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cinematicjourney · 11 months

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Abraham's Valley (1993) | dir. Manoel de Oliveira

#abraham's valley #vale abraão #manoel de oliveira #cécile danz de alba #leonor silveira #luís miguel cintra #films #movies #cinematography #scenery #screencaps

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gregor-samsung · 8 months

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A Divina Comédia [The Divine Comedy] (Manoel De Oliveira, 1991)

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badgaymovies · 2 years

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Gebo and the Shadow (2012)

Gebo and the Shadow by #ManoeldeOliveira starring #MichaelLonsdale and #ClaudiaCardinale, "there's no escaping the hold of these characters despite the soporific pace of this beautifully elegaic swan song",

MANOEL DE OLIVEIRA Bil’s rating (out of 5): BBB.5 Original Title: Gebo et l’ombre France/Portugal, 2012. Instituto do Cinema e do Audiovisual, O Som e a Furia, Centre National du Cinema et de L’Image Animee, MACT Productions, Canal+, Cine+, La Région Île-de-France, Radiotelevisão Portuguesa. Screenplay by Manoel de Oliveira, based on the play by Raul Brandão. Cinematography by Renato Berta.…

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fpoetics · 1 year

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Mário Bonito 1OO anos | 23.09-31.12 2021

01.10: [mesa redonda + filme] Consciência Crítica - homenagem a Mário Bonito, Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, Lisboa

“Arte sem o humano, apenas será indústria, tal como cinema sem arte será apenas técnica”1.

O estudo do cinema de autor e a participação ativa na sua divulgação e compreensão é campo experimental que permite a Mário Bonito ensaiar conceitos e interpretações que constituem os alicerces da sua arquitetura, como expressão cultural e forma de arte, consolidando o seu entendimento sobre a importância do processo criativo e do papel da arte na sua dimensão social e expressão de forma culta e universal na personificação do progresso, como fator de transformação.

Em 1956, por ocasião da exibição de “La Pueblerina: um filho que não pedi” (1949), de Emilio Fernández, no Cineclube de Espinho, Mário Bonito escreve uma palestra que é reprovada pela comissão de censura.

A abordagem ao cinema de Emílio Fernandez possibilita a Mário Bonito apresentar e desenvolver temas interditos que condicionam a evolução da própria sociedade portuguesa, recorrendo a uma citação dos arquitetos P. L. Weiner e J. L. Sert para expressar a veracidade dos registos e correspondente ética artística do realizador mexicano: “o cinema não foi senão um meio de exteriorizar os mais prementes problemas de uma maioria desfavorecida e miserável, «ainda enraizada na velha cultura sobrevivente às leis rígidas da era colonial e às repressões periódicas»”2.

Associando-se à celebração dos 100 anos de Mário Bonito, a 1 de outubro, a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema recebe, às 18h00, mesa-redonda sobre as várias facetas do trabalho de Mário Bonito e projeta, às 19:30, o filme “La Pueblerina: um filho que não pedi”.

Na mesa-redonda estarão reunidos os amigos de Mário Bonito: Luís Miguel Cintra e Jorge de Silva Melo, fundadores do Teatro da Cornucópia (1973), e Rui Mendes, ator, encenador e antigo estudante de arquitetura colaborador de Mário Bonito. Com eles estarão, também, Mário Gabriel Bonito e Mário Sérgio Bonito.

Durante a sessão será dada a conhecer a palestra censurada de Mário Bonito.

1. Bonito, Mário, “O que é um Cine-clube”, Catálogo de inauguração de Cine-Clube de Guimarães, maio/julho 1958.

2. “Notas sobre a história e a vida social no Mexico” por P. L. Wiener e J. L. Sert, in L’architecture d´Aujourd´hui, janeiro 1951.

www.mariobonito100anos.com

Organização: Matéria. conferências brancas em parceria com Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.

