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One Eyed Jacks (1961) Hugo Friedhofer

Siempre se vuelve a Brando, porque fue el más grande y basta ver cualquier título suyo para reafirmarlo. Cuando estaba en la primera de sus cúspides, antes de convertirse temporalmente en veneno para la taquilla, Marlon armó su propia productora y contrató a Kubrick para que lo dirigiera en un western inusual. Stanley al final se fue a solucionar ese lío que era "Espartaco", y Brando decidió hacerse cargo de la dirección de "El rostro impenetrable". Inseguro, rodó una barbaridad de metraje y armó un corte de 5 horas que la Paramount redujo a 141 minutos. A él, en principio, no le gustó ese montaje con un final diferente al que había imaginado. Pero con los años la declaró su película favorita. 

Relato de una amistad masculina traicionada que tiene resonancias freudianas y escala hasta la barbarie, el melodrama y la contrición, en un paisaje  natural donde el mar es protagonista (un hallazgo tratándose de un western). Décadas antes de que fuera cuestionada la supremacía blanca y el imperio del patriarcado, Brando milita contra ellos desde dentro de uno de los géneros cinematográficos clásicos y que más hicieron por cimentar el mito de un país de esforzados hombres blancos que triunfan frente a la adversidad. Escrito en los años 50, el guion es también un llamado de atención a los peligros del fascismo que anidan en la sociedad norteamericana.

Si la película lleva tan bien sus sesenta años no es solo por la vigencia de su tema sino por lo preciso de las actuaciones: Brando, Karl Malden, las mexicanas Pina Pellicer y Kathy Jurado y el gran Ben Johnson construyen sus personajes lejos de los habituales estereotipos de clase y género, y eso los vuelve tan creíbles. La ​increíble ​fotografía de Charles Lang es otro triunfo. ​Y Hugo Friedhofer le otorga lustre y brillo con su partitura apasionada y dramática​. 

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Rio: You may be a one-eyed jack around here, but I've seen the other side of your face.

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After Hours (1985) Peggy Lee Con toques de locura, humor negro y sátira, Martin Scorsese convierte a la Nueva York violenta y dramática de los primeros 80 en una pesadilla posmoderna, hilarante y eufórica. Un joven yuppie sale de excursión nocturna con la esperanza de tener un encuentro sexual con una chica con la que conversó sobre Henry Miller en una cafetería del Midtown. En el viaje de ida en taxi hacia el Soho pierde el único billete de 20 dólares que lleva encima. Como las cosas no salen como esperaba, lo único que debería hacer el protagonista es volver caminando a su casa, o telefonear a un amigo. En lugar de eso, desciende a los infiernos y atraviesa todas las estaciones de la cruz. Cada uno de los episodios que se suceden -y los personajes que se cruza- son plausibles en sí mismos, pero el resultado final es una cabalgata entre lo natural y lo sobrenatural. Siguiendo la lógica del sueño, Scorsese se adentra en las aguas del suspenso a la Hitchcock, la screwball comedy, el film noir, los cuentos de hadas y la fábula kafkiana. Poco antes del despiadado final, en uno de los clímax de esa noche agitada, Peggy Lee canta desde un juxebox aquello de "Y cuando todo terminó, me dije a mí misma ¿esto es todo? Entonces sigamos bailando".

"After hours" le dio a Scorsese el premio a la mejor dirección en Cannes y relanzó su carrera tras el fracaso de "El rey de la comedia" y la frustración luego que le bajaran el pulgar a "La última tentación de Cristo" cuando estaba a punto de comenzar el rodaje.

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Paul Hackett: [on his knees, screaming to the heavens] What do you want from me? What have I done? I'm just a word processor, for Christ sake!

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Elisabeth of Austria: What do you want anyway? To go down in history with the help of Richard Wagner? Like my mother-in-law with her ridiculous painters? If your Richard Wagner is really so great then he doesn't need you. Your pathetic friendship only gives you the illusion to have done something creative. Just like I give you the illusion of love. You don't want to be left alone. You want me to become your unrivalled love. To confirm yourself. You need help I can't give you.

