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leblogdemarinaetjeanmarie · 2 months

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SAMEDI 17 FEVRIER 2024 (Billet 1 / 4)

« BERTHE MORIZOT et l’art du XVIIIe siècle »

(Musée Marmottan Monet, du 18 octobre 2023 au 3 mars 2024)

Ayant à choisir entre les « Cendres » et « l’Amour »… et opté pour le Plan B, nous avons donc réservé le mercredi 14 février, en fin d’après-midi, pour voir cette Expo et prévu de nous offrir ensuite un bon petit resto pour la Saint Valentin.

Ghislaine, une sœur de Marina et Pierre, son mari, intéressés par l’Expo, ont souhaité nous accompagner, par contre, très pratiquants, ont décliné notre proposition resto, le « mercredi des Cendres », premier jour du Carême, étant un jour où l’on se doit de manger « maigre ».

Mais dès la veille nous avions changé d’avis et préféré un bon petit dîner à la maison plutôt que de nous retrouver, comme les années précédentes, à attendre longtemps un Uber, n’étant bien sûr pas les seuls couples à fêter la Saint Valentin dans Paris et à commander pratiquement à la même heure un VTC pour rentrer.

Vous saurez dans le Billet suivant quel bon petit plat Marina a cuisiné et vous aurez même droit à la recette. C’était la seconde fois qu’elle le faisait, nous nous sommes régalés !

Mais revenons à l’Expo Berthe Morizot et à son sous-titre très important : « Berthe Morizot ET l’art du XVIIIe siècle ». Si vous décidiez d’y aller (ce que nous vous conseillons chaleureusement - on vous l’assure, ça change radicalement et très heureusement des rectangles de couleur superposés exposés à la Fondation Louis Vuitton, suivez notre regard !), « l’angle » de l’Expo c’est de mettre en parallèle les œuvres de Berthe Morizot avec les peintres qui l’ont influencée. Des peintres du XVIIIe siècle. Donc le plaisir est double… par exemple admirer un tableau de Watteau ou de Fragonard et de voir, juste à côté, l’influence qu’ils ont eue sur elle.

Ah l’Art ! Ses bienfaits sur l'esprit enclenchent tellement de réactions : stimulation émotionnelle, réflexion, inspiration, connexions culturelles, relaxation mentale… On pourrait passer des heures à en parler !

Le nombre de photos admis par Tumblr dans nos Billets étant limité, nous avons fait le choix de ne vous montrer ici que les œuvres de Berthe Morizot.

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65 œuvres provenant de Musées français et étrangers ainsi que de collections particulières sont réunies pour la première fois afin de mettre en lumière les liens qui unissent l’œuvre de la première femme impressionniste, Berthe Morisot (1841-1895) à l��art d’Antoine Watteau (1684-1721), François Boucher (1703-1770), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) ou encore Jean-Baptiste Perronneau (1715-1783).

S’appuyant sur une analyse de sources principalement inédites (correspondances, carnets de notes de Berthe Morisot, de son époux Eugène Manet, le frère d’Edgard Manet et de leur entourage, coupures de presse) et sur une étude généalogique approfondie, l’exposition et son catalogue apportent un éclairage nouveau sur un sujet souvent évoqué par les historiens sans pour autant avoir fait l’objet d’une recherche dédiée et exhaustive.

S’il est démontré que Berthe Morisot n’est pas l’arrière-petite-nièce de Fragonard et n’entretenait aucun lien de parenté avec ce dernier, l’Exposition met l’accent sur les véritables fondements de ces affinités artistiques retraçant la chronologie de leurs développements ainsi que leurs principales caractéristiques.

Élève de Corot, muse de Manet, Berthe Morisot s’impose comme la première femme impressionniste et sera aux côtés de Monet, Renoir, Degas, Pissarro l’un des principaux membres du groupe. Contrairement à ses collègues, elle ne vendra que peu de toiles, ce qui explique qu’elle soit aujourd’hui encore peu représentée dans les musées. Le Musée Marmottan Monet est une exception, les descendants de l’artiste ayant souhaité qu’il abrite le premier « fonds mondial de son œuvre ». Paysages de Normandie, marines niçoises, jardins fleuris et portraits de jeunes filles en fleur retracent son évolution artistique. Son goût pour les couleurs claires et pastel, son don pour le dessin et sa liberté de facture ont fait l’admiration de ses amis.

(Source : « La plaquette du Musée »)

OUVERTURE

Du mardi au dimanche, de 10 à 18h.

Dernière entrée : 17h

Nocturne le jeudi jusqu’à 21h (dernière entrée : 20h)

TARIFS

Plein tarif : 14€ (Internet : 14,50€)

AUDIOGUIDE

Disponible en français et en anglais : 4 euros

Musée Marmottan Monet 2, rue Louis-Boilly, PARIS Métro : Ranelagh ou La Muette

Lorsque vous quittez le Musée Marmottan Monet, avant d’arriver à la Boutique, vous devez traverser des salles où sont exposés d’une façon permanente de très célèbres tableaux de Monet, dont le fameux « Impression, soleil couchant », qui a donné son nom au mouvement pictural le plus célèbre du XIXe siècle : « l’Impressionnisme ».

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technocinema · 1 month

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Reality Frictions explores the intersection of fact and fiction on screen

I am extremely happy to report that my feature length documentary/video essay, "Reality Frictions," is finally complete! Huge thanks go to sound designer/mixer, Eric Marin, whose 5.1 mix completely transformed the audio experience of the film for theatrical exhibition.

Although I have been researching this topic and gathering materials on and off for several years, the project went into high gear about a year ago when I posted a call to the scholars and makers associated with the Visible Evidence documentary film community, requesting examples of "documentary intrusions" -- roughly defined as moments when elements from the real world (archival images, real people, inimitable performance, irreversible death, etc.) intrude on fictional or quasi-fictional story worlds.

The response was overwhelming -- in just a few days, I received some 85 suggestions and enthusiastic expressions of support. This community immediately recognized the phenomenon and reinforced many of the examples I had already gathered, while also directing me to dozens more, such as the bizarre and troubling inclusion of Bruce Lee's funeral as a plot device in his final film, Game of Death (1978). For practical reasons, I decided to limit the scope of the project to Hollywood films and their immediate siblings in streaming media & television, but the international community of Visible Evidence noted the erosion or complication of fact/fiction binaries in many non-US contexts as well -- definitely enough for a sequel or parallel project in the future.

As the editing progressed, I quickly realized that the real challenge lay in curating and clarifying the throughline of the project without becoming overwhelmed or distracted by the many possible variations on the fact/fiction theme. The conceptual core of the project was always inspired by Vivian Sobchack's concept of "documentary consciousness," described in her book Carnal Thoughts (2000). Sobchack's inspiration, in turn, derived from a scene in Jean Renoir's film The Rules of the Game (1939) depicting the undeniable, physical deaths of more than a dozen animals as part of the film's critique of the elitism and narcissism of France's pre-war bourgeoisie. Sobchack returned to this scene in two separate chapters of the book for meditations on the ethics and impact of these animal deaths for filmmakers and viewers alike, relating them to both semiotic and phenomenological theories of viewership.

On the advice of filmmakers and scholars who viewed early cuts of the film, nearly all academic jargon has been chiseled out of the narration, leaving what I hope is a more watchable and engaging visual essay that embraces the pleasures and paradoxes found at the intersection of reality and fiction. Additional feedback convinced me to stop trying to make my own VO sound like Encke King, my former classmate who supplies the gravelly, world-weary narration for Thom Andersen's Los Angeles Plays Itself (2003). I've done my best to talk more like myself here, but there's no denying Thom's influence on this project -- both as a former mentor at CalArts and for the strategies of counter-viewing modeled in LAPI. Going back even farther, I would note that it was my work as one of the researchers for Thom's earlier film (made with Noel Burch), Red Hollywood (1996), that got me started thinking about the role of copyright in historiography and the ethical imperative for scholars and media makers to assert fair use rights rather than allowing copyright owners to define what histories may be told with images. This singular insight guided much of my work for the past two decades, realized principally in my ongoing administration of the public media archive Critical Commons (which celebrates its 15th anniversary this month!) as an online resource for the transformative sharing of copyrighted media.

