplos más sencillos vienen de películas y series como Bichos: Una Aventura en Miniatura de Pixar, Samurái 7 un anime del estudio Gonzo y un episodio de The Star Wars: The Clone Wars llamado “Bounty Hunters” en donde la historia (la esencia de Los Siete Samurái) es el elemento homenajeado que es llevado a circunstancias distintas.

           Los remakes, reboots y pastiches no son un fenómeno exclusivamente posmoderno, más sí un recurso explotado de manera significativa actualmente. Permiten que una historia perdure generación tras generación o por lo menos que partes de la misma naveguen a lo largo de los años. En esta época donde la intertextualidad es tan común como respirar, los reboots, remakes y pastiches (bien construidos) sirven para generar un diálogo entre textos que proponen y transforman cosas importantes. ¿Qué tan seguros estamos que las historias que leemos, vemos y escuchamos son cien por ciento “puras” u “originales”? ¿A caso estos recursos son la última herramienta que le queda al mundo audiovisual en esta época donde por todas las esquinas se aproximan estrenos revestidos de estas características? ¿Llegará algún día donde de tantos remakes, reboots y pastiches, las historias se agoten y se pierdan? ¿Cuál será la próxima era del audiovisual?

           Mientras nos invade una ola de remakes y reboots futuros, será bueno poner en la mesa si estos recursos serán ideales para estas historias. Un clásico reinventado o relanzado, reducido, reusado o reciclado, mientras la industria tenga de donde estirar y cortar, probablemente la era de los remakes, reboots y pastiches se mantendrá con vida.

  Bibliografía  

Beave, F. E.  (2006). Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Art.  Obtenido  de Google Books:  https://books.google.com.mx/books?id=Jj7vAjkArz4C&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false

IMDB.com. (14 de  Octubre de 2015). Los siete samurais. Obtenido de  http://www.imdb.com/title/tt0047478/

IMDB.com. (14 de  Octubre de 2015). Siete hombres y un destino. Obtenido de  http://www.imdb.com/title/tt0054047/

Wikipedia.com. (22 de  Julio de 2015). Los siete samuráis. Obtenido de https://es.wikipedia.org/wiki/Los_siete_samur%C3%A1is

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[movieanalisis101]

¿Ser o no ser Cuba?

           No, no, este no es un trabajo sobre la larga historia del país. Tampoco es un resumen de la línea del tiempo y  mucho menos un recuento de la misma. Sí, el film contiene un carácter histórico que rige toda la película pero más allá de las damas de compañía, la caña de azúcar, el turismo y los bellos paisajes, está todo aquello que lo hace un país en lucha constante.

           A través del siguiente texto, pretendo exponer las diferencias narrativas de la película con las de la narrativa clásica del cine con el cual ha roto de manera abrupta. Soy Cuba es una película de muchos contrastes e historias que nos llevará de la mano por este territorio extraño y que, a través de la perspectiva de un extranjero, conoceremos la vida antes y “actual” (1960) del país.

           ¿Qué es lo que tiene este film que ofrecernos a través de esta ruptura? Eso es lo que vamos a averiguar a continuación.

ANTECEDENTES

           Soy Cuba es una película del director Mijaíl Kalatózov estrenada en el año de 1964. Es una coproducción cubano-soviética que no fue muy bien recibida por ambos públicos y que se perdió en el olvido. No fue hasta que los cineastas estadounidenses de 30 años después la descubrieron y le dieron una gran redifusión (entre ellos Francis Ford Coppola y Martin Scorcese). La película surgió como idea justo después de la caída de la dictadura de Fulgencio Batista y la Revolución Cubana de 1959. Fidel Castro, rompiendo relaciones con EUA en 1961, busca apoyo de la Unión Soviética. El gobierno soviético interesando en promover el comunismo, decide hacer, financiar y apoyar una película propagandística al respecto. Además la Crisis de los misiles estaba teniendo lugar en esos momentos mientras grababan la película.

           El film tardó más de un año en rodarse y el director obtuvo bastante libertad para hacerla. También recibió el apoyo completo de ambos gobiernos e hizo uso de técnicas fílmicas nuevas como sumergir la cámara en el agua y añadirle lentes herméticas con periscopio especial.

           Sin embargo, el público de la Habana despreció la historia por mostrar un lado muy estereotipado de los cubanos y de su vida. Por el otro lado, los soviéticos en Moscú degradaron el film por sus técnicas primitivas y la muestra de lo americanizado que estaba el país. Pero desde su redescubrimiento y redifusión, la película ha sido catalogada como cine de culto y clásica de la época del cine soviético. El pasado 01 de agosto del 2014 cumplió 50 años de su estreno en La Habana.

FICHA TÉCNICA

           Título original: Soy Cuba (Ya Kuba)            Año: 1964            Duración: 141 min.            País: Unión Soviética (URSS) Unión Soviética (URSS)            Director: Mikhail Kalatozov (AKA Mijaíl Kalatozov)            Guión: Enrique Pineda Barnett, Evgueni Evtushenko            Música: Carlos Fariñas            Fotografía: Sergei Urusevsky            Reparto: Luz María Collazo, José Gallardo, Raúl García, Sergio Corrieri, Salvador Wood, Raquel Revuelta, Jean Bouise, Alberto Morgan, Celia Rodríguez, Fausto Mirabal, Roberto García York, María de las Mercedes Díez, Bárbara Domínguez, Luisa María Jiménez, Mario González Broche            Productora: Coproducción URSS-Cuba (Mosfilm / ICAIC)            Género: Drama | Revolución Cubana. Película de episodios

ASPECTOS TÉCNICOS:

Sound Mix: Mono

Color: Blanco y Negro

Aspect Ratio: 1.37 : 1

Formato del Negativo: 35 mm

Proceso Cinematográfico: Esférico

Formato de impresión del film: 35 mm

SINOPSIS

           A través de cuatro historias se describe la lenta evolución de Cuba, del régimen de Batista a la revolución de Fidel Castro. Son cuatro narraciones que refuerzan el ideal comunista frente al capitalismo. A lo largo de estos episodios, Cuba se libera de sus dependencias políticas para reafirmar su identidad, singular e independiente, con sus contradicciones y esperanzas.

ANÁLISIS

        Como bien sabemos, Soy Cuba es una película que desde el primer momento se mira de manera extraña. Extraña no porque sea horrible o no tenga un sentido claro, no, extraña porque la forma en la que está filmada y la historia completa, tienen un aire singular. Me atrevo a decir entonces que el film rompe con la narrativa clásica del cine y al mismo tiempo no tanto.