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Ludwig (1973) Richard Wagner

Luis II fue más excéntrico de todos los Wittelsbach, esa neurótica dinastía que gobernó durante siglos los destinos de Baviera. Excéntrica fue su infancia transcurrida entre los muros de los castillos y palacios de Múnich y la Selva Negra, con profesores de francés que le enseñaban la lengua del Rey Sol. Castillos de escaso mobiliario en los que pinturas murales de un romanticismo exacerbado relataban escenas de los nibelungos y otras antiguas leyendas germánicas. Educado con mucha rigurosidad, sin entrar en contacto con otros niños excepto su hermano menor, desarrolló una fuerte imaginación, tendencia al aislamiento y un pronunciado sentido de la soberanía absoluta del monarca, más propia del Antiguo Régimen que de un siglo donde los privilegios reales desaparecían con cada nueva revolución. 

En su adolescencia asistió a una representación del Lohengrin de Richard Wagner en la Ópera de Múnich, y se convirtió de la noche a la mañana en el admirador más febril e incondicional del músico, cuyos dramas líricos basados en la mitología germana lo entusiasmaban por su romanticismo y por el heroísmo de sus personajes, con los que se sentía identificado.  A los 18 años, después de la repentina muerte de su padre, subió al trono sin experiencia ni de la vida ni de la política. Educado en un catolicismo cerrado, Luis II creía firmemente que la monarquía era una condición recibida por la gracia de Dios. En realidad, era un monarca constitucional, un dirigente estatal con derechos y deberes y poca libertad de movimientos. Por ello construyó su universo personal paralelo, un fantástico mundo alejado de la realidad, donde podía sentirse como un verdadero rey. La otra pasión de Luis II fue la edificación de castillos colosales. Para su diseño contrató los servicios del pintor y escenógrafo Christian Jank, fascinado por las ambientaciones que había hecho para óperas de Wagner.  

A principios de los 70, Luchino Visconti llevaba mucho tiempo soñando con realizar una película sobre la dinastía maldita de los Wittelsbach. Le interesaba desarrollar la relación entre el trono, el escenario artístico, la razón y la locura. Y, sobre todo, quería recuperar para el cine la figura de la emperatriz Isabel de Austria, la mítica Sissi, y hacerlo con la misma actriz que la había encarnado en esa edulcorada trilogía de películas alemanas de los años 50: Romy Schneider. Visconti dejó de lado la preparación de su adaptación de En busca del tiempo perdido, pero no se alejó del universo proustiano. La reconstrucción de época de su Ludwig iguala en su minuciosidad a la de El Gatopardo. Leyó todos los documentos y testimonios que existen sobre el rey. Los descendientes de los Habsburgo le prestaron muebles, trofeos de caza, platería, grabados, cuadros. Visconti decidió filmar el 90% de las escenas a la hora del crepúsculo, durante la noche o al alba, que eran las horas en las que el rey permanecía despierto. Contó con el permiso para rodar en los castillos de Baviera, donde le parecía que la bruma, la niebla y la lluvia nunca eran suficientes. La exquisitez de Visconti para recrear ambientes y perfiles aristocráticos no tiene parangón en la historia del cine. Su obsesión por los detalles, su reconstrucción de un determinado período es algo que siempre se agradece. Lo suyo no es un “cine de qualite” sino un verdadero trabajo antropológico. 

Tras largas dificultades, emergió finalmente ese personaje complejo, excepcional, soñador, nostálgico de su pasado; constructor de grandiosos castillos que no termina de habitar nunca. Su Ludwig es una figura romántica que se rebela contra la época sórdida y materialista que le toca vivir. Un rey que no se resigna a ser un funcionario más dentro de un sistema burgués, y que añora los tiempos en los que el rey era caudillo de su pueblo y mecenas del arte. Su modelo pudo ser Lorenzo de Médicis o Luis XIV, pero eso ya no era posible en la Alemania de Bismarck y de la Revolución Industrial. Desde ese punto de vista se comprende el interés de Visconti en su personalidad: Ludwig es otro más de los "desplazados" que no comprenden su propia época. Como Thomas Mann, como Proust, como el propio Visconti.

