#Odradek | Explore Tumblr Posts and Blogs

emily-tozer · 7 months

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_thinkMake Week 1 Readings and Drawings

The two texts that were tasked with being read were 'The cares of a family man' (Odradek), by Franz Kafka and 'Sucking Stones' (an excerpt) from Samuel Beckett's 'Molloy'.

'Odradek' is a text about a peculiar-looking shape that may or may not be a creature. It 'lives' within the character's house, while also moving around and through to nearby houses. It is described as having 'no fixed abode' which suggests how its context is determined by the place it currently resides in. This draws comparisons to how architecture can be defined by the space in which it exists or can be completely disconnected.

The drawing above represents my thoughts while reading the piece. I was focused on how Odradek was described, as being a 'flat star-shaped spool for thread', and how 'the whole thing can stand upright as if on two legs'(Kafka, 2021). I then mapped out how I believed it would move, using 7 pens in my hand to create star shapes. I believe its movements would be quite erratic due to the structure of the object.

'The sucking-stones sequence' is a bizarre passage about a man sucking stones at the seaside. He presents the problem he has, which is that he moves the stones from pocket to pocket around his trousers and his greatcoat until they make their way to his mouth to be sucked. However, after they have been sucked, they are placed into a pocket which already has stones in it. The problem is that he then won't be sure which stones have been sucked, causing him to repeat the process over and over again. He describes this problem in great detail, where it becomes very repetitive and hard to read. At the end of the text, he reveals how he didn't even care for sucking the stones that much, and proceeds to throw all but one away. He keeps this one stone, and eventually either loses, 'or threw away, or gave away, or swallowed...' (Beckett, 1951).

The passage describes how many people have order and structure in their lives which can easily be taken away, or which loses purpose. It also shows how humans feel the need to create order for something which may not need such strict rules and discipline, and where purpose may begin to be questioned.

In the drawing above, I have detailed the smooth, circular shapes that represent the stones, and arranged them in a way which has purpose, yet does not at the same time. This is a direct reference to the plot of the text. There is order, but why does there need to be?

Beckett, S. (1951). Molloy. Paris Les Éditions De Minuit.

Kafka, F. (2021). The Cares of a Family Man. The Aliquando Press, March . © The Aliquando Press.

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elmartillosinmetre · 2 years

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"Haydn es un clásico en el sentido grecolatino"

[El pianista valenciano Josu de Solaun / FERNANDO FRADE]

Josu de Solaun publica en IBS Classical un monográfico Haydn en doble CD

Desde su vuelta a España desde Nueva York hace tres años, la presencia de Josu de Solaun (Valencia, 1981) no ha hecho sino crecer en la vida musical española de conciertos y grabaciones. IBS Classical acaba de publicarle un monográfico dedicado a Haydn.

–Usted se declara devoto de Haydn. Explíquese.

–Absolutamente. Hay varias líneas que se entrecruzan, una personal, biográfica, porque Haydn estuvo muy presente en mis comienzos. Aparte esa cuestión sentimental, hay algo que tiene que ver con el contenido de su música. Me parece de alguna manera uno de los compositores con un espectro, un rango expresivo y emocional de significación musical más amplio. Es una especie de compositor enciclopédico. Su música es un mestizaje de todo tipo de estilos, tropos, linajes musicales, técnicos, artesanales, expresivos, semióticos, institucionales... Incluye tanto de la vida que tiene partes de su música que apelan a la infancia, partes que apelan al heroísmo, a lo cómico, lo dramático, lo sublime, lo popular, lo urbano, lo zafio, lo refinado... Es un rango que no encuentro en ningún otro compositor. Normalmente, cualquier compositor o artista encuentra un dominio, un ámbito en el que se siente cómodo, en el que sus referencias funcionan, sus fórmulas se agilizan. Son pocos los que son tan ecuménicos o enciclopedistas, algo similar a lo que pasa con Cervantes, Laurence Sterne o Diderot en literatura, algo así. Nunca he considerado a Haydn un exponente del Clasicismo ni el padre de la sinfonía, que son rótulos didácticos. Es un compositor que abarca tanto del ámbito humano que parece increíble. Es por eso que es el fundador de las formas y los géneros musicales posteriores. Se le ve como padre de la sinfonía, del cuarteto... Pero eso es un mérito colateral al lado de su grandeza, que es la que yo quiero reivindicar.

–¿No se mueve Mahler en ese mismo ámbito?

–Sí, lo que pasa es que Mahler hace yuxtaposiciones de tropos aparentemente inconmensurables. Por ejemplo, en la 1ª sinfonía, mezcla lo litúrgico con una banda popular de klezmer.