This project also bridges the gap between my first two books, Technologies of History: Visual Media and the Eccentricity of the Past (2011) and Technologies of Vision: The War Between Data and Images (2017). The historiographical focus of this project emerged as an unplanned but retrospectively inescapable artifact of engaging questions of authenticity and artifice, and it afforded the pleasures of revisiting some of my favorite examples, such as Cheryl Dunye's Watermelon Woman (1996) and Alex Cox's Walker (1987), both exemplary for their historiographical eccentricity. An additional, important element of context is the recent emergence and proliferation of generative AI for image synthesis. Technologies of Vision addressed some of the precursors to the current generation of synthetic imaging, which has only accelerated the arms-race between data and images, but recent developments in the field have sharpened the need for improved literacy about the way these systems work -- as well as the kind of agency it is reasonable to attribute to them.

Reality Frictions also aims to intervene in the anxious discourse that has emerged in response to image synthesis, especially among documentarians who feel confidence in photographic and videographic representation slipping away, and journalists besieged by knee-jerk charges of fake news. While I totally understand and am sympathetic to these concerns, challenges to truth-telling in journalism and documentary film hardly began with digital imaging, let alone generative AI. It is axiomatic to this project that viewers have long negotiated the boundaries between images and reality. The skills we have developed at recognizing or confirming the truth or artifice found in all kind of media remain useful when considering synthetic images. Admittedly, we are in a moment of transition and rapid emergence in generative AI, but I stand by this project's call to look to the past for patterns of disruption and resolution when it comes to technologies of vision and the always tenuous truth claim of non-fiction media.

Although the format of this project evolved more or less organically, starting with a personal narrative rooted in childhood revelations about the world improbably drawn from TV of the 1970s, the final structure approaches a comprehensive taxonomy of the ways reality manages to intrude on fictional worlds. Of course the volume and diversity of these instances makes it necessary to select and distill exemplary moments and patterns, all of which provides what I regard as this project's main source of pleasure. One unexpected tangent turned out to be the different ways that side-by-side comparisons trigger uncanny fascination at the boundary between the real and the nearly real. Hopefully without belaboring the point, I aim to parse these strategies from the pleasures of uncanny resemblance to what I view as superficial and mendacious attempts to bolster a flimsy truth claim simply by casting (and costuming, etc.) actors to "look like" the people they are supposed to portray.

Other intersections of fact and fiction are less overt, requiring extra-textual knowledge or the decoding of clues that transform the apparent meaning of a scene. Ultimately, I prefer it when filmmakers respect viewers' ability to deploy existing critical faculties and infer their own meanings. Part of the goal of this project is to heighten viewers' attentiveness to the ways reality purports to be represented on screen; to dissolve overly simplistic binaries, and to suggest the need for skepticism, especially when dramatic flourishes or uplifting endings seem designed to trigger readymade responses. While stories of resilient individuals and obstacles that are overcome conform to Hollywood's obsession with emotional closure and narrative resolution, we should be mindful of the events and people who are excluded by the presumptions underlying these structures.

A realization that develops over the course of the video is that the films with the most consistently complex and deliberate structures for engaging the problematics of representing reality on film come from filmmakers who directly engage systems of power and privilege, especially related to race. From Ava DuVernay's re-writing of Martin Luther King's speeches in Selma (2014), to Ryan Coogler and Spike Lee's inclusions of documentary footage in Fruitvale Station (2013), Malcolm X (1992), and BlacKkKlansman (2018), the stakes are raised for history films with direct implications for continuing injustice in the present. For these makers -- as for the cause of racial justice or the critique of structural power writ large -- the significance of recognizing continuities between the real world and the cinematic one is clear. This is not to argue for a straightforward correspondence between cinema and reality; on the contrary, in the examples noted here, we witness the most complex and controlled entanglements of both past and present; reality and fiction.

In the end, I view Reality Frictions as offering a critical lens on a cinematic and televisual phenomenon that is more common and more complex than one might initially expect. Do I wish the final film were less than an hour long? Yes, and I have no doubt this will dissuade some prospective viewers from investing the time, but once you start heading down this path, there's no turning back and my sincere hope is that I will have made it worth your while.

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commackmentalhealth · 1 year

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Best museums to check out in West Commack, NY

West Commack, NY is a town in Suffolk County, New York, that boasts a vibrant cultural scene, including a variety of museums that are well worth a visit. Here are some of the best museums to check out in West Commack, NY.

The Vanderbilt Museum

The Vanderbilt Museum, located in Centerport, NY, is a cultural gem in the heart of West Commack. This historic museum features a collection of artifacts from the late 19th and early 20th centuries, including fine art, furniture, and decorative arts. The museum's extensive collection also includes marine specimens, natural history exhibits, and a planetarium. Visitors can take a guided tour of the museum, attend a lecture or event, or simply explore the grounds and gardens.

The Heckscher Museum of Art

The Heckscher Museum of Art, located in Huntington, NY, is a must-see for art lovers in West Commack. The museum boasts an impressive collection of American and European art, including works by renowned artists such as Picasso, Van Gogh, and Renoir. Visitors can take a self-guided tour of the museum or participate in a guided tour led by a trained docent. The museum also hosts a variety of special events, including lectures, workshops, and concerts.

The Cold Spring Harbor Fish Hatchery and Aquarium

The Cold Spring Harbor Fish Hatchery and Aquarium, located in Cold Spring Harbor, NY, is a unique and fascinating museum that is perfect for families. The museum features a variety of aquatic exhibits, including live fish and reptiles, and visitors can even feed the fish and turtles. The museum also has an outdoor nature trail and picnic area, making it a great place for a family outing.

The Walt Whitman Birthplace State Historic Site and Interpretive Center

The Walt Whitman Birthplace State Historic Site and Interpretive Center, located in Huntington Station, NY, is a must-visit for literature lovers. The museum is dedicated to the life and work of poet Walt Whitman, who was born in the house on the site in 1819. Visitors can explore the museum's collection of Whitman memorabilia, including rare editions of his works, and take a guided tour of the house and grounds. The museum also hosts a variety of events, including poetry readings and writing workshops.

Conclusion

West Commack, NY, is a town with a rich cultural heritage and a variety of museums that are well worth a visit. Whether you're interested in art, history, nature, or literature, there's a museum in West Commack that is sure to pique your interest. So, grab your family or friends and head out to explore the best museums that West Commack has to offer.

Dynamic Counseling LCSW PC

354 Veterans Memorial Hwy, Commack, NY 11725

Phone: (631) 600-3216 Email: [email protected]

Company Hours: Monday-Saturday: 9:00 AM–9:00 PM, Sunday: Closed

Map Driving Directions

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vincentdelaplage · 2 years

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AU CAFÉ DE RENOIR (1841-1919) "BBC Proms: Handel's Messiah – 'Rejoice greatly'" sur YouTube https://youtu.be/bHQpeGzio4k Membre à part entière du groupe impressionniste, il évolue dans les années 1880 vers un style plus réaliste sous l'influence de Raphaël. Il a été peintre de nus, de portraits, paysages, marines, natures mortes et scènes de genre. Il a aussi été pastelliste, graveur, lithographe, sculpteur et dessinateur. #culturejaiflash #peinturefigurative https://www.instagram.com/p/CgJilAsMa-y/?igshid=NGJjMDIxMWI=

#culturejaiflash #peinturefigurative

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camilleauquebec · 2 years

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Musée des Beaux arts de Montréal

Funérailles d'un officier de marine sous Louis XVI, Eugene ISABEY, 1836

1. La grande allée à Giverny, Claude Monet, 1900 2. Jeune fille au chapeau, Auguste Renoir, 1890

Environs d'Anvers, dimanche après-midi, Florent Crabeels, 1860

Tableaux non cites présents ici: 1. Femmes poursuivies par des satyres, Honoré Daumier, 1850. 2. Gamin des rues, Fernand Pelez, 1880. 3. Octobre, James Tissot, 1877.

Tous les tableaux sont consultables en cliquant sur leur titre dans ce billet. Ils proviennent tous de la collection permanente du Musée des Beaux Arts de Montréal.

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elcinelateleymickyandonie · 3 years

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Jacques Marin.