Además del protagonista, interpretado maravillosamente por Helmut Berger (que no era buen actor, pero Visconti obraba milagros), el otro personaje central de la película es su prima Isabel. Ya dijimos que el director estaba muy interesado en destruir el mito cinematográfico que había convertido en una estrella a Romy Schneider, y ella aceptó el juego encantada. La figura emperatriz se revela como una mujer desilusionada con su matrimonio, independiente, con fuerte personalidad, que desprecia sus deberes de madre, el juego social y las rutinas de la corte vienesa. Cercana a su primo Ludwig en su búsqueda de la belleza, conserva sin embargo la cabeza. El de Isabel se va revelando finalmente como una gran manipuladora, incluso para con los miembros de su familia.

Aunque en su momento la productora no le permitió hacer el montaje que pretendía y fue reducida en su metraje (la versión disponible actualmente es de 4 horas), y aunque esté plagada de eufemismos para evitar referirse abiertamente a la homosexualidad del rey, Ludwig sigue siendo un film extraordinario.

Franco Maninno arregló composiciones de Wagner y él mismo ejecutó el piano acompañado de la orquesta de Santa Cecilia.

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Nun: Do you like traveling from one place to the next all the time?

Gelsomina: That's how his work is.

Nun: We travel around too. We change convents every two years. This is my second.

Gelsomina: Why?

Nun: So we don't get too attached to the things of this world. You grow fond of where you live, even of a a plant. You risk forgetting your most important attachment, which is to God. So you see, we both travel. You follow your husband and I follow mine.

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La Strada (1954)

Nino Rota

“La Strada” está construida sobre varios polos opuestos y complementarios: la luz y la oscuridad, la fuerza y la debilidad, la bestialidad y la inocencia, el amor y el desprecio, la crueldad y el dolor. Esta primera obra maestra de Fellini (su cuarta película), es una auténtica road movie por la que desfila un país empobrecido y miserable, devastado por el fascismo y la guerra, fotografiado en un expresionista blanco y negro. En los primeros minutos tiene lugar el encuentro entre Zampanó y Gelsomina. Él es uno de los machirulos más despreciables que se han visto en el cine; un tipo fracasado cuyo único truco es romper con la sola fuerza de su humanidad animal las cadenas que cada día ata a su pecho. Ella es una joven demasiado prístina, que no conoce nada del mundo ni sus gentes, vendida por su madre a Zampanó (como ya hizo antes con su hermana mayor) para paliar el hambre del resto de la familia. A puro golpe y maltrato, Zampanó la convierte en su asistenta y en un clown de mirada y gestos chaplinescos. Juntos recorren pueblos, asisten a casamientos populares, se integran a una troupe circense o simplemente van y vienen por esa carretera que es la vida en una destartalada moto/furgoneta/vivienda. Se cruzan con niños, viudas, saltimbanquis, procesiones, putas, monjas y otros artistas. Gelsomina, eterna alma curiosa, no cede nunca en su deseo de volverse el objeto amado de Zampanó. Ama en silencio, sufre, y finalmente enloquece en el momento en que la barbarie desencadene la tragedia. Años más tarde, al reconocer la melodía que ella tocaba con la trompeta, Zampanó se derrumba fulminado de dolor y angustia (uno de los mejores momentos de la carrera de Anthony Queen) y toma finalmente conciencia de que es un ser humano. Vivir duele. 