#mariobonito100anos

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bloglopesca · 2 years

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FILME O Convento de Manoel de Oliveira Elenco Catherine Deneuve (Hélène), John Malkovich (Michael), Luís Miguel Cintra (Baltar), Leonor Silveira (Piedade), Duarte de Almeida (Baltazar), Heloísa Miranda (Berta), Gilberto Gonçalves (pescador) Realização Manoel de Oliveira Produção Madragoa Filmes, La Sept (França), Gemini Films; Autoria Manoel de Oliveira baseado na obra "As Terras do Risco" de Agustina Bessa-Luís Música Igor Stravinsky, Toshirô Mayuzumi, Sofiya Gubaidulina; Ano 1995; Duração 91 minutos; Género Drama; Classificação M/12 SINOPSE O Convento Filme de Manoel de Oliveira, com Catherine Deneuve e John Malkovich, baseado na obra "As Terras do Risco" de Agustina Bessa-Luís O investigador norte-americano Michael Padovic está a trabalhar numa tese que se destina a provar que Shakespeare, o expoente máximo da dramaturgia britânica, era, afinal de ascendência espanhola, mas faltam-lhe alguns documentos essenciais, que julga estarem nos arquivos do antiquíssimo Convento da Arrábida, em Portugal. Acompanhado pela mulher, Hélène, viaja de Paris até à Arrábida, onde se instalam. O seu anfitrião é o guardião do convento, Baltar, uma estranha personagem que fica de imediato cativado por Hélène. Para distrair a atenção de Padovic, Baltar sugere ao professor que contrate a nova arquivista do convento, Piedade, como sua assistente. Hélène anda ressentida por ver o marido mais interessado pelas pesquisas do que por ela. A presença da jovem e bonita Piedade agrava ainda mais a situação e tanto serve para as manipulações do diabólico Baltar como completa os hábeis enredos de Hélène. Os acontecimentos vão-se tornando cada vez mais bizarros até que culminam de forma inesperada. Manoel de Oliveira filma esta busca de uma tese sobre o dramaturgo William Shakespeare na Arrábida, intitulada "O Convento". https://cinecartaz.publico.pt/Filme/18262_o-convento Exteriores Convento da Arrábida LINK https://youtu.be/Il4j_0R1doE OPINIÃO ARGHHHHhhhhhhhhhhhhh detestei. Secaaaaaaaaaaaa 20220727 Entretenimento,Filme,Opinião,Diário, #LopesCa #LopesCaOpiniaoFilme #Entretenimento #Filme #Cinema #Opinião #Diário http://lopesca.blogspot.com/2022/09/filme-o-convento-de-manoel-de-oliveira.html ►Like/Gosta◄ https://www.facebook.com/photo.php?fbid=468982011907167&set=a.143408627797842&type=3

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365filmsbyauroranocte · 3 years

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Films watched in 2021.

235: Singularidades de uma rapariga loura (Manoel de Oliveira, 2009)

★★★★★★☆☆☆☆

“There are ancient ways in which romance begins in art and reality.”

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speakingparts · 5 years

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SILVESTRE João César Monteiro, 1981

#Luís Miguel Cintra #teresa madruga #maria de medeiros #portuguese cinema #portuguese movies #portuguese film #cinema #movies #great cinematography #film #Jorge Silva Mel #João César Monteiro #silvestre

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cerbyrus · 5 years

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The Convent (Manoel de Oliveira, 1995)

#the convent #o convento #manoel de oliveira #catherine deneuve #luís miguel cintra

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educacaocontemporanea · 3 years

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Doutoramento Honoris Causa de Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra

A Universidade de Lisboa, sob proposta da Faculdade de Letras , vai atribuir o grau de Doutor Honoris Causa a Jorge Silva Melo e Luís Miguel Cintra. Publicado inicialmente em https://ift.tt/3dTqLTY

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#RSSMix.com Mix ID 12256229

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jpcortinhas · 4 years

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O ator, encenador e diretor artístico do Teatro Nacional D. Maria II é o vencedor do Prémio Pessoa. O anúncio foi feito esta sexta-feira. É o segundo vencedor do teatro, após Luís Miguel Cintra.

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gregor-samsung · 10 months

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A Divina Comédia [The Divine Comedy] (Manoel De Oliveira, 1991)

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clrfbranco · 5 years

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João César Monteiro e Luís Miguel Cintra

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jewishphilosophyplace · 7 years

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A Cinematic Christian-Pagan Philosophy of Life (“What Now? Remind Me”) (Joaquim Pinto)

Joaquim Pinto’s Portuguese language film What Now? Remind Me is too big a film to lend itself to a narrative or scene-by-scene exposition. Along with a conversation with the director, it was screened as a plenary session at “The Place of Religion in Film,” a conference organized by Gail Hamner at Syracuse University. It is what they call “spiritual, not religious” while explicitly steeped in Christianity and Christian categories, which the film sets in nature as a philosophy of life. As film, the spiritual effects are entirely mediated. A Stoic production in its philosophical orientation, Pinto’s film resembles a sort of biblical wisdom or anti-wisdom literature. It is at the cross between Psalms and Ecclesiastes, saturated by a euphoric but knowing sensibility of life and human limit whose milieu is Mediterranean.