           Es difícil imaginarse un texto sin que se vea influenciado –inclusive de la más mínima forma- por otros textos. Es todavía un poco más difícil encontrar aquellos que sean puramente genuinos, tal es el caso de Soy Cuba. Tenemos un film que trae detrás de sí toda una escuela clásica de narrativa pero que logra proponer una forma distinta de contar las cosas. Si en la narrativa clásica se utiliza el montaje de continuidad, cuenta con caracteres fuertes constantes, un argumento de final feliz; esconde la enunciación y economiza en signos, hay una intriga de predestinación al inicio, imágenes con composición estable y sonido didáctico; en Soy Cuba máximo se cumplen tres.

            Para empezar, el montaje y la historia no son tal cual una misma. Entendemos que la película va de cierto punto de la historia cubana a otro y que por su acomodo en la estructura reconocemos que son momentos históricos en orden. Pero la realidad es que el film presenta cuatro pequeños relatos, situados en distintas épocas y con personajes y narrativas que no dan una sensación de continuidad entre todas. Son momentos aislados de la historia pero que como mini relatos tienen un inicio y fin (continuidad). Segundo, el único carácter fuerte y constante es el de la lucha y oposición hacia el extraño, el hartazgo hacia lo no reconocido y su situación; de ahí en más no hay un elemento fuerte y constante que nos hile las cuatro historias. Tercero, el final no es un final feliz y nada desde el principio nos indica que vaya a ser así. Es un final abierto y cerrado; cierra el pequeño relato y la idea de que todo por lo que ha pasado cuba ha culminado en ese momento, pero también es un final abierto pues expresa que la lucha sigue y seguirá. Cuarto, Soy Cuba es una película altamente enunciativa: desde la propaganda comunista hasta la postura misma del pueblo y sus ideales; son cosas que no se esconden en el fondo, si no que se enuncian claramente todo el tiempo y hay bastantes signos como para pasarlos desapercibidos (las banderas, la paloma muerta, la mandarina, etc.). Quinto, desde que la “Isla de Cuba” comienza a hablar sobre la conquista podemos aventurarnos a decir que la historia hablará de eso y del como eso va muy de la mano con la lucha entre conquistados y conquistadores (que es lo que vemos finalmente). Por último, la mayoría de los planos son holandeses o aberrantes que nos dan constantemente una sensación de caos y extrañez más que de seguridad o estabilidad; y la música no acompaña en el proceso a los espectadores, acompaña a los personajes.

           Podemos decir que dadas las circunstancias bélicas, políticas y sociales de la época, la decisión de ruptura y construcción del film se relacionan con las mismas de manera muy estrecha. Mijaíl Kalatózov refleja en la cinta esa sensación de caos, extrañeza y desesperanza que el pueblo cubano sufre por su situación pre- Fidel pero que si la lucha conduce a otro estadio, entonces vale la pena pasar por eso. Claramente deja visto quienes son los malos, los culpables: uniformados de la marina y adinerados turistas. La relación EUA-CUBA-UNIÓN SOVIÉTICA es nula. << ¡Fuera capitalistas!, chupadores privilegiados de recursos que vienen a divertirse a expensas del sufrimiento >>, parecen gritar mientras desenfundan pistolas o machetes y caminan en procesión por la isla. El comunismo soviético y  naciente en cuba es la respuesta.

           No cabe la menor duda de que la Cuba de Soy Cuba es una vista desde los ojos de un europeo. Resulta bastantemente estereotipante siendo que el intercambio cultural entre ambos países aumento considerablemente a partir de la Revolución Cubana y que les enseñó que Cuba era mucho más que su empobrecimiento y situación de vida difícil. La Cuba de Kalatózov es inflamable, peligrosa, rebelde, joven y con aspiraciones e ideales radicales: << ¡Libertad o Muerte! >>. Una Cuba que está marcada por sus guerras y peleas, que vive para y por el pueblo.

CONCLUSIONES

           La narrativa clásica la han abandonado. Kalatózov la abandono como se abandonó al pueblo cubano y como se abandonó el capitalismo. Se propuso una nueva perspectiva narratológica y un nuevo orden de las cosas (comunismo). Con experiencia de sobra en la vida futura del pueblo cubano y la instauración del comunismo, ¿quién mejor que un soviético para hablar de Cuba y de la gente con la que únicamente comparte sistema político-económico?

           Observar el mundo a través de los ojos ajenos resulta muy interesante y puede aportar muchísimas cosas a la mesa y el debate; no obstante, siempre tendré en cuenta lo que, según Chimamanda Adichie –y con lo que concuerdo- es, el peligro de una sóla historia.

  BIBLIOGRAFÍA

Castillo, L. (01 de Agosto de 2014). Terc3ra información. Obtenido de Una película de culto cumple 50 años: Soy Cuba: http://www.tercerainformacion.es/spip.php?article71905

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Entre John Doe, Mills y Somerset hay todo un arco de diferencia

“Ernest Hemingway once wrote:  <<The world is a fine place and worth fighting for. >>  I agree with the second part”. - William Somerset, SE7VEN.

             Atardecer. Patrullas y sirenas sonando a la distancia. Torres de líneas telefónicas. Dos hombres con gabardinas y sombreros caminan hacia el horizonte. El detective Mills acaba de ser tomado en custodia y trasladado lejos del páramo y Somerset ha decidió quedarse “cerca” en lugar de renunciar.            Todos aquellos que hemos visto SE7VEN conocemos de sobra el final tan icónico de la película. Sufrimos junto con Mills e indagamos al estilo Somerset. Los vimos enfrentarse para luego terminar tan unidos. Pero… ¿Cómo llegamos hasta este terrible momento? ¿Cómo es que el detective Somerset y el detective Mills, siendo tan opuestos, construyeron una cierta amistad? ¿Qué papel juega John Doe para su relación?

           El siguiente ensayo tiene como propósito abordar la película desde una perspectiva narratológica y de la puesta en escena para encontrar, después de un découpage intensivo (descomposición del film por sus partes), los elementos y conceptos claves que develarán la transformación de los personajes a través de la trama y subtramas, y su constitución dentro del mundo diegético.

Antecedentes

           Cuando comenzó a producirse este film, el guión llegó de la mano del escritor Andrew Kevin Walker; era un reflejo de su estadía en la ciudad de Nueva York y de cómo lo hacía sentir. La filmación se llevó a cabo en Los Ángeles, California. Se peleó mucho con el estudio por la escena de la cabeza en la caja y después de varias negociaciones se logró dejarla en el film.            SE7VEN se estrenó el 22 de septiembre de 1995 en 2,441 cines y recaudando $13.9 millones de dólares en su primer fin de semana en Estados Unidos y $327.3 millones en su totalidad.