No se puede hablar de este film sin que venga inmediatamente a la memoria su partitura, que diera a Nino Rota fama internacional. Se trata de una de las mejores bandas de sonido de la posguerra europea y de la historia del cine. Su “Tema de Gelsomina”, fotografía musical del alma de la protagonista, es una de las melodías más inolvidables del autor, por siempre asociado a la figura de ese clown ridículo e inocente que interpretó magistralmente Giulietta Masina. La música de La Strada se instaló en el inconsciente colectivo de una generación, y reiteradamente artistas de todo el mundo han vuelto a ella para interpretarla. Clásico de clásicos para un film que -casi setenta años después de su estreno- mantiene su fuerza expresiva y su mito intactos.

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Juan Uno: La decisión de ser, es siempre un riesgo. Juan, los dos estamos en peligro, vivir aquí en Buenos Aires es un riesgo, pero partir es también un riesgo.  El triunfo es resistir, mantenerse unidos, aquí y allá. Hay que inventar una cultura, una poética del riesgo

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Tangos - El Exilio de Gardel (1985) Roberto Goyeneche Fernando “Pino” Solanas, que murió ayer en París, y que a fines de la década del 60 se había erigido como uno de los pilares del documental político latinoamericano con su mítica “La hora de los hornos” (cumbre del agit-prop), a mediados de los 80s regresó al cine después de una década con su musical surrealista. Un grupo de argentinos exiliados en París, que han huido de la sangrienta dictadura cívico militar argentina, intentan poner en escena una tanguedia (tango + tragedia + comedia). Entre la nostalgia por lo que cada uno dejó o perdió en Buenos Aires, las dudas entre volver o quedarse, las posibilidades que se abren en el extranjero a los que crecieron allí porque llegaron muy chicos se combinan con una fabulosa partitura de Astor Piazzolla, letras de Castiñeira de Dios y una coreografía espectacular para los números de baile. Tangos, el exilio de Gardel tiene la forma de un mosaico en el que las secuencias se suceden presentando al espectador diferentes facetas del drama de los exiliados mediante la trayectoria personal de un conjunto de personajes, entre los cuales destacan Juan Uno y Juan Dos. Pero Solanas no se contenta con tratar el tema del exilio: le brinda al espectador su propia representación de la dictadura argentina y en particular de sus aspectos más represivos y violentos. Dolorosa, pero también con muchos gags cómicos, reforzada por una increíble fotografía de Félix Monti (decididamente gloriosa en las escenas rodadas al alba o al anochecer). Lejos del didactismo y la propaganda política, repleta de hallazgos estéticos, con grandes actuaciones de Marie Laforêt, Miguel Ángel Solá, Philippe Leotard, Marina Vlady y Gabriela Toscano, y claro, con ese tono profundamente melancólico de Piazzolla. Gran Premio de Venecia, César a la Mejor Banda de Sonido y cantidad de premios más.

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The Narrator: They all lived in a kind of hieroglyphics world. The real thing was never said or done or even thought; but, only represented by a set of arbitrary signs.

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La edad de la inocencia (1993) Elmer Bernstein

En la superficie, “La edad de la inocencia” no se parecía a nada de lo que Martin Scorsese había rodado hasta ese momento: una película sobre un universo social y una ciudad desaparecida muchas décadas atrás, “una civilización a la que se la llevó el viento”. Pero en su interior, detrás de toda ese espléndida recreación de una época “inocente”, late la misma dosis de violencia y crueldad que en sus obras ambientadas en el mundo de la mafia de Little Italy. Una violencia de otro tipo, que necesariamente debe mantenerse oculta -como casi todo otro sentimiento- porque así lo exige el código social de la alta burguesía neoyorquina de finales del siglo XIX. En el ambiente que recrea puntillosamente Scorsese no hay posibilidades para que el individuo sea libre y exprese sus emociones, so peligro de que sus actos derrumben la delicada frontera entre patricios y nouveaux riches. Un estricto código de reglas y etiquetas victoriana define los comportamientos mundanos, y ello supondrá consecuencias devastadoras para los que se creen libres (la inocente condesa Ellen Olenska), los que coquetean con la idea de serlo (el patricio Newland Archer) y los que no están dispuestos a poner en cuestión las reglas del sistema, sino a reasegurarlas (May Welland, primero prometida y luego esposa de Newland). Tres víctimas, aunque en definitiva la principal sea Newland, totalmente consciente de que es su sentido del honor y el mantenimiento de una posición en esa sociedad jerárquica lo que termina por enterrarlo vivo en un matrimonio aburrido. Daniel Day Lewis compone un personaje fascinante, sacudido por iguales dosis de rigidez y pasión. A este inmenso actor le bastan una mirada, una sonrisa torcida o una delicada caricia para transmitir todo el tormento de un alma que se marchita irremediablemente a medida que avanza la narración. Michelle Pfeiffer está soberbia como la ingenua que no termina de darse cuenta del peligro que su proceder emancipado entraña para la “buena sociedad”. Y Winona Ryder es un ave de presa detrás de capas y capas de angelical ingenuidad.