What Now? Remind Me moves slowly following Pinto through the course of a year or so of treatments for hepatitus C related to the AIDS virus. The film is comprised of a set of shot-types. These include [1] Pain: Pinto speaks with great labor and quiet intensity directly into the camera. He seeks with painful eloquence to convey his condition at various stages of the treatment and his recuperation as a mirror of the human condition writ large. Ecce Homo, the director-protagonist is “Everyman.” [2] Nature: The camera tracks the motion of a slug, the replication of viruses from under a microscope, a dragonfly in suspended animation, dogs at home in the Portuguese countryside, dogs abandoned by hunters on the side of a road, human architectures of modern life such as airports and hospitals, and basic elements such as earth, water, and fire. [3] Politics: Shots of news footage as mediated on television or a computer screen convey the sense that we are living in a state of political and ecological emergency. [4] Domesticity: Eschewing the friend/enemy distinction that defines the public agora in radical/fascist political theory, the place of the film is set in the oikos set in nature.

Pinto himself together with Leonel shot the film without the interventions of camera crews and production companies. The viewer is, at were, at home alone with the creators of this film. An intimate cinematic portrait of a life and life, What Now? Remind Me is Aristotelian in its intellectual scope. But the world picture is flattened in that lacks any hierarchical, metaphysical structure. In this meditation, all things are first things: a philosophy of nature, a philosophy of history, aesthetics and ethics, a philosophy of religion, a philosophy of politics, a phenomenology of perception, a philosophy of life, an ontology.

The main motif is our being in the world –marked out in terms of corporeal vulnerability, bio-technological and bio-political structures, the ethical care of the self and of others, the miracle of spiritual regeneration and the inevitability of death. Its version of Christian religion sets the institution of the church and church dogma aside, living in the sense of a quiet finitude of the present moment. Himself silent throughout the film and frequently naked, with a thick beard and a heavy mane of hair, Leonel, compared to Pinto’s loquaciousness, is a symbol. At first I thought, here’s the Christ figure, but that’s not quite right. Leonel’s is the screen presence of St. John, around whose gospel the film is explicitly themed, and about whom Pinto and Leonel made another film, The New Testament of Jesus Christ According to John. To follow the explicit scriptural citations, what Pinto takes from the Gospel of John is the imperative to love and only to love, which he couples with the depth ecology of the law regarding sabbatical year and jubilee in the book of Leviticus.

Looking online for information, I found this bit of commentary here by Francisco Ferreira, which you can read in full here. I’m citing this long passage because, starting off with an exceptional moment in a film full of exceptional shots, Ferreira evokes so well the large canvas of the film. He writes, “There is a book in the movie, a fabulous and mystical one, illustrated by one of the most important figures of the Renaissance in Portugal, Francisco de Holanda (1517-1585). Housed in the National Library in Madrid, De Aetatibus Mundi Imagenes (The Illustrated Ages of the World) tells us the story of the world in images, and its importance in the organization of the film is crucial. When Pinto, loaded with pills and interferon, remembers his time in East Germany (where he met a certain ‘activist’ named Angela Merkel while living in Leipzig), when he leaves a car with Nuno, extinguisher on hand, to fight a fire, or approaches a pack of dogs abandoned by their owners, when Pinto has sex with his partner, goes down the Castro da Columbeira caves, questions the Neanderthals, and quotes, like Monteiro, the Portuguese poet Ruy Belo, Saint Augustine, or the Gospel According to Mark, there’s something chimeric that comes from the Francisco de Holanda book that acts like a contagion in the film’s structure, changing our perception of reality.”