–Lo litúrgico fúnebre además...

–Exactamente, pero esa yuxtaposición, que es profética del posmodernismo de nuestro tiempo, yo creo que en Haydn es otra cosa. Haydn no busca una contraposición de opuestos para dar sensación de disonancia cognitiva: no puede ser que una marcha popular y lo fúnebre litúrgico estén juntos. No. Lo que hace Haydn es más sutil. Simplemente es capaz de formalizar en escenografía musical casi todos los fenómenos que existen en el mundo. Entiendo lo que dice de Mahler, soy un gran mahleriano, pero en Haydn se da a otra escala, mucho mayor.

–Haydn fue un referente en la sinfonía, el cuarteto, ¿por qué no se le ha dado la misma importancia a su música para piano? ¿Pesan demasiado las 32 sonatas de Beethoven, pesa demasiado el nombre de Mozart?

–Yo creo que tiene que ver con la obsesión moderna por la idea de estilo. Y eso a su vez tiene que ver con las taxonomías del libremercado, cómo etiquetar las cosas para poder venderlas después. El problema de Haydn es que abarca tanto... De Beethoven o de Mozart se puede decir algo concreto… Pero de Haydn, fuera del tropo cierto pero manido del humor... Él hace música tan diversa, toca tantos frentes. Es difícil poder taxonomizarlo de forma que la gente diga 'Haydn es esto', y poder venderlo así. El contenido de la música trasvasa tantos géneros, sin salirnos de las sonatas… Creo que hay una razón intrínseca además a todo eso: su música tendría más éxito en una sociedad más conectada con el legado grecorromano de la retórica clásica. Hay una especie de juego subversivo, que tiene que ver con las expectativas dentro de lo que es un discurso retórico. Nuestra cultura comunicativa se ha alejado demasiado de todos los principios de la retórica clásica, Quintiliano y toda esta gente. Es demasiado sutil para que tenga presencia popular en el repertorio.

–Entre esas sutilezas, está la referencia al humor… ¿Cómo funciona ese recurso en Haydn?

–Haydn crea expectativas que se mueven dentro de las convenciones que están en la cultura musical de la gente y lo que hace es romperlas, pero no de forma revolucionaria o angular, como Beethoven, sino de forma lúdica, ingeniosa, algo que tiene que ver con la idea del genio como una mezcla entre artesano y pícaro. El humor está muy vinculado siempre a la disidencia política, es una especie de respuesta a la censura, a las estructuras de autoridad, pero se hace desde dentro mismo de los sistemas que se critican. Y eso es lo que hace Haydn en el ámbito musical: utiliza encabalgamientos métricos, cambios de registro, comienzos que parecen finales y finales que parecen comienzos, elisiones, todo tipo de figuras retóricas musicales que lo que provocan es que su música no pueda dejar al oyente en ese estado de complacencia que se crea cuando todo es mucho más convencional y de acuerdo a las reglas, cuando el oyente siempre va por delante, sabe lo que va a venir. Haydn es una especie de prestidigitador. Es un sentido de lo artístico que tiene mucho menos que ver con esa idea moderna de la subjetividad, del drama. Haydn es un clásico, pero no en el sentido del Clasicismo vienés, sino en el del Clasicismo grecolatino, de la retórica clásica.

–¿Por qué esta selección de seis sonatas?

–El repertorio que uno toca es una especie de hilo rojo de lo que uno ha sido como músico. Todas esas obras son obras que he estudiado mucho y he tocado. Lo que no he hecho es prepararme a fondo una obra que no conocía para luego grabarla, no creo en eso. Una grabación tiene que recoger una instantánea de tu relación con una partitura a lo largo de una escala temporal muy importante. He escogido piezas que han sido importantes en mi formación y que he tocado en público. Cada una está asociada a un profesor distinto, vinculada a estilos distintos: una que aprendí con mi profesora rusa, otra que tiene más resonancias con Viena, con Badura Skoda, otra con una profesora de bagaje francés. La grandeza de esta música es que no se agota la partitura en una interpretación. La partitura desborda cualquier interpretación por su riqueza. Creo que una obra de arte debe medirse por la capacidad de trascender su propia época histórica y hacerse susceptible de muchísimas lecturas. Mi Haydn no es ajeno al historicismo musical, pero no he querido hacer un manifiesto historicista, sino encontrar algo que tenga que ver con el drama de las notas, algo transhistórico o intemporal. Se me puede acusar de hacer un Haydn romántico, pero no me importa, es un cumplido para mí.