           En ese entonces y al otro lado del mundo, se suscitó un ataque de bomba a una escuela llamada Nagerkovil en Sri Lanka. Esto como parte de la Guerra Civil que se vivía en el país y que fue perpetrado por La Fuerza Aérea de Sri Lanka. El ataque fue por bombarderos aéreos que sobrevolaban una zona escolar y que al término de clases, varios niños se refugiaron fuera y debajo de un árbol para espera a que se disiparan los aviones. Momentos después una bomba cayó del cielo haciendo víctimas de 34 a 71 niños y personas. Se desconoce el dato exacto debido a que después del bombardeo, el gobierno negó los acontecimientos; sin embargo, algunos periodistas y algunas organizaciones de derechos civiles trajeron atención al asunto y condenando al gobierno de censura.            Otro acontecimiento curioso viene de días después del estreno cuando Madalyn Murray O'Hair, su hijo y su nieta fueron asesinados brutalmente y desmembrados por David Roland Waters. Lo significativo de este suceso es que Madalyn era una activista ateísta, fundadora y presidenta de la organización American Atheists (asunto religioso). Los cuerpos de las víctimas fueron encontrados hasta el 2001 cuando el asesino Waters los lleva hasta su locación en un rancho lejano de la ciudad de Texas (suena familiar ¿no creen?).

           Actualmente, el pasado martes 22 de septiembre del 2015, SE7VEN cumplió 20 años de haber llegado a deleitar nuestras pupilas a las salas de cine. Desde su estreno, ha recibido muy buenas críticas y en la página de Rotten Tomatoes tiene un rating del 79% del que se resume en: “Una brutal, sin descanso  y mugrienta sorpresa con actuaciones tensas, grandes efectos gore, y un final inquietante”. En el sitio de internet Metacritic tiene un rating de 65%.

 Ficha técnica

Título: Seven, los siete pecados capitales Título original: "Se7en" Clasificación: B15 Duración: 127 min Género: Drama, Misterio, Thriller Fecha de estreno: 22 de Septiembre de 1995 (USA) Director: David Fincher Producción: Cecchi Gori Pictures, Juno Pix y New Line Cinema Música: Howard Shore Fotografía: Darius Khondji Escritor: Andrew Kevin Walker Reparto: Morgan Freeman, Brad Pitt, Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow Presupuesto: $33.000.000 (estimado) Distribuidora: New Line Cinema

Aspectos técnicos

Sound Mix: DTS | Dolby Digital Color: Color Aspect Ratio: 2.35 : 1 Cámara: Aaton 35-III, Panavision Primo Lenses, Panavision Panaflex Gold, Panavision Primo Lenses. Formato del negativo: 35 mm (Eastman EXR 50D 5245,  EXR 200T 5287, EXR 200T 5293) Proceso cinematográfico: Súper 35 Formato impreso: 35 mm (anamórfico)

 Sinopsis

           El veterano teniente Somerset (Morgan Freeman), del departamento de homicidios, está a punto de jubilarse y ser reemplazado por el ambicioso e impulsivo detective David Mills (Brad Pitt). Ambos tendrán que colaborar en la resolución de una serie de asesinatos cometidos por un psicópata que toma como base la relación de los siete pecados capitales: gula, pereza, soberbia, avaricia, envidia, lujuria e ira. Los cuerpos de las víctimas, sobre los que el asesino se ensaña de manera impúdica, se convertirán para los policías en un enigma que les obligará a viajar al horror y la barbarie más absoluta.

Análisis

           Es momento de atajar lo que nos truje: La relación Mills-Somerset, su transformación, posible reflejo en John Doe y lo que la puesta en escena nos comunica de esto. Trabajaré por secuencias y la descripción de lo encontrado en cada una de ellas.

           Secuencia #1. Conocimiento. Al comenzar la película nos topamos con un sujeto que está en su departamento solo. Se viste de manera metódica y todo en la habitación está ordenado, pulcro y casi perfecto. Se ve que Somerset es un tipo que le presta atención a los detalles y es cuidadoso. Luego aparece Mills: un detective recién transferido, joven y lleno de energía. Hace muchas preguntas y su manera de moverse y responder lo hace arrogante, casi excitado y divertido por lo que va a enfrentar. La puesta en escena nos cuenta lo siguiente: en el departamento de Somerset vemos un ajedrez, la cama está muy bien tendida y su saco tendido sobre la misma de manera impecable. Llega a la escena del crimen y se dedica a observar detenidamente. Por su parte, Mills aparece con la camisa arrugada, una corbata medio floja y cabello desordenado. Llega a la escena del crimen sin notar ni inspeccionar nada, va directo con Somerset. La subtrama claramente nos habla del inicio de la relación entre ambos y qué papeles juga cada uno. Somerset quiere salirse de este mundo y Mills quiere encajar, sobresalir, lo que los pone en distintas perspectivas en un mismo momento. Los valores que predominan son: Justicia (negativa a positiva), orden (positivo a negativo), amistad (negativa) y aceptación (negativa).

           Secuencia #2. Insomnio. Nuevamente estamos con Somerset en su cuarto. Está acostado de un lado, cama destendida pero ordenada y está leyendo. Hay caos afuera y mucho ruido, haciendo que active el metrónomo junto a su cama. En la puesta en escena vemos un estante con libros y cajas a medio empacar en el piso pero apiladas de manera ordenada. Los valores que predominan son: Descanso (negativo) y libertad (negativo).

           Secuencia #3. Títulos de créditos. Es una secuencia de imágenes de varios objetos, acciones y dedos. En la puesta en escena vemos libros de temas sexuales, cuadernos de diario con apuntes, bolígrafos, alguien que escribe sobre ellos, tacha y subraya conceptos. Corta un billete y lo pega en una hoja, hace medidas, se corta las yemas de los dedos con una navaja; hay fotografías de cuerpos, personas, pruebas de cabello en sobrecitos, aguja e hilo que usa alguien para coser. La persona que hace todo esto tiene un escritorio desordenado y con todos estos objetos dispersos pero dentro de ese desorden, la misma persona parece metódica, paciente, ordenada, detallada y cuidadosa.