Filmografía

Cine

Años 1940-1950

1946 : Le Beau voyage de Louis Cuny - Un mauvais garçon

1948 : L'assassin est à l'écoute de Raoul André - le barman

1950 : Dieu a besoin des hommes de Jean Delannoy

1950 : Le Mystérieux colonel Barclay, cortometraje de Jacques Vilfrid

1951 : Seul dans Paris : de Hervé Bromberger un homme du village

1952 : Jeux interdits de René Clément - Georges Dollé

1952 : Nous sommes tous des assassins de André Cayatte

1953 : Quitte ou double de Robert Vernay - Lucien

1953 : Un jour comme les autres, cortometraje de Georges Rouquier - Pierrot

1954 : Faites-moi confiance de Gilles Grangier - Bob

1954 : Avant le déluge de André Cayatte - L'ouvrier à bicyclette

1954 : J'y suis... j'y reste de Maurice Labro

1954 : Papa, maman, la bonne et moi de Jean-Paul Le Chanois - Le voisin

1955 : Si Paris nous était conté de Sacha Guitry - Un gardien de prison

1955 : Papa, maman, ma femme et moi de Jean-Paul Le Chanois - Le garagiste

1955 : Ça va barder de John Berry

1955 : Sur le banc de Robert Vernay - Le policier qui court après La Hurlette et Carmen

1955 : Le Dossier noir de André Cayatte - Un policier

1955 : Les Évadés de Jean-Paul Le Chanois - Un prisonnier

1955 : French Cancan de Jean Renoir - Un homme dans la file d'attente

1955 : La Rue des bouches peintes de Robert Vernay - Le commissaire

1955 : Les Hommes en blanc de Ralph Habib

1955 : Gas-oil de Gilles Grangier - Le gendarme

1955 : L'Amant de lady Chatterley de Marc Allégret - Un homme du pub

1956 : Des gens sans importance de Henri Verneuil - Le routier qui fesse Clotilde

1956 : Marie-Antoinette de Jean Delannoy - Un crieur de journaux

1956 : Mon curé chez les pauvres d’Henri Diamant-Berger

1956 : Ces sacrées vacances de Robert Vernay - L'automobiliste

1956 : Le Sang à la tête de Gilles Grangier - L'agent de police

1956 : Paris, Palace Hôtel de Henri Verneuil - Le livreur de fleurs

1956 : La Traversée de Paris de Claude Autant-Lara Le patron du restaurant

1956 : Cette sacrée gamine de Michel Boisrond - Un gendarme

1956 : Reproduction interdite de Gilles Grangier

1957 : Le rouge est mis de Gilles Grangier - Un flic de garde

1957 : A Paris tous les deux - (Paris holiday) de Gerd Oswald.

1957 : Les femmes sont marrantes de André Hunebelle - Le taxi

1957 : Les Vendanges (The Vintage) de Jeffrey Hayden

1957 : Le Coin tranquille de Robert Vernay

1957 : Porte des Lilas de René Clair - L'inspecteur qui enquête sur le vol chez l'épicier

1957 : Une Parisienne de Michel Boisrond - Le motard

1957 : Montparnasse 19 de Jacques Becker - Le patron du café

1958 : Les Misérables de Jean-Paul Le Chanois : Le messager (dans la première époque)

1958 : La Tour, prends garde ! de Georges Lampin

1958 : Le Désordre et la Nuit de Gilles Grangier - Le garçon de café bavard

1958 : En cas de malheur de Claude Autant-Lara - Le réceptionniste du Trianon-Hôtel

1958 : Les Racines du ciel (Roots of Heaven) de John Huston - Cerisot

1958 : Le Miroir à deux faces de André Cayatte - Un professeur

1958 : Le Temps des œufs durs de Norbert Carbonnaux - Le pêcheur

1958 : Trois jours à vivre de Gilles Grangier : le gendarme

1958 : Les Tricheurs de Marcel Carné - Monsieur Félix

1958 : Madame et son auto de Robert Vernay - Monsieur Rouille

1958 : Le Joueur de Claude Autant-Lara

1959 : Archimède le clochard de Gilles Grangier - Mimile, un habitué du café

1959 : Rue des prairies de Denys de La Patellière - Monsieur Mauduis

1959 : Maigret et l'affaire Saint-Fiacre de Jean Delannoy - Albert, le chauffeur de la comtesse

1959 : Guinguette de Jean Delannoy - Albert

1959 : Drôles de phénomènes de Robert Vernay - L'inspecteur

1959 : Croquemitoufle ou Les Femmes des autres de Claude Barma - Le contrôleur

1959 : La Bête à l'affût de Pierre Chenal - Le contrôleur routier

1959 : Match contre la mort de Claude Bernard-Aubert.

Año 1960

1960 : Les Vieux de la vieille de Gilles Grangier - Le brigadier de gendarmerie dont la chaîne de vélo a sauté

1960 : La Française et l'Amour, sketch Le Mariage de René Clair - Le contrôleur

1960 : Drame dans un miroir (Crack in the Mirror) de Richard Fleischer - Le gardien

1960 : Pantalaska de Paul Paviot - Monsieur Tropman

1960 : Monsieur Suzuki de Robert Vernay

1960 : Vers l'extase de René Wheeler - Le boucher

1960 : Au cœur de la ville de Pierre Gautherin

1961 : Le Président de Henri Verneuil - Gaston, le chauffeur de car.

1961 : Le cave se rebiffe de Gilles Grangier - L'inspecteur Larpin, de la police mondaine

1961 : Le Général ennemi (The Ennemy General) de George Sherman - Marceau

1961 : Le Grand Risque (The Big Gamble) de Richard Fleischer - L'employé de l'hôtel

1961 : Arrêtez les tambours de Georges Lautner - L'épicier

1961 : Le Monocle noir de Georges Lautner - Trochu

1961 : La Pendule à Salomon de Vicky Ivernel

1962 : Le Gentleman d'Epsom de Gilles Grangier - Raoul, le boucher turfiste

1962 : Gigot, le clochard de Belleville (Gigot) de Gene Kelly - Jean

1962 : Le Couteau dans la plaie de Anatole Litvak - Le commissaire

1962 : La Belle des îles (Tiara Tahiti) de Ted Kotcheff - Desmoulins

1962 : Portrait-robot de Paul Paviot

1963 : Charade de Stanley Donen - L'inspecteur Édouard Grandpierre

1963 : Le Glaive et la Balance de André Cayatte - Un gendarme

1963 : Méfiez-vous, mesdames de André Hunebelle

1963 : Le Poulet, cortometraje de Claude Berri

1964 : Le Train de John Frankenheimer y Bernard Farrel - Jacques, le chef de gare de Rive-Reine

1964 : La Vie conjugale (version Françoise) d’André Cayatte

1964 : Vacances pour Yvette (Vacaciones para Yvette) de José-Maria Forque

1965 : Fantômas se déchaîne de André Hunebelle - L'agent de police ferroviaire

1965 : Humour noir, sketch La Bestiole de Claude Autant-Lara

1965 : Les Bons Vivants, sketch La Fermeture de Gilles Grangier - L'acquéreur du mobilier de la maison close

1966 : Comment voler un million de dollars (How to steal a million) de William Wyler - Le gardien-chef du musée

1966 : Paris au mois d'août de Pierre Granier-Deferre - Bouvreuil

1966 : Les Centurions (Lost Command) de Mark Robson - Le maire coléreux à qui on prend son hélicoptère

1966 : Le Plus Vieux Métier du monde, sketch Aujourd'hui de Claude Autant-Lara - L'agent de police

1966 : La Vingt-cinquième Heure de Henri Verneuil - Le soldat chez Dubrosco

1968 : La Motocyclette (The Girl on a Motorcycle) de Jack Cardiff - Le pompiste

1968 : L'Homme à la Buick de Gilles Grangier - Un déménageur

1969 : La Nuit du lendemain (The Night of the Following Day) de Hubert Cornfield y Richard Boone - Le patron du café

1969 : La Fiancée du pirate de Nel.