–¿Hace ahora mucho Haydn en concierto?

–Lo he hecho mucho y lo hago bastante, pero es un tipo de compositor que requiere un oyente muy devoto. Mido muy bien dónde lo programo. Cuando programo Haydn es que tengo mucha confianza en ese público, y espero que esto no suene arrogante.

–Acaba de publicar en el sello Odradek un disco con el violonchelista Adolfo Gutiérrez Arenas en el que graba música de Schumann y Schubert. En sus notas al disco de Haydn habla de que Schumann y Haydn eran maestros de la digresión. Coménteme eso...

–Mi disco con música de Schumann y Brahms se tituló Digressions. Schumann era un maestro, pero si hay un maestro aún mayor que Schumann es Haydn. Haydn te hace mirar al norte y de repente te dice no, date la vuelta y mira lo que pasa al sur. Eso es antitético a lo de Beethoven. En el primer Beethoven, el heredero de Haydn, sí puede aparecer porque es más cómico. Pero luego a Beethoven lo que le interesa son los choques dialécticos de opuestos. El humor en Beethoven se va diluyendo a lo largo de su producción.

[Josu de Solaun actuando en el Festival Enescu de Bucarest en el año 2016. / ANDREI GINDAC]

–Regresó hace tres años de Nueva York, y el próximo curso tiene una actividad extraordinaria con las orquestas españolas...

–Sí. De repente saben que existo. Me están tratando muy bien, la verdad. En Andalucía tocaré con las orquestas de Granada, Córdoba y Málaga. Lo de Córdoba es muy bonito, porque además lo hago tres días consecutivos en el Festival de Música Española de Cádiz, el Festival de Otoño de Jaén y el Festival Orozco de Córdoba, que el concierto es en la Mezquita, y estoy muy ilusionado, porque yo no sabía que allí se hacían conciertos. Toco además el 1º de Chaikovski (obra con la que gané el Enescu, y me acompaña desde entonces) y los Nocturnos de Andalucía de Lorenzo Palomo, él tenía mucho interés en que yo tocara su obra. Con la Nacional hago el 2º de Prokófiev; será mi debut con la ONE. Es un concierto que he tocado mucho en Estados Unidos, Rumanía. Toco también el concierto de Dvořák con Valencia, que no es un concierto muy habitual, la escritura de Dvořák no es muy pianística, hay que mimarlo mucho, pero es un concierto genial. De Rajmáninov hago el 2º con Málaga y el 3º con Extremadura… Es el año con más conciertos de toda mi carrera.

–¿Y algún otro disco próximo?

–Saldrán los tres conciertos de Liszt, es decir 1º, 2º y Totentanz. Están ya grabados. Fue con la Orquesta Nacional de Moravia. Liszt tiene mucha relación también con Haydn: en la orquesta de Esterháza fue contrabajista durante 20 años el padre de Liszt. Creo que es la primera vez que un pianista español hace los tres en un disco. No sé si eso es importante, pero a mí me ilusiona también.

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Maestros de la digresión

“Tengo cuatro dúos más o menos regulares, y este era el primer disco con Adolfo Gutiérrez Arenas. La idea era que tuviera continuidad con nuestros trabajos solistas. Quisimos grabar estas obras tan maravillosas de Schumann [Adagio y Allegro Op.70, Fantasiestücke Op.73, Cinco piezas populares Op.102]. Tienen mucho de lo rústico, sobre todo esa Op.102, claro, como a Haydn le gustaba. En realidad, Schumann es un compositor que tiene mucho que ver con Haydn. Schumann y Brahms, los dos. No son razones de tipo museológico-estilístico… Pero en la forma de entender la música son muy parecidos. Fue bonito explorar música de cámara de Schumann.

Y Schubert era un poco obligado. La Arpeggione es una piedra de toque para los violonchelistas, y Adolfo estaba deseando grabarla. Aparte de que Schubert era una debilidad de Schumann. El culto a Schubert, que hoy está asentado, empieza con él. Schumann fue quien descubrió la partitura de la gran Sinfonía en do mayor. Hizo una labor reivindicativa del compositor, parecida a la de Mendelssohn con Bach. De manera distinta a Haydn, pero también en Schumann y Schubert los opuestos conviven yuxtapuestos. No es como en Beethoven en que los opuestos se suceden, luchan de forma dialéctica, dramática, ideológica. Las yuxtaposiciones aquí son simultáneas. Eso tiene mucho que ver con la ironía, aparece mucho en Cervantes también”.

[Diario de Sevilla. 29-08-2022]

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