           Secuencia #4. El Glotón.  Es el turno de Mills. Estamos en su departamento y está acostado junto a su mujer. Se levanta y se comienza a arreglar sin prestar mucha atención. Suena el teléfono y corre a la escena del crimen. Lo vemos bajo la lluvia sostenido dos cafés mientras espera a Somerset. Cuando llega le ofrece el café que rechaza y ambos se encuentran con un policía que les explica lo que pasa. Mills hace más preguntas. Le entrega el café al policía y sigue a Somerset adentro. Se meten en la casa y recorren el lugar observando (Mills continua hablando y preguntando) hasta que llegan  donde está el cuerpo. Somerset va preparado, con guantes, linterna y cuaderno. Ambos comienzan a analizar la escena hasta que Mills comienza a preguntarle más cosas a Somerset y él lo saca del lugar. Después ambos van en el carro discutiendo. En la morgue Mills trata de hacerse el chistoso pero Somerset no le sigue el juego. Terminan en el despacho del jefe con Somerset queriendo abandonar el caso, sugiriendo que Mills es muy novato para el mismo y Mills discutiendo, defendiéndose y peleando por el caso. En todo caso, Somerset termina por infantilizarlo a pesar de que Mills quiere trascender esa etiqueta. La puesta en escena es clave también: el departamento de Mills está desordenado, sin desempacar por completo, la ropa tendida y tirada por ahí en ganchos. Él se pone una camisa sucia y medio se anuda la corbata. Aquí se desata la trama principal que es resolver el crimen y encontrar al asesino. La subtrama de relación entre ambos empeora. Los valores que quedan son: Justicia (negativo), reconocimiento (negativo), amistad (negativo), aceptación (negativa a positiva).

           Secuencia #5. Avaricia. Como Somerset ha abandonado el caso, Mills tiene que ir a revisar una nueva escena del crimen con un asesinato por avaricia. Toda la secuencia es un plano-secuencia que sigue a Mills desde la entrada hasta la oficina. Cuando va en el recorrido parece como si fuese un boxeador entrando al ring. Es su momento de gloria. Entra y despacha a los peritos diciéndoles que vayan por café. Se sienta en la silla del abogado y se adueña del momento, del lugar. No va preparado y entra de manera descuidada. La camisa está arrugada otra vez y lleva una corbata de canastas de básquetbol. La subtrama aquí es la de un Mills empoderado pero su tarea falsa es que él cree que puede resolverlo por su cuenta cuando no es así. Se ve que es inexperto e impulsivo. Valores: Justicia (negativo) y reconocimiento (positivo).

           Secuencia #6. Asesino Serial. En este momento El Jefe del Departamento visita a Somerset en su oficina. Le hace saber que encontrar evidencia importante dentro del cuerpo del glotón. Somerset se muestra interesado y regresa a la escena del crimen. Para entrar rompe el sello de seguridad de policía (está allanando el lugar) y vuelve a observar el lugar hasta que da con la pista de la palabra “Gluttony” y un papel. Regresa a la comisaría a explicarles los nuevos hallazgos a Mills y a El Jefe, en donde le da una cátedra muy intencionada a un Mills que toma nota. Sigue sin querer el caso. Pero su actitud demuestra que sigue viendo a Mills como inferior, infantil e inexperto. La oficina de Somerset está muy bien ordenada mientras que el escritorio de Mills tiene papeles por todos lados. La subtrama de Mills y Somerset sigue deteriorándose por sus opuestos. Los valores para esta secuencia son: Justicia (negativa) y reconocimiento (positivo a negativo).

           Secuencia #7. Trabajo Policial. Una de las secuencias significativas respecto a nuestro tema. Es el momento en el que ambas partes deben investigar sobre el crimen. El montaje es paralelo: por un lado vemos a Somerset con su forma elegante y tranquila de andar, entrando a una biblioteca a media noche. Saluda a los policías y hace comentarios sarcásticos sobre su noche de poker. Comienza a pasearse por los estantes y a tomar libros de fina literatura relacionados con los siete pecados capitales. Se sienta en una mesa y lee, toma nota, saca copias de lo importante. Por otro lado vemos a Mills en su departamento, mientras ve un juego de básquetbol y con una cerveza en la mano. Frente a él hay un montón de fotos y papeles esparcidos sobre ambos asesinatos. Los mira detenidamente y trata de encontrar indicios. La música clásica acompaña a ambos personajes hasta que Somerset se retira de la biblioteca, aparece en la comisaría y deja un sobre en el escritorio de Mills para ayudarlo con el caso. En el caso de Mills, la pluma que tiene cerca es de un holograma con una mujer desnuda. Valores importantes: Justicia (negativa) y orden (negativo a positivo).

           Secuencia #8. Miércoles. Mills ha leído el sobre y se está centrando en los libros que le recomendó Somerset sin llegar a nada. Al rato, en la nueva oficina de Mills que es la antigua de Somerset, Mills deja su caja con pertenencias y papeles desperdigados sobre el escritorio. Llama su esposa e invita a cenar a Somerset. En la cena, Tracy y Somerset se llevan bien pero Mills está incómodo hasta que por la confianza entre los otros dos y un ataque de risa (¿cuántas veces podemos ver a Morgan Freeman reír de forma tan abierta? Es un momento que atesorar también) se rompe la tensión entre ambos detectives. Momentos después, ambos se sientan a analizar las fotografías y el caso. Mills ofrece cerveza a Somerset pero la rechaza y pide vino. Descubren un indicio que los lleva hasta la viuda del abogado y ella los lleva a un cuadro en la oficina que oculta huellas dactilares en la pared. Llevan las huellas a analizar y ambos se quedan dormidos en un sillón. En esta ocasión ambos se unen para descubrir esta nueva información pero sigue existiendo la dualidad: Somerset va preparado, observador y analista. Mills va impulsivo y directo. Ahora la subtrama de su relación ha cambiado. Ya son aliados para resolver el crimen. La subtrama de relación entre Tracy y Somerset permite que la otra se transforme. Los valores que dominan son: Justicia (negativa), amistad (negativa a positiva) y reconocimiento (negativo a positivo).

           Secuencia #9. Jueves. Parece que Mills ha dormido de manera cómoda sobre el hombro de Somerset. Ambos son despertados por El Jefe que ya tiene un sospechoso y van a hacer una redada a su casa. Mills no cree que sea el asesino y busca confirmación con Somerset. Concuerda con él pero aún así van a la redada. Mills lleva un café en la mano. El sospechoso vive en un edificio sucio, desecho, descuidado y oscuro- de mala muerte-. El equipo SWAT se abre paso hasta la habitación donde encuentran un cuerpo, fotos del deterioro del mismo y la palabra “Sloth”. El cuerpo vuelve a la vida y los médicos son requeridos. A fuera en el pasillo, Mills se desahoga con Somerset y sobre cómo se deja llevar por sus emociones. Somerset le advierte que debe cuidar eso y se les aparece un fotógrafo que los toma fotos pero Mills exaltado y enojado lo echa fuera. La escena del crimen es un desorden ordenado: hay mucha basura y papeles, ambientadores colgados estratégicamente, fotos y jeringas desperdigadas a un lado de la cama pero todo como si tuviera un lugar determinado. La subtrama de relación entre ambos sube un nivel cuando logran tener la confianza para hablar de lo que sienten y piensan. Los valores que se perciben son: Justicia (cuasi-positiva a negativa), amistad (positiva), esperanza (positiva a negativa).