Año 1970

1970 : Hello, Goodbye (Hello Goodbye) de Jean Negulesco

1970 : Darling Lili (Darling Lili) de Blake Edwards - Le major Duval

1971 : Mourir d'aimer de André Cayatte - Le correspondant

1971 : Le drapeau noir flotte sur la marmite de Michel Audiard - Antoine Simonet, chef de train S.N.C.F

1971 : Jo de Jean Girault - Andrieux, un policier chercheur

1971 : Le Cinéma de papa de Claude Berri - L'acteur jouant le chef de gare

1971 : Le Petit Matin de Jean-Gabriel Albicocco - La Bouhère

1973 : Shaft contre les trafiquants d'hommes (Shaft in Africa) de John Guillermin - L'inspecteur Cusset

1973 : Mais où est donc passée la septième compagnie ? de Robert Lamoureux - L'épicier français collaborateur

1974 : L'Île sur le toit du monde (Island at the Top of the World) de Robert Stevenson - Le capitaine Brieux

1974 : Les murs ont des oreilles de Jean Girault - Lucas

1974 : Vos gueules, les mouettes ! de Robert Dhéry - Le porte-bannière

1974 : Les "S" pions (S.P.Y.S) d’Irvin Kershner - Lafayette

1974 : Impossible... pas français de Robert Lamoureux - Dussautoy

1975 : Bons baisers de Hong Kong d’Yvan Chiffre - Le gradé de la police

1975 : Opération Lady Marlène de Robert Lamoureux - Le bistrot

1975 : Flic Story de Jacques Deray - Le patron de l'auberge de Saint-Rémy

1975 : Catherine et compagnie de Michel Boisrond - Le patron de l'agence de location de voitures

1976 : Marathon Man (Marathon Man) de John Schlesinger - Leclerc

1976 : L'Année sainte de Jean Girault - Moreau, le gardien de prison

1976 : Le Jour de gloire de Jacques Besnard - Le patron du bistrot

1977 : Le mille-pattes fait des claquettes de Jean Girault - L'inspecteur de police

1977 : La Coccinelle à Monte-Carlo (Herbie Goes to Monte-Carlo) de Vincent McEveety - L'inspecteur Bouchet

1978 : L'Horoscope de Jean Girault - J.L. Beauché

1978 : La Grande cuisine (Who Is Killing the Great Chefs of Europe?) de Ted Kotcheff - Masseret

1978 : Général... nous voilà ! de Jacques Besnard - Mac Goland

1979 : Grandison d’Achim Kurz.

Años 1980 - 1990

1981 : Ach du lieber Harry de Jean Girault - Un haut dignitaire

1982 : Te marre pas .. c'est pour rire ! de Jacques Besnard - Albert, le chauff.

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renoirpoupon · 10 months

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youtube

Je suis très heureuse de vous partager un extrait de mon prochain court métrage "Ma voie/x" dont la sortie est prévue pour le 1er juillet 2023 à 8h00 sur Youtube.

Il s'agit une nouvelle fois d'un pari artistique et technique dont voici le synopsis :

“Quand on est face à sa toile, vierge, on se retrouve comme face à un miroir qui ne renvoie pas son reflet. Et dans l’exercice de l’autoportrait on se fait sa propre créatrice. Ma voie/x est ce chemin initiatique que cette jeune peintre doit emprunter pour définir son œuvre tout en se définissant elle-même. Elle doit créer, exister et se reconnaître. Hors étant seule dans son atelier, les aides sont rares et parfois il faut transgresser les démarches, les ambiances, les outils."

Marine Renoir.

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miguelmarias · 4 years

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William Wellman

Un cineasta misterioso

Pocos de los cineastas americanos «clásicos» —por llamar de alguna forma a los que emprendieron su carrera en el mudo y le pusieron fin o la vieron interrumpida entre 1957 y 1964— resultan tan intrigantes y misteriosos por su personalidad, estilo y trayectoria como William A. Wellman, nacido (sorprendentemente) en el Este (concretamente, en Brookline, Massachusetts), el muy significativo 1896, y fallecido en 1975... tras dieciocho años de inactividad, que aprovechó para escribir unas «memorias» de mayor interés vital que cinematográfico, A Short Time for Insanity, tan novelescas y truculentas como su título hace sospechar.

Empezó a dirigir en 1923, tras una primera juventud agitada, variopinta y nada «intelectual» —era un «hombre de acción», como Howard Hawks—, en la que destacan su abandono de la escuela y su alistamiento como voluntario en la famosa Escuadrilla Lafayette —que evocó en su última película—, pinitos como actor de cine, y algún trabajo de ayudante (de gente como Charles Brabin). Ya por 1927 era famoso: Wings (Alas) ganó el Oscar y le permitió pasar a la Historia del Cine como uno de los «grandes» del mudo; desde entonces, su reputación crítica es una sucesión de altibajos, casi siempre aderezada por la polémica... cuando no caía por largos períodos en el olvido.

La verdad es que tanto sus defensores —americanos e ingleses antaño, franceses más recientemente— como su detractores —franceses antes, americanos en tiempos próximos— pueden encontrar en su filmografía bases suficientes para defender sus respectivas posiciones, por contrarias que sean, ya que, realmente, de todo hay en la obra de Wellman, incluso en la porción de ella que he podido ver —unas 26 o 27 películas, poco más de un tercio—, es decir, de lo peor a lo mejor, y no siempre por causas imputables a los productores —con los que, como hombre independiente, individualista, impulsivo y testarudo, Wellman solía llevarse mal, tanto que llegó a tirotear a uno, librándose de sus intromisiones en el rodaje—, a la carencia de medios —no es un artesano/autor de la «serie B», como Joseph H. Lewis, Budd Boetticher, Jacques Tourneur o Edgar G. Ulmer— o a falta de sintonía con los temas —algunas de sus peores películas tratan de aviones, esa otra pasión, aproximadamente contemporánea del cine, que compartía con tantos de sus compañeros de generación, desde Hawks, Garnett, Henry King o Cecil B. DeMille, hasta Renoir y Dreyer—; y otras expresan, probablemente, sus posiciones políticas durante la «guerra fría», bastante alejadas de las preocupaciones sociales detectables en sus películas de los años 30 acerca de la Gran Depresión.

No es descartable, por este último motivo, que algunos de sus detractores sean, pura y simplemente, «enemigos ideológicos» y de esos que parecen incapaces de aceptar que quien no piensa como ellos pueda hacer algo bueno y respetable en cualquier campo de actividad, aunque poco o nada tenga que ver con la política, y que delatan una noción del «pecado» mucho más intransigente que la de los católicos más intolerantes, además de una afición a elaborar «listas negras» y denunciar a los oponentes tan grande como la de sus perseguidores.

Curiosamente, el caballo de batalla de la polémica ha sido siempre su buen amigo Howard Hawks: tanto para reivindicar al autor de Scarface (1930-1/32), Sólo los ángeles tienen alas y Luna nueva (1939), Sargento York (1941), Río Rojo (1947), Río de sangre (1952), Río Bravo (1958) o Peligro, línea 7000 (1965) como para desprestigiar al de Alas (1927), The Public Enemy / Enemies of the Public (1931), Nothing Sacred (1937), Battleground (1949), The Ox-Bow Incident / Strange Incident (1943), Buffalo Bill (1944), Cielo amarillo (1948), Más allá del Missouri (1951) o Lafayette Escadrille / Hell Bent for Glory (1957) había, por lo visto, que compararlos y elegir sólo uno de ellos. Ni siquiera se trataba de decidir, en tonta competición, cuál era el mejor de estos dos directores de cine de acción, que han explorado todos los géneros, a veces anticipándose uno, en ocasiones el otro, sino que había que optar por uno, renunciando, no se sabe por qué, al otro, cuando, realmente, nada les opone y lo que les separa sirve para distinguirlos sin el menor problema, como corresponde a dos cineastas de acusada y singular personalidad. Las objeciones «políticas» o lo reparos que puedan ponérsele a Wellman son a menudo aplicables a Hawks, o sustituibles por otros equivalentes, incluso cuando puedan parecer de signo estilísticamente contrario; en cualquier caso, algunos de los reproches que podrían hacérsele a Wellman serían incompatibles con la defensa a ultranza de Walsh que muchos de sus detractores hacen de pasada, y la admirable sobriedad de Hawks no excluye, en modo alguno, otras opciones, más abigarradas y pintorescas, más heterogéneas y variadas, menos uniforme e invariablemente perfectas a lo largo de su carrera, que adquirió una madurez tan prematura que a veces se le puede atribuir, en contrapartida, cierta monotonía o acusarle —como no han dejado de hacer sus detractores— de no progresar y de copiarse a sí mismo (aparte de que no siempre sea fácil deslindar la «serenidad» de la frialdad ni la «impasibilidad» de la indiferencia hacia la suerte de los personajes). Claro que también los hay que acusan a Hawks de ir copiando sistemáticamente a Wellman —a lo que los partidarios del primero replican, cuando lo admiten, que Hawks rehacía mejorándolo lo que antes había hecho mediocremente Wellman—, mientras que los «anti-hawksianos» —que algunos quedan, mientras apenas hay «wellmanianos» hoy día— pretenden justamente lo contrario, en general basándose en el supuesto plagio de The Public Enemy que dicen ver en Scarface, cuando este célebre film, estrenado tardíamente por los problemas de censura con que se topó, está realizado antes (en 1930, con retoques en 1931), y se parece poco al de Wellman, y cuando ambos tienen claros antecedentes —más explícitos y rastreables en el caso de Hawks, por su amistad con los guionistas Ben Hecht y, sobre todo, Jules Furthman— en Underworld (La ley del hampa, 1927) y The Dragnet (1928) de Josef von Sternberg, y semejantes concomitancias en el curiosamente contemporáneo City Streets (Las calles de la ciudad, 1931) de Rouben Mamoulian.