It would be entirely erroneous to read Pinto’s work as expressed here in the short blurb of a review in the NYT that “the film repeatedly erases the neutral hues of sickness with the lush vibrancy of nature.” This is utterly mistaken of the perception of reality in this film. What Now? Remind Me is not a theodicy. Nothing is forgotten or erased. Personal distress is just one among others, ecological and political stress points all subsistent as the condition of late capitalism. The suffering wrought by and upon human life is seen as all carried further until some later point of extinction. Said not in anger, human life will end. What marks, then, this life in the meantime is the sheer will exemplified by the sick person in the process of recovery who understands better than most people the difficulty under which one has to will, to will oneself to move, to will oneself to breathe, to will oneself to believe. And then the miracle? Towards the end of the film, Christmas is literally announced as the good news, natal figure of hope. This message is then hedged in by a long, ironic shot of caged turkeys shipped off in a lorry for holiday feasts. If I remember correctly, it was soon after this shot that Pinto’s intones with the sense of sad wisdom, “When we go back to dust, life will sigh with relief.”

I also found online this insightful piece by Max Nelson, which goes to the philosophical and theological heart of the matter. You can read it here. Nelson is writing about The New Testament of Jesus Christ According to John. Modelled more brightly than Pasolini’s movie on the Gospel of Matthew, in this film, the complete text of the Gospel of John is read (by Luís Miguel Cintra) juxtaposed with images drawn from nature. Nelson understands the film as building on the idea of revelation. He explains, “It is this theme, one senses, that most interested Pinto and Leonel, who transform The New Testament into a demonstration of what it looks like for a text to find a material voice: literally, by virtue of Cintra’s voiceover, and figuratively, in the movie’s stream of beguiling, tactile images. This exercise in reading the physical world as a kind of mouthpiece for the revealed Word would, as it turned out, heavily inform Pinto’s next film.”

In What Now? Remind Me, it is “life,” not “God,” that finds its material mark in the space in between the physical voice and the moving image. Again, Max Nelson: “that plants, animals, and natural phenomena have something to tell us—a message to reveal, a Word to make incarnate, an inheritance to bestow—that can only be heard by careful listening and re-listening, which is to say, recording.” I’m not sure if “message” is the right word for this unspooling of images. But Nelson’s use of the word “Word” suggests that, such as it is, the divine in What Now? Remind Me is presented as epiphenomenal. The revelation would be the revelation itself, an old idea that goes back to Martin Buber, the idea of revelation that begins in nature, that proceeds from this world and from this world alone, this lively world of earth and decay. There is not a trace of negative theology. The sense of the spiritual is given in the relational-aesthetic juxtaposition of one image and world followed by the next image and world. (I expect to find something of the exact same when I go see the movie on the Gospel of John.)

You can find What Now? Remind Me on Amazon, but do not be misled by the picture of Pinto’s ravaged face with which the distributors, for some reason, thought wise to pitch the DVD. The film is nothing like that. I don’t usually show trailers here at the blog, but this here will give you the sense of this meditation, which is simultaneously sad and ecstatic.

http://ift.tt/2oafQcf

#uncategorized #Christianity #cinema #nature

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osanecif · 7 years

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Luís Miguel Cintra estreia "As Árvores (dos Desgostos)" na quinta-feira em Viseu

O Teatro Viriato, em Viseu, vai ser palco da estreia de "As Árvores (dos Desgostos)", um espetáculo com dramaturgia e encenação de Luís Miguel Cintra, que promete "tocar no próprio público de forma mais partilhada e não superficial". Luís Miguel Cintra estreia "As Árvores (dos Desgostos)" na quinta-feira em Viseu

#As Árvores (dos Desgostos)#Luís Miguel Cintra estreia na quinta-feira em Viseu

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miguelmarias · 4 years

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MANOEL DE OLIVEIRA (Oporto, 1908)

Siempre en marcha

CLASIFICADO DESDE SUS LEJANOS COMIENZOS EN EL CINE EN LA carpeta de "raros y curiosos" —una etiqueta antaño atractiva y prestigiosa para algunos, hoy tajantemente disuasoria para la mayoría de espectadores y críticos, cada vez más perezosos—, el cineasta portugués Manoel de Oliveira es desde hace tiempo el decano entre los activos, pues cumplirá 99 años el 11 de diciembre —aunque nadie lo diría al contemplar sus películas, ni el ritmo al que se siguen, y menos aún al verle y escucharle en persona—, y quizá el más prolífico de cualquier edad en los dos o tres últimos decenios, en los que ha pasado de excéntrico marginal a clásico, y su figura se ha agigantado sin petrificarse.