           Secuencia #10. Hay esperanza. Somerset recibe una llamada inesperada. Tracy al otro lado le pide que se reúnan para platicar. Acepta y cuando se ven, Tracy le confiesa que está embarazada. Somerset sólo puede darle consejo pero se abre con ella sobre su pasado para poder lograrlo. En la puesta vemos que Tracy tiene una taza de café con ella. Somerset hace lo mejor que sabe hacer: ir, ver y escuchar lo que pueda, analizar y dar una buena respuesta. Con esto, la relación Mills-Somerset logra crecer otro nivel y los une como aliados aún más. Valores percibidos: Amistad (positiva) y esperanza (negativa a positiva).

           Secuencia #11. Golpe de suerte. Secuencia notable por su juego de dualidades entre ambos protagonistas. No ha habido más asesinatos así que deben esperar en la oficina a que el asesino aparezca nuevamente. Somerset lo hace con gusto y se dedica a investigar y analizar más, pero Mills está en contra de la pasividad que tienen. Quiere salir de forma impulsiva, meterse y buscar hasta atrapar al asesino. Está harto de esperar, quiere actuar ya. Termina dándole una idea a Somerset y sale de la oficina con un Mills excitado y pisándole los talones. Terminan en una cafetería esperando a un informante del FBI que conoce Somerset y hacen un trato. Luego se mueven a una peluquería donde esperan al sujeto que aparece con información. Mills nuevamente está ansioso, harto de esperar pero se le nota curioso. Mills y Somerset hacen un pacto para que nada de lo que están haciendo salga a la luz. El informante les consigue la dirección del asesino y se van al lugar. Es otra vez un edificio sucio, descuidado, de mala muerte. Parados frente a la puerta del departamento, un sujeto en gabardina y compras aparece por el pasillo. El asesino. Mills y Somerset llaman su atención pero el sujeto saca una pistola, los ataca y se da a la fuga. Mills va tras él y Somerset se preocupa por Mills y los sigue. Po su impulsividad, contrastada con la acción premedita de Somerset, Mills termina en una situación de vida o muerte. El asesino le perdona la vida y se escapa. Somerset da con Mills y lo ayuda. Regresan al departamento en el que Mills quiere entrar a la fuerza e ilegalmente, Somerset se lo prohíbe porque eso arruinaría el caso a pesar de él mismo haber utilizado métodos ilegales también y hasta usa un poco de fuerza para hacerse entender. Mills lo engaña haciéndolo creer que no lo hará y termina derribando la puerta de una patada. Después, para encubrir sus faltas, le pagan a un vándalo para que diga que él les mando llamar y así tener un motivo para entrar al departamento. Mills y Somerset se vuelven aún más aliados después de las faltas ilegales y los métodos que tiene que hacer para encubrir sus acciones. Una nueva subtrama se genera entre los detectives y el asesino- que cobrará importancia a partir de este momento y crecerá-. Los valores que aparecen son: justicia (negativa), esperanza (negativa a cuasi positiva) y legalidad (positiva a negativa).

           Secuencia #12. La casa de John Doe. Una vez con el permiso “legal” para entrar, Mills y Somerset se adentran al mundo secreto del asesino. Este mundo es un desorden ordenado. Hay muchos papeles por todas partes, latas de sopa, ropa tirada por ahí, periódicos, fotografías colgadas en varias partes de un cuarto, una bañera sucia a medio llenar con fotos dentro, una cama individual bien tendida y un cuarto repleto de cuadernos de diario, libros y apuntes acomodados en estantes pero que no tienen orden, ni principio ni fin. Mills se detiene a analizar las fotos y Somerset llega directo a los cuadernos. Mills descubre las fotos en la bañera y llama a Somerset que corre a su lado. Por fin descubren la identidad del asesino: el fotógrafo en la escalera. Llaman a los peritos y policías para que registren el lugar. Todos los peritos y policías le responden a Mills, Somerset a un lado, analiza los cuadernos y le pide más ayuda a Mills. Parece que Mills ha tomado las riendas por completo y que Somerset está de acuerdo con eso. Los llama el asesino y Mills contesta. John Doe le dice que lo admira. La relación de los detectives ha llegado a un nivel en el que están a la misma altura y Somerset lo aprecia así. Mills ya no es el niño, ahora es el aliado y compañero. Valores a destacar: Justicia (negativa), orden (positiva a negativa), amistad (positiva) y esperanza (positiva a negativa).

           Secuencia #13. Lujuria. Las pistas los llevan a una tienda donde se hacen productos de cuero y piel. El encargado les muestra lo que hizo para John Doe y en ese mismo instante los llaman a una escena del crimen. El lugar lleva la misma descripción que los otros sólo que esta vez, hay una luz roja predominante que nos lleva como a un recorrido por el infierno de Dante. Ambos bajan los niveles hasta el fondo mientras siguen a un policía a un cuarto. Van a la par. Al llegar, la palabra “Lust” los espera en la puerta, un cuerpo de mujer con las piernas abiertas en la cama y un grupo de policías tratando de calmar a un señor histérico. La siguiente escena es una escena en paralelo como la de la biblioteca, pero esta vez en lugar de mostrar a ambos personajes separados y con acercamientos distintos, se les muestra como una dupla que persigue lo mismo, que sabe y sigue el mismo acercamiento adecuado mientras interrogan tanto al dueño del lugar como al hombre histérico. Lo que sacan de ellos los deja pensantes en sus respectivas salas de interrogatorios. Para refrescarse un poco, los dos caminan a un bar y vuelven a platicar sobre sus pensamientos, visiones y perspectivas de la vida y el trabajo. Aquí, Somerset trata de mostrarse como el más sabio de los dos; sin embargo, Mills le da la vuelta a la situación y se comporta de una manera más madura y sabia que él. Es un nivel mucho más alto en su relación. Lo que me lleva a los valores de la secuencia: Justicia (negativa) y esperanza (negativa).