A partir de la novela capital de Edith Wharton, Scorsese ha rodado una poderosísima historia de amor, frustración y represión en la que hasta el gesto de desabrochar la perla de un guante femenino o apoyar los labios sobre un zapato de seda encierran un erotismo desaforado. Una década antes de “Con ánimo de amar” (Wong Kar-Wai), esta película anticipa las mismas turbulencias emocionales y comunica la abrumadora belleza estética del maestro hongkonés. La obsesión por el detalle hacen de “La edad de la inocencia” un festín visual. De manera programática, la casa burguesa debía expresar las aspiraciones vitales de esa clase a través de la belleza de las formas y la sumatoria de objetos que la componían. Todo el film es un inagotable desfile de cubiertos, vajilla, porcelanas, brocados, cortinados, tapices, guantes, sedas chinas, cristalería, impertinentes, libros, plumas estilográficas, broches, pintura académica, pintura impresionista y un vestuario de una exquisitez viscontiana. La fotografía a la luz de velas, de leños encendidos y de lámparas de gas parece una respuesta de Scorsese al “Barry Lyndon” de Kubrick. Los personajes están petrificados, y a veces parecen integrarse a pinturas o fundirse en colores primarios. Pero la cámara se mueve, se acerca a ellos, los rodea. Hay una estudiada coreografía para los momentos del rito social y una tensión profunda en los momentos de intimidad (casi todos al calor de un hogar encendido que no logra calentar esos corazones helados). Elmer Bernstein compuso un gran tema principal, que se luce especialmente en la secuencia de los títulos diseñada por el maestro Saul Bass. Pero la banda completa es tan bella como casi todo lo que ha escrito este músico hacia el final de su carrera. Sin duda, uno de los mejores trabajos de Scorsese.

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Captain Michael J. Lander: I wanted to give this whole son-of-a-bitchin' country something to remember me by!

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Black Sunday (1977) John Williams

Bien lejos de las trompetas estridentes que lo harían tan famoso (y aburrido) en los años por venir, hacia mediados de los 70s Williams cultivaba un estilo sobrio, pleno de climas, logrados sobre todo mediante cuerdas que lo emparentan con el Herrmann de “Psicosis” por sus notas fúnebres. Su trabajo para “Domingo Negro” no es habitualmente recordado a pesar de que es uno de los más logrados de su carrera. La partitura tiene un tema central que -con variaciones- se repite en los momentos de acción, y otros casi minimalistas que ilustran la quietud de una noche en Beirut, la fabricación casera de una bomba colosal o los raid asesinos de terroristas y agencias de inteligencia. El gran tema del cine de Frankenheimer es la alienación del individuo en el mundo moderno, con personajes atrapados en un sistema que los aplasta pero antes los conduce a un desvarío moral y psicológico. Aquí se adelantó a su tiempo e imaginó un gigantesco atentado en los Estados Unidos como consecuencia de su política internacional en Medio Oriente. Muy pocas veces la pantalla mainstream expuso con tanta claridad el problema de fondo de Palestina. Pero en “Domingo Negro” el espectador se siente mucho más próximo a los terroristas Marthe Keller (refugiada cuya familia ha sido exterminada por los israelíes) y Bruce Dern (oficial norteamericano prisionero durante varios años en Vietnam, que cuando finalmente regresa a casa encuentra un hogar destruido y un Estado despreocupado de sus carencias emocionales) que del despiadado agente del Mossad que interpreta Robert Shaw. El estilo de la fotografía es verista, con una iluminación alejada de Hollywood y que en las escenas nocturnas deja a los personajes prácticamente en la penumbra. Toda la tensión sostenida a lo largo de dos horas se precipita en los últimos 20 minutos del filme en una secuencia rodada durante la final del Super Bowl. Sostenida por un montaje en paralelo y unos cuantos efectos especiales que hoy nos parecen desprolijo, el thriller político deviene cine catástrofe tan de esa época. Los resultados son bastante interesantes, pero en plena Guerra Fría y con semejante argumento político poco esperable para una super producción internacional, la película fue un fracaso comercial y de crítica. 