Pero lo cierto es que en 1993, esta banal querella ha perdido el poco sentido que pudiera tener con la muerte de ambos realizadores y, si se me apura, del cine que tan vigorosa y ejemplarmente, cada uno a su manera, representaron durante muchos años, y más vale enterrarla, ya que, para que resultase mínimamente esclarecedora, habría que ampliar el ámbito de las comparaciones para incluir a Raoul Walsh, Allan Dwan, John Ford, King Vidor y Michael Curtiz, por lo menos; y también, puestos a ello, a Henry King, Tay Garnett, Cecil B. DeMille, William Keighley, Edward Ludwig, André de Toth, Stuart R. Heisler, Henry Hathaway, Edwin L. Marin, William Witney, Joe Kane y alguno más, varios de ellos sumamente desconocidos aunque no por ello —ni por su inferior categoría— menos significativos y reveladores.

En cualquier caso, el resultado de una comparación semejante llevaría, creo, a dos conclusiones: 1.) Wellman no era un cineasta «del montón», no sólo por ser sus películas generalmente poco convencionales y distintas de las más «paralelas» de sus colegas, sino, además, porque a menudo eran mejores; 2.) a fuerza de original, Wellman ni siquiera era igual a sí mismo, por lo que su obra es cualitativamente irregular y en ocasiones —hasta cuando, como guionista y productor además de director, se le podría considerar «autor» único y absoluto— incoherente y hasta contradictorio.

Curiosamente, sus películas históricamente mejor consideradas —tanto ahora como en el momento de su estreno, o ya con visión retrospectiva pero hace tiempo— no son casi nunca las que me parecen más características, y tampoco las que encuentro mejores, por lo general, aunque con Wellman resulta particularmente arriesgado hacer afirmaciones muy tajantes, ya que es imposible saber si uno ha tenido la suerte de ver sus obras más logradas e interesantes o si las hay todavía mejores en la zona de sombra de su filmografía, aunque ya se conozca buena parte de las más famosas. Esto sugiere que nos movemos en territorio inseguro, en gran medida inexplorado, y que la crítica ha tendido a considerar a Wellman —probablemente como él mismo— más como un buen realizador, un técnico eficaz y un narrador «sabroso» que como un «autor» con algo que decir y el estilo propio correspondiente, por lo que ha solido apreciar más aquellas películas claramente inscritas en un género determinado, que encarnan con vigor extremado y algunos rasgos pintorescos y distintivos, que las obras claramente singulares, un tanto inclasificables o marginales, que avanzan en tierra desconocida —y no suelen tener continuidad— o que mezclan inextricablemente elementos de géneros diversos, a menudo teóricamente incompatibles o de combinación infrecuente. Son estas últimas películas, sin embargo, hasta cuando pueden parecer excesivamente heterogéneas y antojarse, en una primera visión, más irregulares de lo que realmente son, las que mejor reflejan el peculiarísimo carácter de Wellman, según todas las referencias y testimonios —hostiles u amistosos, tanto da— un hombre extraño, huraño, hosco y difícil, obstinado hasta la obcecación, de trato difícil o escasamente sociable, que nunca llegó a integrarse en el estilo de vida de Hollywood y que presenta asombrosos puntos de contacto con otro americano notable, amigo de Hawks también, el escritor William Faulkner, con el que también puede encontrársele cierto parecido físico.

No es raro que un hombre así tuviese enemigos mortales, y, al mismo tiempo, algunos amigos sorprendentemente fieles, a menudo imprevisibles y que no se llevarían bien entre sí, a los que sin duda frecuentaba por separado. Sólo así se explica que Track of the Cat (1954), firme aspirante a un hipotético título de «la más extraña película americana» —junto con la única película dirigida por el actor Charles Laughton, The Night of the Hunter (La noche del cazador, 1955), inmediatamente posterior y curiosamente emparentada con ella, como la común presencia de Robert Mitchum subraya—, sea una producción Batjac, es decir, de la propia compañía de John Wayne, que debía admirar y respetar mucho a Wellman para arriesgar su dinero en una película que, evidentemente, no iba a dar un céntimo —y no lo dio—, que no iba a acrecentar su reputación —casi nadie parece haberla visto, casi nadie la menciona nunca—, con la que no podía sentir afinidad alguna y en la que, para colmo, ni siquiera intervenía como actor. Aunque nada he logrado averiguar acerca de la gestación de esta película, ni del grado de implicación personal del director, todo hace pensar que cualquier productora a la que se le presentase Wellman con el guion de Track of the Cat o con la novela en que se basa, le consideraría un viejo chiflado y le invitaría a tratar de arruinar a la competencia, porque tenía que ser un proyecto —a juzgar por los resultados— totalmente desprovisto de atractivo comercial y, en consecuencia, económicamente descabellado, sin que el reparto —tal vez ya previsto, quizá decidido más tarde, pero tan insólito como es resto de la película, y por tanto elegido por Wellman, como corrobora la señalable ausencia de amigos de John Wayne— ni las duras condiciones de rodaje en la nieve arreglasen nada. Y si encima iba anunciando que iba a rodarla en CinemaScope y en color, pero depurando éste hasta que la película fuese casi en blanco y negro, le echarían a patadas hasta de las casas más modestas y extravagantes, como la Republic. Ni siquiera los estrafalarios y osados productores respectivos de The Leopard Man (1943), Stars in My Crown (1950) o Great Day in the Morning (Una pistola al amanecer, 1956) de Jacques Tourneur, Detour (1945) o Strange Illusion (1946) de Edgar G. Ulmer, I Shot Jesse James (Balas vengadoras, 1949), Park Row (1952), Forty Guns (1957), The Crimson Kimono (1959) o The Naked Kiss (Una luz en el hampa, 1964) de Samuel Fuller, A Scandal in Paris (1946) o The Tarnished Angels (Ángeles sin brillo, 1957) de Douglas Sirk, House by the River (1949) o Rancho Notorius (Encubridora, 1951) de Fritz Lang, On Dangerous Ground (1950), o Johnny Guitar, 1954) de Nicholas Ray, Devil's Doorway (La puerta del Diablo, 1949) de Anthony Mann, The Southerner (1945), The Diary of a Chambermaid (Diario de una camarera, 1946) o The Woman on the Beach (La mujer de la playa, 1947) de Jean Renoir, People Will Talk (1951) de Joseph L. Mankiewicz, The Locket (La huella de un recuerdo, 1948) de John Brahm, Moonrise (1948) de Frank Borzage, The Reckless Moment (1949) de Max Ophüls, The Inside Story, Angel in Exile (1948), The River's Edge (Al borde del río, 1957) o Most Dangerous Man Alive (1958) de Allan Dwan, Pursued (1947) o Un rey para cuatro reinas (1956) de Raoul Walsh, 3 Godfathers (1948) de John Ford, Day of The Outlaw (1959) de André De Toth o Angel and the Badman (1946), de James Edward Grant, pese a que demostraron —al menos, ocasionalmente— no arredrarse ante películas «anómalas», se hubieran entusiasmado con la idea.