Por mucho que proceda de Portugal y haga un cine cada vez menos "standard", cuesta silenciar a un cineasta que incrementa su ritmo creativo con la edad (3 en los 50, 60 y 70, 9 en los 80, 10 en la década que acabó, no se olvide, con el año 2000, y 11 en lo que va del siglo XXI). Aparte del interés de su obra, es un fenómeno insólito, aunque no falten groseros que lamenten su presencia en los festivales, porque se niegan (¿adicción incurable o pereza congénita?) a plantearse —como cineastas, críticos o meros espectadores— las cuestiones que suscitan sus películas, las preguntas que aún se hace el propio Oliveira al concebirlas y filmarlas, y que son, junto con las respuestas, lo que le mantiene perennemente joven.

Parece que pocos entienden y comparten la exigente esperanza de Manoel de Oliveira en lo que se llamó el séptimo arte y hoy tiende a considerarse un espectáculo más, acaso una rama residual y casi seca del enmarañado bosque audiovisual. Hace falta una fe en el cine que pocos demuestran entre los que de él viven, y de paso en uno mismo, para osar, juraría que sin proponérselo, acometer nuevas empresas e innovar en un oficio ya más que centenario. Que lo haga sin excepción alguien poco más joven que el cine no deja de resultar a la vez sorprendente y lógico: Oliveira es quizá el único director en activo con perspectiva histórica personal para no dejarse engañar por los cantos de sirena de las modas y las crisis y tener presentes la misión y las posibilidades inexploradas del invento que popularizaron los hermanos Lumière.

Oliveira es raro no por voluntad, ni por temperamento, sino por el contexto, cada vez más adocenado y uniformado, menos exigente e inventivo, más propenso a la fácil rutina. Su cine es anómalo precisamente porque se mantiene fiel a sí mismo, guiado por una pasión por filmar multiplicada por el afán de no perder un minuto del tiempo que le quede, de no desperdiciar las ocasiones que se le presenten.

Sólo la lógica, sin otra norma impuesta desde fuera ni por el propio director, el menos teórico de los veteranos, preside la acelerada acumulación de sus obras: eso explica que cada película sea independiente de las precedentes y se inscriba, a pesar de ello, en la continuidad de una obra coherente y amplia como pocas, ajena a la monotonía y a la reiteración.

Sé por experiencia directa que un guion de Oliveira causa asombro, sobre todo entre los profesionales, quizá porque siga siendo un "amateur", en el sentido que daba a este calificativo Jean Cocteau, o en el que podría adjudicarse al de otros "resistentes" como Godard, Straub, Erice, Rohmer, Rivette, Garrel..., cineastas ya no jóvenes, evidentemente, pero que no han aprendido a rehuir el riesgo ni a dormirse en los laureles y aún consideran el cine como un medio de conocimiento, un instrumento de investigación y análisis, un arte en evolución ... como algo vivo, en resumen, que no puede darse por "terminado", ni siquiera por "definido" o "cerrado", sino que, como arte del movimiento, está siempre en train de se faire, en trance de inventarse.

Oliveira no parece haber dirigido una obra indeseada, sin una apetencia concreta de hacer esa y no otra, ni ha rodado por obligación, encargo o compromiso. Ni siquiera puede ya empujarle el temor a la frustración de hacer menos películas de las que lleva dentro ni el afán de explorar un terreno inhollado, pues parece haber recorrido todos los conocidos y alguno ha inventado o descubierto.

Desde Douro, faina fluvial (1929) hasta Belle toujours (2006), por citar la última que he visto, eran ya más de 70 años de cine los que podíamos recorrer, con continuidad desde los 70, revisando su carrera, que se mueve entre el documental y la máxima estilización, entre el más puro realismo y el teatro, entre el respeto absoluto al tiempo real y la construcción en flashbacks, desde el presente al pasado más remoto, desde la espontaneidad a la elaboración más acusada, desde el mudo a la ópera, desde la comedia hasta el melodrama. Ha tenido tiempo, si no siempre película, de hacer casi todo, de probar multitud de estilos —a menudo adelantándose al resto del cine, como prueba Aniki Bóbó (1942)—, de adoptar los tonos más diversos.