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¡1001 soundtracks you must hear before you die. cumple 7 años hoy!

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Jacinta: No has sido un buen hijo, hijo mío Salvador: ¿No? Jacinta: No.

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Dolor y Gloria (2019)

Mina Cuando supe que Almodovar estaba rodando una nueva película que se iba a llamar “Dolor y Gloria” me relamí pensando en un melodrama sirkeano, desbordante de esas pasiones desaforadas con las que inventó un género propio. Pero al final resulta que Pedro está grande y reflexivo, y que se abrió tanto y tan ferozmente que optó por clausurar la emoción para que no se le fuera todo de las manos. En su estricta contención dramática, el tono general de su película remite al cine nórdico. Con la ley del deseo en franca retirada, todo en la existencia de Salvador Mayo es un presente continuo de enfermedad, culpa, angustia de vivir y pulsión de muerte. Antonio Banderas compone extraordinariamente a ese personaje crepuscular al que la Cinemateca quiere sacar del olvido: todo en él son gestos imperceptibles que transmiten la vulnerabilidad de su cuerpo, el dolor físico, las “penalidades abstractas”. Nunca lo hemos visto así de austero. Su sufrimiento es tan profundamente palpable que el espectador queda paralizado. Solo en sus trips heroinómanos reaparecerá el deseo y vislumbraremos el “esplendor en la hierba”, aunque bajo las formas siempre tramposas de la memoria. “Sueño, sueño y ya estás conmigo, sueño estar cerca de ti, besarte y luego desaparecer. Me gustaría que este sueño fuera la realidad de un sueño de amor” susurra Mina, mientras la conciencia de Salvador vaga errática sobre una infancia pueblerina, solitaria, precaria pero no por ello infeliz. La España confesional de Franco, la del “primer deseo”, ese que provoca fiebre y que por supuesto es prohibido. En esa noche oscura del alma que transita Salvador a lo largo de la película hay otra subtrama -anclada en otro pasado- que reverberará de manera casi mágica en el presente. Es el momento de Sbaraglia, al que le toca una de las mejores escenas de la película, en la que Banderas estremece. En “Dolor y Gloria” Almodovar recupera dos actrices esenciales de su filmografía. Lo de Cecilia Roth es en realidad un cameo, pero Julieta Serrano asume la figura arquetípica de la Madre y conmociona en su reencuentro con el director luego de tres décadas. En un juego de espejos paralelo, Nora Navas está extraordinariamente parecida a la Carmen Maura de los 80s, y Penélope Cruz -que siempre ha hecho de madre coraje sacrificada en las películas de Almodovar- a la Loren de Scola y De Sica. Además están Chavela, la partitura de Alberto Iglesias, la paleta de colores pop dominada por el profundo carmesí, la cámara que recorre al Apolo de turno, las lavanderas en el río (Rosalía incluida) cantando “A tu vera hasta que por ti me muera”, Grace Jones, los curas, las santulonas, los rosarios, Marilyn, Liz Taylor y la reafirmación de que todo ese universo Almodovar existe porque existe una pantalla de cine. El último plano confirma ello y resignifica todo lo visto.

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