Y, sin embargo, Track of the Cat es una de las películas más extraordinarias y fascinantes de todo el cine americano, quizá la más imprevisible e insólita, y tanto por la historia que narra —nada lineal, con acción escasa y personajes lacónicos y complicados— como por su tono y su estilo, que se ajustan al tema como un guante a la mano de su propietario, y que son, por tanto, indisociables. Que un cineasta que no sobresale por su reputación de sutil y refinado consiga tal adecuación entre «fondo» y «forma» que la distinción académica quede totalmente desprovista de sentido puede sorprender a quien no valore en su justa medida el talento potencial de Wellman, muy superior al que habitualmente demostraba, y que sólo pueden haber vislumbrado los que hayan acertado a ver cuatro o cinco de sus películas más extraordinarias, mientras que quienes hayan tenido la desgracia de toparse con sus ocasionales errores —que suelen ser de bulto— y con las relativamente abundantes mediocridades ramplonas que desequilibran su carrera y rebajan el valor medio del conjunto de su obra, acogerá semejantes elogios con comprensible escepticismo. Y es que, realmente, hay pocos directores «industriales» con una filmografía tan irregular, en la que lo genial sucede a la más insensata extravagancia y se codea con la más rutinaria y convencional ejecución de un trabajo de encargo, o por el que perdió interés tan súbitamente como lo había sentido.

Por eso resulta arriesgado —y, que yo sepa, es una empresa aún no acometida por ninguna Cinemateca o festival— organizar una retrospectiva completa de su obra, o decidirse a contemplarla, pese a que sus películas más logradas tienten a ello y exciten la curiosidad acerca de tan misterioso cineasta: cabe la fatigosa posibilidad de no lograr descubrir ni un solo film más que sea verdaderamente interesante, lo mismo que entra en lo posible encontrarse con que hay alguno —o varios— que superan a los mejores que conocíamos previamente.

A la espera de una ocasión de este tipo —que, en cualquier caso, habría que aprovechar, y sin desanimarse por muchas que fueran las decepciones—, yo invitaría a todo aficionado curioso, si es que queda alguno todavía, a no perderse ni una sola de las películas de Wellman que, por un medio u otro —filmotecas, televisiones, vídeo—, puedan ponerse a su alcance, e incluso les aconsejaría que revisen, siempre que puedan, las que ya conozcan, por poco que hayan podido interesarles en una primera visión.

Si siempre cabe el error de perspectiva en un primer contacto, y las apariencias engañan a menudo, con Wellman hay que tener un especial cuidado, ya que casi nunca responde a las expectativas, y muchas veces parece sentir un placer perverso en salir por donde menos se le puede esperar, desviando o retorciendo el curso de relatos de arranque convencional, o cambiando de ritmo, de tonalidad y hasta de género con una agilidad que desconcierta. Por su propia rareza, algunas de sus películas propician la desorientación y hasta la pérdida del espectador, que se siente defraudado por el desarrollo de la historia o por cambios de tercio tan drásticos que casi equivalen a romper la baraja y variar en marcha las reglas del juego, o el punto de vista inicialmente adoptado, lo que socava el contrato tácito suscrito entre un cineasta y su público, y mina o anula la confianza depositada en aquél por parte de éste, que siente irritación y tiende a vengarse de la película, enjuiciándola negativamente o desentendiéndose de ella.

Tampoco puede decirse que Wellman asumiese riesgos calculados, ni que se sirviese conscientemente de las presuntas expectativas de los espectadores para jugar con ellos al gato y al ratón, como con tanto humor y asombrosa perspicacia solía hacer el normalmente certero y cauteloso Alfred Hitchcock. Wellman no parece, al menos evidentemente, actuar con premeditación o alevosía, y no toma precauciones ni mide con cuidado hasta dónde puede llegar: o se despreocupa del público o confía ilimitadamente en su capacidad, pero el caso es que suele dar rienda suelta a sus impulsos o caprichos, sin preocuparse por ser entendido ni preguntarse si los espectadores le van a seguir acompañando después de dos o tres cambios de rumbo y algún viraje brusco e inesperado, casi siempre chirriante.

La verdad es que parecía darle lo mismo moverse dentro de un territorio conocido y sólidamente codificado, como el western —recordemos The Call of the Wild (La llamada de la selva, 1935), Robin Hood of El Dorado (1936), The Great Man's Lady (Una gran señora, 1941), The Ox-Bow Incident (1943), Buffalo Bill (Aventuras de Búfalo Bill, 1944), Yellow Sky (Cielo Amarillo, 1948), Westward the Women (Caravana de mujeres, 1951, producida por Mervyn LeRoy y escrita por Frank Capra), Across The Wide Missouri (Más allá del Missouri, 1951), que, para empezar, son con frecuencia easterns, northerns o southerns— o el film de guerra —por ejemplo, Wings (Alas, 1927), Beau Geste (Beau Geste, 1939), Story of G.I. Joe/Ernie Pyle's Story of G.I. Joe/G.I. Joe/War Correspondent (También somos seres humanos, 1945), Battleground (Fuego en la nieve, 1949) y Lafayette Escadrille (1957), aunque la primera y la última podrían encuadrarse, con Gallant Journey (Jornada gloriosa, 1946) e Island in the Sky (El infierno blanco, 1953), entre las muchas «de aviones» que hizo— que oscilar entre extremos —comedia y melodrama, en A Star Is Born (1937)—, o hacer incursiones en la comedia clásica —Nothing Sacred (La reina de Nueva York, 1937)—, lo que los americanos llaman «Americana» —The Happy Years (1950)—, la parábola —Magic Town (1947)—, el panfleto anticomunista —The Iron Curtain (El telón de acero, 1948) y el tardío Blood Alley (Callejón sangriento, 1955)—, el documento social reivindicativo y rebelde —Wild Boys of the Road (1933)—, la biografía —Lady of Burlesque (La estrella del Variedades, 1943)—, el film de gangsters —The Public Enemy (1931)— o el melodrama —Roxie Heart (1942)—, casi siempre en versiones impuras, y con elementos de otros géneros o subgéneros brutalmente incrustados o hábilmente combinados, que inventarse un género nuevo, exclusivamente ocupado por una película como Track of the Cat, que además no hizo escuela.

De hecho, apenas hay género con el que no haya coqueteado, aunque son pocos los que ha explorado un poco a fondo, y no se le puede considerar como «experto» o «especialista» de ninguno de ellos, lo que revela implícitamente, por lo pronto, dos cosas acerca del enigmático y extravagante Sr. Wellman: que nunca se dejó encasillar y que los géneros, en sí mismos o como instrumentos o plataformas expresivas, no le interesaban, y suponían para él, —a diferencia de lo que les pasaba a Hawks y Walsh— más un férreo entramado de convenciones, figuras de estilo y estructuras, que tenía que molestarse en subvertir, distorsionar o dinamitar, es decir, un estorbo, que un amplio y cómodo campo de maniobra, que le permitía recurrir a la abstracción y la estilización con un envoltorio simple y flexible, y que tenía la ventaja adicional de resultar aceptable para el público y, por tanto, para la industria.

A Wellman no le atraían los «segundos grados», ni los «mensajes subliminales», ni los sentidos solapados, ni las maniobras tácticas envolventes y sinuosas con las que tanto disfrutaban otros directores americanos de su edad. Prefería ser franco y brutal, directo y contundente, desconcertante y sorprendente, pero a las claras, a cuerpo descubierto, incluso con cierta agresividad, que, si no era buscada, por lo menos no rehuía. Ni siquiera solía recurrir al humor para disimular o para «dorar la píldora»: sus películas son a menudo provocativas, desafiantes, expeditivas y hoscas, y no suelen tomar en consideración los gustos dominantes, las modas vigentes o los sentimientos del espectador, por lo que tienen algo de exabruptos o de objetos «arrojadizos», y un carácter acusadamente individualista e irreductible, incluso inconciliable, sin concesiones ni términos medios. Wellman iba a lo suyo, a su ritmo y a su manera, sin volverse a mirar si le seguían o se habían quedado por el camino. Lo que le define como una especie de caballo salvaje, un maverick, un independiente, y hace aún más urgente y necesaria la labor de recuperar su obra y darla a conocer. Hasta entonces, sirvan estas líneas como «aperitivo».

Miguel Marías

Revista “Dirigido por” nº 209, febrero-1993

#miguel marías #william a. wellman #dirigido por

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profenscene · 4 years

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Mardi 28 janvier

Durant ce stage sur le cinéma, visionnage de Sois belle et tais-toi, de Delphine Seyrig. Des dizaines de comédiennes des années 60-70 défilent à l’écran, pour parler de sororité, de féminisme, de leur rapport au travail, du fait, c’est marrant ça, que plusieurs d’entre elles auraient été marins, si elles avaient été des hommes.

Claque assez retentissante, que de voir des problèmes actuels abordés en termes tout aussi actuels, à cinquante ans d’écart.