           Secuencia #14. John Doe. Nuestra dupla es llamada nuevamente a una escena del crimen. Una modelo ha muerto y han escrito “Pride” en la cabecera de su cama. Había estado aplazando esto hasta el último homicidio pero es importante recalcar que todas las escenas del crimen, el crimen en sí, es un desorden ordenado. Todos los asesinatos son en lugares descuidados y desordenados, donde los objetos y loas muebles, las cosas están esparcidas por el espacio; sin embargo, también el orden predomina en la ejecución de las cosas: las palabras, las frases, el acomodo de la víctima, la tortura, los recursos que utiliza para no ser descubierto, etc. Continuando con los detectives, ahora Somerset le pide a Mills permiso para continuar en el caso, ambos discuten sobre el mismo en su camino a la oficina cuando John Doe aparece ante ellos, sereno e impulsivo, peligroso y calmado a la vez. Lo capturan y confiesa pero los chantajea y les hace un trato para conseguir los últimos cuerpos: de forma legal a través de su abogado pero usando métodos ilegales como el chantaje y la manipulación con desviaciones de la ley para que accedan a hacer lo que él quiere. Finalmente ambos aceptan acompañarlo por los cuerpos restantes. La relación entre ambos personajes está en un nivel de compenetración tan fuerte que ambos se arriesgan si el otro lo hace y actúan juntos en contra de John Doe. Valores importantes: Justicia (negativa a positiva) y esperanza (negativa a positiva).

           Secuencia #15. “What’s in the Box?!”. El momento de la verdad se acerca. Mills y Somerset escoltan a John Doe hasta el lugar donde se encuentran los cuerpos restantes. El viaje es en auto y tenemos una composición muy especial en la puesta en escena: los personajes reflejan un triángulo sentados dentro del carro. Mills comienza a preguntar nuevamente, comienza a desafiar al asesino y el hartazgo, lo arrogante comienza a brotar nuevamente. Mientras que Somerset le pregunta una vez, calmado y curioso al asesino ¿quién es él?, de ahí en más se la pasa todo el viaje callado, observador y hasta cierta forma admirado. Una vez que llegan al lugar y la camioneta aparece, las cosas comienzan a destacar. En primer lugar, a Mills se le escapa la situación de las manos porque todo lo rebasa. Vuelve a salir el Mills explosivo, impulsivo, inexperto… Somerset se muestra preocupado por el pequeño Mills pero dejando la infantilización de lado. Reconoce que el Mills de antes se puede dejar llevar por la situación y trata de calmarlo, de hacerlo pensar. Hasta que John Doe menciona lo del bebé de Tracy es cuando pierde los estribos y Somerset lo abofetea. Pero recapacita y se vuelve a meter en el papel del cuerdo. Finalmente Mills cede y mata a John Doe. Mills es arrestado y sacado del lugar. Somerset le promete al Jefe quedarse cerca y el atardecer aparece. La subtrama de Mills y Somerset llegó a un punto tan alto que John Doe supo jugar con ambos, el sabia lo unidos que estaban y como hacerlos caer juntos en su juego. Los valores finales son: Justicia (negativa) y esperanza (positiva a negativa).

Conclusiones

           Después de rescatar los momentos y espacios significativos, así como las subtramas y los valores de la película, creo que podemos comprobar una transformación no sólo personal, si no relacional entre ambos personajes. Además, el hecho de que la persona de John Doe y todo lo que hace y representa sea un reflejo de ambos.

           Estoy segura de que los elementos de puesta en escena como el café, las corbatas de Mills, las plumas y su entorno en particular lo etiquetan como inmaduro. La idea del café y la cerveza como aproximaciones a lo juvenil e infantil en contra del vino que bebe Somerset, regalar o despachar a subordinados por café, es un gran recurso para establecer las diferencias de maduración mental entre ambos personajes. Así como el ajedrez, la navaja, la cultura y los libros relacionados a Somerset que le confieren una etiqueta de maduro, sabio, incluso una figura paterna en cierto momento.

           A través de las pruebas y los asesinatos, los personajes se complementan de manera importante para sus transformaciones finales. Lo experimentado de Somerset ayuda a Mills a crecer como persona y como profesionista. Lo apasionado de Mills ayuda a Somerset a reconsiderar su postura y visión ante su mundo caído. Son como el ying y el yang y las subtramas logran demostrar y explorar facetas distintas de cada uno, hasta llevarlos a casi superar sus debilidades. Los valores finales de las secuencias demuestran la evolución misma: desorden a orden, esperanza a desesperanza, rechazo a aceptación y reconocimiento.

           Sin embargo, me parece más significativa la idea de John Doe como la representación de ambos. En donde apreciamos a una persona que vive diariamente una dualidad; que sabe cuándo ser orden y cuando ser caos. Una persona tan inteligente que puede ver estas cualidades reflejadas en los detectives y por las que sabe como engatusarlos hasta el final. John Doe es el Somerset dedicado, detallista, analista y culto que piensa cada jugada, cada posibilidad –no por nada Somerset llega a parecer admirado por el trabajo de John Doe, incluso por curiosidad, lo llega a subestimar-; pero también es el explosivo, descuidado, impulsivo, emocional Mills que se deja llevar y siente cierta envidia por la profesionalidad y el reconocimiento que tiene Somerset y que después vemos esa misma envidia en John Doe.

           Resulta entonces que John Doe es un personaje increíblemente importante. Aparece unos minutos hacia el final de la película pero se siente tan presente en todo el film aunque no lo veamos físicamente y es esta dualidad de personajes que convergen en el asesino que funciona para llevar la historia, hacer de los personajes fuerzas opuestas que se complementan y lograr que polos tan opuestos congenien para llevar a cabo un objetivo común.

  Bibliografía  

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Wikipedia.com. (28 de  Junio de 2015). Wikipedia, la enciclopedia libre. Obtenido de  Nagerkovil school bombing:  https://en.wikipedia.org/wiki/Nagerkovil_school_bombing

Wikipedia.com. (2015 de  Septiembre de 23). Wikipedia, la enciclopedia libre. Obtenido de  Madalyn Murray O'Hair: https://en.wikipedia.org/wiki/Madalyn_Murray_O%27Hair#Murder

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Antes de analizar: consideraciones

La siguiente vez que escriba, probablemente ya haya realizado un análisis completo (ayudada por el maestro) de una película. Pero mientras eso sucede, debo tener en cuenta ciertos aspectos que harán más fácil el ejercicio de análisis.

           Empezaré por explicar las ideas más importantes de dos textos que hablan sobre las técnicas e instrumentos de análisis; así como de sus partes y aspectos a considerar. La primer lectura hace énfasis en que hay tres tipos de instrumentos para el análisis de un film: descriptivos, citacionales y documentales. El primero nos habla sobre la memorización del film; el segundo, sobre la “puesta de largo” analítica; y el último, aporta información al tema de diferentes fuentes. A continuación se describe el Découpage como primer acercamiento de análisis. Se empieza por dividir la acción por secuencias, escenas y planos numerados, proporcionando indicaciones técnicas, escénicas, faciales y gestuales. Dicho sistema presenta ciertos parámetros:

Duración planos y número de fotogramas.