Pese a que desde el año 1971 lleva rodadas 32 películas, cada nueva obra de Oliveira consigue ser imprevisible de antemano y, una vez vista, sorprendernos. No hay cineasta menos previsible, salvo acaso Jean-Luc Godard y el difunto Luis Buñuel. Se diría que Oliveira rehúye las convenciones, lo prefabricado y lo formulario. Ni aplica un sistema o un estilo fijo a las materias preexistentes que transforma en películas o que le sirven como trampolín para crear algo radicalmente nuevo, ni tampoco inventa historias susceptibles de adaptarse a esas formas o estructuras plásticas o narrativas. Parece, por el contrario, como si su virtud principal consistiese en una sorprendente capacidad para captar lo esencial y lo característico de cada cosa, identificándolo como el núcleo que hay que respetar y que determina –hasta cierto punto– el ángulo de abordaje, la estructura, la perspectiva desde la que exige ser contemplado para revelar su verdadera naturaleza.

Da igual, en ese sentido, que Oliveira parta de acontecimientos históricos, de una realidad presente o pasada, de una leyenda transmitida oralmente, de un ritual periódico, o de una novela, un drama o un poema: hará lo mismo –buscar su centro–, pero el resultado será siempre distinto. De ahí la paradoja de que sus adaptaciones de obras concebidas en y para otro medio respeten a menudo los límites de esa forma de expresión, así como, normalmente, el texto, al tiempo que –con la sensación de fidelidad que da ese respeto– se vean transformadas por completo en cuanto a su ritmo, tonalidad o estructura. A Oliveira no parece preocuparle que sus películas se ajusten o no al concepto vigente en cada momento de lo "cinematográfico", del mismo modo que se podría deducir de su actitud que confía ante todo en lo que antiguamente se llamaba "la puesta en escena" a la hora de conseguir unos resultados interesantes: no puede decirse que sus guiones resulten en sí mismos, a la lectura, particularmente apasionantes o prometedores, aunque una vez realizados, lo sean, y de modo tan insólito y fascinante como 'Non', ou A Vã Glória de Mandar (1990), una de las pocas escritas directamente por el propio Oliveira y, aunque se apoyen en textos históricos y crónicas, sin base literaria o escénica preexistente.

Elegir con libertad los temas y las historias, mudar de estilo en busca del enfoque más adecuado, olvidarse de las modas y de la taquilla parecen ser los criterios rectores del camino solitario que, imperturbablemente, sigue año tras año, película tras película, Manoel de Oliveira, y que le han permitido darnos, a una edad en la que la mayoría de los cineastas, si viven, están jubilados, una obra singular y extraordinaria, sin repetirse, saltando de A Divina Comédia (1991) a O Dia do Desespero (1992), de Vale Abraão (1993) a A Caixa (1994), de O Convento (1995) a Party (1996), de Viagem ao Princípio do Mundo (1997) a Inquietude (1998) y La Lettre/A Carta (1999), facetas diversas de una vasta reflexión sobre el mundo, la vida, el tiempo, la imaginación y el cine, del espacio, de la narración, de la palabra y hasta de la dirección de actores, un aspecto fundamental de su cine al que no se ha prestado la atención debida y en el que tampoco Oliveira sigue una escuela única, sino que cambia de acercamiento a la interpretación de acuerdo con los actores que convoca y reúne, habituales de su cine algunos (como Luís Miguel Cintra o Leonor Silveira), nuevos otros (como Chiara Mastroianni), jóvenes, maduros y viejos entremezclados, pero siempre en un terreno ajeno por completo tanto al naturalismo como a la teatralidad.

Esta forma de abordar la situación de los intérpretes, que afecta como es lógico a la noción misma de personajes, es uno de los elementos, aparentemente heterogéneos, con los que juega en sus películas y que tanto contribuyen a darles el aire de familia que es fácil encontrarles, en un terreno inseguro y arriesgado, a mitad de camino entre lo verosímil y lo fantástico, que es quizá, simplemente, el que corresponde a la ambigua naturaleza del propio cine.

Miguel Marías

Miradas de Cine nº 63, junio-2007

#miguel marías #manoel de oliveira #miradas de cine

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365filmsbyauroranocte · 4 years

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Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993)

#Vale Abraão #vale abraao #Abraham's Valley #Manoel de Oliveira #1993 #light #love #leonor silveira #quote #Luís Miguel Cintra #luis miguel cintra

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