Et puis, rêverie, parce qu’après cent-quinze minutes de film, en général, je rêve. Je m’imagine ces femmes, pour beaucoup, par pour toutes, des fantômes à présent, déambuler dans le collège. Que penseraient-elles, hiver 2020, devant ce qui se passe à Ylisse ?

Il faudrait, il faudrait, bien sûr, reprendre des dizaines de gestes à chaque heure de cours, à chaque minute de récréation. Il faudrait reprendre tant de mots. Les garçons qui attrapent les filles par le cou ou par les cheveux, les attirant vers eux en rigolant. Les filles qui ont la bouche des insultes devant celle qui s’habille ou se comporte différemment. Les rires gras quand une élève parle de son désir d’aller visiter un établissement où l’on apprend les métier du bâtiment.

On le fait, nous les adultes, autant que possible. Mais souvent, on manque de temps. Parce que si je sermonne le mec qui est en train de plaquer une camarade contre un mur, je laisse ma classe dans la cours sans surveillance, et alors qui sait ce qu’il s’y produit. Alors, on a juste le temps de dire non. Je me demande si Rita Renoir froncerait les sourcils, si Shirley Mac Laine aurait un petit haussement d’épaules tristes. La sororité, l’équité que l’on cherche, quand on prépare ses cours de français. Et même si l’on fait tout son possible pour laisser de la place aux autrices dans ses cours, est-ce que ça change grand-chose ? Après tout, Sylvain continuera à dire qu’un film avec une héroïne, c’est bizarre et Hilda à éclater de rire quand on décrit deux amis masculins de longue date en train de s’étreindre.

En tant qu’éducateurs, nous faisons notre possible pour permettre, comme l’étire précautionneusement Jane Fonda dans ce film, à chacun de construire sa propre masculinité ou féminité, en s’extrayant le plus possible de clichés les plus toxiques. S’il y a un âge pour le faire, c’est bien celui de l’adolescence. Mais quel est notre pouvoir, quand, à l’extérieur, nos discours sont battus en brèche, par les images diffusées et l’esprit de groupe qui, souvent, ressasse les archétypes les plus rétrogrades ?

J’essaye de trouver du réconfort dans ce que je dis aux quelques visages amis que je me suis fais durant ces deux jours : “Bien sûr que non, on n’abattra pas un mur. Mais à force de parler et d’agir doucement, on creuse des galeries qui finiront par saper ses fondations.”

C’est tout ce que l’on peut promettre à Maria Schneider qui, les yeux baissés sur sa cigarette, le regard dépossédé de lui-même souhaite “quelque chose de plus léger.”

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stellirae · 4 years

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We welcome these brave new explorers on EXPEDITION: STELLIRAE.

Adora - Nova

Aias - Rennigan

Avenger (Antonio Salieri) - J

Beau - Yomieru

Brook - Faye

Byleth Eisner (F) - Mal

Caster (Merlin) - Lei

Clay Terran - Bee

Deon Darrow - Zero

Elisanne - Livvy

Elise - Kaeris

Floyd Leech - Alice

Hakuno Kishinami (M) - Lyss

Harper S. Merinski - Azazel

Henry - Catie

Henry Cooldown - Valentine

Kuranosuke Koibuchi - Linnea

Louis Amamiya - Add

Lyall Ragnulf - Second

Maika Hiiragi - Karin

Malavai Quinn - Echo

Marie Korbel - Marine

Marji Harvey - Kaurchie

Maya Fey - Moonstone

Midas - Moonage

Miku Hatsune - Os

Miles Edgeworth - Batty

Peacock (Patricia Watson) - Widow

Phoenix Wright - Lati

Renee Blasey (Wraith) - Dmndg

Sal Fisher - Alyssa

Sanada Yukimura - Maki

Shouta Aizawa - Maxter

Sovereign (Gale/G-473) - Kat

Travis Touchdown - Star

Trucy Wright - Puchi

Umbrella Renoir - Holly

Whisper (Florence Bishop) - Hibiscus

ZG-V8 “DEX” - Essent

Zero - Alex

#stellirae arrivals

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vagabondageautourdesoi · 4 years

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L’opéra à Paris, créé par Louis XIV, va fêter ses 350 ans d’existence en 2020. Le Musée d’Orsay et l’Orangerie se sont associés au National Gallery of Art de Washington pour présenter à Paris cet automne une ode à cette institution. Et, qui convoquer pour nous en parler le mieux ? Degas, bien sûr ! L’éternel abonné de l’opéra Pelletier qui à partir du milieu des danseuses a fait un champ d’étude presque exclusif de sa technique picturale. C’est du moins ainsi que Henri Loyette, commissaire général, présente la naissance de cette exposition.

La collaboration avec le musée de Washington permet la venue d’œuvres nombreuses jamais exposées. Et, c’est une des richesse de cette exposition.

Danseuse à mi-corps les bras croisés derrière la tête – Vers 1890 –

La famille Degas est passionnée de musique, notamment le père qui entraine rapidement Edgar dans les coulisses. Celui-ci se passionne pour les spectacles en général et tous les aspects de la vie de ce théâtre si particulier.

Pendant presque cinquante ans, ce monde sera le prétexte à le décrire sous tous ces aspects en renouvelant son art. Il est le laboratoire de toutes ses expérimentations et le cœur de sa création. A partir de son approche presque photographique, il l’utilise pour dresser une critique sociale de son temps. A contre-courant des impressionnistes, il rapporte dans son atelier ses dessins, études diverses pour les “coloriser” de façon si audacieuse que son art en ait transcender.

L’Opéra qu’aime fréquenter Degas est l’Opéra Pelletier adossé à l’hôtel de Choiseul dans l’actuel 9è arrondissement, à proximité de l’actuel Hôtel Drouot. Il remplace la salle Richelieu dès 1821. Détruit par un incendie en 1873, l’Opéra Garnier tarde à être construit à cause de la guerre de 70 et la Commune de Paris. Sa façade est présentée à l’Exposition universelle de 1867. L’incendie de l’opéra Pelletier précipitent les travaux et l’inauguration a lieu en 1875.

L’impératrice Eugénie commenta ainsi les plans : « Qu’est-ce que c’est que ce style-là ? Ce n’est pas un style !… Ce n’est ni du grec, ni du Louis XV, pas même du Louis XVI. » et Charles Garnier de répondre : « Non, ces styles-là ont fait leur temps… C’est du Napoléon III ! Et vous vous plaignez ! »

Maquette Opéra Garnier 1

Maquette de l’Opéra Garnier 2

Maquette de l’Opéra Garnier 3

Maquette de l’Opéra Garnier 4

Maquette de l’Opéra Garnier 5

La coupe longitudinale présentée à l’exposition est très impressionnante bien que manquante un peu d’explications.

Maquette de la scène de l’opéra Garnier

A 34 ans, Degas cherche encore son style. Il répond à des commandes de portraits tout en rendant compte de l’univers de la personne. Son père l’encourage à persister.

Spectateur assidu de l’opéra, son attention est attirée par les danseuses. De plus, l’Opéra est un lieu très couru à l’époque. Degas veut aller plus loin que de peindre comme un spectateur. Il regarde là où le public n’est pas autorisé à aller et il s’attache à entrer dans ces lieux pour en révéler tous les aspects.

La répétition au foyer de danse – 1873 / 1875

La classe de danse – 1873

Coulisses – 1874 / 1876

L’Opéra Pelletier prend feu. Degas continue à peindre à partir de ses carnets avec sa mémoire visuelle phénoménale dans ses ateliers toujours situés à proximité.

Croquis dans carnet

En peignant les coulisses de l’Opéra Pelletier, il révolutionne le regard du spectateur en montrant l’importance des sols, indispensables points d’appuis pour la danse, des sujets présentés coupés ou de dos et en libérant le centre du tableau.

La classe de danse début 1873 – Fin 1876

Le rideau – Vers 1881

Derrière le spectacle et sa recherche sur le mouvement, Degas témoigne d’une réalité plus difficile. Les messieurs fortunés sont les seuls à passer dans le foyer de l’Opéra. Du coup, celui-ci devient un écrin pour des rencontres à l’abri du public où les jeunes danseuses sont offertes comme proies faciles aux hommes qui passent.

Au salon – 1879

Pour fuir la misère et avoir un petit salaire, les mères acceptent le pire. Dans ce contexte, la recherche d’un “protecteur” devient presque une nécessité.