Escala de los planos, ángulos de cámara, profundidades de campo, presentación de los personajes y objetos, tipo de objetivo utilizado.

Movimientos, desplazamientos de los actores, en el campo, entradas y salidas, y movimientos de cámara.

Montaje, tipos de racords utilizados, puntuaciones, fundidos, cortinillas.

Banda sonora, diálogos, indicaciones sobre música, efectos sonoros, naturaleza de los sonidos.

Relaciones sonido-imagen, posición de la fuente sonora en relación a imagen, sincronismo o asincronismo ante la imagen y sonido.

           Con esto en cuenta, la segunda lectura es un complemento de la primera. Ahí se habla sobre cómo proceder en el análisis después de haber hecho el Découpage. Principalmente sigue cuatro etapas:

Segmentar--> subdivisión del objeto en partes (découpage).

Estratificar--> examen de los componentes internos de las partes individuadas. Procede por secciones con el fin de captar los diversos elementos en juego.

Enumerar y ordenar--> hacer un resumen de los elementos observados: delinear un mapa del objeto teniendo en cuenta semejanzas y diferencias de las partes individuadas en cuanto a estructura y funciones.

Recomponer y modelizar--> recomponer el fenómeno en una reconstrucción global.

           Para comenzar hay que descomponer le texto y para hacerlo, existen dos formas: de manera lineal o segmentación, y del espesar o estratificación. La forma lineal descompone el texto por episodios, secuencias, encuadres y planos. La forma del espesar, después de descomponer en lo anterior, secciona estos segmentos diferenciando sus distintos componentes internos, que serán analizados por el papel recíproco en el interior del segmento y en su diversidad de formas y funciones dentro del texto. Así tomando en cuenta tanto los elementos homogéneos y la articulación en serie de los mismos (ocurrencias contrarias vs. Ocurrencias parecidas).

           Después viene la recomposición. Se reagregan los elementos diferenciados en una estructura y andamiaje que descubra la lógica que une dichos elementos. Este momento empieza por enumerar sistemáticamente las presencias del film, después ordenar poniendo en evidencia el lugar que cada elemento ocupa en conjunto dentro del texto, y por último es reagrupar a través de una síntesis: unificación de equivalencias u homología, o la sustitución por inferencia y finalmente la jerarquización. Deviniendo en un sistema comprehensivo, la estructura total del film.

           Finalmente la modelización. Hay que presentar los resultados obtenidos en un esquema que es una visión concentrada del objeto analizado, descubriendo así sus líneas de fuerza y sistemas recurrentes. Para esto, se pueden utilizar distintos modelos:

Figurativos y abstractos. El primero presenta el análisis como una “imagen” total; el segundo se presenta como una fórmula desnuda.

Estáticos y dinámicos. El primero se refiere a las relaciones entre los elementos del film, captando las relaciones recíprocas en una visión inmovilizada; el segundo ordena los elementos significativos en torno al avance del texto: un diagrama.

           Cabe aclarar que dichos modelos pueden ser usados de manera separa o de manera combinada. Y el uso de cada uno de ellos dependerá del análisis y del analista, lo que funcione para ambos.

           Antes de terminar se debe tener en cuenta que un análisis con validez debe reunir los siguientes aspectos: coherencia interna, fidelidad empírica, relevancia cognoscitiva, profundidad, extensión, economía y elegancia.

           Ahora viene la parte más interesante. Dado que son consideraciones que debo tener en cuenta a priori, creo que el entender el proceder y lo que hay que tomar en cuenta, facilita mi acercamiento y uso al método. Es una guía clara y sencilla –a veces- y lo que más encuentro tranquilizador es que incluso aunque este paso por paso te lleve a un buen análisis, puedas construirlo, moverlo o apropiarlo, de la forma en la que más te convenga. Rescato también el hecho de que la intertextualidad juega un papel muy importante para las segmentaciones y reagrupaciones que se llevarán a cabo como parte del mismo análisis. Creo que es una manera más sencilla de establecer relaciones y conclusiones puesto que la información está clasificada por temas. Cosa que después ayuda a identificar modelos apropiados para describir el fenómeno dentro del texto.

           Suena a que el trabajo que se va a realizar con este método en las sesiones posteriores va a ser sencillo pero laborioso. La paciencia infinita será un gran aliado. Mientras sepa cómo proceder y que me den la libertad de aplicarlo a la manera más sencilla y entendible para mí, entonces podre pasar a la siguiente etapa:

“Analizando un film: el proceso y conclusión”.

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El sentido canino

La siguiente entrada tiene por objetivo analizar una secuencia de la película “Perros de Reserva” (Reservoir Dogs) escrita, actuada y dirigida por Quentin Tarantino. El ejercicio consta de describir la diégesis de la secuencia, explicar el sentido que encontramos en ella, el sentido que creemos el autor quería dar y confrontar ambos textos para descubrir si son coincidentes o no.

           En esta ocasión escogeré la secuencia en donde Mr. Blonde se queda solo con el policía, que está atado a una silla y golpeado, y Mr. Orange que está moribundo en el suelo. Esta secuencia comienza cuando Mr. White, Mr. Pink y Eddie van en busca de los diamantes y dejan solos a los otros tres en la bodega/almacén. La secuencia se desarrolla después del atraco y una media hora –como mucho- después de que llegan al lugar de reunión. Todo ese momento dura más o menos unos 15 minutos dentro del mundo de la película.

           El sentido que yo le otorgo a esta secuencia viene del propósito que yo veo en ella. Para mí, la secuencia sirve para dos cosas: demostrar la locura que se esconde en el personaje de Mr. Blonde y para revelarnos que Mr. Orange es el traidor. Cuando comienza la secuencia, yo vi a un personaje que realmente es despiadado y no le importan las consecuencias de sus actos. Que él está ahí para divertirse; es un trabajo más. Por otro lado, Mr. Orange que ha estado inconsciente la mayor parte del tiempo, sorprende al confesar que es policía también y más porque salió herido del enfrentamiento y me imagino que eso no debió haber pasado. Estamos viendo a dos personajes: uno en situación de poder que demuestra que es capaz de hacer lo que sea y otro con el que simpatizamos, con el que sentimos alivio al saber que Mr. Blonde no le podrá hacer daño. Además, la forma en que esta armada la acción: Mr. Blonde bailando al ritmo de la canción en la radio mientras juega con el policía, lo tortura y la impotencia de Mr. Orange que está decidiendo si vale la pena destruir su coartada o dejar que hasta incluso muera él mismo por el bien de la operación. Es también un momento decisivo en el film, porque son como las dos personas que representan a las dos partes del grupo que se están formando: por un lado, Eddie, Joe y Mr.Blonde y por la otra, Mr. White y Mr. Orange. Cuando Mr. Orange mata a Mr. Blonde se desata la traición y la duda en todos. Así que es como el momento catalizador del desenlace que se empezará a construir después.

           Para el autor, debió haber sido también un momento catalizador del final. Sobre todo por esto de las partes y que un integrante de cada una se ve involucrada. Pero más que esto, quizá lo que pretendía dar a entender es más el caos y lo retorcido que está el plan o la situación en la que están. Creo que Tarantino quiere expresar que hay dualidades en el ser humano, que dependiendo de la situación, las personas pueden actuar de cierta forma. Así como hay personas que hacen el bien, que se sacrifican por el bien de los demás (Mr.Orange), hay también personas que dejarían su humanidad a un lado por un montón de dinero o ya ni eso (Mr. Blonde). Además, creo que quiere llevar todo esta situación ridícula y violenta hacia el lado del humor negro. Sí, va a suceder algo oscuro pero por qué no darle un giro cómico usando una canción ridícula. De cualquier manera también nos enfrenta con el hecho de que Mr. Orange, tanto en su posición vulnerable como de “policía valiente que se sacrifica por el bien”, tiene miedo a la muerte y traiciona a uno de su mismo grupo para salvarse. Las personas pueden llegar a extremos cuando el fin justifica los medios.

           Parece tal vez que ambos sentidos provienen de distintos acercamientos. El mío es más narrativo y desde un punto de vista estructural y probablemente, tanto mi especulación del sentido de Tarantino como su verdadero sentido, sean más filosóficos o técnicos. En lo único que sí coinciden ambas perspectivas es en que esta secuencia es un momento decisivo para la historia y para el papel de todos los personajes y hasta del espectador.

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Para Harry...

Siempre va a existir una primera vez. Hay una primera vez para el amor; hay una primera vez para emborracharse; una primera vez para leer; una primera vez para emocionarse. Muchas de nuestras “primeras veces” nos dejan un recuerdo agradable e imborrable sobre experiencias que probablemente sean de esas que nos marcarán de por vida.

           En esta ocasión, la primera vez que relataré, será de cuando vi la primera película que dejó una huella en mí. Una de esas películas, que no es la primera primera, pero sí aquella que fue tan magnífica que nunca olvidarías lo que sentiste al verla y cómo eso te transformó. Te cambió.

           Tenía la corta edad de siete años. A mi edad, mis ojos no eran más que inexpertos ojos llenos de curiosidad y anhelo ante la posibilidad de pasar un rato en el cine. No era tarde. Mi madre había arreglado una salida familiar con unos primos y una tía. Quedamos de vernos en el complejo y al llegar, compramos los boletos para una función llamada Harry Potter y La Piedra Filosofal. El poster promocional parecía prometedor y un niño con cara redonda y lentes sonreía complacido. Nos metimos a la sala y nunca voy a olvidar que mi tía se sentó junto a mí. Toda la función se la pasó preguntando mi opinión y haciendo comentarios graciosos, exclamaciones de asombro. Me gustaría poder decir que recuerdo cada uno de sus susurros y comentarios pero estaría mintiendo; y no por tener mala memoria, no, la verdad es que yo estaba tan ensimismada por lo que tenía en frente que francamente no me parecía relevante lo que me decía. Dos horas después iba camino al estacionamiento siendo la niña más feliz de la tierra.

           Por ese entonces estaban sucediendo varias cosas importantes en mi vida. Estaba pasando por una situación familiar y realmente estaba siendo muy dura. No era con exactitud una niña muy contenta en ese entonces, pero después de ver esa película, las cosas cambiaron completamente para mí. Había encontrado un mundo, un personaje y una historia que me hacían sentir lejos de la realidad que me aquejaba. Era un mundo donde un niño que rondaba mi edad podía hacer magia y se enfrentaba a un malo junto con sus amigos; era un mundo que me invitaba a ser parte de él. La idea de la magia, las criaturas, las escobas voladoras y un internado lejos se volvió muy atractiva. Tanto la escuela, como el Callejón Diagon, eran lugares que sobrepasaron mi imaginación. Fue la experiencia más fascinante, asombrosa, maravillosa y encantadora que jamás haya vivido, visto. Salí de esa sala de cine con la sonrisa más grande del mundo y con la piel chinita por tantas emociones. Pasé de un estado de tranquilidad al asombro, después a la emoción y por último al enamoramiento completo de esa película. Todo era tan novedoso y con cierta familiaridad… estaba completamente segura, mientras avanzaba el coche fuera del estacionamiento, que algo en mí se había despertado. Era algo que me atraía completamente hacia ese mundo extraño, fantástico y que no hubiese parecido correcto si no llegara a gustarme. Pero así fue. De ahí en adelante mi vida se vio envuelta en este fenómeno y lo continúa estando. Ocho películas, siete libros, un parque temático y toda una gran colección después, volver a ver la película que comenzó todo después de ver la última resulta una agradable retrospectiva. No hay una sóla vez que vuelva a ver esa película o cualquiera de las otras siete –y han sido un número considerable de veces-, y no me descubra a mí misma sorprendiéndome nuevamente. Cada vez que la veo descubro nuevos detalles, nuevas perspectivas que hacen mucho sentido dentro de este mundo mágico y que me aseguran que así de sencillo como se percibe, también es una gran complejidad. Además, una vida dedicada a esto por el gran amor que le tengo, me ha dado innumerables teorías, análisis y puntos de vista que enriquecen mi visión acerca de este universo. Ahora ya no simplemente veo una aventura mágica inolvidable, veo el reflejo de todos estos textos que, mezclados con el mío, me permiten descubrir temas con mayor relevancia; temas más adultos que fui comprendiendo mientras crecía junto a Harry.

           Harry Potter fue la pieza audiovisual clave en mi acercamiento a la cinematografía. Fue La Historia que me contaron, que me creí y que me dejó una gran marca. No me metí a estudiar cine porque amara tener una cámara en mis manos. Eso se convirtió en un plus. Harry Potter me hizo comprender la importancia de las historias y lo que pueden hacerle a la gente, lo que pueden mover y dejar en ella. Desde que la vi supe que quería formar parte de eso, fuese como fuese. Y espero que así sea. Gracias por contarme la mejor Harry…

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