Conversations – Vers 1876

Le foyer de l’Opéra – Vers 1876 /1877

A 45 ans, Degas s’essaye à la sculpture en présentant sa petite danseuse de 14 ans, Marie van Goethem, quinze jours après l’ouverture du Salon des Indépendants. Elle révolutionne tellement qu’elle est de suite rejetée, décriée…Première et unique sortie ! Ce n’est qu’à la mort de Degas que son fidèle ami en fera fondre 22 exemplaires. Voir l’autofiction de Camille Laurens.

La petite danseuse de 14 ans

Cette sculpture rompt complétement avec ce qui s’est fait avant. Présenté une jeune fille au visage effronté pas très joli en associant cire et tissu est magnifique de réalisme où le corps et son mouvement sont représentés justement.

Le père de Degas décède. Ses deux frères font faillies. Degas peint pour purger les dettes. La série Eventails nait.

Danseuse de profil et études de pieds – 1878

A 55 ans, Degas ne va plus à l’Opéra. Il se contente de reprendre ses études et de les travailler en peinture. La cécité le guette. Il utilise le pastel et plus tard la cire pour garder le mouvement. Une”orgie de couleurs” éclate.

Après 50 ans, il est devenu un Maître dira Renoir des années après.

Degas ouvre la voie à l’Art moderne. Picasso et Braque sauront s’en inspirer.

Deux danseuses au repos- 1910

Photographies de @vagabondageautourdesoi.com

Sources

Arte Degas à l’opéra

La petite danseuse de quatorze ans – Camille Laurens

Degas Danse Dessins – Musée d’Orsay

Questions pratiques

Degas à l’opéra

Du 24 septembre 2019 au 19 janvier 2020

Commissaire général: Henri Loyrette

Commissaires: Leïla Jarbouai, conservatrice arts graphiques au musée d’Orsay Marine Kisiel, conservatrice peintures au musée d’Orsay Kimberly Jones, conservatrice des peintures françaises du XIXe siècle à la National Gallery of Art de Washington

Exposition organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, Paris et la National Gallery of Art, Washington où elle sera présentée du 1er mars au 5 juillet 2020, à l’occasion du trois cent cinquantième anniversaire de l’Opéra de Paris.

Superbe exposition "Degas à l'opéra" qui célèbre les 350 ans de l'Opéra de Paris en présentant les peintures de Edgar Degas et son univers pictural au Musée d'Orsay cet hiver 2019/2020 L'opéra à Paris, créé par Louis XIV, va fêter ses 350 ans d'existence en 2020. Le Musée d'Orsay et l'Orangerie se sont associés au National Gallery of Art de Washington pour présenter à Paris cet automne une ode à cette institution.

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poesiecritique · 5 years

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notes subjectives sur quelques toiles, l’absence de scandale

Georges MOREAU DE TOURS - Ivry-sur-Seine (Val-de-Marne, France), 1848 - Bois-le-Roi (Seine-et-Marne, France), 1901 - Une stigmatisée au Moyen-Age - 303 x 260 cm - stigmate christique et sorcellerie ? - portrait de Véronique Giulina ((Mercatello sul Metauro, 27 décembre 1660 - Città di Castello, 9 juillet 1727) est une mystique capucine et l'une des grandes représentantes italiennes de l'époque baroque de la spiritualité. - wikipédia), baptisée sous le nom d’Ursule

Hélène LUMINAIS - Paris (France), 1841 - Paris (France), 1911 - Psyché, 1886, Dans la barque infernale, Psyché debout, en blanc, est entourée de divers personnages. Huile sur toile, 51,5 x 81,5 cm - Le sfumato du visage de Psyché

Benjamin-Constant - Paris (France) 1845 - Paris (France) 1902 - L'odalisque allongée, vers 1870 - Huile sur toile, H. 115,0 ; L. 149,0 cm. - question de l’assemblage des formes & techniques : la forme modelée du buste & le lissé de la peau (transparence) littéralement au-dessus des empâtements des ors, pas de rapports, fragment tissu rouge comme autre forme, traitement bloc comme le corps - pâté en haut à droite dans le drapé sans être le drapé, curieux - cet absence de rapport dans le traitement par la peinture pose la question de la lumière qui ne se révèle qu’à distance : à proximité, dissociation totale

Alfred Stevens (Bruxelles, le 11 mai 1823 ; Paris, le 29 août 1906) - Frère et soeur devant la mer à Honfleur (Entrée sous le titre Les Enfants du peintre), peinture à l'huile sur toile, H. 1,30 ; L. 1,00 m, Historique Le tableau est présenté à la vente « Tableaux, argenterie, tapis d'Orient... », qui se tient à l’hôtel Drouot à Paris, le 20 mars 1942, salle 6, sous la conduite de Me Pruvost,sous le numéro de lot 41 (« Frère et soeur ») ; il est acquis 20 000 F « pour Hitler » (1) par M. Eugène Brüschwiler, de Munich, et revendu le 12 mai 1943 à la Verwaltung Obersalzberg (collection Bormann) (2). L'oeuvre arrive d’Aussee au Central Collecting Point de Munich le 19 juillet 1945 et est enregistrée sous le n° 4859 (3). Le tableau est rapatrié vers la France le 30 juin 1952 par le onzième convoi en provenance de Baden-Baden ; il arrive au siège de la Commission de choix des œuvres de la récupération artistique le 2 juillet suivant. Le tableau est retenu lors de la huitième Commission de choix des œuvres de la récupération artistique du 17 juin 1953 ; il est attribué au musée du Louvre (département des Peintures) par l'Office des Biens et Intérêts Privés en 1953 (4), puis au musée d'Orsay en 1981.Commentaires Il s'agit des portraits de Bernard Stevens et sa soeur Suzanne (future Mme Adolphe Stoclet), enfants du critique et mécène Arthur Stevens, frère de l'artiste. (source : MNR) - les deux profils & la rose qui fane et se fond à la rambarde : même qualité de couleurs et opposition dans le coutour appliqué aux visages, aux mains - la masse sombre du corps de la soeur qui dans lequel s’encastre celui, clair, du frère - la masse claire du frère comme celle des nuages qui couronnent la soeur - les profils les profils les profils - leurs deux profils comme modernes et anciens, dans leur profils un profil mucha, les têtes byzantines, idoles, Sarah Bernhardt, ici un frère une soeur, toute la mythologie, une mythologie personnelle - modernes et anciens, modernes comme le cubisme, où ici profil devient deux dimensions, mais où profil n’absente pas le sujet, quand le cubisme de tout bois fait feu, flèche, objet

Alfred Stevens (cf. supra) - Marine, sous-titre : Coucher de soleil en mer, avant 1886 - Effet du soir, coucher de soleil sur des nuages épais et rougeâtres ; un voilier et, au fond, un bateau à vapeur et d'autres barques. Huile sur toile, 65,2 x 50,5 cm - cette reproduction si infidèle : le coucher de soleil, le rayon de soleil à travers les nuages est rouge violent, est déchirure, fontana avant fontana, c’est une qualité de lumière, de percée, d’ouverture qui transfigure et contrepointe vive la lune, la lune croissant, pointes acérées, lumières partagées que la mer ne prend pas, refuse,

Alfred Sisley (Paris (France) 1839 - Moret-sur-Loing, Seine-et-Marne (77) (France) 1899), Lisière de forêt au printempsen 1885, huile sur toileH. 60,5 ; L. 73,5 - ici aussi : tristesse de la reproduction face au sentiment, aux yeux qui tremblent comme les empâtements, couteau, des feuilles, le cerne pour emmener vers la lumière, la lumière et la maison, ce sont les feuilles qui m’intéressent la multitude de feuilles et le calme du ciel, un pan de ciel de bleu, aplat, tranquille, le reste presque inutile, ne comprend pas l’avant plan, clair, outre forêt, au delà lisière, fausse lisière, hors déjà, l’encadrement à demi : est-ce quelque chose à comprendre du cadre, de l’encadrement même de la toile ?

Seurat, il y avait une toile de Seurat, que je voyais pour la première fois comme un peintre d’art brut se planquant bien

Renoir, il y avait une toile de Renoir, c’était celle qui fermait l’exposition, rassemblant tant dans son tableau, et au moins le sfumato du visage de Psyché et le cerne des corps dans lequel d’autres corps s’inscrivent, littéralement, biologiquement, généalogiquement, frère-soeur, ces masses noires, ici ces masses noires toujours des femmes, mais ici des femmes,

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